虛・白・出新－陳美吟水墨創作論述

全文

(1)國立台灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班水墨組碩士論文. 虛・白・出新－陳美吟水墨創作論述. Emptiness, Purity and Transformation-Thesis on creation of ink Paintings By Chen Mei-Yin. 指導教授：莊連東教授研究生：陳美吟撰中華民國一零八年八月.

(2) 謝誌. 進入研究所階段開啟對許多未知的學習視野，從傳統筆墨功夫思維整理到嘗試新創作及研究與論文撰寫，這段很不容易的過程，充滿挑戰、自我懷疑，甚至常感到焦慮。想要同時達到完整的成果，單憑自己是很難完成的，經由這趟完全的學習歷程，最重要的是不只提升個人思想、能力的躍進、更重要是真正融進學習團體後，享受老師們、同學們的無私付出、良性的互動、交流的支援，突破原來封閉的自己，感受學習的自由與踏實的付出，真的非常感恩。感謝林昌德老師、洪昌穀老師幫助深化傳統理論思想的學習作為根基；及孫翼華老師、胡以誠老師教我紮實、誠懇、縝密看待工筆畫創作過程；還有程代勒老師啟發筆者自傳統筆墨功夫「一筆畫」融入書法線條完成作品，展開新思維架構畫面空間，此作獲得李振明老師肯定，「花非花」思維的幾何線條繪畫，讓我有勇氣進一步地探索；袁金塔老師提醒重視畫面大氣勢，多方涉獵與嘗試；潘襎老師高級美學課的豐富並建議「虛室生白」的論文題目思考；白適銘老師的台灣美術史與故宮收藏的賞析之旅，涵養在地成長資源的自信；蔡介騰老師、黃智陽老師教授幫助題畫詩的思考與整合；莊明中老師、莊連東老師引領對畫面架構、帶進材料的新思維，謝謝老師們幫我打開思考格局，開發自己、發展自我獨特與眾不同的面貌。幸有老師們的智慧與寬容的指導，李振明老師對論述寫作的提點，陳炳宏老師肯定論述觀點清新，莊連東老師幫我成功將抒情文轉成論述，潔樺和茜如幫忙校對，最終能完整呈現創作與論述。感謝同學們，曼琦及夫人、紫泉、潔樺、雅淳、麗美、小玲、鳳蘇、千荷、錦玲、昀萱、寶勉、秀珠、美玲的提攜與協助，師專學姊秀燕、同事昭瑾的資料提供，以及先生的陪伴與全力支援。感激所遇到的每個人，每個教過我的老師，因為你們，心力的付出，提升我，讓我有更多更好的能量超越自己，欣賞美，也為了美，嘗試美，定住於美，謝謝你們！. i.

(3) 摘要此研究是以「虛」、「白」、「出新」為主題，探討筆者自進入研究所階段 2016 年到 2019 年間，經過學習檢視過往的脈絡以及創作歷程，透過繪畫的自省與創造再次面對生命課題，本研究第一章從一開始不能理解何時是生命的終點？到接受生命也有起承轉合，書畫是陪伴筆者也是心情抒發與轉化的窗口，藉創作過程觸及生活中所有情緒色彩的潛在層次，從而由我們現存的狀態釋放情緒的能量。第二章從莊子人間世篇「心齋」中，「虛室生白」，人間之道觀念談起；及「虛」－空、無、陰柔之美；和「白」－純淨、道的力量。經由研究傳統觀念的築基過程中，思想的改變再連結當代思維產生質變，第三章是創作理念與實踐，作品創作內容以生長土地上的白花作為串連元素，及創作與名家作品對應。經過直觀的寫生寫實的「直觀系列」；到打開心門連接室內、室外的寫心寫情，到打開心內的門窗的「窗系列」；最後是經過不同方式的想法、紙材、抽離物象的寫生、經過不同方法的嘗試、思想的融合，重新思考轉化運用到水墨創作。以老莊、太極、佛學、美學觀念、前人的智慧作為創作思想的根基，以水墨創作方式重新架構新的畫面空間，回歸內在的探索，再進一步連接人與人、人與自然間哪種和諧共處的關係，並藉由畫面傳達對美的追求。. 關鍵字：虛、白、出新、水墨創作. ii.

(4) Abstract The topic of the thesis is ‘Emptiness, Purity and Transformation’ which represents the artist’s personal growth in graduate school during 2016 to 2019. Through the study, the artist re-examined her past and creative process, as well as reorganized life issues through learning and creation. The first chapter depicts the process of not able to understand the destination of life, to accept the transitions of our life. Calligraphy and painting are the media for the artist to express emotional feelings. Through the creative art works, helping release energy from the inner emotional upheaval. The second chapter discusses mind-fasting (xin-zhai 心齋) of the Zhuangzi’s “In The World Of Man”. The empty room reflects with light (xu shi sheng bai 虛室生白). the emptiness and the purity convey the power of Dao. The artist carrying on the traditional concepts transformed with the modern world connection. The third chapter explicates the creative thinking and method. The content of the creation uses white flowers as the key element for the two major series of art works. The first, ‘the intuitive series’—realistic drawing from nature and still life The second, ‘the window series’—mindful expression of indoor and outdoor scenes. Experimenting with different paper materials and rendering techniques, and transforming new ideas into color ink creations. Taking Laozi, Taichi, Buddhism, aesthetic concepts, and wisdom of predecessors as the foundation of creative thinking, re-constructing new space and composition with color ink. The artist returns to internal exploration, and further connecting--people to people and people to nature, with harmonious coexistence. Through the paintings convey the artist’s pursuit of beauty.rethinking and transforming into the creation of ink painting.. Keywords: emptiness, purity, transformation, ink painting creation.. iii.

(5) 目次第一章. 緒論⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1. 第一節. 研究動機與目的⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1. 第二節. 研究內容與範圍⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5. 第三節. 研究方法與限制⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯8. 第四節. 名詞解釋⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯11. 第二章. 「虛・白・出新」的意涵⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯13. 第一節. 莊子「虛室生白」，人間之道⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯13. 第二節「虛」－空，無、陰柔之美⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯18 第三節「白」－純淨，道的力量⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯23 第四節. 第三章. 「感同身受」到「虛室生白」⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯28. 「虛・白」－出新，創作理念與實踐. ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯32. 第一節. 創作理念⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯32. 第二節. 創作思維與實踐⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯35. 第三節. 創作系列與名家作品⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯37. 第四章. 作品解析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47. 第一節. 作品創作流程⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47. 第二節. 作品系列解析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯51. 第五章. 結論⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯·101. 參考文獻⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯104. iv.

(6) 圖目次. 圖 2-1 東山魁夷，〈道〉，絹本膠彩，134×101cm，1950，日本東京國立近代美術館藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯23 圖 2-2 林壽宇，〈現代畫浮雕雙聯作〉，油彩畫布鋁，203.2×301.8cm，國立故宮典藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯26 圖 2-3 趙無極，〈無題〉，水墨紙本，95×60cm，1978，私人收藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯26 圖 3-1 東山魁夷，〈冬華〉，膠彩紙本，203×163.5 cm，1964，日本東京國立近代美術館藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯38 圖 3-2 齊白石，〈紫藤〉，紙本水墨，180×47.5cm，1931，私人收藏⋯⋯⋯⋯⋯38 圖 3-3 莊連東，〈謎漾・藏－謎盪〉，撕刻貼繪，紙本，109×79cm，2014⋯⋯⋯39 圖 3-4 戴武光，〈品茗賞竹〉，彩墨紙本，147×147cm，2010，私人收藏⋯⋯⋯⋯39 圖 3-5 莊連東，〈繁花夢落〉，紙本、墨彩，180×180cm，1990⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯40 圖 3-6 吳士偉，〈灼灼其華〉，紙本、膠彩，96×66cm，2012⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯41 圖 3-7 吳學讓，〈韻〉，紙本水墨，45×53cm，1966，名山藝術典藏⋯⋯⋯⋯⋯41 圖 3-8 吳冠中，〈紫藤〉，紙本水墨，66.5×131cm，1988，私人收藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯42 圖 3-9 戴武光，〈梅山遠眺〉，彩墨紙本，90×90cm，2009，私人收藏⋯⋯⋯⋯⋯43 圖 3-10 戴武光，〈秋林〉，彩墨紙本，90×90cm，2010，私人收藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯43 圖 3-11 孫翼華，〈花飛花〉，水墨膠彩壓克力，木質材料，35×35cm，2018⋯⋯44 圖 3-12 朱德群，〈3 月 8 日第 6 號〉，彩墨紙本，70×138cm，1997，私人收藏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯45 圖 3-13 趙無極，〈三聯作 1987－1988〉，油彩、畫布，200×486cm， 1987－1988⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯45 圖 4-1 梅園月圓，2019/1/18⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47. v.

