羅傑．奎爾特《七首伊莉莎白時期詩歌》之研究

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(1)♁ 國立中山大學. 音樂研究所. 解說音樂會報告. 羅傑．奎爾特《七首伊莉莎白時期詩歌》之研究. 研究生：柯文怡撰指導教授：王望舒教授. 中華民國九十八年一月.

(2) 謝. 誌. 親愛的天父，我將完成論文的這份榮耀歸予祢! 看著這一頁頁的研究，心中有著平實的滿足感，回想這三年半來的種種，心種滿是感謝，也深刻地體會到，我論文的完成著實得歸功於許多人的幫忙、協助、提醒和鼓勵。首先感謝指導教授王望舒教授，讓我得著學術上的專業知識、歌唱技巧上的精進，並給予身兼學生、教職，又必須台南、高雄兩地奔波的我很大的學習空間，讓我在歷經瓶頸時學習自我調整的機制和彈性，不再是一個腸子通到底；更謝謝老師對此論文的悉心導正和指引，讓我能夠更清楚、通盤地瞭解論文中的概念及觀點，在此致上最高的敬意和感謝。另外，感謝中山大學蔡順美教授、黎蓉櫻教授在百忙之中審閱我的論文，對我的論文提出寶貴的建議，以及中山大學應廣儀教授的幫助解答疑惑，使本論文的內容能更臻完善、充實，在此亦獻上最誠摯的敬意。感謝天父也讓我在研究所生涯中一路有天使相伴，有他們的提醒、鼓勵和幫助，讓我在學習的過程中不孤單、有勇氣和力量去衝破層層的關卡。謝謝偉琳學姐、虹名學姐、渝苹的經驗傳承，思樺細心體貼的提醒，穎貞、雅婷、佳櫻、欣怡、姿吟、恆如、湘涵等學妹們的熱情鼓勵和協助；音樂伴奏上，謝謝至文、思恩、思伃在百忙之中竭盡心力地配合，讓兩場音樂會都能夠順利而完滿。謝謝東門教會的長輩們給我的鼓勵，以及青契東門幫的每一位，你們的祝福和愛的鼓勵就像是我研究所路程中的加油站，讓我能重新得力。最後，謝謝最親愛的爸爸媽媽，謝謝你們在背後默默的支持和鼓勵，給予我最大的體諒和包容，你們的話語加持和鼓勵也讓我在面對挑戰時多一份力量去面對；謝謝貼心的妹妹，熬夜幫我設計音樂會海報，讓我能夠多一份心力在音樂會的準備上，謝謝你們。經過三年半的洗禮，在掙扎困境中再次衝破，在挫折無力中再次站立，如今看見的視界是更寬更遠，自己也在熬煉中更為成熟，願我以感恩的心回顧過去，以盼望的心面對未來. . . 「加油！」. 柯文怡 2009 年 1 月於謹識於中山大學音樂研究所.

(3) 摘. 要. 羅傑‧奎爾特 (Roger Quilter, 1871-1953) 為英國愛德華時期 (Edward VII, 1901-1910) 優秀的藝術歌曲作曲家，一生致力於提升、改善敘事歌謠 (ballad) 的陳腐局面，成為英國眾多作曲家中以譜寫歌曲來填滿創作生涯的第一人。《七首伊莉莎白時期詩歌》譜於一九○七年，詩詞題材以愛情為主軸，描寫愛情的不同面向，本文藉由分析詩詞的格律、優美的旋律及和聲，來探究奎爾特在英詩與音樂融合中的巧妙。本文主要分為四個部分作論述：奎爾特生平略傳、奎爾特的藝術歌曲、《七首伊莉莎白時期詩歌》之相關背景、《七首伊莉莎白時期詩歌》之樂曲分析。奎爾特以圓滑流暢的音樂線條、巧妙的詩詞配置，在英詩與音樂線條的揉合中展現奎爾特式獨特的美感，也為英國藝術歌曲打開新的扉頁。. Abstract Roger Quilter (1871-1953) was an outstanding English composer of art song in the Edwardian period (1901-1910). Having devoted his whole life to promote and modify the low ebb of ballads, Quilter was the first of a number of English composers who attempted to fulfil a creative life entirely through song-composition. Seven Elizabethan Lyrics was composed in 1907. All the songs set love lyrics and describe the different dimensions of love. This study discusses the ingenious combination between literature and music by analyzing poetic rhyme scheme, melody and harmony. This thesis contains four parts as follows: the biography of Roger Quilter, the characteristics of Quilter’s art song, the background and performance analysis of Seven Elizabethan Lyrics.. Flowing musical lines and exquisite word-setting are. imaginatively entwined, not only showing Qilterian unique but also making a new way for English art song.. 1.

(4) 目. 錄. 一、. 前言. 3. 二、. 羅傑‧奎爾特生平略傳. 6. 三、. 羅傑‧奎爾特的藝術歌曲. 10. 四、. 《七首伊莉莎白時期詩歌》之相關背景. 17. 五、. 《七首伊莉莎白時期詩歌》之樂曲分析. 20. 1. 〈別再哭泣〉(Weep you no more). 20. 2. 〈我生命的喜悅〉(My Life’s Delight). 25. 3. 〈淡紅色玫瑰〉(Damask Roses). 29. 4. 〈不忠的牧羊女〉(The Faithless Shepherdess). 32. 5. 〈我的愛人黝黑〉(Brown is my love). 37. 6. 〈在泉水旁〉(By a Fountainside). 41. 7. 〈喜樂滿屋〉(Fair House of Joy). 46. 六、. 結語. 52. 七、. 參考文獻. 55. 八、. 附錄一：奎爾特藝術歌曲分期. 58. 九、. 附錄二：《七首伊莉莎白時期詩歌》內容統整. 59. 十、. 附錄三：《七首伊莉莎白時期詩歌》之歌詞翻譯. 60. 十一、. 附錄四：柯文怡碩士音樂會節目單. 63. 十二、. 附錄五：柯文怡解說音樂會節目單. 66. 2.

