東華大學人文社會科學學院
魔域／魔慾：蘇童《米》中的城市父權
隱喻與女性身體政治
林熒嬌
*提 要
本文旨在說明蘇童的作品《米》乃是城市黑暗文化的呈現，文中特別著 重於暴力、資本主義、以及女性等議題做分析與討論。透過精神分析理論， 本文嘗試解讀《米》中的城市文化中的弒父神話以及城市文化與女性身體政 治二者之關係。根據拉崗的理論，《米》中的城市乃一致命意符，代表象徵 陽具（Phallus），是蘇童的這名逃難鄉村青年主角之意欲取得的對象，以作為 他在鄉村洪水災難中所產生的匱乏感（lack）之填補。也即是，書中主角是 從幻想城市如天堂的想像期過渡到經歷城市父權文化的象徵期（文化和語言 的時期）。而主角象徵性的弒父之因乃在於，他欲取得這三位父親代理人所 代表的父之名的地位，藉以消弭在伊狄帕斯期的受閹割焦慮。另方面，《米》 中的女性意象呈現，皆有被貶低為不堪被嵌入在正統、或者抬面上的都市文 化，經常是被注視（gaze）的客體，與低俗文化相連。文本中對女性的闡釋 常常是：邪惡、淫蕩（性）、疾病、死亡。而蘇童在《米》作品中的女性角 色主要有二種塑像：一是妓女形象，一是貞潔處女形象。二者的命運下場似 乎透露作者對女性形象看法的訊息。蘇童似乎試圖說，女性能在都市文化中 存活的法則是：要瞭解並符合都市（資本主義社會）的價值交換原則，才能 保證生存的可能。 * 華梵大學外國語文學系助理教授魔域／魔慾：蘇童《米》中的城市父權
隱喻與女性身體政治
一、概述
蘇童在他的作品《米》的尾聲部份，給城市下了這樣的定義： 城市是一塊巨大的被裝飾過的墓地。…。城市天生是為死者而營 造誕生的，那麼多的人在吵雜而擁擠的街道上出現，就像一滴水 珠出現然後就被太陽曬乾了，他們就像一滴水珠那樣悄悄消失 了。那麼多的人，分別死於凶殺、疾病、暴噪和悲傷的情緒以及 日本士兵的刺刀和槍彈。城市對於他們是一口無邊無際的巨大的 棺槨，它打開了棺蓋，冒著工業的黑色煙霧，散發著女人脂粉的 香氣和下體隱祕的氣息，堆滿了金銀財寶和錦衣玉食，它長出一 隻無形然而充滿脕力的手，將那些沿街徘徊的人拉進它冰涼的深 不可測的懷抱。（《米》270） 對蘇童而言，城市是一座大型棺木，是死者的居留地，它充滿淫亂、暴 力和金錢誘惑，這些都招引著流浪的人走向死亡之路。這段文字描述，極明 顯地表達出蘇童對現代城市之強烈反感。透過《米》一書中的主角五龍的一 趟城市之旅，蘇童讓其男主角由一鄉村青年在都市那隻黑手的力量的扭曲下 變形成一魔怪，而在返鄉的火車車廂上斃亡。全書的焦點固然是五龍短暫的 一生，但作者更著眼於城市中的搶劫謀殺、人慾橫流和死屍遍佈的頹敗文 化。整座城如同一座黑暗地獄，在其中生活的人們竟都是動物的變身，受制 於慾望。可以說，蘇童試圖以《米》來揭開城市黑暗文化空間的面紗。 本文主要探討蘇童的作品《米》中對城市文化的詮釋。本文主要以心理學角度，特別是拉崗的理論，來剖析此作品，包括：（1）城市文化與弒父神 話之關連；（2）以及女性在城市經濟中的女性身體政治及其在交換原則下的 地位。本文試圖說明：城市乃是，用拉崗術語說，是象徵期（Symbolic Order） 的父之名（Name-of-the-father）之意符（signifier）代表。除了主角外，書中 三位主要男性人物可視為主角五龍的父親代理人（father surrogate）。他們的 一一被謀殺或死去，皆與他有頗大關連，其間的仇恨父親心理明顯可見。弒 父之因，乃在於欲取代父親的地位，以便取得其所象徵的陽具意象，在文中 即為：米。因為米是鄉村所匱缺的（lack），因此是他的慾望所在（desire）。 在文中，米役使所有人物角色，米是城市經濟的主控力量。城市是五龍的慾 望所在，幻想未來的空間。蘇童以五龍為例，道出在城市中的種種不軌、暴 力、到最後的欲想操控城市空間，卻被城市黑暗文化扭曲道德意識，最終成 為一魔怪意象的主體。而這一切的幻想追求的操控黑手所造成的悲劇的來 源，卻是來自於一種中華民族文化的集體意識－衣錦還鄉。《米》呈現一位 中國男性在父權社會心理期待下必得歷經的城市文化歷程之後，求償以得中 國族群對男性期待的一種「衣錦還鄉」神話式的光榮、英雄式回歸，當中的 被抹去的鄉村／自然本體，是一齣無可復原的現代怪獸變形劇。另方面，《米》 中的女性意象呈現，皆有被貶低為不堪被嵌入在正統、或者抬面上的都市文 化，經常是被注視（gaze）的客體，與低俗文化相連。文本中對女性的闡釋 常常是：邪惡、淫蕩（性）、疾病、死亡。在《米》中，蘇童似乎試圖說， 女性能在都市文化中存活的法則是：要瞭解並符合都市（資本社會）的價值 交換原則，才保證能生存的可能。《米》呈現城市文化的黑暗底層，如地獄。 幾乎每位角色皆在形體上或意識上，都成了殘疾者，或者成了資本主義城市 的基本模型－機器式地存在，或者如同昆蟲動物般地，全身黏液令人作噁的 死屍爬行。《米》文中的重要意象—米－原本具有養育與生長的意涵，卻在 城市文化空間中變成養育魔怪與滋養淫亂的來源。於此可見，蘇童對城市文 化完全予以堅決的否定。