(7) 圖 4-2 柳家梅園⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯48 圖 4-3 清大梅園⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯48 圖 4-4 周家梅園的早晨⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯48 圖 4-5 陳美吟，〈獨姿〉，絹本，膠彩，43×36cm，2016⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯52 圖 4-6 陳美吟，〈幽懷〉，色宣，墨彩，125×67cm，2018⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯55 圖 4-7 陳美吟，〈傾聽〉，蟬衣宣，墨彩、礦岩，188×96cm，2018⋯⋯⋯⋯⋯58 圖 4-8 陳美吟，〈抒懷〉，蟬衣宣，墨彩、礦岩，188×96cm，2017⋯⋯⋯⋯⋯60 圖 4-9 陳美吟，〈自得〉，色宣，墨彩，103×59cm，2016⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯66 圖 4-10 陳美吟，〈候光〉，色宣，墨彩，69×69cm，2018⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯69 圖 4-11 陳美吟，〈等待青鳥〉，紙本，墨彩，礦岩，180×45cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯71 圖 4-12 陳美吟，〈心窗〉，紙本，墨彩，180×45cm，2018⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯73 圖 4-13 陳美吟，〈推窗〉，紙本，墨彩，礦岩，170×90cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯75 圖 4-14 陳美吟，〈仰望青天〉，紙本，墨彩，礦岩，240×90cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯81 圖 4-15 陳美吟，〈穿越〉，色宣，墨彩，胡粉，68×139cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯84 圖 4-16 陳美吟，〈轉化〉，色宣，墨彩，胡粉，70×140cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯86 圖 4-17 陳美吟，〈周家梅園〉，色宣，墨彩，胡粉，65×91cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯88 圖 4-18 陳美吟，〈融合〉，色宣，墨彩，胡粉 65×91cm，2019⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯90 圖 4 - 19 程代勒老師寫生課堂的杜鵑花，2 01 7/ 2/ 2 5⋯ ⋯ ⋯ ⋯ ⋯ ⋯ ⋯ ⋯ ⋯ 91 圖 4-20 陳美吟，〈花非花〉，紙本，墨彩，69×69cm，2017⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯93 圖 4-21 陳美吟，〈虛室生白〉，紙本，墨彩，69×69cm，2017⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯94 圖 4-22 陳美吟，〈梅林變奏曲〉，雲龍宣，墨彩，膠彩，145×79cm×3， 2019⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯96 圖 4-23 周家梅園寫生搞，2019/1/19⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯97 圖 4-24 周家梅園的早晨寫生，2019/1/19⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯97 圖 4-25 陳美吟，〈暢意〉，紙本，潑彩，水墨，69×69cm×6，2019⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯99. vi.

(8) 表目次. 表 4-1，陳美吟直觀系列作品。⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 51 表 4-2，陳美吟窗系列作品。⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯64 表 4-3，陳美吟花非花系列作品。⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯79. vii.

(9) 第一章緒論. 從學習傳統筆墨藝術多年，之後接觸膠彩、各種水性顏料、不同紙材，拓染、壓印、噴、灑、滴染等方法，多元媒材的嘗試，同時在台北就學期間也欣賞不少各種實驗性的作品所激盪下產生新的思維，筆者的水墨的表達方式植基於傳統學習根基上希望透過碩士課程學習產生新的質變，創作出顏色更鮮明、甚至突破以往空間感的表達、墨彩表現方式可以更自由、更豐富。. 第一節. 研究動機與目的. 畫是一種心情，過程中可以調和內心、轉化負面思維，成全豐富的畫作。是直觀生活裡所見、所思、所感、所悟的圖示記錄頁，自省生命、人與大自然間交流的體會，體會本質性的元素比表象看到更貼近本心，自然付出愛與關懷心卻無罣礙，依戀所生長的土地雖有深刻的情感，經由感悟生命、重整內在思維，打破原來的想法，更想得開、更放懷、內心更自由。. 一、研究動機. 為生離死別的傷痛，內心常處於理智與感情的拉扯頗令筆者困惑，中醫說：憂思、難以接納當下變故，令人神傷、肝膽氣滯；淨空法師說法，談到憂慮、自責都是負面影響，行陰、想陰覆蓋智慧，腦波運轉過度，更傷五臟六腑。筆者內心常感焦慮容易遲疑不決、對不上眼前人事物的焦距！身心科醫生囑咐. 1.

(10) 「創傷壓力症候群」可以讓我請假，藥物只是舒緩，無法治本，鼓勵我從創作裡抒發情緒，透過藝術創作則能達到自我修補內心創傷。經由創作過程走向一條藝術欣賞、視覺優美的大道－心的改變進入新的選擇。筆者容易不安而靜不下心來，為了要完成作品，作畫前靜坐、讀經，轉化了雜亂思維與焦慮，才能畫出氣定神閒的線條和緩顏色，畫面完成時相對強化了心靈與視覺，也帶來面對生活的信心。強大了的內在，增大寬容善待的能量場，對人對己的積極互生讓生命的動能出來，人心處於飽滿豐厚，不擔心不完美的過度期待，承擔得起失落、失敗，自足不虞匱乏而心生惱患。能夠真正誠心接受生命無常，接受生命的起承轉合過程都事業緣，接受每個階段都在生生滅滅中，執著不但於事無補，記掛反而更加壓抑自己，精神內耗會阻隔心的成長動能，阻礙創造自己人生的機會。想要自我療癒，尋求能抒發情緒，又能不被生活中表象的衝擊，不受家人負面思維影響，讓創作成為快樂的一種選擇。創作自寫生始，從親近自然到觀照大自然的生意，寫出自然生意也易喚起內心能與大自然共舞的活潑心境。隨順大自然中田野的野薑、油桐、百合、茶花、荷花、梅花，在盛放的季節，創作為自己點亮記憶中的光，連結過去單純美好的舊經驗，如在心中點盞明燈，似幽蘭自芬芳，從書畫裡享受自得的時光，不讓生命的美好蒙塵，隨順因緣但不隨波逐流是向前行的自由與自在。觀察在大自然中的生物成長過程，發現白花經過一年四季仍展開旺盛的生命力，有其秩序和渾然天成的軌道，而傳統書畫歷經一千多年筆墨發展的溫潤感，承傳前人的智慧結晶，經過了某種轉化過程一直吸引著筆者，透過水墨創作抒發筆者心情成為轉化心境的任意門窗，水墨創作給自己困頓的心靈開一扇窗，持續下去是保有自我天地的感知過程。創作時雖不再聯想到當初的經驗，藉此卻得到了情緒上的紓解和重新看待事情的方式。而且不會受到以往舊經驗所帶有的衝動和限制所干擾。「體會生命這件事情是在創作發想時總是在從事的過程，從花的生命轉變中，一點一滴的加深自己的內在涵養，甚至一改自己. 2.

(11) 先前視軀殼為包袱的想法，更能坦然的接納自己，並且將這股想法注入作品之中。」1 過去心不可得、現在心不可得、未來心不可得，2逝者如斯不捨晝夜，藉創作機會連結熟悉的故鄉屏東與讀書、工作十五年的新竹鄉情，回到內在的情感，看到每年花開穗花山奈（野薑）、月桃、桐花、荷花、梅花⋯⋯盛開的白花是長住心頭的暖。台灣百合，台南荷花、蝴蝶蘭、南投梅林。重新感受生在四季如春的臺灣的這些不經意的美，安靜如常在身邊，無關生活中事相的變化，帶給筆者定靜心量，能如常處事就有解事的能量。隨四季盛放的生命力不畏風雨日曬，白花綻放得寧靜、優雅讓筆者心生靜定與安祥，其不與繁花爭豔，卻各自奔放獨特生之旅的風華。面對生活中壓抑與壓力，畫畫給自己一個安定心寧的空間看出去都是美的，激發內在的原生的生命力出來，擺脫種種束縛。柯錫杰的攝影作品感動筆者的地方在於其簡化的功夫定來自心靈的強大，他說：「一個人的心靈有太多東西的時候，其實什麼也體會不到。簡單才能使我們的心自由，活在一個更大的空間。」3安迪・沃荷說：「藝術就是能帶你逃離一切的東西。」藝術創作為筆者帶來看不見的力量。. 二、研究目的. 從歷代的繪畫表現脈絡來看，繪畫與人的生活是息息相關的，繪畫是來自日常生活中的體驗，吸收汲取後轉化而成的情感表現，包括經驗的累積、傳達思想的風貌。寫意花鳥在傳統東方思想中有豐富深厚的文人涵義，在西方也以花朵的品種、外形、生態，賦予花朵人格化的意義。第一階段直觀寫生造境是. 1. 2 3. 吳柔慧，《寫心寄情繁花間－吳柔慧水墨創作論述》，臺北：臺師大美研所碩士論文，2011，頁 25。釋迦牟尼佛，姚秦三藏法師鳩摩羅什譯，《金剛般若波羅蜜經》，臺南：和裕。柯錫杰，《心的視界－柯錫杰的攝影美學》，臺北：大塊，2013，頁 112。 3.