(5) 前言英國是懸孤於歐陸邊陲的島國，特殊的地理位置使它長期游離於歐洲社會的主流之外1，在歐洲及其他地區發生劇烈的政治、社會更迭的時候，封閉保守的英國僅只以溫和的方式發生些許變化；近幾世紀以來，英國由海島小國一躍成為世界強盛的海洋霸權國，除了不斷吸收歐陸各方面的文明成果，也受到其他外來文化的激盪2，同時蓋上島國特有的印記—按著其拘謹自負的民族特性，對來自國外的每一種習慣和原則都作出了獨特的改變3，也孕育出自己的獨特思維和語法，走上一條與眾不同的發展道路，而英國藝術歌曲也在其中歷經了興盛和衰微，並在外來文化的傳入和衝擊之中不斷得到充實和更新。英國自十七世紀的普賽爾 (Henry Purcell, 1659-1695) 後，經歷了大約二百年的沉寂。十八世紀的英國音樂幾乎是韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759) 的天下，音樂在英國生活上僅只扮演陶冶性情及娛樂人心的角色，僅存在於一般普遍的社會音樂活動，如戶外音樂會、歌劇演出、教堂音樂會、私人聚會等，而正當德國人大量創作藝術歌曲 (Lied)、法國人為其藝術歌曲 (Melodie) 掀起運動的時候，英國歌曲界卻仍處於一片低靡，又因深受歐陸影響的緣故，大多數的曲目均仰賴歐洲輸入，尤以義大利、法國和德國為主要來源，十八世紀的英國儼然成為一個音樂的「消費者」而非「製造者」4。另外，與義大利歌劇相對抗的敘《乞丐歌劇》(The Beggar’s Opera)6 即為一事歌劇 (ballad opera)5 於此時期興起， 1. 戴衛平，高麗佳，〈英語詞彙與英國文化特色〉，(湖南大學學報，2005)，83。從克爾特入侵開始，英國歷史上不下有四次大規模的外族入侵，每一次都造成了原有文化的大量被毀，以及文化結構的重組和改建。 2. 3. 以政治制度為例，因經常受外民族入侵，使英國很早就形成了中央集權的傳統；諾曼人入侵後，更使英國加強了中央政府的權力，開始對所有地區直接管轄，然而，因英國不若法國有林立的諸侯，所以貴族勢力較薄弱，也為國內商品經濟的發展提供了良好的環境；在語言方面，因外來文化入侵而被簡化，擺脫僧侶和學者的束縛，加強拉丁語、法語成份掺入，使英語成為一種豐富又優雅的語言。 4. 孫國忠，〈埃爾加與英國音樂復興〉，(上海音樂學院學報-音樂藝術) 2(2003)，14。一種娛樂的英國歌劇，流行於十八世紀，採用敘事歌曲(ballad)、民謠或當代作曲家的著名旋律作為音樂，夾雜對白演出。多半以市井小民日常生活為劇情，具有諷刺政治和社會的內容，經常用來諷刺當時的正歌劇，在英國各地受到中產階級民眾的喜愛。約只維持十年左右即告衰退，但對德國說唱劇(Singspiel)的發展帶出很大的影響。 5. 6. 一七二八年於倫敦首演，由約翰‧蓋伊(John Gay)運用現有的熟悉曲調譜出，這些曲調乃蓋伊選自不同的背景，包括流行民謠、鄉村舞曲、歌劇樂曲、蘇格蘭及法國歌曲。劇中由「乞丐」及「演員」導入，亦同時穿插於劇尾，成為反諷義大利歌劇傳統的主要工具。透過劇中罪犯的行為與對白，評論當時政客和上流社會的陳腐以及低落的道德標準。 3.

(6) 成功作品，而早期敘事歌謠 (ballad) 往往是劇中最廣為流行的曲子，極為抒情，多為詩節式 (Strophic)、具敘述性，且曲式固定7，後來有些作曲家甚至為了銷售、經濟的考量來譜曲，因此出現了帶有貶低意味的名稱，如：音樂商店敘事歌謠 (music-shop ballad)、客廳敘事歌曲 (drawing-room ballad) 等。8 十九世紀下半維多莉亞時代 (Victoria Era, 1837-1901)，英國國力空前強盛，在經濟、文學、藝術等方面都有很大的發展，人們的音樂生活也相當多元，大規模公開音樂會逐漸建立，劇院作品依舊盛行，而對於「敘事歌謠」(ballad)一字的定義則更為寬鬆：泛指任何一種抒情流行歌曲 (popular song)，由於其商業利益大大地在英、美成長，因此產生了一種歌謠系統---版稅敘事歌謠 (Royalty Ballad)，此種歌曲是由出版商付版稅和高價投資專業歌者身上，作曲家僅只拿到少部份，且通常每首樂曲都會題獻給特定的對象，如：朋友、作曲家的親戚或歌者，樂譜上也多會顯著標示出演唱的歌者，賦予了歌者耀眼的地位；9愛德華時期 (Edward VII, 1901-1910)，因為社會中產階級的興起，加上當時鋼琴的普及，因此民眾對歌曲的需求量大為增加，客廳敘事歌謠也在長期經濟穩定的情況下更普遍地發展，逐漸演變成營利生財的商業行為：出版商舉辦音樂會、高價聘請知名歌手來演出、樂譜的販售等等，過度的商業化因此抑制了音樂藝術性的發展，量產化的結果也降低了歌曲的品質，銷售量決定一切的現象大大貶抑了大眾對藝術品味的追求與提升，其單調貧乏的內容和歐陸歌曲的豐富實在相形見絀，整體而言並沒有太大的藝術價值可言。身處於此時期的奎爾特對於整個歌曲市場的狀況有所體認---出版商投資在 10 歌者身上、在歌曲的譜寫上取悅歌者；他對此表明厭惡之餘，選擇致力於改善. 敘事歌謠陳腐、單調、僵化的局面，在現有的傳統中發展、建立其獨有的特色，將之提升至嚴謹的藝術型式，如：他透過對詩詞的熟稔、重音配置將詩詞與音樂. 7. 固定曲式：每一節詩在主要旋律進來前，都有幾小節的前奏，接著唱出旋律，最後在關係調樂段後，在詩的結束之處反覆。 8. James Porter, et al. "Ballad." Grove Music Online. Oxford Music Online. 24 Dec. 2008 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01879>. 9. 10. 同註 8。 Valerie Langfield, Roger Quilter: His Life and Music (Rochester: The Boydell, 2002), 23.. 4.