蘇童是中國當代的年青名作家之一，其風格素以描寫人性陰險、邪惡和 頹敗見長。《米》是繼他《妻妾成群》（拍成電影《大紅燈籠高高掛》）之後 另一同型作品，《米》敘述一位因為洪水淹沒家鄉楓楊樹稻田，而鬧饑荒的 青年五龍離鄉背井到一座無名城市的經歷。在黑夜裡，他從火車上跳下，不 久即在路旁發現一名他起初以為是睡著的流浪漢，結果是一具冰冷的死屍。 五龍驚恐之餘，狂奔而逃，卻遇見碼頭兄弟會老大阿保，五龍為了贏得一塊 果腹的肉，在饑餓的迫使下和阿保的暴力屈辱下，五龍照著他的脅迫，叫了 他聲“爹”。到了市區一條喚瓦匠街的地方，五龍發現一家大米店。五龍連日 的流連店前，以及自薦當免費的伙計，只求餐給的情況下，米店老板遂讓五 龍進店幫忙幹活。米店老闆娘逝世多年，現僅有老板和他的二個女兒－織 雲、綺雲－分別正值少女年華，17 和 15 歲。米店裡的米貨來源靠著城市裡 的權勢代表－六爺－給予適時的接駁。大小姐織雲二年來即是六爺的“女人” 之一，而米店老板亦不敢有所微詞，但大小姐的舉動被其妹綺雲所鄙視不 已。織雲卻私下和六爺的左右手阿保私通。此事意外被五龍知悉，五龍花錢 請人寫信給六爺，密告阿保與大小姐之事，數日之後便傳出阿保被殺。之後 織雲懷孕，六爺不認狀況下，米店老板便將女兒嫁給五龍，並設法暗殺五龍 未果。織雲產後，她的兒子抱玉被六爺強行擄去，因此她便又回六爺住處。 一日，米店老板突然中風死亡，未久，五龍強逼綺雲為婚，後育有二子一女。 多年後，六爺處被不知名人士所爆破，織雲屍首無存。六爺在數年後亦被暗 殺。五龍之後幾乎成了碼頭兄第會首腦，黑幫強勢份子，以殘忍無情出名。 在一連串的嫖妓、不法行徑等勾當後，五龍身染嚴重性病。在他接近死亡時， 他包了一整節火車廂，載滿了白米往著家鄉駛去的途中，帶著一身體無完膚 的身軀，和瞎了的雙眼，吐出最後一字「米」，繼而斷氣身亡。
二、伊狄帕斯：弒父神話
蘇童的讀者在《米》一作品的開端，即被一幕主角碰觸死屍的場景帶進書中的魔域世界。儘管蘇童在其創作之初是否有沙弗克里斯的作品在其腦 中，《米》一作品的開端和結尾令人很容易地與《伊底帕斯王》（希臘大悲劇） 聯想一起。在《米》中主角五龍進城不久，即在一岔路上驚訝發現一男性死 屍，這是蘇童給這一來自鄉下的異鄉人對城市下的定義：死亡。其描寫作用 如同《伊底帕斯》一劇的開場，伊狄帕斯解答了 Sphinx 的謎，此舉預言日後 他將解開自身之謎。在《米》中的五龍，遇見「看守」該城的竟是一名死者， 此亦預言主角的不祥結束。另外，主角五龍在最終時刻，即在將實現夢想之 際（運帶白米歸鄉），他雙眼盡失明，頗類似於《伊底帕斯王》劇結尾。二 者皆從未知（ignorance）到發現真相。以五龍的例子而言，他從幻想都市如 天堂到身經都市的污穢骯髒如地牢。二者雙眼視力的喪失，也代表外在現象 的虛假和扭曲，對五龍言，城市的意象遠不如記憶中家鄉的召喚。更重要的 是，他的城市之旅是在重複性的弒父行為中進行，或者，以心理分析佛洛依 德的術語來說，是朝著伊底帕斯的心理發展期前進。本文即欲說明五龍的城 市之旅，乃是存在於拉崗所謂的想像期與象徵期二者之間的交互拉扯。在進 行討論之前，我們必得先了解五龍的原始背景（origin）：他的家鄉。 相對於城市的堅牢鞏固，力抗天災之特質，五龍的鄉居楓楊樹以及其鄉 民對城市皆抱有莫大幻想和期望，因為家鄉的稻田在自然的力量摧毀下－洪 水－淹沒消失。稻田（米）的失去，代表生命維繫受到威脅。在鄉村地方， 人們敵不過大自然。屈從於大自然之力量是必然的。洪水（大自然）否定農 人的辛勤努力，人民憤怒怨天，進一步說，他們對城市的幻想程度自然加強。 城市引誘這些受饑荒之苦，貧病投靠無人的農民，他們「像蒼蠅一樣匯集到 這裡，下蛆築巢」（《米》7）。在五龍初進米店後，他將城市視為一種天堂： 「他覺得冥冥中嚮往的地方也許就是這個地方。雪白的堆積如山的糧食，美 貌豐腴騷勁十足的女人，靠近鐵路和輪船，靠近城市和工業，也靠近人群和 金銀財寶，它體現了每個楓楊樹男人的夢想，它已經接近五龍在腦子裡虛構 的天堂」（《米》26-27）。這間大米店，對五龍言，是完成他在鄉下老家時的
夢幻地方。以拉崗的看法言，在洪水氾濫的鄉下農田，在失去糧食（米）之 後，對都市幻想（fantasy），或者慾念（desire）的起由乃肇始於鄉村的匱乏。 此處指缺乏米，而米乃是一種根源（origin）的意符。可以說鄉村置人們於一 種想像期（Imaginary Order）。1他們幻想都市的美好，亦可說城市的正面意 象只存在此一想像虛擬的空間，鄉村屈服於大自然所造成的匱乏，人們認為 可以在城市的特有的結構系統中得以填滿補足。五龍在「尋米」幻想驅使下， 從家鄉移步來到城市，可以說，五龍正是從拉崗的想像期過渡到象徵期 （Symbolic Order），2也即語言文化的時期，此時期主要的意旨是父權，在《米》 一書中，其意符則是城市本身。 《米》書中的幾位主要男性角色，除了五龍本身以外，包括：阿保、米 店丘老板和六爺皆可以謂之五龍的「代理父親」。這三位象徵性的父親，皆 有一共通性，他們皆是五龍對城市幻想的具體呈現：阿保的暴力（帝國主義 式統御）、米店老板糧食、六爺3的顯赫權勢。三者皆是在城市文化生存法則 中不可或缺的元素。五龍以間接方式的殺害上述三者，乃意欲取代三者之地 位。三位父權象徵性人物所擁有的特質皆為五龍所意慾，也因此要剷除的。 如拉崗言，「你所爭鬥的對象也是你最羨慕的，而此一理想的本我（ideal ego），根據黑格爾的理論是兩者不能並容，也是你必須殺去的對象」（1993: 31）。而蘇童卻更進一步讓五龍成了他們各個的化身，也即是，他們所代表 的意義在五龍身上獲得重生。 三者「代理父權」皆代表了城市文化，以拉康的術語說，乃是人類認知 1 此種幻想(fantasy)或慾念(desire)皆與快樂原則(pleasure principle)有關。以佛洛伊德的看法， 幻想傳述快樂原則，而透過幻想—一種能從真實原則中保持高度的自由的心靈活動—人們 可以連接最深層的潛意識與意識的最高層產物，如藝術。而拉崗將快樂原則的根源定義在 以嬰孩與母親合為一體的想像期（見 Ragland-Sullivan 138-39）。 2