(12) 大寫意筆墨粗放表現，最快速令筆者痛快放懷的表現；工筆畫是整頓內心雜思、磨練耐心的創作過程；絹布膠彩是打開筆者對顏色的知覺，觀照大自然裡四季的變化。筆者回歸最初見到花的心情直觀的感受，透過寫生造境體會生命意義隱於內顯於外的表達。第二階段視窗系列，藉不同表現方式，來敘說想傳達的話語，也修復自己的心靈，修補內外達到和諧與自在。筆者生長在重男輕女的環境下，渴望父母的關懷卻經常得不到滿足，閉鎖在自己世界裡隨意畫畫、寫日記與自己交談，到兒女成長離家，想用自己對生命的感悟切入創作，重新連上與周遭與大自然間的交流網路，而不陷入胡思亂想的思緒中神傷。希望開啟心門學習新世界觀，包括學會原不擅長的電腦使用、能便利與孩子交流、收集資料、寫論文、做作業。第三階段則開始嘗試新風貌，能放開舊觀念融進新思維，開發新的方式，有噴灑、滴流、甩點、彈點，也有用幾何線條「一筆畫」想法創作「花非花」系列。高行健在《論創作》中指出. 創作之於藝術家即是自省自身與周遭環境互動的過程，藝術家就其創造的本性而言，不受他人主宰，不管是集體的意志，還是公認的事實。不論是來自權力，還是來自觀念的強制約束，都會扼殺我們的創造性，而藝術家個人的美學，既是他的人生哲學，也是他的倫理。4. 藝術創作過程能夠觸及生命中所有情緒色彩的潛在層次，這些潛在層次又形成了實際生活中各種特殊情緒的基礎。讓某時某地的一種重要的情緒流露出來，藉此梳理舊經驗釋放出過往壓抑、潛藏的一種情緒能量。放下殘留在心靈中的那些負面的情緒，覺察力更為敏銳、更細緻引起的感受甦醒，雖不再聯想到當初的經驗，藉此我們得到了情緒上的共鳴紓解和重新看待事情的方式。然而卻不會受到舊經驗所帶有的衝動和自我設限所干擾。體會到生命是在筆者創. 4. 高行健，《論創作》，臺北：聯經，2008，頁 137。 4.

(13) 作發想時仍然在進行的過程，從花朵的盛放生命中，一點一滴的轉化筆者的內在涵養，甚至一改以前退縮不前的想法，更能坦然的接納自己，並且將這樣的想法注入作品之中。藝術的價值在於「當下」繪畫語言的抒發及省思空間的開拓。. 「道」與「技」之間的關係，探討哲學與藝術的重要課題。一件藝術品能傳達出一種信念、一種思想、一種對於宇宙人生根本之學的反省與檢討，並藉著有形、有體、有色、有象的藝術形態表現出來，甚至達到「神乎其技」的境界。5. 白花創作作品點出安定，不因環境的改變依然自有純淨無染之姿。如同人生經過許多分分合合，生態改變、四季流轉，也遇到很多錯綜複雜，還是能亂中有序，本質不改變、不動搖。安住自己，清楚看待它，釐清忙亂生活的重點、次序，找出紛亂思緒中的脈絡，照見過去，仰望未來，自放內在的清淨心之光，筆者希望創作出不同以往的作品，將有關白花的創作向母親、婆婆、以及眾多陷於生活多苦的女性致敬，願他們因內心的覺醒為自己的生命盛放光彩，並自然而然吸引更多同樣頻率的共鳴與助緣。. 第二節研究內容與範圍. 體現傳統形而上學的美學觀點，轉化簡單的形架構能納萬境的空，繪畫是. 5. 林珮淳，《道與技之間－林珮淳藝術的啟示與警示》，臺北：藝術家，2018，頁 6。 5.

(14) 生活實踐的累積，視覺的感與觀如何經過內化，回歸原來的本質思考，求生意的自然體現即從宇宙自然地體會，透過繪畫呈現。. 一、研究內容. 本文的研究內容與範圍，筆者將分從三部分作為研究方向：第一章從古典東方思維哲思角度思考，第一節探討「虛・白」、莊子「虛室生白」，人間之道的意涵。第二節從「虛」－空，無，陰柔之美，梳理筆者對生命的覺知與關照，帶動生命陰柔力量轉化生命與成長。第三節探討從純淨白花盛放中體會，生命裡的「白」－清空、純淨，道的力量。並透過新的紙材、不同作畫方式探討虛實、佈白、心地之光。第四節「讚嘆生命之美」與「虛室生白」，白色的花向來比多彩花卉更易引起筆者的關注，潔淨而寧靜無暇般如生活中天使之光，用它獨特的語言對筆者展露生命力的微笑，透過花的純淨如釋迦牟尼佛對迦設尊者拈花一笑公案6，喚醒筆者那深藏在心底那個膽怯不安，常因恐懼而會在夢裡飛翔的小女孩，在創作中找到生之光繼續帶領長大的她持續地前行。希望在有形物質創作上喚起非物質的永恆之美。人一生中會遭遇很多問題，遇見很多人，經歷許多事，有些過眼即逝。即使難求人事物的配合，再如何混亂中，去發現一種秩序，靜定在只有自己心下分明無關他人事物的秩序。更加清楚不變的是什麼？因應的是什麼？走向隨順因緣不踰矩的一條道路。會接受環境的改變、生命的無常。心境上的改變從直觀「看花是花」的切入，成就畫中語言。到屋內屋外「隔窗觀花」，去掉心窗的自縛，求身心內外的調和；創作「花非花」從看花是花，看花不是花到看花還是花，逐步突破自縛、以眼見為是的內在，抽離最複雜的. 6. 惠能大師，美國萬佛聖城宣化上人講述，《六祖法寶壇經淺釋》，臺南：和裕，1991，頁 25。 6.

(15) 物體和關係，運用簡潔的方式。「是相非相」不特別執著外在形象，「似花是花」看起來像花。到「仰望青天」、如鏡花水月，看花還是花，落花流水春去也，待來年再開。. 二、研究範圍. 內心世界含藏大千，擁有看不見的能量場，在深入理解心靈的「虛」－看似無、空、透過創作的「實有」－思考、整理、完成作品、放下雜思，進入自我接納的過程。藉閱讀、書畫靜心、抒情放下憂煩。取白花之柔軟是生命力之存有，呈現柔軟的有生命力的白花，需透過寫生寫其生意，是對生命成住壞空的禮讚與悼念，落花不是無情物，化作春泥更護花的祝福。從以白花為中心到映襯周遭仍不失本身之美的存在；藉由白花作為表達與串連，展現出水墨裡的交響樂－從黑白到彩墨的發揮，過去的水墨世界講書畫同源，墨分五色「似者得其形遺其氣，真者氣質具盛」。透過描繪自然間物象，經由內在感通並融進個人修養化為筆底風光。當代豐富的資源，更多元多層次表現，增加探索個人表現手法的選擇之一。傳統重內涵求氣韻生動的華夏善用墨色，加上粗細濃淡乾濕飛白甚至多重層次墨韻，即刻化為引人入勝的畫面「畫寫物外形，要物形不改詩傳畫外意，貴有畫中態。不求形似，不似之似，求天趣。」並將書法線條中粗細濃淡、潤燥、枯乾，提頓、按壓的筆觸感，帶進紅、綠、黑、黃、青，反襯出白的空間感。不只表現如國畫中的簡淡之輕音樂曲，更有意無意分割畫面，胸懷萬物不被物所羈之信筆慨然，筆端求韻致與速度以出胸臆之氣。畫面的韻律、疏密、虛實、有呼應關係，有連結舊經驗的新故事發生。除畫中佈白思惟之外，併入為文題款鈐印以增進畫面實虛互生的韻律，多元媒材、色感、不同肌理的介入，宛如在畫面上演奏一場豐富的現代交響樂。傳統水墨中水法與墨法及書法線性表現，仍有很大的展現空間，包刮結合筆墨紙的優勢，因紙的種類日新月異，加上用珍珠板當墊布作畫、紙上押印、肌理材質的加入，多. 7.

(16) 元風貌展現。不同筆調、各種嘗試，心誠則靈，只要是好作品，自能打動人的心，勝過視覺語彙。嘗試佈局、不只佈滿畫面的盛開，追求畫面虛實氣機，寫意寫情不求完全寫實，重似與不似之間的表現，使畫面成為綜合性藝術表達，結合詩書畫印，今人亦有稱之為「大綜合主義」7，與西方現代藝術比較，亦可稱之為綜合性或多媒體之藝術表現，無論是內容與形式，其表現之繁複性與單項繪畫境界不同。濃彩或雙鉤線中留白，胡粉皆能呈現白花，利用雲龍宣肌理、追求空間視覺感。當感覺的能力增廣加大，開發水墨畫的新想像的能量加廣，能集結新的力量，調和自然和非自然、在傳統和現代之間找到不變的本質。回到「我」，回到生命的本源，回到不停息的生命感之流，讓傳統文化亦能融進當代，開創新思維的作品！. 第三節. 研究方法與限制. 寫生觀察幫助掌握外形，名家作品參考提供經營畫面思考透，多元視角探討的平面作品意涵完成藝術的可能性。最重要是個人的體會與想法，從感動自己出發到發微成就作品，嘗試不同以往的畫畫方式。. 一、研究方法. 文獻分析法：本文第二章將提出東方思維精神：莊子「虛室生白」談起，老子、佛學、道家太極、美學、心理學為輔助及海德格哲學說明，參閱名家作. 7. 唐君毅，《中國文化之精神價值》，臺北：正中，1979，頁 62。 8.