(7) 作緊密的融合，改善了敘事歌謠中歌詞與音樂間薄弱的關係；他筆下的鋼琴旋律不只是規則地重複聲樂旋律，兩者的和聲更是緊密連結不可分；敘事歌曲中常使用的反覆和弦、音畫手法、嘆息動機的運用、延伸或重複聲樂最末段樂句等，奎爾特都沿用，並加以發展成為其作品特色，除此之外，他也有自身的音樂語法，如：詩節式作品中，第二詩節多會提高八度；利用拍號的變換彈性地配置音節式歌詞；樂曲開頭從轉位和弦替代主音開始等等。身為「法蘭克福五人組」(Frankfurt Five)11 一員的奎爾特是處理和聲的箇中好手，他的作品當中富含燦爛的和聲、錯綜複雜的聲部，且擅長運用九和弦、十一和弦，高度圓滑的旋律線條按著英詩獨有的格律及重音，將詩詞中的意境和情感都適切地呈現出來，在本文所探討的《七首伊莉莎白時期詩歌》(Seven Elizabethan Lyrics, Op.12) 的〈粉紅色玫瑰〉一曲中，奎爾特便透過格律的工整與混雜傳達出詩人「清楚看見」及「疑惑、分不清」的意象12；在題材方面，奎爾特樸實地選用與他自身感受相共鳴的詩作來創作，除了以英國早期伊莉莎白時期的抒情詩作來譜曲，如：《三首莎士比亞歌曲》(Three Shakespeare Songs, Op.6)，以及《七首伊莉莎白時期詩歌》，他也採用自己創作的詩及當代年輕一輩詩人的作品，如：《四首海之歌》(Four Songs of the Sea, Op.1) 是以他自己創作的詩作為題材、《三首田園之歌》(Three Pastoral Songs, Op.22) 採用當代詩人坎貝爾 13 (Joseph Campbell, 1879-1944) 的詩作。. 《七首伊莉莎白時期詩歌》譜寫於一九○七年，是一組以愛情為主題的藝術歌曲作品，本文將藉由樂曲的分析，來研究奎爾特的抒情性思維，透過鋼琴與聲樂線條的緊密結合，在英詩與音樂線條的揉合裡展現奎爾特式獨特的美感：按著詩作配以適切的音型，作為詮釋詩詞的輔助，時刻保持著流暢的音樂線條；同時也藉此了解奎爾特如何在傳統中找到新的出路，在整個英國音樂復興的浪潮中為英國藝術歌曲打開新的扉頁。 11. 古蘭傑 (Grainger) 表示「和聲」是他自身及法蘭克福五人組表達音樂情緒及感染力的要件，「和聲」與「和弦」深深影響了當時的音樂發展。 12. 〈粉紅色玫瑰〉一曲僅六行詩句，前四行為五音步，每兩行的格律工整一致：揚抑抑格、揚抑格；最後兩行為六音步，呈現混雜的格律：揚抑格、抑揚格、揚揚格。 13. 愛爾蘭音樂家、作詞家。他的詩作常被作為傳統的歌曲的題材；他的作品也常被伯克斯(Arnold Bax)及葛尼 (Ivor Gurney)作譜曲題材。 5.

(8) 羅傑．奎爾特生平略傳羅傑．奎爾特於一八七七年十一月一日出生於英國東南方薩塞克斯郡 (Sussex)的霍夫區(Hove)。羅傑．奎爾特的父親，威廉．庫斯柏．奎爾特 (William Cuthbert Quilter, 1841-1911)是個精明的股票經紀人，擁有高經濟收入，並於一八九七年維多利亞女皇登基滿六十年 (Queen Victoria’s Diamond Jubilee Year) 14 時被授封為男爵。奎爾特男爵一家擁有的不只是地位，還在英國東部沙福克郡 (Suffolk) 有龐大的土地資產，是一個享有各樣舒適、金錢充裕又不乏僕人伺候的家庭，所擁有的好聲望也幫助整個家庭延續和向外發展，但羅傑．奎爾特的父親的處事哲學專橫獨裁，使得羅傑．奎爾特在這樣家庭環境背景下長大並不快樂。15 奎爾特在五個孩子中排行第三，他的母親發現他在藝術方面的天分，並鼓勵他繼續發展。一八八○年中期，奎爾特被送往在法恩博洛城 (Farnborough) 的一所預備學校 (prep school)，他對音樂、戲劇、詩詞的興趣充分地被開啟並受到栽培，並且在一八九二年開始他在伊頓中學 (Eton College)16 的學習。當時伊頓中學的教育相當強調體能成就，對細膩、敏感又害羞、身體虛弱的奎爾特而言實在是痛苦萬分，這樣的情況使他被允許去學習音樂。後來，奎爾特母親的一位猶太朋友也建議奎爾特到德國的法蘭克福音樂院 (Dr. Hoch's Conservatory of Music in Frankfurt-am-Main) 繼續音樂上的深造。一八九七至一九○一年在法蘭克福學習的期間，奎爾特向安傑塞(Ernst Engesser) 學習鋼琴，並私底下向克諾爾 (Ivan Knorr, 1853-1916) 學習作曲，並和克諾爾門下另外四位學生：佩西．葛蘭傑 (Percy Grainger, 1882-1961)、奇里．史卡特 (Cyril Scott, 1879-1970)、巴弗．葛丁諾 (Balfour Gardiner, 1877-1950)、諾曼．歐內爾 (Norman O’Neill, 1875-1934)，組成大家所知曉的法蘭克福組 (Frankfurt Group) 或法蘭克福五人組 (Frankfurt Five)，也稱作法蘭克福幫. 14. 15. Diamond Jubilee 在英國意指為六十週年慶。 Langfield, 6.. 16. 由亨利六世創立於一四四○年，是全英最著名、最富貴族氣氛的中學，為考入劍橋大學國王學院的預備學校，以其培養的高素質學生、古老的傳統而聞名。 6.