根據法國心理分析家德勒茲等人（Gilles Deleuze, Féliz Guattari）的看法，他們將象徵期的 律法與資本主義和父權制度劃上等號，而且它是必須被抗拒與排除的（63）。
3
六爺的「隱形特質」使他成為如同城市黑暗文化中的那一隻「看不見的黑手」，儼然是最高 指導原則，操控著城市的一切。蘇童刻意對於六爺一角色著墨不多，乃因他的特性皆具體 呈現在另外二角色，阿保和米店老板身上，因此，本文僅就後二者作討論。
層次上的象徵期，其間最重要的意符（signifier）乃是象徵陽具（Phallus）。 拉崗所謂的象徵陽具，根據詹明信（Fredric Jameson）的解釋，「不是人體器 官的一部份，亦不是意象或表徵，卻是一意符，是成熟心理生命的重要意符， 因此是象徵期（Symbolic Order）本身的基本結構的類屬之一」（352）。根據 拉崗的理論，象徵陽具亦稱之為「父親暗寓」，是權威（authority）的象徵。 而拉崗將之與律法（law）的關念相結合，將它定位在所謂的父之名 （Name-of-the-Father）之地位。以一陽具暗寓闡敘「象徵的功用，制約父權」， 因為父權唯有透過某一意符（signifier）才能被認知與接受（Lacan 1977: 198-99）。在《米》中此一 Phallus 的主要意符是城市本身，和城市所具之意 義（權力、糧食）。因為想像期的慾念（desire）無有止境，主體必得跨越到 所謂伊狄帕斯期，即是與父權認同的象徵期，以便於了解到受閹割（castration） 結果所產生的匱乏感。即是此時期的匱乏感制約了主體的過度幻想。此時， 主體認知了本身的匱乏，遂而產生閹割焦慮。以五龍而言，他必須與父權代 表的意符認同，也即認同城市「這一致命的意符」。4蘇童在營造《米》中的 城市，特別安排暗示城市之父權的意象，如「煙囪」和頻頻出現在五龍口中 的詞「雞巴」5都暗示了此一不知名城市與死亡、黑暗（如冒黑煙的煙囟）、 和獸慾的密切關連，也都構成了五龍生命中劇中的一致命的意符。
(一)父權隱喻 (1)：暴力—統御／屈服
五龍對城市的美好幻想皆在他初入城市的剎那受到約制與消退。他一開 始即被黑暗與死亡包圍，城市的氣味混和著工廠煙味、屍臭等。《米》中的 城市，幾乎到處是黑暗之城，彼此看不見彼此的存在，不斷的死亡、暴力、 4 此處乃借用拉崗對哈姆雷特的評論。根據拉崗的看法，哈姆雷特最終是要與這致命的意符— 象徵陽具—認同（見 Lacan 1993: 32）。 5 蘇童在《米》中頻繁地使用此一詞。蘇似乎說，在男性文化中，男性的性能力是一種掌控 能力，代表男性的雄性威風和地位，也因此，刻意的使用該詞，意在突顯《米》書中男性 與動物性的相近與類同。獸慾等描述，這些重複出現的頹廢場景將五龍的逃避尋夢的心態逐漸消解。 蘇童此一手法，一方面讓五龍建構對城市的幻境，而另一方面則又大力顛覆 此一幻境的敘述方式，不但達到疏離主題的效果，亦呈現了後現代世紀末城 市文化空間的虛擬特質。然而，五龍的來自於匱乏感的閹割焦慮必得在此一 虛擬似的城市中得到屬於真實性擁有的填補，藉以提醒他此一如虛境的存 在，亦才能肯定他追求自我本體的真實感，這點說明了他嚴格地保持清醒的 狀況；如他絕不喝酒，因為要與虛境感隔離。因為覺得經歷虛境，五龍以一 些怪異反常的舉動來提醒他自己存在的真實。如他在取得六爺似的地位後， 將他自己的真牙全部打掉，換上二排代表金錢權力的金牙。這描述自然是極 反諷的。五龍的另外畸形行徑是將米塞入女人的子宮裡。包括織雲、綺雲和 其它無數的妓女，只要五龍一完事，馬上做出此舉動。對於匱乏的恐懼，連 同相同的事物例如有洞穴意象的女性子宮，五龍皆急於填滿，用最真實的 米。所謂真實感，或現實感，對五龍而言，即是具有城市表徵的父權形象， 五龍意欲（desire）他們的象徵，要取代（replace）他們。此處，伊底帕斯的 弒父神話可以說明五龍的慾念性質。 阿保是五龍的首位「父親代理人」也是第一項出現的城市頹敗文化代 表：暴力。在阿保身上，五龍嚐受到不同於家鄉大自然破壞的力量，這次是 人為的、蓄意的、蠻橫方式的暴力行為。阿保是五龍剛進城的夜裡，在遇見 死屍驚逃之後遇見的第一位城市人，他以欺凌方式達到讓五龍喊他一聲“爹” 的同時，不僅讓他成為五龍象徵意義上的父親，亦激起五龍強烈的仇恨之 心。阿保的強勢欺壓讓尚處弱勢的五龍臣服於他，此處，城市黑暗文化中人 際關係的統御／屈服的模式暴露無遺。阿保的暴力強權成功地使五龍就範， 似乎說明城市黑暗文化的基本建構乃是根本殘暴。藉用周蕾的話說，「『文化』 的成功乃是為生產目的而迫使那些需要幫助的人…屈從的過程。」（194）。 由於此處暴力的另層意義是食物的提供（對一個過度饑餓的人），暴力便成 為一種滋養的性質，因此被征服者便做出順從的反應，即使是一種自我屈辱