(17) 品圖像分析法，輔助筆者的創作思考。實地觀察、寫生造境法：「直觀生命的成長」系列，連結內外、實內虛外，圖像差異並製法：「禁錮與穿越－窗」系列，從佈白實景到反映內在、提升心靈的虛之自由不拘相法：「融合與昇華」系列。過去欣賞唐寅的「花溪漁隱」實處畫黑墨是石頭，留白反是呈現皴法，以及前人吳昌碩、齊白石、潘天壽的詩書畫印之專精，卻各具特色，畫面架構、行筆自在天成自有獨特性，即便八大山人的畫面保留諾大的白，簡筆卻不顯空，反更靈動自在，充分體現「無畫處才是妙境」。傳統筆墨學習讓筆者建立水墨書法創作的根基，並開始思考如何從過去所學、放下過多的雜亂思維，往內在探詢，釐清受到的感動的部分，並保留已有的優勢，探索未達之境。越不刻意經營，越從內心出發的真情，加上多年來的筆墨之功，展現真正的心聲，記錄生命組曲。水墨形式可創新，運用墨法和水法、多元材質、畫法次序改變，嘗試不同紙材，自然產生的不同墨象和色階、更加豐富水墨的語彙，既呈現傳統中形而上的精神，也向未知的未來探路。除主觀表現意象形體，在更近一步簡化對象作為表達，不只是線條的介入、誇張或變形方式的取捨，還能善用意料之外的趣味。也可透過不同紙材的嘗試，如色宣紙，雲龍宣、槽底紙、彩龍宣、膠彩絹本。除工筆畫、勾勒填彩、工帶寫，大寫意、寫情、寫景，到寫意抽象。也多運用白粉、胡粉，一次又一次薄塗、甩點，彈筆、直甩，刷洗、吸墨、潑彩、畫在美耐板上再拓印到另一張宣紙後再畫，部分加入礦岩，製造筆墨之外的趣味。運用枯筆表現，細膩有層次感的變化，啟動抽象性思考。「留白」、「佈白」本是意猶未盡之處，是簡化的極大化，可以產生「無」是「有」之始。是筆者修補自己內心失落感成為一種很大的力量，常去觀察對象，先考慮「沒有」，「有」的空間層次就出來了。「萬物皆含生」各依本性、由無相生，使人體悟物性與心性的共通性。唐君毅《中國先哲之自然宇宙觀》指出，無論生物或非生物，皆秉蘊著虛實消長的時間與空間要素，已形成生化歷程以及物與物間之感通涵攝而起生生之德。藝術的學習不只是技巧的磨練，更重要的是思想的超越。當思考去掉形似，放下對具體形象的追求，一任天真本性自然、率真的禪味體現。孔子說：「繪事. 9.

(18) 後素」，素是帛，是質，繪是文，用筆墨是傳統華夏水墨畫語言的獨特性，重視筆的書寫性，能產生不同筆致，有自然的節奏，和韻律的點線面，提按皴擦、乾溼潤燥的線條，氣勢連綿。墨隨筆出，能運筆愈簡練，求虛實相生韻味，筆墨暢意，緩筆如太極四兩撥千斤的慢、凝、沈著、含蓄、簡樸、靈動之韻。潘天壽說：「無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏，虛實相生，繪事乃成。」創作心有所感的構圖，帶進虛與實之觀念，善用筆墨於紙上，成就有深度內涵的水墨畫。把外在的物質性去除，探索內在的精神性。東方藝術更重視意象、意境，內涵的豐富飽滿，勝過點線面數學原理的組合。十七世紀法國文藝理論家泰納（H.Taine）說：「人類精神的產物，也如活著的自然產物一樣，只有從其環境上才能得到解釋。」將這種環境的藴育性質稱為「精神的氣溫」。8除實踐莊子美學倡導美的終極亦是道的終極，萬象齊一，重要是心靈境界上的放下、放空、放懷、放膽去創作。. 二、研究限制. 《中庸》說：「能盡物之性，則可以贊天地之化育。」人的精神是以物為起點，才有「弦外之音」，有「物」才有「物外之意」。以筆者個人成長過程中的生活體驗作為「生之自覺」的美感意識，此次創作只取所見白花為表現，亦有悼念過往生之存在，畫面豐富色彩的發揮的表現受到限制，花的柔軟是生命力量曾經存在感，為凸顯白花的單純透過繁花多彩世界對比出白的可貴，只選擇盛放時分作為表現。往外眺望、探索學習連結內外則以記憶之窗意念回顧以往，希望改變自我封閉、因心細感受性強也容易接收負面能量的舊思維，藉此調整筆者不易表達清楚之處，期勉大膽開放心窗窺探屋外更開闊的視野，連結屋內與屋外風光，打開內心世界連接大千世界，展開新的創作。. 8. 泰勒著，沈豈余譯，《藝術哲學》，臺北：洪氏，1975，頁 8。 10.

(19) 第四節. 名詞解釋. 一、虛室生白. 心靈清空、去除求名鬥智的心念而產生對道的明悟。虛：空明的心境，室：指心，白：指道。心無任何雜念，就會悟出道來，生出智慧，達到清澈明朗的境界。心能容萬物，能生萬法，真空生妙有，能感召磁場相近者，能相印吉祥。出自《莊子－人世間》：「瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。」. 二、移情. 源於德文 Einfühlung 和英文 Empathy，觀賞一形象時，將內心感情和想像投射於形象。德國心理學家李蒲斯（Theodor Lipps，1851－1914），他在《移情、內模仿與身體感覺》（Einfühlung, innere Nachahmung und Organempfindungen）的論文中，談到美感三步驟：（1）心靈的享受之美感經驗，也是一種快感，源於個人內心主觀的感情。（2）其二來自客觀化的對象，對大自然壯闊的山，心生壯美之感，對比出人的渺小。（3）不是單純的「物」，也不是單純的「我」，在忘物與忘我之後，產生物我合一的創造。自（物自體），形成有意義（想像力的創造物）的對象。消除第一種意義的自我（真實的自我），產生第二種意義的自我（觀賞自我），最後達到物我兩忘，主客相融而達超脫現實的精神自由境界。. 11.

(20) 三、轉化. 屬修辭的一種，主要是將抽象或無生命的事物以具體事例代替。描述一件事物時，轉變它原來的性質，化成另一種與本質截然不同的事物。轉化可以將物擬人、將人擬物，或以此物擬彼物以及化抽象為具體─此一類別又稱通感、移情。通感也可以被看作是一種隱喻。指利用心理感受間的交叉聯繫使文學形象具有更為強烈、鮮明的情感色彩或情緒感染力的一種修辭方法。其所利用的感官聯繫，是一種可以被大多數人理解的高級感知能力。作為一種審美創造活動的手段，通感被廣泛應用於各種藝術作品當中。. 12.

(21) 第二章「虛・白・出新」的意涵. 「虛實、留白」的關係，有透氣、透空、是流動、自由的，傳統繪畫重視「留白」，深受莊子「虛室生白」思想所影響，莊子思想成自老子。老子《道德經‧第十一章》說：「三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無：有室之用。故有之以為利，無之以 9. 為用。」任何事物有「實」有「虛」，有「有」有「無」，產生互顯交感的作用。例如車輪中間是空的，盆子中間也是空的，房子的門窗也是透氣的空，才能進出和住人。天地間有了這種「有」與「無」的互動輝映，和「虛」與「實」的相生，更自然生生不息的流通運動化，以及新的成長。老莊的「虛實結合」的思想，不但是古代美學的重要原則和命題，影響繪畫空間觀念，也是傳統藝術傳承美學的重要根基之一，扎實的根基得以建構當代、因應當代。. 第一節. 莊子「虛室生白」，人間之道. 莊子的〈人間世〉在闡述莊子之處世態度10。當社會價值觀混亂、政治暗潮洶湧、強權執政的無道之世，我們如何在人生困境中反省與自我觀照？尋求在有限的生命歷程中，穿越困境，實踐〈逍遙遊〉中之無己、無名、無功之境界，以避刑求全生，以成就其超越俗世之價值與累患，達到「心遊」的自由與逍遙的理想境界。以「無用」哲學來因應之，雖入世卻以隱世的態度，行事不與世俗對立的處世之術，雖不求異於世，看似表象無用，實與天地共日月、與. 9 10. 余培林編撰，《中國歷代經典寶庫－老子》，臺北：時報文化，2000，頁 60。莊子，水渭松注譯，《新譯莊子本義》，臺北：三民，2007，頁 50。 13.