(9) (Frankfurt Gang)17；奎爾特很感謝克諾爾循序漸進式的嚴格要求，雖然他在過程中飽嚐挫敗，致使他始終沒有意願嘗試創作較大型的作品，但卻形塑出奎爾特仔細著墨、講究、挑剔的作曲態度。在這段期間奎爾特開始譜寫歌曲，如採用蘿西蒂 (Christina Rossetti, 1830-1894) 的詩作譜成的〈我們其中之一應當記得〉 (Should One of Us Remember, 1897)，以及題獻給他的母親的《兩首歌》(Two Songs, 1897)：〈來吧！春天！甜美的春天〉(Come Spring! Sweet Spring!)、〈一片繁星〉 (The Reign of the Stars)。一九○一年奎爾特回到倫敦，二十三歲的他是個不為人知的小人物，也沒有確切的方向，只是接續他在法蘭克福時期的歌曲寫作；然而，他真正的音樂生涯卻是從水晶宮 (Crystal Palace)18 開始—同年三月，男中音普萊斯 (Denham Price) 在此演唱奎爾特的作品《四首海之歌》(Four Songs of the Sea, Op. 1)，首次將他的歌曲介紹給大眾，而奎爾特也接續在水晶宮初次登臺的成功，隨即於兩年後譜寫出《四首米爾札‧雪菲之歌》(Four Songs of Mirza Schaffy, Op. 2, 1903)；當時著名的男高音艾維斯 (Gervase Elwes, 1866-1921) 也開始演唱他的歌曲，並成為其最佳詮釋者，奎爾特甚至譜寫聯篇歌曲《給茱莉亞》(To Julia)題獻給艾維斯；奎爾特在藝術歌曲界中的地位更加確立。19 在一九○一年至一九一一年期間，奎爾特寫了相當多的歌曲，贏得了許多聽眾的喜愛與歌者的青睞，音樂風格因此確立下來，但他始終沒有勇氣和自信成為一位藝術家，除了身心狀況不穩定，精神上的不適感嚴重地妨礙他譜曲的能力之外，奎爾特曾經寫信告訴羅絲．葛蘭傑 (Rose Grainger)20：「我至今已經放棄成為一位藝術家了—我擁有太多英國富裕的中高階層血統，然而卻不夠強壯到足以與 21 它搏鬥。」他對自身的社交背景深感障礙，而幫助別人則成為他唯一的出口，. 17. Langfield, 15. 他們五人待在法蘭克福的時間不同，彼此間有著不同的個性、不同的意見和論點，各自獨立，唯一的連結就是彼此的友誼及音樂上的因素---和聲(harmony)、和弦(chord)。 18. 水晶宮是一座展覽館，位於倫敦海德公園內，是英國工業革命時期的代表性建築，專為一八五一年倫敦第一屆世界工業產品大博覽會而設計建造。整個建築由玻璃和鋼鐵建構而成，通體透明，晶瑩璀璨又寬敞明亮，故被譽為「水晶宮」。 19. 取自網路資料 http://www.minuet.demon.co.uk/quilter.htm. 20. 佩西．葛蘭傑(Percy Grainger)的母親。. 21. ‘I’ve given up hoping ever to be an artist myself – I have the English rich upper-middle class blood in my veins to much, I’m not strong enough to fight it.’ 引述自 Langfield, 33. 7.

(10) 像是在第一次世界大戰期間，他便在各地醫院安排音樂會，作支援、輔助的後援工作，藉由音樂撫慰人心。奎爾特的生命中有兩個戲劇性的轉捩點：第一是參與兒童戲劇《彩虹落在何處》(Where the Rainbow Ends) 的配樂製作，第二是父親的過世。22 前者是奎爾特接觸戲劇的開始，而這部戲劇是由康堤 (Italia Conti, 1873-1946) 製作，奎爾特編寫配樂，於一九一一年在倫敦沙佛劇院 (Savoy Theatre) 舉行首演，受到民眾廣大的歡迎，以致往後的五十年間，年年於聖誕節期上演，此劇的成功也再次使奎爾特的音樂獲得肯定；父親過世後，奎爾特得以脫離專橫的掌控、以及父親對他在音樂上成就的藐視與不看重，讓他感受到前所未有的釋放感，也體會到他真正想要、需要的廣闊與自由，決意走上自己的路。一九一九年首演於逍遙音樂會 (Promenade Concerts)23 的《一個兒童的序曲》 (A Children’s Overture, Op. 17) 則是奎爾特另一個相當有名的作品，除了經常被拿來演出，也多次被改編成不同編制可以演奏的版本—從十件樂器的小樂團到整個管弦樂團，甚至是鋼琴獨奏；這部小品中可看見奎爾特巧妙地處理管絃樂的織度，也於一九二二年被英國廣播公司 (BBC) 納為第一場開播音樂會曲目之一。雖然大部分奎爾特的作品都是在一九二三年之前寫出，但之後也不乏有不錯的作品，透過媒體和與音樂家的合作；他曾與班奈特 (Rodney Bennett, 1890-1948)24 合作數次，製作了輕歌劇《茱莉亞》(Julia)、英國廣播電台播出輕歌劇《藍豬》(The Blue Boar)、與男中音拉斐爾 (Mark Raphael, 1900-1988) 參與十七首歌曲的錄音 25. 等等，都使他的作品廣為流傳。. 奎爾特一生樂善好施，不僅常常在私下以金錢幫助同儕、提攜後進，一九二一年還成立「音樂家慈善基金會」(Musicians’ Benevolent Fund)26，來幫助環境窘 22. Langfield, 36. 由亨利．伍德(Henry Wood)在一八九五年開始的系列音樂會，也是現今大家熟知的慶典音樂會—BBC Prom，在空閒的花園或公園裡舉辦，聽眾可以或走或坐，輕鬆地聆聽音樂。 23. 24. 英國作曲家理查‧羅德尼‧班奈特 (Richard Rodney Bennett) 的父親，是著名的兒童書籍作家。他的作品對奎爾特而言相當重要，尤其是他懂得寫出與音樂搭配的歌詞。 25. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2001), Langfield. 26. s. v. “Quilter, Roger” by Valerie. 友人艾維斯(Gervase Elwes)過世於波士頓火車站的一場意外，此基金會是為了紀念他而. 成立。. 8.

(11) 困的音樂人士，一生幫助過的音樂人不計其數；奎爾特一生遊歷過許多地方，也是博覽群書的文化人，但他卻長期受到身心病痛的煎熬，憂鬱及同性戀傾向的問題不斷地折磨著他的生命，深深地影響了他的工作及人際關係，容易緊張、焦慮的性情讓他的身體無法承受太強烈的刺激，其中最大的一次打擊是他所珍愛且視如己出的姪兒阿諾 (Arnold Vivian) 在第二次世界大戰中死於非命，極度的悲慟持續在他往後的日子發酵，使得奎爾特終在一九四六年時精神崩潰，他的行為開始出現異常，曾多次出入精神院接受療養，最後於一九五三年九月二十一日在倫敦聖約翰森林區的家中過世，並葬在位於薩福克郡 (Suffolk) 的伯德西教堂 (Bawdsey Church) 的墓地。. 9.