以便取得食物（稱一陌生人為爹）。在身體存活受迫之下（饑餓、暴力），人 盡可「爹」，此舉動無疑是帝國主義式的欺壓之成功範例。 此一事件對於城市的黑暗文化的另一種解讀乃是，在經濟意義上，這是 一種城市的買賣交換原則。阿保以一碼頭兄弟會老大的橫權暴力的「資本」 和食物購得了一種愉悅（jouissance）－即目睹了臣服者在失去尊嚴時（失去 人類高貴情操之一）的落破相。也即是，阿保盡其能力運用暴力此一手段進 行一項謀殺人性中的高貴價值觀。明顯地，阿保的暴力是城市黑暗文化的表 徵之一，它所造成的效果固然有即刻的反應，然而，它產生出人類負面情緒 中的另一破壞力量－仇恨。暴力產生仇恨，反之亦然。可以看出阿保和五龍 的相對關係。此一暗潮洶湧的深怒，成了一種殺機，就五龍而言，他的仇恨 來自於二方面，一是被迫式的屈服，二是匱乏感。他的報復便在於取得阿保 式的暴力，以填補自身的匱乏，而五龍的復仇力量完全得自一字：恨。他在 城市之歷程中，第一件學得的經驗即是恨。他的恨足以使他假他人之手殺去 他曾喊過爹的阿保。令人注意的是已死的阿保暴力特質卻是萌芽於「弒父」 的五龍心中，五龍似兒子般地繼承了阿保的家族暴力企業。這可見於五龍日 後的重複阿保的暴力模式之行徑當中—就在五龍得知六爺被暗殺的消息 後，他巖然成為城市中最具權威者。當時他正好佇立在他初入此城時被阿保 欺凌的碼頭江邊，在回想起當時叫人爹的景象時，「心理就有一種瘋狂的痛 苦」(《米》192)。此時他發現了一名年輕落魄人，要他稱五龍一聲爹，即可 得到銀元。待青年人叫了之後，五龍咆哮著，並追打著青年人：「我最恨你 們這些賤種。為了一塊肉，為了兩塊錢，就可以隨便叫人聲爹嗎？…現在我 從你的眼睛裡看到了仇恨。這就對了。我從前比你還賤，我靠什麼才有今天？ 靠的就是仇恨。這是我們做人的最好的資本。你可以真的忘記爹娘，但你不 要忘記仇恨」(《米》192-193)。這一幕展示了蘇童對城市中暴力的特質註解， 以周蕾的話來說，「人類暴力僅僅是一種抄襲和再生產」(196)。五龍複製了 阿保的暴力模式，並以父式的語言教導這名陌生年輕人，增強了這看法：暴
力乃是永生不死的魔怪。五龍故意激起年輕人的仇恨感，因為年輕人是他的 再現，他要年輕人(五龍自己)不可忘記仇，卻可忘本。此處五龍不但完全模 傲當年的暴力事件一幕，並成為阿保的化身(double)，或者暴力的化身，並且 在「可以忘記爹娘」一事上突顯出五龍的鄉村的根本(origin)背離(爹娘)已完 全臣服於城市文化的暴力之下。仇恨在暴力的出現下如洪水般，淹沒人性中 善良的「感恩」、「思源」等種子。這種將城市文化暴力平行對比於大自然淹 沒稻田的破壞力量，更顯出作者的批判態度。 暴力在城市的再傳播或再現是蘇童要強調的。對蘇童而言，暴力與仇恨 幾乎成了一種“基因遺傳”地不可拔除，穩固地傳承下來。如《米》中被懷疑 是阿保與大小姐織雲私通所生的抱玉一角色，即在五龍為病痛折磨之時，仗 著日軍的勢力，將五龍施以無比酷刑至體無完膚，奄奄一息。抱玉的理由是： 「我也不知道為什麼這樣恨你，從小第一次看見你就開始恨你了，一直恨到 現在，我也解釋不清楚為什麼，恨天生是莫名其妙的」(《米》286)。在血緣 上，抱玉的父親是阿保，而在五龍娶了抱玉的母親織雲後，五龍是抱玉名義 上的父親，可以說，抱玉是阿保(暴力)和五龍(仇恨)二者的相互結合與再生。 6在接近《米》末了，抱玉的「暴」力與「報」復五龍，重演了弒父神話的原 型。抱玉在生命將盡的五龍眼裡，是五龍自己：「現在看看他並不像阿保。 五龍默默地想。他不像六爺，也不像織雲，現在看看他更像年輕時候的我了」 (《米》285)。此處，抱玉如同五龍的分身。蘇童再次強調暴力與仇恨如鬼魅 般，永不死去。 然而被六爺殺害並遭到去勢的阿保，並不表示後者的被閹割乃是城市文 化中暴力的相對消退，事實上卻只是移轉替身。六爺令手下將阿保的生殖器 割下並置於一木箱中，並在五龍的婚慶之日給送去，五龍將之丟棄於窗外街 上餵狗。這一事件是蘇童的象徵敘述手法之運用。在五龍取得這一真實同時 也是象徵的陽具時，得以成為一父權主體。在心理分析的角度而言，五龍獲 6 阿「保」與「抱」玉皆與「暴」字諧音，或者是蘇童有意的設計。
取(gain)此一真實的象徵陽具使他在此伊底帕斯期的受閹割焦慮的缺匱感中 得到填滿，因為透過此一陽具，他感受到一種來自想像期的片段自我 (fragmented self) 的一種整合 (unified)，也因此過渡到了象徵期，而成為社會 群體的一份子 (a social being)，在此即城市黑暗文化中的一個個體。阿保（父 親）的死亡肯定了五龍（兒子）的再生。蘇童讓五龍承接了暴力仇恨特質， 似乎在強調，其乃城市頹敗文化中對於一個生存主體而言，是首要以及基本 的要件。藉著暴力的施行，在城市中才有生存的空間可言。
2.父權隱喻 (2)：資本主義—米/米店