(22) 大自然共存生。善能虛化自己，求得無用，超脫到出離俗世來達到「遊心」的境界，了解個體在面對流變的社會百態，可以凸顯個人自以為優質、眼光獨到的部分，希求大環境來配合，抑或要沈澱自我意識、透過消解、修煉、追求超越自我「形」、「知」、「感官」的限制。將心清空、擺脫物欲名利之束縛，隨順自然與天地萬物和諧共處，在不傷人不傷己中求得天份自如發揮。莊子提出的「心齋」，欲促使個體能自覺性地提升其精神層次，以期能找回內心之自由自適與本真自然之我。化危機為轉機，以消解人生之困境，並達到其能「避害」、「全生」、「終其天年」、「遊心」之目標。對外是處理好君臣、人我關係，沒有權勢與超脫的對立，沒有優與劣的比較。對內重「心齋」的修養工夫，虛靜自己，放下「我」的執著，起心動念無妄心、無我所心，一如佛在《金剛經》上說得好：「凡所有相，皆是虛妄」11，六根12在六塵境界，心不受外境干擾、事件的發生、念頭的起伏月心上不起波瀾。這也就是，用清淨心照見事物卻不落意識。13以無心權勢，以超脫塵俗之外之無心，無威脅感，無對立的壓迫感。為人處世反而是無意勸誡、明哲保身、安全存世為重。在「有用無用」之間，善用「無用」的處世哲學。從櫟社樹、商丘大木到支離疏，因「無用」得以保身、全生、終其天年，同時亦隱喻莊子對應當世政治，從自己開始。寧靜為德，淡泊明志、寧靜致遠，心中的「虛」便達空的境界，心能放空，能純一不雜，心性更加敏銳，更能聽之以耳的根性，不只是耳朵所聽到的。保持空靈的狀態，反而能虛而待物，能容納更多，最後更有機會吸引願意靠近者。莊子說，心能放空之接近於道，當不再執著外在的名利、權勢、慾望，也不執著所想的一定就是對的，包容度、接受度就更廣闊無邊。因此提出「心齋」的重要，唯有內心虛靜，領悟於道。畢竟被天道自然驅使難以作偽，反而能聽其自然處之，則有招致吉祥而化物之效。所以想要讓個體突顯出其存在的價值，. 11 12. 13. 釋迦牟尼佛，姚秦三藏鳩摩羅什奉召譯，《金剛般若波羅蜜經》，臺南：和裕，2009，頁 18。〈維基百科〉，六根（梵語：Sadindriya），佛教用語，包括眼、耳、鼻、舌、身、意六個識根（感官器官），塵是指世間一切因緣而產生的事物和法理等等，有動搖、染污的意思。因爲這些不斷變化、動搖不停的塵染污了六根，2019/5/17 閱覽。淨空法師講述，《放下是功夫》，2012，頁 5。 14.

(23) 讓人的心像空房子一樣，就要清除多餘的雜物和垃圾，掃空蒙蔽心靈的心垢，心中的陽光便熾熱起來，一派吉祥暖境終將出現，所遇到的都會是助緣。虛寂生智慧，空曠生明朗，這是「虛室生白」應用在為人處世上，所說的「留白」方式。留一點空白，也多留一點後路給彼此，退一步想總是海闊天空。留白讓雙方的距離剛剛好，就是君子之交其淡如水，無需火熱熾烈，親密無間，須知日積月累，細水長流的情誼反而厚實。為人處世，當彼此頻率對不上時，容易說者無意，言多有失。毫無保留的坦白對人，也可能造成心中有愧的人的心理負擔。多說不如少說，不說更好，如佛陀與迦葉佛的拈花一笑公案，得意領神會，能自發性、內化之後持續精進的力道更強。14留一點空白，是互相保有自在的空間，是彼此互惠。給他人留一點空白，保留有自己的個性、思考空間，不必要求別人跟上我們的思考，畢竟所思、所想、所選擇不同，結果也會不一樣。很多時候蓋棺都不一定能論定，又何來分對與錯？所以傾聽他人心聲，不把自己的價值觀念強加於他人身上，愉快的跟人相處，連結的網打開，納進的資源是流動的，也更豐富。水至清則無魚，人至察則無友。把心放平、放鬆、放寬，按照留白的道理去應對世界，生活較圓融無礙。當思考觀念改變，新意就產生。留白，是生命的大境界，佈白，是繪畫美學觀。心能虛，似乎到了無，是無彩色，反而在生命之流中產生新的質變，新的東西出現，好就是好，不是擺在哪裡的差別，看怎麼表現好作品！無關新舊。莊子說的「無用之用」，是生命境界的「留白」境界。年輕時喜歡看起來花俏、繁複、新鮮的東西，隨著心境的變化，更喜歡簡單樸素，似乎生命裡曾經覺得不可或缺的事物漸漸不再重要，覺得留白比堆砌重要，想要輕鬆、自然就好。漸漸年長，更懂得節制、自省，更珍惜留白之美。世間為何有遺憾？佛說：這是一個娑婆世界，充滿慾望、煩惱、不得自在，娑婆即有遺憾。如何在遺憾的世界中，存誠、存一份單純的. 14. 南懷瑾著，《禪話》，臺北：考古文化，1998，頁 18。 15.

(24) 心，去感知感覺幸福和圓滿，即使它來去不多時，隨境界生滅，佛說：「一切所愛念諸物適意之事，皆是別離之法，當知如來不久亦當過去。身身觀念處，精勤方便，正智、正念，調伏世間貪憂；如是外身；內外身；受；心；法法觀念處，亦如是說。」15但了然於心不遺憾。看是虛，是沒有，是一種空靈，其實更是，因有虛才得以顯空，更反襯有「實」的紮實與豐富，有白有黑是互為映襯，白者恆白，黑者恆黑。有無相生，虛實呼應，是圓融的太極，是相生與自在，更得以圓轉不息。看不見，是虛的境界，若有若無的無彩色，是白。生命不停的往前流動，生命現象則是變動無窮，但本質始終如一。留白可以是，花未全開月未圓的美，可以是將枯未枯之繾綣、欲離未離零落之美，花落花開待來年之美，歲歲年年花又開放的新生，一如從這娑婆世界死往那極樂世界生之喜悅，每個當下是美的過程，每個階段都是人生最好的境界，一切法從心想生，佛告阿難：「一切浮塵，諸幻化相，當處出生，隨處滅盡，幻妄稱相，其性真為妙覺明體。」本質不改變，為妙覺明體，如六祖惠能大師啟五祖：「何其自性本自清淨，何其自性本自俱足，何其自性本不生滅，何其自性本不動搖，何其自性能生萬法。」16其旨趣相同。留白處，自在地生活，自有草長鶯飛、光芒萬丈。人生的三樂：開門迎佳客，出門遊山水，閉門讀佛書。心寬意自長，為心開一扇窗，讓明媚的陽光照進來，讓清新的山風穿梭內外，讓心靈溢滿淡淡的花香。沒有為心靈留白的生活，如被物質奴役的生活，每天張開雙眼只是為了食衣住行的物質生活，內心悽惶的讓生活表象佔據，卻整日魂不守舍寢食難安。給人生留白，人生才會更加精彩，步步生蓮！「佈白」，指繪畫中的一種技法，在構圖時有意識地留出「空白」，這「空白」並非沒有東西，可能是雲、霧、山嵐、空氣、水等，產生了空間造成畫面的流動感。在書法表現上稱「氣眼」。虛中求實、虛實相生，無虛不顯實，實中透虛，畫面自然的氣流動、自然靈動，有無相生，從而達到「無畫處皆成妙. 15 16. 印順編，《雜阿含經論會編》（中），新竹：正聞，1994，頁 272。惠能大師，《六組壇經》，臺南：培真，1998，頁 15。 16.

(25) 境」的藝術境界。也是繁華畫面中的多采多姿，獨為白花欲語時。文學上的藝術表現，林語堂有一句話說：「看到秋天的雲彩，原來生命別太擁擠，得空點。」誠如人生也需要適度的留白，有限的生命，不能只是被名利、俗世填滿，卻忽視健康、心靈的自在、快樂、家人的相處、家庭的和樂、自我的實現等等，在匆忙的生活裡，還是要找空隙放慢匆匆的腳步，給心靈留一點屬於自己的時間。人生的留白，是懂得放下繁華，放棄無意義的忙碌，靜聽自己內心的聲音。不做無用之事，何以遣有涯之生？心室空明，一片光亮，謂之虛室生白，畫面上的佈白，正是對應墨彩。滿是墨流、彩染、線條架構的空間，有了白花、留白的穿插，不僅有了律動、呼應之美，還有氣息穿透而出的流動感，畫畫能先感動自己，所畫的畫才能感動別人。筆墨宣紙的結合呈現獨特的表現，有其他西方媒材難以替代的韻味，再帶進水性或礦物顏料的色彩，企圖營造身處多變多元花花世界中，身處百家爭鳴的紛擾中尋求心靈中的安適與自得的內蘊，身安自是覺風微，才有不變應萬變的能量因應與善解。惲南田（1633－1690）說：「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能於筆墨不到處現古人用心，庶幾擬意神明，進乎技矣。」由此可知「虛實相生」、「用心在筆墨處」和晚唐司空圖在《詩品》中強調的「不看一，盡得風流」有異曲同工之趣。形象體系，是以整體形象出現的文學形象的高級形態。意境，是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現的文學形象的高級形態。「心齋」、「坐忘」也是莊子的美學觀：能貼近這樣的境界，達到「無己（無我執）」、「喪我（消解庸俗化的我）」的境界，就能實現對「道」的觀照。這樣的境界是「至樂至美」的境界，也是昇華至自由的界。17莊子推崇這種精神達到高度自由的境界，並稱之為「遊」。莊子的「逍遙遊」中有：「乘天地之正，而御六. 17. 宗白華著，《美學散步》，臺北：洪範，1981，頁 25。 17.