(12) 奎爾特的藝術歌曲愛德華七世時期 (Edward VII, 1901-1910)，中產階級大量興起，敘事歌曲 (ballad) 的需求量隨著鋼琴的普及化而大大增加，量產化的結果卻降低了歌曲的品質，內容單調、乏善可陳，形式陳腐；奎爾特採取與培利 (Hubert Parry, 1848-1918)27、史坦福 (Charles Villiers Stanford, 1852-1924)28 及索莫維爵士(Sir Arthur Somervell, 1863-1937)29 等依循德國藝術歌曲傳統的音樂家相反的動作，他選擇接受這樣的衰退狀態，並試圖從中走出一條新路：建立、發展敘事歌謠 (ballad) 現有的傳統、將之提升至嚴謹的藝術型式。透過精細的技巧、敏銳的觀察、採用與音樂搭配的適切詩詞，不一定是高級文學作品，奎爾特藉此創造出最大的聽覺歡愉感，為俗濫的敘事歌謠發展出新的深度，形成他獨特的創作風格，在傳統、樸實、簡單而適中的歌曲規模中創造出與眾不同的豐富。除了重視詩作的選擇，奎爾特也同等看重歌者，音樂評論家高達爾 (Scott Goddard) 就曾對他充分掌握人聲與器樂的能力大表讚許：「……就像任何一位優秀的歌曲作曲家一樣，他(奎爾特)具備對人聲的認知和使其作品能與樂器配搭的能力，這是毫無疑問的事實。他是這一行的大師。」30 他的音樂深深影響了當時的英國藝術歌曲及往後的作曲家。奎爾特共寫了一百三十九首藝術歌曲，而最好的作品大都創作於四十歲之前。依年代可將奎爾特的創作分為三個時期：早期(1900-1910)、中期(1910-1933)、. 27. 英國作曲家，大學時曾師事班奈特，在作曲上深受德國音樂傳統的影響，如：巴哈及布拉姆斯，喜愛全音階風格，也影響了後輩，如艾爾加、佛漢威廉斯。他非凡的領導能力為英國藝術音樂領域貢獻相當大，主要作品包括組曲、交響曲、序曲，以及清唱劇、合唱曲。 28. 愛爾蘭作曲家，指揮家兼音樂教育家，與培利一起改善維多利亞時期和愛德華時期的音樂陳腐狀況，對英國教育界影響極為深遠，他的創作與德奧系統關係緊密，是一位具有浪漫風格的創造性作曲家。 29. 英國作曲家亞瑟．索莫威爾爵士(1863-1937)，他曾在劍橋大學追隨史丹福、在皇家音樂院追隨培利學作曲，後來擔任過教職，以及英國和蘇格蘭教育部的督學，其作品以連篇歌曲集評價最高。他的語法採結實的全音階，鮮少調式的軌跡，半音多保留於情緒緊張時才使用。與培利和史坦福相較之下，索莫爾的音樂風格更為保守，趨向孟德爾頌、舒曼，沒有受到艾爾加、戴流士、或華格納的影響，因襲傳統、不具示範性，但若需要的時候仍富表現力和戲劇性。 30. “. . . It is an indisputable truth that he possesses, in as strong a degree as any song-composer, the knowledge of the disposition of the human voice and the ability so to fashion his works that most is obtained from that instrument with the greatest facility. He is a master of his craft.” 引述自 Scott Goddard, “The Art of Roger Quilter,” The Chesterian, vol.Ⅵ, no.47 (June 1925): 216. 10.

(13) 晚期(1933-1953)。31 奎爾特的早期創作有十四組作品，由於年少時期在法蘭克福高等音樂學院接受德式的鋼琴及作曲訓練，再與英式傳統敘事歌謠相互激盪下，譜出許多動聽優美的歌曲，例如：作品編號一《海之歌》32，及作品編號二《四首米爾札‧雪菲之歌》33，此兩件作品為奎爾特最早出版的作品，直到作品《三首歌》(Three Songs, Op.3, 1899-1905)34 的初試啼聲才使他聲名大噪，其中第一首〈愛的哲學〉(Love’s philosophy) 及第二首〈深紅的花瓣睡著了〉(Now sleeps the crimson pedal) 都是相當成功的作品。〈愛的哲學〉為此時期非常重要的風格代表作，這首歌曲的伴奏和聲透過累積豐富的倚音，將音樂漸進式地達到高潮，並從佛瑞的音樂語法中習得對和聲織度的控制，以輕巧流動的十六分音符交織而成的和聲網絡取代了華格納式濃烈的厚重聲響；終止式建立在屬音的十三和弦上是奎爾特常用的手法，帶有十足的英國風格。35 不但充分滿足了聽眾的耳朵，熱情流暢的聲樂線條也與雪萊 (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822) 的詩句融為一體；〈深紅的花瓣睡著了〉則是利用拍號的變換彈性地配置音節式歌詞，伴隨著流暢的聲樂線條，形成了不規則小節分隔，有別於一般制式化的手法。奎爾特的作品除了受到德國藝術歌曲的薰陶之外，作曲老師克諾爾對法國藝術歌曲的熱情也啟發了奎爾特，因此他筆下盡是德式的作曲語法，也「帶有非常濃郁的法國香水味」36，舒伯特、舒曼、佛瑞都是奎爾特相當喜愛且推崇的作曲 37 家。而眾多英國音樂家中，懷特 (Maude Valérie White, 1855-1973) 的音樂是奎. 31. Trevor Hold, Parry to Finzi: Twenty English Song-Composer, (Woodbridge: The Boydell Press, 2005), 146. 32. 此組是以奎爾特自己的詩作為題材所譜寫的作品，題獻給奎爾特的母親。. 33. 此組是以堡登史泰特 (Friedrich Bodenstedt)所寫的德文詩作，由克萊頓(Walter Creighton) 翻譯成英文，並標記上—「為紀念在法蘭克福的日子。」(In remembrance of Frankfurt days.)以告知他在德國受音樂的訓練，以及其高雅洗練的歌詞配置。 34. 此組的三首作品分別取自雪萊(P.B. Shelley)、坦尼森(A. Tennyson)、漢立(W.E. Henley) 三位不同詩人的詩作。 35. Banfield, 112-113. “a very faint aroma of French perfume” 引述自 Hold, 139. 法國藝術歌曲喜歡以簡潔而多樣性的形式來表現他們的清晰、精準、細膩，追求柔美連貫的聲音、優美的旋律線條、簡潔的和聲及曲式，它也是詩詞與音樂的完美結合物，旋律的音樂線條隨著語言的抑揚頓挫而譜寫出來。 37 懷特是出生於法國的英國作曲家，為英國女皇維多利亞時期很重要的歌曲作家，她的音樂特色為：仔細的歌詞配置、具延展性的旋律、推進的節奏等。一八九○年代，她的音樂風格持續發展，並結合她周遊列國所接收到的不同元素，另一方面也逐漸實踐德國藝術歌曲的音樂風格，甚至在世紀交替的當時，她的作品也受到印象主義的風格影響。 36. 11.