對五龍言，暴力是生存的手段，而米(糧食)是生存的追求目的。小說中 的米店丘老板代表了城市文化中的資本主義社會體制的「父權」，他的原則 乃是，商品交易第一，道德仁義其次。五龍能進入米店，主因乃是丘老板要 以極小的代價(不付工資，只供食宿)要換得五龍的偌大勞動能力。他供給五 龍「溫飽」的舉動，使他成為一位父親代理人的形象。但他的拜物主義消溶 了所有可能的「家庭」價值─五龍未曾感恩。而在病榻上的丘老板是死在與 五龍的爭鬥之中，含恨而終。這一幕，似是五龍的另一場「弒父」劇。五龍 自此如同成為米店老板，獲得其慾望客體：大米倉。相對地，五龍在道德意 識上卻逐漸向丘老板靠攏，其間轉變過程，如同家鄉的米被載送到城市的米 店後的改變，大自然的無價產物，在城市中變成待價而沽的物化商品，二者 的變化是平行相對的。這似乎是蘇童特意使用的寫作技巧。五龍就是米。明 顯的例子是在書末了，病入膏肓的五龍被抱玉在夜晚拖出去時，「就像拖拽 一指沉重的米袋」(《米》283)。五龍在城市的經歷，如同家鄉的米在米店(城 市)中的命運一般。 米，這一意像是此書中最重要的表徵，尤其對來自鄉村的五龍而言，它 是家鄉，與自然、母性的溫柔特質相連接。在五龍的記憶印象中，米的雪白 和它的自然清香，是唯一他在如虛境的城市中能感受到真實感的意義。對五龍而言，「倚靠著米就像倚靠著一只巨形搖藍，他覺得唯有米是世界上最具 催眠作用的東西，它比女人的肉體更加可靠，更加接近真實」（《米》92-93）。 米像一位母親，令人感覺安全，可以憩息。米是唯一能在五龍堅持隨時保持 清醒警覺的狀態中，唯一可以使他放下戒備的意象。此一真實的意義更表現 在米的雪白顏色（純淨無瑕）對比於城市的污穢、黑煙和殘暴（陰謀與死亡）。 藉著米的真實性質與家鄉的關連，蘇童欲表達米的積極意義，乃是：米代表 「根源（origin）」，是價值所在。它的底層涵義是：米是勞動生產此一舉動之 後的結果。而視一切為虛境（包括權力、性、家庭等）的五龍，獨獨視這一 產物「米」為至尊無上之寶，甚至在瀕死的回鄉途中的隨身木盒中，裝著不 是家人要搶奪的地契，卻是一盒子白淨的米。五龍是連死也要護著這「米」。 這也說明蘇童對米的一種敬重心情，讚揚勞動生產的意義。然而，米的勞動 生產價值在城市文化的運作中，遭到解除，呈現不同意義與形象。在城市生 活中，米不是生產勞動後產生的價值，而是在一種被物化後的商品，在此處 的重點是它的交換特質。也即，米在進了米店（資本主義社會）之後，它的 勞動價值即被抽離出來，而成為一種經濟交易意識型態的一種商品。這符合 布西亞（Jean Beaudrillard）對商品拜物主義的觀察和分析：「商品的物戀化 是對某一產品的物戀，該產品的具體勞動內容已被抽空並服從於另一種勞 動，一種指涉的勞動，即，代碼了的抽象化（差異和符號價值的生產）。它 是代碼、體系的生產和再生產的一個積極和群體的過程，投入所有轉移了 的、無約束的欲望；它們從真正的勞動中分離出來，並轉移到恰恰是否定真 實勞動過程的東西上去」（93，引自《原初的激情》，周蕾著，孫紹誼譯 103-4）。 米店中的米成了抽象化的「無約束的慾望」。其虛擬抽象特質正好與鄉村中 勞動生產出的「原始」米的真實價值相衝突。 在《米》一書中，米店是貫穿全場的場景，作者有意將米店做為他虛擬 城市的中心標誌。米店對於蘇童而言是什麼？米店是一種剝削。如同五龍在 書末了的體無完膚一般，其乃被徹底剝削的強烈寫照。米店吞食生產勞動的
價值。更激烈的層面是，為了米店的生存所犧牲及謀殺掉的生命無關緊要。 在五龍進米店之初，某次和阿保被派去碼頭「借米」，而實際上是行搶米之 實。被綑綁的米船老大竟然投水自溺。相對於米店的米，或者是城市的米（夾 著其為一種集體慾望的對象之前提下），人類性命變的極端卑微。 搬運工…把麻袋裏的米往倉房倒，倒出了一個死孩子。孩子穿著 一條肥大的破爛的褲子，光裸的肚皮高高的鼓起來，像一只皮 球。搬運工驚詫萬分地看著孩子埋在米堆裏的屍體，…身體的形 狀顯得很鬆弛，手卻緊緊地捏著，捏著一把米。五龍…用一根手 指把孩子的嘴橇開，孩子的嘴裏塞滿了發黃的米粒。五龍又摁了 摁孩子繃緊的失去彈性的肚子，低聲說，讓生米漲死的，他起碼 吃了半袋子米。（《米》130-131） 米在這幕的意義是弔詭的，用來滋養生命的基本糧食卻是使人致命的凶 器。沉默而雪白的米，在城市的商業文化污染下，是一致命的凶器，甚至是 五龍十歲的大兒子米生用以報復自己親妹妹的無聲利器。 米生把小碗用力地朝米垛下面摁。你藏在米堆裏，別吭聲，我讓 柴生〔二哥哥〕來找你。…小碗順從地縮起身子往米堆深處鑽，… 米生說，這樣露出臉不行。…米生說著就拽過半麻袋米，用力搬 起來朝小碗的頭上倒去，他看見雪白的米粒湧出麻袋，很快淹沒 了小碗的腦袋和辮子。起初新疊的米堆還在不停鬆動坍陷，那是 小碗在下面掙扎，後來米堆就凝固不動了，倉房裡出奇的一片寂 靜。（《米》169） 在此，蘇童給世紀末讀者最悲慘的景象：橫死的孩童。二個小生命的被 奪取之不同處在於：餓死小男孩是生理本能反應屬於大自然縮影一部份，而 被悶死的小女孩則是死於屬於城市文化的，有計謀性、仇恨性質的結果。第 一例令人同情，而第二例則令人驚悚。相同的是，孩童是人類的未來表徵，
如此的慘死，蘇童似乎預言世紀末的無望和無助。同樣是世紀末作家的湯瑪 士哈代（Thomas Hardy）在其作品《石匠玖德》（Jude the Obscure, 1896）中 的結尾處，亦有同樣的孩童殺死孩童悲慘場景。哈代的呈現題旨，令人感覺 那股沉重的悲劇感（貧窮迫人），而蘇童突顯父權體制的城市文化對弱勢、 無力抵抗如孩童族群之抹殺和毀滅。