(26) 氣之辯，以遊無窮。」放下了執著、無謂的負擔，才成全終生的灑脫，無為而無不為，反而身心自在。. 第二節. 「虛」－空，無，陰柔之美. 老子第十六章：「致虛極，守靜篤。」四十三章「天下之至柔，馳騁天下之至堅，無有入無間。見小曰明，守柔曰強。」18闡述陰柔不可忽視的能量。離卻「有」與「空、無」諸法，此心如日月臨空，光明自然不照而照。心能虛，能先清空才能容物，才開始領會「道」。空、無不是什麼都不做、什麼都不管，明朝雲谷禪師說：「人未能無心，終為陰陽所縛，安得無數？但惟凡人有數；極善之人，數故拘他不定；極惡之人，數亦拘他不定。」19而人生活在世上，在不安定的社會狀態中，如何求得安靜閒適，特別在道德感低落、是非難分、強調意識形態、思想觀念落差大、求速成速效的時代，莊子提出：於外先求順服依從、有容身之處，求得不合世用，再則以內心平和為重，守持寧靜、自然不與強勢對立的陰柔；在內心修養上達到心靈空明而唯道所存，從而擺脫世俗之制約，端賴心靈空明，是陰柔的力量得以存世獲得逍遙自在，從被動進而達到超脫自主的境界。這樣的境界成就和《還源觀》上的四德相應，它包含全部的戒律。第一個教我們「隨緣妙用」。隨緣就是恆順眾生、隨喜功德，柔弱勝剛強。妙用是不著相，沒有刻意而是自自然然，無住、不著，不放在心上，心清淨，一塵不染，不執著、不分別，心地清涼自在，看到蓮花純潔. 18 19. 余培林編撰，《中國歷代經典寶庫－老子》，臺北：時報文化，2000，頁 77。袁了凡，《了凡四訓》，臺中：法藏文化，2011，頁 22。平常人容易胡思亂想，妄心波動就易被陰陽束縛，被束縛即落入「數」，極善的人可以轉動「數」由原是禍成福，做人極惡也會由福變成禍。 18.

(27) 陰柔，希望我們也像蓮花一樣的高貴，出離染污，也令周遭心生歡喜心。莊子說的瘤樹，「神人以此不材（無用）」，反擁有生命自主權，不被砍伐而能超離現實，對外沒有強烈的訴求，處世均以柔性導入看似優勢情狀、不因強烈的外在壓迫，反能因勢利導成為不可忽視的力量。邵雍《皇極經世全書解‧觀物外篇十》中亦云：「陽多則偏剛，陰多則偏柔。陰柔之美，茹、遠、潔、適，其特點是柔順、博大和含蓄，施補華《峴傭說詩》中亦說到：「用柔筆則出神韻，心理結構創造藝術的永恆，永恆的藝術也創造、體現人類流傳下來的社會性的共同心理結構。藝術作品打開了時代的靈魂的心理學，也就是所謂的「人性」，人性不是先驗主宰的神性，不是官能滿足的獸性，是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想像和理解，也能說是積澱了理性的感性，積澱了想像、理解的感情和知覺，也就是積澱了內容的形式，在審美心理上是某種待發現的數學結構方式「有意味的形式」，積澱的自由形式－「美的形式」。美作為感性與理性，形式與內容，呈現真與善和規律性與和目的性的統一，是人類歷史的偉大成果，不只使閒情逸致看似毫無意義的事，心中有美，透過美的歷程走向美的未來。老子提到「有」、「無」的文字共有四篇，是講「道」的一體兩面，第一章的「無，名天地之始，有，名萬物之母」和第四十章的「天下萬物生於有，有生於無」無是宇宙的本質，是道的本體，有是萬物的根本，是道的作用老子講的「有無」是彼此相關，連續的，「無」不是沒有，是宇宙的本源，不是「空」無一物，而是無形無相，不易覺察。. 「無」產生了萬物，「無」接納了萬物，「無」包容著萬物。在道的籠罩下。只有「無」可以串通有無，通古博今，擁有無上的力量。人類所有的創作都來自於「無」，智慧也是由「無」產生的，保持一顆「無」的心境，就能想通所有的事；持有一份「無」的心情，才能享受自得其樂的情致。聖人之所以安享於粗衣、茅屋，是因為他們保持了一種虛無的. 19.

(28) 心態。有些東西即使擁有了，但他遠沒有那些無形的力量發揮的作用大。 20. 「有無」彼此配合，相輔相成，得到合適的發揮，讓存在和不存間在有呼應作用，也互為輝映關係、互顯彼此。老子曰：知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸於無極《老子道德經》。「知白守黑」、「無為」。以事者而言，勿形役始得以創新之。取天地之大象，蘊自然之無極。水性清心，山光明目。天高境遠，心怡胸寬。是的，生活本是一連串不停地轉動，當現代人生活被「忙碌、物質」佔據了整個軸心，忙碌汲汲營營於生活，往往使我們忽略了許多美好事物。然而，人非機械。儘管我們被迫跟隨著時代的巨輪旋轉，也可以讓旋轉中的輪子，在軸的中心處這一點上，安住、保持靜止不動。同樣地，外表忙碌的我們，在心靈深處，保有一塊不受外界干擾的小天地，是為自己生命的留白！繪畫上的布白是畫面上的心靈之眼，氣的流動，更要慎重以對，用得自然順暢，更是一種境界。境界美學使得自身所處的世界，透過本身作為，達到於此境中最美好的狀態，美的呈現說出內心的千言萬語，是面對外在不同境界，所產生之生活態度與美學觀，所談論皆為心所造種種萬物的面向。從佛學談「空」、「無」，自性覺醒的精神內涵是「無念、無相、無住」21，表面看是對一切世間法無所有、無所求；實是超越世間法，因不取然俱足，最重要是離執反得自在。這是一種般若智慧，讓我們從迷執煩惱的此岸，渡過苦海，到達清淨解脫的彼岸，是既入世又出世的，是出世與入世的融通無礙。以超越解脫的精神，任運於現實人文世界之中，是人類最理想的生命境界。方東美22（先生說：「學佛是人生的最高享受。」近代弘一大師為求佛法忘軀，更說：「耽. 20 21 22. 余培林編撰，《中國歷代經典寶庫－老子》，臺北：時報文化，2000，頁 60。淨空法師講述，《放下是功夫》，臺南：和裕，2013。維基百科：方東美（1899 年－1977、7、13），原名珣，字東美，中國安徽桐城人，現代著名哲學家，台大哲學系教授退休。清代桐城派古文創始人方苞先生十六世孫。現代重要法師釋淨空即受方先生導入佛門。https://zh.wikipedia.org/wiki/方東美，2019/5/21 閱覽。 20.

(29) 樂書術，增長放逸，佛為深誡。然研習之者，能盡其美，以是書寫經典流傳說，令諸眾生歡喜受持，自利利他，此乃同趣佛道非無益矣。」心清淨，繫心面前，從開始的運筆寫經、中間到結束，意在筆先，如理作意後將平靜、平穩、平等的心，隨著運筆清清楚楚，確確實實，心平喜樂化為紙上作品，當時間空間都靜了下來，去了熱惱，頓感身心安祥自在，經過靜心、心淨化過程是陰柔力量的體現，藉創作亦將平靜喜樂的心與有緣人分享。借法華經句說：「是字非思量分所能解。」23如是透過正念覺知當下的新，了解法法都是自然的真實法，事事皆在隨時變易更新中，心能定靜自不隨境轉，反有轉境的力道。24「天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。」「上善若水，水善利萬物而不爭。」水處卑下而不爭，天下莫能與之爭，以柔克剛，最弱為最強者，這些理念也是道家學說的核心思維。「柔」看似柔弱可說是生命之初的外象，富有無限的能量，而此種陰柔的哲學觀賦予藝術創作無限的綿延力量25，唐朝詩人劉禹錫就明確地指出意境是虛實審美中一個重要特徵，就在於「境生於象外」，也就是說，凡是具有深遠意境的藝術作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相連繫的無形虛象，因而產生言有盡而意無窮的藝術效果，是陰柔語境用在中國古代美學中所使用的概念，而它也確實是美和審美的一個基本成分。所謂「物我相融」的美感狀態，輝映出「朦朧」、「模糊」、「虛幻」、「氤氳」與「非精確」的形式和內涵，此即東方藝術中所欲求的「境界」、「意境」。虛像有如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，可以讓人感受到，體會到，卻無法直接指點出來。所以，「象外之象、景外之景」，從虛實理論的觀點來看，就是指藝術形象達到了以實帶虛，虛實相生，即所謂「不可言傳，只可意會」的境界。26. 23 24. 25 26. 拾得法師抄寫心經發文，網路 facebookwww，2019/4/30 閱覽。曾長生譯，海倫・威斯格茲（Helen Westgeest），《禪與現代藝術》，臺北：典藏藝術，2018，頁 82。曾祖蔭，前引文《中國古代文藝美學範疇》，臺北：文津，1987，頁 147~148。高宣揚，〈生存美學的典範意義〉，引自《傅科的生存美學》，臺北：五南，2004，頁 398。 21.