(14) 爾特的最愛，她巧妙地構思抒情詩詞的靈感、更多方選擇詩作題材，在每一個單調平凡裡發現其存在的價值，建構出優美精鍊的歌曲風格；她也將聲樂線條從鋼琴部分獨立出來，並以高難度的鋼琴伴奏著稱，除此之外，她也試圖提升敘事歌謠(ballad)的藝術層次38，而這些想法和技巧都深深地影響奎爾特，豐富了他作品中的音樂性，在技巧上也更富挑戰性。此時期還有其他重要代表作品，例如：《三首莎士比亞歌曲》(Three Shakespeare Songs, Op. 6, 1905)、《給茱莉亞》、《七首伊莉莎白時期詩歌》。一九一○年是奎爾特創作中期的開始，這時候的他已達事業的高峰，雖然在往後的二十年當中還有不少不錯的作品，但與早期的作品(Op. 6, 8, 12)相較之下都略遜一籌，大部分的歌曲都只是把舊的形式再次加工，幾乎不再嘗試新的手法；儘管是內容貧乏可嘆的詩作，奎爾特仍舊花費相當多心力琢磨歌詞與音樂之間的配置，因為他重視歌詞中「表達的方式」(the way of saying) 勝於「要表達什麼」(what is said)；39 從《七首伊莉莎白時期詩歌》此組作品開始，奎爾特選用早期詩作的傾向越發顯著，通常以十七世紀伊莉莎白時期和詹姆士一世時期 (James I, 1603-1625)詩作為主，除此之外，十九世紀、近代與他同期的詩作也都成為他的創作題材之一；《三首威廉布雷克之歌》(Three Songs of William Blake, Op. 20, 1916-1917)、《三首田園之歌》(Three Pastoral Songs, Op. 22, 1920)、《五首莎士比亞歌曲》(Five Shakespeare Songs, Op. 23, 1919-1921) 等都是此期間的重要作品。晚期奎爾特的生活如同悲劇，黑函的壓力以及身心上所受的長期折磨都使得他的創作靈感逐漸消失殆盡，除了《兩首莎士比亞歌曲》(Two Shakespeare Songs, Op. 32, 1938) 之外，其他作品都不甚出色，與早期的莎士比亞歌曲作品相較之下遜色不少，雖然有些作品出現新手法的蹤跡：開始嘗試不諧和音的聲樂線條、大膽的音調，但過度的外在技巧修飾反倒掩蓋了歌曲的本質及歌詞中的精義，40 作品的質與量大不如前，唯一較有存在價值的是《阿諾老歌曲集》(The Arnold Book 41 of Old Songs, 1947) 。. 38 39 40 41. Hold, 153. Hold, 139. Hold, 161. 奎爾特將老的流行歌曲及民謠加以重新編曲的作品。 12.

(15) 奎爾特是譜寫歌曲的天才，也是眾多英國作曲家中以歌曲創作作為一生志業的第一人，42 他喜歡所有輕盈而優雅的音樂，且對於不同作曲家的音樂及多樣風格的接納度極高，如巴哈、舒伯特、舒曼、佛瑞、蘇利文到史特拉汶斯基到近代的蓋希文；奎爾特自己曾說：「我很高興我能欣賞真誠且充滿生命力的任何音樂種類—從巴哈到繁音拍子43。我相當喜愛輕歌劇《佩蒂恩斯》(Patience)44，也強烈地喜愛史特拉汶斯基的作品《彼得羅希卡》(Petrushka)。」45因此，在他的作品中約略可看見這些音樂家帶給他的影響：在作品編號三的〈愛的哲學〉一曲受到巴哈的影響，鋼琴伴奏的波浪式連續琶音，與聲樂主旋律形成短暫的二聲部對位，而自由的旋律型就如巴哈筆下的阿勒曼舞曲 (Allemande)(譜例 1)。46 【譜例 1】〈愛的哲學〉鋼琴伴奏的波浪式連續琶音，與聲樂主旋律形成短暫的二聲部對位。. 作品編號十二的〈在泉水旁〉(By a Fountainside)一曲中，柔和的聲部寫作 (part-writing) 和模進音型中的掛留音造成的綿延感、九度音程解決至八度音程等 (譜例 2-1)，都與舒曼的聯篇歌曲《女人的愛情與生命》(Frauenliebe und-Leben) 中的譜曲手法 (譜例 2-2) 相類似。. 47. 42. Banfield, 128.. 43. 大多採用切分法的快拍旋律，為早期爵士樂的特色。. 44. 《佩蒂恩斯》為一部嘲笑唯美主義的輕歌劇作品，由蘇利文和吉爾伯特共同創作。 “I am glad to say I can appreciate any kind of music which is sincere and vital - from Bach to a good ragtime. I enjoy immensely the music of Patience, and can also keenly relish Stravinsky's Petrushka.” 引用自網路資料 http://nsysu.naxosmusiclibrary.com.ezproxy.lib.nsysu.edu.tw:8080/ 45. 46. Banfield, 112-113. 阿勒曼舞曲是一種古老的日耳曼舞曲，主要特徵在其綿延不絕流動的音型、興奮感十足、充滿裝飾的主旋律。在一首組曲中，它往往是約定成俗的開頭曲。 47. Lanfield, 145. 《女人的愛情與生命》是來自於當時德國詩人夏米索的作品。內容是關於一個女人戀愛，婚姻，當母親的心情，以及丈夫逝世的故事；舒曼譜成聯篇歌曲，一共有八首，可算是他對克拉拉未來的想望。 13.

(16) 【譜例 2-1】〈在泉水旁〉，36-39 小節。. 模進音型. sus.. sus.. 【譜例 2-2】舒曼〈如今你令我初次痛苦〉尾奏，《女人的愛情與生命》。模進音型. 連續掛留. 在作品編號一《海之歌》此組作品中則可看見奎爾特與佛瑞的連結：曲中使用了不影響調性的調式音階音，如降七音和升四音，使整體音樂聽起來更為柔美靈巧具有彈性 (譜例 3)。48 【譜例 3】《海之歌》使用了不影響調性的調式音階音—降七音。. e:. I. G:. I. 奎爾特對詩的喜愛甚於音樂，且會因周遭美麗的事物而欣喜，他樸實地選用與他自身感受相共鳴的詩作，以大自然、四季、愛情、鄉愁、花朵、鳥兒等柔性. 48. Banfield, 111.. 14.