三、慾望、女性身體政治－妓女與處女
蘇童的評論家之一呂童林（Tonglin Lu）表示，在蘇童的小說中「女人的 價值在於她的被戀慾度（desirability）和生產特質（reproductivity）—其意謂 女人只不過是男性性慾世界中的工具」（133）。同樣的，閱讀《米》令人印 象深刻的是，其中對女性角色，或女性意象的全盤否定與排除。值得注意的 是，書中的女性形象幾乎都與低賤、淫蕩、私通、死亡等經驗相連。而襯此 以為背景的集體女性形象則是城市裡的沉默族群－妓女。她們除了身體可提 供做為交易的最大資本外，另一作用則是用來做為男性追求自尊、自傲時的 犧牲品。她們如同商品一般，用完即棄。可謂書中的女性形象和城市的氣息 相呼應，她們像冒著的黑煙，「污染」城市，特別是她們與生俱來的誘人身 體，讓城市更加墮落。而蘇童讓善良正面女性缺席在文體中，似乎表示女性 性別似乎對她們自己而言是種詛咒：女人天生是次等的。女人只是具有某種 功能的動物，不能與男性的「英雄式」的打天下生命節奏相伴。《米》中的 母親沒有母性溫暖特質，姊妹之間鬥爭，媳婦下毒全家，慘死的孕婦等，顯 示蘇童不肯定城市文化中的女性形象，特別是與淫亂相連的特質。以一父權 式的城市文化為背景中心的設計下，女性的傳統角色－順從、持家、傳宗接 代－等義務是存活條件的必要社會要求。女性在此家長式的結構殿堂裡，遵 循著父權式的文化和傳統即可有一席之地－如書中米店二小姐綺雲，她是米 店的最終擁有者。若抗拒此一父權權威法則，則其下場即身首異地如米店大 小姐織雲。此二女性的收場明顯表達這一意題：女性的主體性充份臣服於父權法則的統御下，頗有「順我者生，逆我者亡」之意謂。這樣描述的女性形 象與茱莉•米栔爾（Juliet Mitchell）對女性的定義頗相符合，她認為「沒有 人天生是女人，女人是男人的需要所創造的…男人是女人存在的方法規章、 道德正義、和內容定義」（307）。 蘇童在《米》作品中的女性角色主要有二種塑像：一是妓女形象，一是 貞節處女形象。二者的命運下場似乎透露作者對女性形象看法的訊息。作者 雖然一面否定城市黑暗文化的男性特質破壞力，如暴力、陰謀、商品化人性， 但作者卻也在另方面似乎刻意突顯城市文化的某項特性－邊緣化的女性形 象。文本中對女性的形容詞，用的最頻繁的字眼是「賤」，此字的深層意涵 是一種厭女症情結7的表達。同時亦有不守女性貞節之意。此乃以父權文化的 眼光對女性的性自主權做最嚴厲批評的言詞。也即城市文化對女性貞節 （virginity）的極度重視與嚴苛。對於女性性自主權而言，書中代表人物是米 店大小姐織雲，她將此一特性做最徹底的示範，而其下場卻也最為悲慘。文 本中，米店大小姐織雲的形象設計，即如－「人盡可夫」的妓女意象出現。 她善於運用女性身體不可抗拒的魅力，以其做為交易男性背後的權力意義。 她以雙十年華的處女之身的代價交換得取權貴象徵的六爺之寵妾，攬權力與 金錢於一身，其舉動自然是符合資本主義中的經濟交易價值觀，也應是女性 主義所贊揚的一種性自主的肯定行為。然而，作者似乎將織雲的角色定位在 淫蕩與污濁的身份上。她是自己父親口中的「小妖精」、「禍水」，妹妹輕視 的「賤貨」，對於因為與她有姦情而死的阿保無動於衷，縱情自己於「紙醉 金迷」（《米》33）的玩樂世界中。她的妓女性質在文本中完全遭到不容。 諷刺的是，城市文化對於妓女有性慾方面的需求，然而其卻又視妓女為 下流不堪的污物。對於妓女這樣兩極矛盾的曖眛心態正符合佛洛依德在詮釋 愛慾與文化（文明）時對女性的看法，「女性不停地阻撓著文明的進程，但 7 根據呂童林（Tonglin Lu）的看法，蘇童的小說中的女性性質描述皆接近動物性（見 Lu 140-145）。
同樣是這些女性，多虧她們對愛的強烈要求，最初就是由她們奠定了文明的 基礎」（引自亞舜 227）。女性的角色「在文化（明）的昇華過程中，她是不 可或缺也是糟粕」（亞舜 222）。可以說女性既是文化（明）的支柱，卻又被 排除在文化（明）的好處外。如織雲這般的妓女之女性形象，蘇童應該同意 佛洛依德對妓女的觀點：「我們文明不容有對妓女的崇拜……像妓女的女 性，是無法在性特質方面依賴她，這樣的女性是無用的，她只不過是女無賴」 （引自亞舜 231）。對於書中主角五龍而言，織雲是個女無賴，她故意以她 的身體部份的裸露來對他做出引誘，對五龍而言，這是不堪的侮辱，作賤他 的尊嚴。「織雲半掩半露的乳房向五龍展現了城市和瓦匠街的淫蕩，這是另 一種壓迫和欺凌，五龍對此耿耿於懷」（《米》40）。而五龍接受與懷別人小 孩的織雲結婚一事，更是一種受女性污辱之外，被迫降等與動物並列之羞 辱。「其實我不是入贅，其實是米店娶我，娶一條身強力壯傳宗接代的看家 狗，娶一條鄉下來的大公狗」（《米》98）。此處五龍不僅悲憤地自我嘲貶為 被役使的動物，同時他的角色亦發生混淆，在此他被視為「女性」，也即被 閹割了。而閹割他的是以強大經濟力（米店）為支柱，以及在性慾上採取主 動姿態的一名「妓女」－米店大小姐。織雲的反轉性別政治似乎達到她的企 圖心，「這世道也怪，就興男人玩女人，女人就不能玩男人。…老娘就要造 這個反」（《米》85）。然而她的女性主體性的自主權卻必須終止於她成為母 親的角色中。似乎女性的生命常常是隨著嬰孩的誕生，即失去對自己身體的 主控權力與意念，她為著她的孩子抱玉，忍辱回六爺處，過著如下人般的生 活。蘇童對於母親的角色似乎表達著，那是女性最莊嚴的歸處。 蘇童對書中另一位女主角，米店二小姐綺雲，賦予了傳統觀點下女性具 有的美德特性。亦可說，綺雲是織雲的對比。她是父權社會結構下所認定的 優良女性模範—持家、養育、以及最重要的，貞節。可以說，綺雲是《米》 一書中的處女典型，8其重大意義在於：童女實現了男性對於全然擁有的母親 8 對於處女的研究方面，佛洛依德在〈處女之謎—一種禁忌〉中指出，原始部落對處女懷著