(30) 帶出無限的想像空間，極具回轉靈動的生命氣韻。故中國古典藝術裡以實帶虛，虛中生境，進而帶出「陰柔」之思維，故「陰柔」美學豐富了中國文化的藝術審美表徵及其美學思想，相對應於創作形式（From）亦是表現內涵（Content）均以其為其重要依歸之一，其影響至深且廣。王弼《周易注》:「陽，剛直之物也」，「陰之為道，卑順不盈」;邵雍《皇極經世全書解‧觀物外篇十》中亦云:「陽多則偏剛，因多則偏柔。陰柔之美，茹、遠、潔、適，其特點是柔順、博大和含蓄，施補華《峴傭說詩》中亦說到:「用柔筆則出神韻，柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風韻。」。姚永樸於《文學研究法》中形容其「神、氣、勢、骨、機、理、意、識、脈、聲，陽也」。「優遊不迫」，就是陰柔之美;而「味、韻、格、態、情、法、詞、度、界、色，陰也」。故「陰柔者韻味深美」，「深美者吞吐而出之」。因此，以圓形、弧線為主的藝術造型，多予人以溫柔、平靜、和悅、溫馨等美感經驗，構成陰柔的形式美感之基本要素。27. 我們用美的原理原則對照，調和式的美感偏於陰，對比式的美感偏於剛。因「對比」會產生極大的反差，因此有強健、闊達、氣勢、骨力與膽大之感，所以趨向於「陽剛」；而「調和」則因質性協調柔美，產生優美、融合、寧靜、深沉等情緒，因此自然趨向於「陰柔」。陰柔表現作品東山魁夷（1908－1999）的代表作─〈道〉28 （圖 2-1），是畫家的露出頭角的成名作品，「是絕望與希望交織成連綿不斷直到遠方的一條道路」，善用清澄色彩與獨特的青綠色調所營造的「閑靜」又充滿了「知性」的意境美，是陰柔造型的表現。以孔雀石磨成粉末製成的顏色雖然非常鮮明，並不會讓人產生華麗感，而具有一種沈穩和深度的特質。畫家的青色映照出明確的道路也是許許多多遊子共有的經驗，. 27. 28. 孫翼華（1970～），《幽微裡的象徵:當代水墨創作意象中的陰柔氣質與指涉意涵》，臺北：臺灣師範大學美術所博士論文，2010，頁 52。劉素真（1953～），〈東山魁夷繪畫的書寫文法初探〉，《2009 兩岸重彩畫學術研討會》，臺北：臺藝大，2009，頁 239。 22.

(31) 在異國遙想家鄉、或者久離家鄉之後，隨著時間的消逝，那融在濃濃鄉愁中的故園早化成一片模糊又朦朧的影像，直等到重新踏入家園那一刻，所有的一切卻變得分外鮮明。. 圖 2-1 東山魁夷，〈道〉，絹本膠彩，134×101cm， 1950，日本東京國立近代美術館藏。. 第三節. 「白」－純淨，道的力量. 大自然的白花，雖白卻香，無人照看美自蓄，與繽紛熱鬧的繁花相較，反是沈靜的存有、有一番道理在其中。不特別引人注意的白，平和、溫潤卻令人難以忽視，其單純、潔淨令人心生寧靜之感。即使身處多彩繁花中，依然是出離繁華中－有力的延伸力量，和畫面中的一個呼吸空間。為了淨化內心，顯露純淨的力量，求一念純淨、純善，企達到心地無染－白的純淨29，將心清空更接近「道」的思想，也是筆者經由人生經驗消解後，與生活經驗融合的途徑，體會內心的虛靜、純淨，明覺的「道心」逐漸開顯出來，進而觀照到人與他的自然互動與和諧運轉。讓天、地、人，一一如其所是，由此證完成其生命的價值，並邁向穿越、生命的融合，以苦為師，漸漸往上昇華的境界，求天人合一，由陰鬱至朗現起飛、運轉自如的人生。白的變化在不同時期，有暖，有冷，有柔，有甜、是契機的出口等，每個. 29. 淨空法師講述，《放下是功夫》，臺南：和裕，2012，頁 182。 23.

(32) 人在充滿挑戰崎嶇難行的人生成長過程中，總是有機會發掘沿途中風光明媚之處，當不特別看待失落、殘缺、破敗、失意、不被重視，等不到好時機。會懂得選擇參與怡情養性的學習活動，只要願意打開心門，容易在生活中發現生命的轉機－留「白」的力量。「心淨佛土淨」30，心中憂煩清空、少雜思，更接近於清明－「道」的境界。虛室能生白，心能空虛，純淨無雜染，心接近於白色自能映照數物。「觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄」，31這是一種澄澈明朗的境界。經歷人生不少事，有成功的經驗，以及失敗的教訓，包括生離死別，有喜慶的回憶，也有悲痛的思考，假如腦中一直裝著苦樂與得失，一直難以放下，頭腦中滿是雜思甚至不停自編故事，活在 32. 煩惱妄想中，那麼，睿智和快樂的陽光是不會照徹我們的心靈的。林壽宇的的純淨線條「白色系列」，則是在帶有東方詩境冥想的存有論基礎上，表達中國老莊思想中「無」與「空靈」的概念，以及「逍遙遊」詩境中的自然主義式的禪學空間，他可以說是為中國文人畫中的留白空間，賦予了「後現代」的意涵。專注於顏色的明暗度與探究對立於線條之表現性的視覺效果。整體畫面，是一種戲劇性與甚至實質的親密感，在具延展性的畫面與飽滿的色彩上出現，暗示著畫面本身的實質性之外的某些事物。在抽離原觀物象的外型改以簡化，幾何、連綿線條的作品之下強調著的，是一種傳達感覺與意義的恆常渴望。在美學上是「複雜思想的單純化表達」。白，不是無彩色，是延伸更多空間的契機。人性是千古不變的，但修持與用心卻可以令結果不同。莊子提出解脫桎梏的方法，渴望自由逍遙的境界，在〈大宗師〉提出「坐忘」、〈人間世〉提出「心齋」的修養工夫。「坐忘」的修. 30. 淨空法師講述，《放下是功夫》，臺南：和裕，頁 249。釋迦牟尼佛，唐三藏法師玄奘奉召譯，《般若波羅蜜多心經》，臺南：和裕，頁 2。 32 鄭芳和著，《家庭美術館－白色・孤絕・林壽宇》，臺北：藝術家，2017，頁 74。林壽宇（1933 －2011），台灣台中霧峰林家嫡系之後。以東方老莊的哲學思考為基礎，人稱極簡主義大師，畫風受巨匠蒙德里安影響。從 1982 年他「白色空間」系列，到 1985 年主動協助「超度空間」展，他的「白中白」帶有東方詩境與襌境的雙重特質，他在表述老莊思想中「空靈」的概念，亦即「逍遙遊」的意境時，揚升了自然主義的禪學與冥想性格，可以說在中國文人畫當中，對於留白空間的處理，他賦予了西洋後現代的意涵與質感。談到林壽宇作品中的「白」，他把極簡主義風情，推衍到「極簡中的極簡」。 31. 24.

(33) 養進程是一層層的破除外在的禮樂規範，消融內在的仁義束縛，超脫形體的拘執，免於智巧的束累，消化一切對立分別，自我主觀轉化，物我兩忘，而達至與天道合一。「心齋」的修養進程，是由耳、心、氣層層上達，而至虛寂，「心齋」重一個「虛」字，能達到這種「虛」直到穿透物象，心量也無形中逐漸擴大。33境界於虛空中呈現出空間之感，難以用文字推疊所形容，需要靠自身親身體驗的一門功夫哲學。《六祖壇經》談「思量即不中用」！34不執著於一切型態，求本質－當安靜到一種基本的簡樸，發現空靈感之白色、繁花中沈默的白花，引導當下的筆者隨時處於覺醒狀態或釋放自己，在尋求與他人導引的生命合而為一時，藝術是一種生活中的行動，而禪可以協助人去享受生命。藝術不 35. 該與生活有所不同，是生活中的行動。. 在傳統的水墨裡留白的地方，意思就像寫書法時的「計白當黑，奇趣乃出。」一樣，增添作品的韻味和延伸意境。考量佈「白」比「黑」更重要。認為「白」可以有很大的想像空間，是傳畫外之境，顯出神韻、表現出奇趣。古人云：「書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處。有處僅存跡象，無處乃傳神韻。」黃賓虹也強調說：「知白守黑，得其玄妙。」對「白」的基本認識，有主動安排之佈白與被動之白的留白。中國書畫，無論是在整體布局上，還是在局部的關連上，都有一定的空白，也是畫面上的「氣眼」。這種空白，給人以空靈的美感、如同令畫面得以呼吸的順暢，又能提供想像的空間，給人以特有的審美愉悅。36. 圖 2-2 林壽宇，〈現代畫浮雕雙聯作〉，油彩、畫布、鋁，203.2×301.8cm，國立故宮典藏。. 33 34 35. 36. 莊子，水渭松注譯，《新譯莊子本義》，臺北：三民，2007，頁 56。惠能大師，《六組壇經》，臺南：培真，1998，頁 25。曾長生譯，海倫・威斯格茲（Helen Westgeest），《禪與現代藝術》，臺北：典藏藝術，2018，頁 98。每日頭條 2018/1/20，由享受書法發表於文化：https://kknews.cc/zh-tw/culture/jmg2g26.html， 2019/515 閱覽。 25.