(17) 且貼近生命的主題為主，莎士比亞、荷立克 (Robert Herrick, 1591 - 1674)49、雪萊 (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822)50 和布雷克 (William Blake, 1757- 51827)51 的作品都是他的最愛；奎爾特也相當重視詩詞和音樂之間的連結，因此他所選用的詩詞以能夠與音樂搭配為主要訴求，不一定是高水準的文學作品，音樂評論家高爾達 (Scott Goddard) 曾說：「……他(奎爾特)偏好以流暢的手法來詮釋平庸陳腐的詩詞。」52 除了選用有限的題材之外，也由於他力圖提升敘事歌謠的藝術層次的緣故，使他的創作因此侷限在敘事歌謠的範疇，因此，奎爾特總是在有限的音樂類型中進行創作，例如：波浪般觸技曲似 (rippling toccata-like) 的伴奏之上以如歌似的聲樂旋律、節奏帶有戲謔效果、二段體的短小通作歌曲 (through53 composed)、音節式地鑲嵌歌詞等，但不管是哪一種類型，奎爾特的音樂總是. 能如流水般自然地滑落，優雅而不造作。奎爾特的歌曲傾向以輕巧的風格為主，也由於對文字的敏感度極高及熟稔英文語韻，因此他能夠巧妙地掌握字詞，並譜出詩詞中的深層意義，充分掌握與音樂線條之間的搭配，盡所能地達到「保持音樂線條」(keeping the musical line) 的作曲指標，54 著名歌唱家馬克．拉斐爾 (Mark Raphael, 1900-1988) 曾如此描. 49. 荷立克，英國詩人，出生倫敦中產階級，三十二歲時成為一名神職人員。他對政治、人類在宇宙的位置、人類情感的黑暗面等重大主題並不感興趣，反而將觸角伸向生活週遭細節。觀察細膩深刻，意象鮮活精準，切入事物的角度獨到，看似平淡無奇的事物，到他筆下常搖身一變成為興味十足的藝術品，因此有評論者稱他為「日常瑣事的雕琢大師」與「語言的金匠和珠寶匠」，他化腐朽為神奇的功力，在英語詩壇上難覓匹敵者。 50. 雪萊，英國浪漫主義詩人，理想主義實踐者，其作品熱情而富哲理思辨，詩風自由不羈，常任天上地下、時間空間、神怪精靈往來變幻馳騁，又慣用夢幻象徵手法和遠古神話題材。他希望創新一個人人享有自由的幸福新世界，便設想自己是日夜飛翔的天使、飄浮藍空的雲朵、翱翔太空的雲雀，乃至深秋季節的西風，是新世界理想的傳播者、歌頌者、號召者。他以美麗的語言、豐富的想像描繪了這個新世界的絢麗畫面。 51. 布雷克，英國浪漫詩人、畫家、雕刻家、視覺神秘主義派，生於英國倫敦。作品特色充滿個人幻想，由於他虔誠信仰宗教，所以創作內容多半和歌頌基督教信仰、反對教會禁慾主義、肯定人生歡樂、反對專制及同情民主有關，輕視學院派藝術，讓他的畫作和詩歌擺脫十八世紀古典主義教條的束縛。最擅長以清新筆調和奔放情緒描寫生活，詩風對於後世的詩詞創作有相當深遠的影響。 52. “. . . He has preferred to proceed along the paths of facile interpretation of texts which are often either trite or smug.” 引述自 Banfield, 128. 53 54. Hold, 162. Hold, 138.. 15.

(18) 述奎爾特的音樂：他(奎爾特)的旋律很輕易且不帶壓力地流洩出。……正確的字詞重音、樂句和音畫的手法都必須符合他對音樂的要求---保持音樂的線條。 ……他的和聲、對位和裝飾手法是最讓人印象深刻的，適合鋼琴彈奏也別具獨特性。……在處理旋律線上，顯少有奇怪的和聲進行。……他譜寫的伴奏盡是甜美的和聲、抒情和饒富趣味的節奏，對鋼琴家來說是一件欣喜的事。55 英國教授蘭菲德(Valerie Langfield, 1951- )也在他的書中提到：奎爾特最好的歌曲作品都有一種清楚、明顯的聲響：燦爛的和聲、錯綜複雜的聲部、織度的細節、聲樂部分與鋼琴、歌詞、整體之間的相互影響。這些都是他歌曲中很常見的元素…。56 奎爾特的細膩敏銳不只反應在對和聲織度、旋律線條、節奏的講究及詩詞的選用上，他對詮釋歌曲的歌者抱持同樣的關注：他懂得如何處理人聲，且明白表演者技巧上的限制，換言之，奎爾特為演出者的設想極為周到：將旋律譜寫於合適舒服的音域中、優美的聲樂旋律中避免棘手音程，像是三全音(Tritone)或是雙重跳進的音程、鋼琴伴奏的和聲永遠支撐著聲樂旋律等等，這些具有優美旋律及和聲穠纖合度的歌曲不但廣泛地被接受，且帶給演出者愉快又難忘的經驗，成為他個人獨有的風格。除了有精巧的和聲外，節奏也是重要技巧的一環，奎爾特不管在聲樂旋律或是鋼琴伴奏上，兩者的節奏都能幫助歌曲的詮釋與進行，也豐富了音樂：鋼琴伴奏有時是明顯的推進效果，有時輕快、活潑的節奏；聲樂旋律也搭配詩詞本身輕重讀音造成的韻律節奏感，透過不同音值的節奏來表現。奎爾特藉其天賦靈感，讓每一階段的作品選用經高度辨識過的詩選，再藉由他精緻細膩的技巧呈現出來，讓歌者與聽眾在連貫、柔和的旋律中同等深刻體會詩詞的意境及音樂的美好。 55. “His melodies flow easily and without violence. …Correct verbal accents, phrasing and word painting, all had to fall in with his idea of “keeping the line.” …His harmony, counterpoint and decorative figuration are most effective, pianistic and individual. …As with his melodies, harmonic progressions rarely soar into strange sphere. …His accompaniments, harmonically fragrant, sweetly lyrical and rhythmically interesting, are joy to all pianists.” 引述自 Raphael, 20. 56. “The best of Quilter’s songs have an unmistakable sound: an iridescent quality of the harmonies, complexity of part-writing, the textural details, the interplay between voice and piano, and words and music – all these are common elements in his songs…” 引述自 Langfield, 111. 16.