式的關係之幻想，因為一個貞節的女性不會威脅到男性的權力掌控範圍（亞 舜 198 ）。 此 種 處 女 情 結 ， 帶 來 獨 一 無 二 的 接 合 ， 以 蘇 麗 文 （ Ellie Ragland-Sullivan）的話說，使主體（subject）回到想像期的與母親合為一體 （oneness）的經驗，是種拉崗所謂快樂原則，或達到絕爽境界，因此得以重 新塑造由象徵期的語言和律法（閹割）所帶來的分離的真實原則（139）。也 即是，綺雲（童女）的柔弱、臣服使入贅而被「閹割」的五龍得到象徵陽具 的肯定，因此得以重拾回他的主體性。他因此能宣稱擁有其「領土範圍」。 也即，他的雄性征服慾得到滿足。五龍感謝如綺雲這般的女性，不向父權挑 戰並接受她女性的閹割地位，臣服於男性管理的制度中。因此，綺雲的自我 價值只能建立於以父權為主的城市資本主義的商業氣候中，而無法在她的女 性特質連帶所屬身份如妻子、母親等職位中見其價值。然而，綺雲的母親一 職角色是缺乏溫暖的，屬於物化的邏輯框架中。例如，她的大兒子米生用米 將小女兒淹死之後，她給兒子的處罰令—打斷他一條腿—是屬於一報還一報 的家長式的律法性質，其嚴苛程度甚或超越真正的父親五龍。而她的全心投 入父親的遺業，終生奉獻於米店的一種堅持，如同是在進行一個對父親體制 的膜拜儀式。不同於織雲的利用女性的身體來定義女性的身分，綺雲尋求的 是在男性經濟體制下的經濟獨立能力。而女性的這種後資本主義社會的動能 力量，如綺雲的經營米店，以及她的「安於家室」的身分，似乎是作者較稱 許的。即是一種能在傳統（守婦德、傳宗接代）與城市資本社會文化（經濟 獨立）之間求得平衡的女性，所謂「進得了廚房，出得了廳堂」是蘇童願意 肯定嘉許的。 因為這樣，蘇童賦予綺雲一重大責任，她是唯一能在黑暗的都市叢林中 恐懼之心，乃因「女人總是神秘的、奇特的…男人害怕他的力量會被女人吸取去，他恐懼 感染她的女性性徵而變成一個廢人」（212）。因為處女的身上，由於沒有過性關係，具有強 大的威力（215）。而「在高級的文明裡裏，由於種種的理由和誘因，人們重視女人一旦建 立『性之臣服』之後所可能帶來的好處，因此不再躲避這種危險，女人的童貞遂被視為男 人所誓死不能放棄的財產」（223）。
帶來一絲柔光的人物。在接近尾聲部份，綺雲看見五龍的殘敗身軀時，並未 有任何報復或怨恨，雖然多年來他帶給她的折磨，她卻是以一種諒解與同情 的心情，來看待一個飽受城市黑暗文化摧殘而扭曲變形的鄉下流浪漢的孤寂 無助的一面： 綺雲洞悉了五龍脆弱的值得憐憫的一面，她覺得人活著其實都是 孤立無援的，他們都會在屋頂、牆洞或者地板下面藏匿一只秘密 的錢盒，他們的一部份在太陽下行走，另一部份卻躲在黑暗看不 見的地方，譬如那只擱置於屋頂洞穴裡的木盒，綺雲似乎看見五 龍的靈魂在木盒裡一邊狂暴地跳蕩，一邊的低聲地哭泣。（《米》 259） 此段文字道盡人的存在之無奈和感傷，應是作者透過綺雲要傳給讀者的 重要訊息。此段描述有重要意義：以綺雲如母親式的溫柔和諒解來看待一生 作惡，變態怪異的五龍，讀者大眾似乎減低了對五龍的罪孽的指摘。蘇童有 意讓讀者透過綺雲母親式的觀點來消弭對一個被城市文化塑造改變的魔怪 形像所存有的負面觀點。蘇童要傳達的是：屬於大自然、原始等特質的鄉村 在與城市文化相衝突抗衡時，僅能退位屈於背景地位，潛逃於「看不見的地 方」、「低聲哭泣」。如五龍這般受到污染而變為猛獸一般的怪物時，綺雲仍 然要在他被施以酷刑後欲回鄉之前的幫他沐浴一景，此舉說明蘇童視五龍的 惡孽一生是一場悲劇，而不是單純的惡霸事蹟。沐浴淨身後的歸鄉如同罪孽 的濯淨，靈魂的重生。
四、結語：城市文化中不可承受之虛擬
五龍的最大悲劇在於他對虛幻城市文化的信仰，將之視為是匱乏的得到 真實填滿。在書末了，他無法將一整節車廂的米運送回楓楊樹老家去，如同 他沒能了解城市文化（象徵期）裡的任何事物是無法回歸到鄉村（想像期）的環境中，這正是蘇童以隱喻的方式表達這為雙眼皆盲的主角，他的無法體 會與接受事實的真相，正如伊狄帕斯王一般。因為真相意謂著幻想的破滅和 父權律法的約制。而五龍的困境也在於他陷在想像期與象徵期之間徘徊，他 拒絕接受象徵期所應連帶有責任感－身為人夫、人父等之家庭既有結構的身 分，僅僅在乎追求不可能擁有的終極意符（ultimate signifier）－象徵陽具。 他 的 盲 目 亦 在 於 他 無 法 負 起 應 有 的 道 德 責 任 ， 也 即 是 父 權 律 法 （ the Law-of-the- Father）。