(34) 林壽宇說自己的白色系列：. 白色是最平凡的顏色，也是最偉大的顏色；是最無的顏色，也是最有的顏色；是最崇高的顏色，也是最通俗的顏色；是最平靜的顏色。是不容忽視的特色。37. 不論在學術界或實務，傳統書畫具有豐富的歷史以及不可度量的深度，在宣紙或絹布書寫或繪製，墨水需要費心處理並持續控制運筆的流動性。以此為表現更要整體考慮「白」在畫面上的適當位置。趙無極也善於掌握「計白當黑」。趙無極後期的作品以敬意和奉獻為題材，感激那些啟發他的人。1970 年曾重拾書法，並不斷練習，將圖像和空間重新融合為更完整的境界。至 1979 年轉而將材料和顏色視為活躍的結構性角色來創作。. 圖 2-3 趙無極，〈無題〉，水墨紙本，95×60cm，1978，私人收藏。. 亨利・米修所言：趙無極以自己的方式，玩出另一種墨色的新花樣。在一個更加純淨且完整的國度中，他掙脫前輩們所受的束縛，也突破自己以往的畫作。激越、迸發以及流動，在這個國度中天、地、人合而為一，並灌注進生命之中。在水墨的應用之外，可以看見畫面上留有宣紙的白。意料之外的白色是一記暮鼓晨鐘，讓我們. 37. 鄭芳和著，《家庭美術館－白色・孤絕・林壽宇》，臺北：藝術家，2017，頁 85。 26.

(35) 想起，不論身在何芳，這樣的一種「空」在宇宙調合中不可或缺。38. 當回到寧靜的內在，放空思維與自己在一起，周遭的大自然萬物，無論景物、色彩、聲音也份外明朗，筆者選擇用畫筆創作，開出最多、最富麗的花滿時刻，因能寧靜即使面對孤獨時的自己，仍感受心靈的富有。追尋與擴展自己的經驗知覺，朝向一個「自我內心」情感私密、主觀認知的書畫風格時，不管是書寫出可讀文字或感情投入的線條、色調、不同紙材嘗試，畫法的改變，在整個創作的過程中，不斷更新原來的思考，甚至感覺到蛻變中的痛苦：不知何去何從？一但心靜下來，隨澄澈的心自然的因應多變的生活，就安住在一個軌道中的運行，發現白與純淨感不只是白花而已。讓意識或精神，再現潛意識中的「形」與「量」成為表現的手段之一。關注自身在的現實環境，追求個人心靈的充份自由與滿足時，銘刻的是筆者個人生命主體經驗上的差異。在此，透過白花的課題只是表達的手法之一。一個無止境延伸而去的空間，企達生命得到圓融的「道」上。不再是過去被稱作油麻菜子命的女性，一樣深具生命的韌性，但是過得更自由自在與灑脫。反而經歷過痛苦的女人常會養成一種令人驚訝，而且深度和廣度都異於尋常的透視力，當努力保持清醒意識，擁有自我強烈的信心，越能回到本能和善用創造力，越想要呈現個人生命力、能夠自在玩耍戲樂，讓自己成長得又寬又深的樣貌。當嚐試著走向新的路、把曾經被切斷的路、即使不被認同、不被諒解，即便面對死亡陰影，都一樣要走上自己生命的道路。39「道」是宇宙法則或規律，是無所不在，經由靜觀、體察、頓悟，可以得「道」。道近乎技，可以不受物質的拘礙。但是技的修練，是需要長期的精心觀察與實踐才能熟練。能深得個中三昧，技也可近乎道。40. 38 39. 40. 《無極之美：趙無極回顧展》，臺中：亞洲大學現代美術館，2017，頁 108。 Clarissa Pinkola Este’s,Ph.D.著，吳菲菲譯，《與狼同奔的女人》，臺北：心靈工坊，2011，頁 88。何懷碩，《創造的狂狷》，臺北：立緒，1998，頁 251。 27.

(36) 第四節. 「感同身受」到「虛室生白」. 當你在大自然中因為生命的成長與蛻變因而深深感動時，不禁讚嘆：生命這麼美好！是「物哀之美」，物哀是日本人對時間、萬物的感嘆，感動。在傳統古詩詞中也常有許多一個人在面對大自然景物抒懷之作，像「山中何所有，嶺上多白雲，只可自怡悅，不堪持贈君！」41，是南北朝陶弘景隱居深山後答覆齊高帝蕭道成詔書所問而寫的一首詩，在詩人心目中白雲是一種超塵出世的生活境界的象徵。「日夕懷空意，人誰感至精？」42是唐朝曾任宰相的張九齡自問自答的感遇詩四首中之句。唐朝詩仙李白則在月夜下一個人喝酒作詩自得其樂：「花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月、對影成三人。」43唐宋美學觀念追求傳到日本還有「侘寂」一詞，是美的沈思，獨自一人，做著自己的事，有著自己的想法，享有個人的自由。「侘」的意思是一個人，在日語中跟「寂」意思相同，單字不成詞，所以國語寫作「侘寂」，即使感覺是孤單的顏色不是那麼的亮麗鮮明，也許是陰翳，彷彿在一個昏暗的空間裡，只有自己一個人，但內心卻擁有萬千世界，不受拘束。日本村上春樹筆下的人物，一個人的挪威森林，算是「侘寂」的代表。侘是在簡潔安靜中融入質樸的美，寂是時間的光澤。44純然與大自然的對話，不需華麗的堆句，有一份對人的關懷，和發自內心的愛；寂靜中從回憶裡湧現的點點滴滴永遠歷久彌新，你不只是生命的旁觀者，更有的眼角下的溫柔。當發現四季的流轉是那樣曼妙得成就大自然的樣態，各具風華，不管是溫暖柔美朗朗花開的春天、色調亮麗鮮明有藍天白雲的夏天、紅葉漫漫落花飄零的秋天，白澄清亮雪花紛飛的冬天，當只是一個人、一個人的清淨，感知與天地間共同存在的安靜，「前不見古人，後不見來者；念天地. 41 42 43 44. 南北朝陶弘景詩 https://fanti.dugushici.com/ancient_proses/47731，2019/5/21 閱覽。張九齡五言古詩，〈感遇其三〉，《唐詩三百首》，臺北：讀經，2002，頁 2。李白五言古詩，〈月下獨酌〉，《唐詩三百首》，臺北：讀經，2002，頁 4。每日頭條 2018/5/3 由－往文學發表於文化：https://kknews.cc/zh-tw/culture/qnx2ve8.html， 2019/5/23 閱覽。 28.

(37) 之幽幽，獨愴然而淚下。」45雖然前面望不見古人，後面看不見將來的人。在天地的無窮無盡下，不覺獨自感懷的掉下淚來。但是當開始轉化為正向能量時，不禁會讚歎天地有大美卻為我獨享，當打開心靈之眼彷如身在此山中與天地融合而為一，即使是一個人亦無遺憾，提高心靈的境界，直探本質的思考、精神的意涵，而不執著外相的表象，是「虛室生白」應用在生活上美學的表現。世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納於心，加以體味，加以理解，這就是感知「事之心」、感知「物之心」。一個人在面對自我的時候，最接近原始本懷，純然對萬事萬物直接的感知，海德格講出存在自身是有時間性的46，與佛法所提「當下即是」有同理之處，過了那個時間點就不見得是了。人是唯一一種能在自己的生存方式中使自己澄明的存在，在自己的活動中將自己顯現出來的一個過程。當人開始面對、解決自己關於人的問題，開始透過感覺、感情、深入的了解、運用和操作而有連結時，對於藝術創作開始有獨特的看法，從而變成「現成到手」的東西，是一種對人和人的問題真正的關心的表達關係，一種與之共存的關係，而非對峙關係。當消融在大眾之中，實存於異在狀態的「非本真的存在」47，經過不斷追問、不斷修正，不斷去做，不安的情緒就放下了，幫助導向本真存在。不在似是而非中討論，不一定是什麼卻真的存在那裡，以自覺和領悟中所明白的東西為基礎，透過言說、實作畫面被刻畫出來，渴望與希望表現的情緒，使人的生存有了意義。對大自然心存感恩與讚嘆：「生命的成長和蛻變，都需要推動力，經. 45. 46. 47. 陳子昂詩，〈登幽州臺歌〉，《唐詩三百首》，臺北：讀經，2002，頁 30。幽州〈今河北北京西南〉，東周戰國時期，燕昭王曾建黃金台在此，廣招天下賢士，唐代稱其「薊背樓」，也就是「幽州台」。東周戰國時期，燕昭王曾建黃金台在此，廣招天下賢士，唐代稱其「薊背樓」，也就是「幽州台」。元校盛譯，史蒂芬・瑪爾霍爾 Stephen Mulhall 著，《存在與時間》，臺北：五南，2014，頁 199。海德格：「時間和生活是一體的，他提出存在的問題和時間問題是同一個問題－世界上唯一那個正在存在著，或意識到自己正在存在著的在者，就是人。同存在於這個世界上的物質世界，唯有人能追問存在和努力思考存在，透過使自己獨特的現存狀態成為疑問而獲得自己的本質。」滕守義著，《海得格 Heidegger》，臺北：生智文化，1996，頁 26。 29.