此一拒絕負責的舉動將他又拉回想像期，停留在楓楊樹 家鄉時對於城市的種種幻想。這也說明了五龍在城市中的經驗令他經常感到 是虛幻不實的，只有白米（想像期的意像，有如母親式的溫柔）令他感到真 實。而蘇童的敘述手法亦呼應了五龍徘徊於想像期與象徵期的狀態：在幕前 的是五龍的城市種種經歷，而幕後頻頻召喚五龍的是楓楊樹老家稻田淹沒在 大水中的一名逃難青年的記憶。 這名逃難青年的影像經常出現在五龍的記憶中和夢中。9事實上，五龍急 於與此熟悉的青年，也即他自己（other self），結合一起。這記憶中逃難的青 年對於五龍而言是一場不可抹滅的集體災難記憶。他急於解救這一場洪水浩 劫下的青年，也即是，他要將現實中所取得的力量（米）來填補記憶中的曾 有匱乏（lack），此一高度強烈的焦慮迫使他做心態上的變形，如一魔獸般殺 人無數、嫖殺妓女、橫行霸道，這種種作為歸結在他承擔不起那沉重的閹割 恐懼。對五龍而言，生命是永恆的匱缺，因此即使人必須像狗一般低賤乞討， 或像老鼠一般暗中偷竊，如動物般地行為舉動來犧牲人性中的高貴情操皆無 關緊要了。他只能將記憶中的自我藏在「看不見的地方」，像那只隨身的木 盒中，它是象徵性的棺木，亦如同載送五龍回鄉的整節火車車廂，事實上是 他的死亡的木盒子。在那黑暗的木盒子空間中，裝滿雪白的米，五龍和那名 記憶中熟悉的逃難青年似乎結合在一起，往回鄉的路上去。 蘇童在書的結尾處的描述是：五龍因為雙眼皆盲，並在他二兒子柴生的 9 在文本中，一共有五次敘述此回憶，分別在 12、93、159、182、238 頁。
伴隨下，死在火車車廂中。值得注意的是柴生的舉動：逼問垂死父親珍貴不 已的木盒子的下落不成後，竟動手摘除他父親身上唯一有價值之物，那兩排 金牙（真實之表徵），完全無視於父親死亡的事實。這景象令人極寒慄的。 蘇童嘲諷城市文化的冰冷無常，亦隱喻邪惡本質的代代相傳。其子之舉動說 明五龍的魔怪(monstrosity)特質在此處已成功傳承。而此處似乎又是另一場弒 父場景。城市中的商業物質文化謀殺了親情和道德，其結果即如五龍最終的 形象：全身流膿、發著屍臭、帶著致命性病和受暴力酷刑的體無完膚身驅、 失去雙眼的永恆黑暗和「壯志未酬」地死去。而其死去時的靈魂亦如「一片 隨風飄的樹葉」（《米》298）那樣令人無法置信的輕渺。
引用書目
Beaudrillare, Jean. For a Critique of the Political Economy of the Sign. Trans. Charles Levin. St. Louis, 1981.
Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. R. Hurley et al. Minneapolis: U of Minnesota P, 1983.
Felman, Shoshana, ed. Literature and Psychoanalysis. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1993.
Jameson, Fredric. “Imaginary and Symbolic in Lacan: Marxism, Psychoanalytic Criticism, and the Problem of the Subject.” Literature and Psychoanalysis. Ed. Shoshana Felman. 338-95.
Lacan, Jacques. “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet.” Literature and Psychoanalysis. Ed. Shoshana Felman. 11-52.
---. Écrits: A Selection. Trans. Alan Sheridan. New York: W.W. Norton, 1977. Lu, Tonglin. Misogyny, Cultural Nihilism, & Oppositional Politics:
Contemporary Chinese Experimental Fiction. Stanford: Stanford UP, 1995. Mitchell, Juliet. Psychoanalysis and Feminism: Freud, Reigh, Laing and Women.
New York: Random House, 1974.
Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis. Urbana: U of Illinois P, 1987. 佛洛伊德。〈處女的禁忌〉《性學三論．愛情心理學》。林克明譯。台北：志 文出版社，1971。203-27。 周蕾。《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》。孫紹誼譯。台 北：遠流出版公司，2001。 保羅–羅宏．亞舜。《佛洛伊德與女性》。楊明敏譯。台北：遠流出版公司， 2002。