(19) 《七首伊莉莎白時期詩歌》之相關背景《七首伊莉莎白時期詩歌》完成於一九○七年，並由男高音艾維斯(Gervase Elwes, 1866-1921) 於一九○八年十一月十九日在倫敦音樂廳 (Bechstein Hall) 首演，其後奎爾特也將之題獻給艾維斯的母親—愛莉絲‧凱莉艾維斯 (Alice Cary-Elwes)。此組歌曲由七首帶著顯著對比的獨立歌曲所組成，每一首都採用愛情詩詞，在相類似的題材之下創造出最豐富的情感和音調；七首精緻的歌曲按著整齊規律的歌曲形式安排，由簡單的詩節式反覆歌曲 (Strophic)、變化詩節式歌曲 (Modified-strophic) 到最巧妙細微的通作歌曲 (through-composed)形式，直到最後一首又回歸到詩節式。57 奎爾特取得譜曲的詩詞來源無從明確地得知，但這七首詩詞都出現於不同的歌曲集裡，而其中有五首(No. 1, 3, 4, 5, 7)為佚名詩人的作品，唯獨第二首和第六首分別出自於坎皮恩 (Thomas Campion, 1567-1620)58 以及班‧強生(Ben Jonson, 1572-1637)59 的手中。每一首的詩詞來源處如下(表 1)：. 57. Hold, 152.. 58. 英國劇作家、詩人和評論家。一五九八年他的喜劇《人人高興》使他一舉成名。他為詹姆斯一世寫了幾齣假面劇，還創造出「反假面劇」來領先假面劇這個專有詞。他的經典劇《沃爾波內》、《煉金術士》和《巴托羅繆集市》以諷刺挖苦的手法來暴露他那個年代的愚蠢和墮落，攻擊了貪婪、欺騙和宗教的虛偽，還嘲弄那些成為犧牲品的傻子。被公認為繼莎士比亞後該年代最重要的劇作家，也影響了後來的劇作家們。 59. 英國詩人兼作曲家。曾在劍橋大學接受教育，後來又到法國去念醫學。他譜寫簡單優美的魯特歌曲都收錄在五冊的詩歌本，並出版。他也寫了關於英詩的論文，聲明詩韻的用法。. 他許多精湛、優美的抒情詩也都由自己譜曲，流傳甚廣。 17.

(20) 【表 1】《七首伊莉莎白時期詩歌》詩詞來源。. 編號. 曲. 名. 詩人. No.1 〈請你別再哭泣〉(Weep you no more). 佚名. 詩. 詞來源. 道蘭德(John Dowland)作品集《第三冊歌曲》 (Third Book of Ayres). No.2 〈我生命的喜悅〉(My Life’s Delight) No.3 〈粉紅玫瑰〉(Damask Roses). 坎皮恩佚名. No.4 〈不忠的牧羊女〉(The Faithless Shepherdess) 佚名 No.5 〈棕色是我的愛〉(Brown is my love). 佚名. No.6 〈在泉水旁〉(By a Fountainside). 班強生. No.7 〈喜樂滿屋〉(Fair House of Joy). 佚名. 《第三冊歌曲集》 (Third Book of Ayres) 翻譯自義大利詩人葛里羅 (Angelo Grillo)的詩作《英格蘭的赫利孔》 (England’s Helicon) 60 布蘭的《歌詞》 (A. H. Bullen’s Lyrics) 假面劇作品《辛喜亞的狂歡》 (Cynthia’s Revels) 題獻給詩人托比亞斯 (Tobias Hume)的詩作. 註：第一、三、四、七首都曾出現於帕葛瑞夫(Palgrave)於一八六一年出版的《黃金詩歌選集》(Golden Treasury of Songs and Lyrics)中。. 《七首伊莉莎白時期詩歌》是奎爾特於早期創作高峰時期的作品，雖然題材同以愛情為主軸，但每一首描寫的愛情面向卻有所不同—有的是單向表達對愛人的關愛，有的則歌頌愛情的熱情奔放、美好與甜美，有的描述為愛迷戀的情感；有的描寫對舊愛難以忘懷的情感，卻又想揮別過去的矛盾心情；有的在矛盾掙扎後，表達出對愛人的堅定心意；有的是自我內心的獨白，悲嘆愛情不再的無奈；有的描寫深陷愛情的痛苦與喜悅。因此在音樂與詩詞的著墨及編排上也各有其特點，在不影響音樂線條的前提下，透過調性的模糊轉移、拍號的變換、音程的大小、節奏的安排等將詩詞與音樂融合在一起；鋼琴伴奏也扮演鋪陳的角色，貼切地捕捉詩作當中的意境且帶動情緒的連貫，成為表達歌曲情感很重要的催化劑。. 60. 《英格蘭的赫利孔》(England’s Helicon) 是由弗拉斯凱特 (John Flasket) 所編輯的一本詩選集，於一六○○年出版，裡面都是伊莉莎白時期的抒情詩作，包含許多著名的詩人，也有許多是佚名的作品。. 18.

(21) 雖然每一首詮釋各異，但就詩詞內容而言，此作品仍保整體有相當的統一性，奎爾特在當中大展他抒情譜曲的功力，旋律線條永遠不背離「流暢」的大原則，並將和聲、格律等元素很有技巧性地融入在歌曲中，作曲家霍德 (Trevor Hold) 就曾特別指出第四首及第六首的絕妙之處，兩首皆展現奎爾特巧妙處理複雜歌詞的功力，且都是音樂會上的熱門演唱曲目。. 19.

(22) 《七首伊莉莎白時期詩歌》之樂曲分析〈請你不要哭泣〉這首歌曲於一九○七年七月完成譜曲，也是奎爾特歌曲中最常被拿出來作演唱曲目的作品之一。詩中，佚名詩人將對愛人的關愛撫慰之情影射到與泉水之間的對話，切切的流水聲就像愛人的啜泣聲，詩人以溫柔體諒的心予以安慰。整首歌曲以和緩的小行板 (Poco andante) 速度來進行，鋼琴伴奏如流水般平穩前進，而輕柔的歌聲就代表詩人對愛人的寬慰與陪伴，這一段詩人與泉水間的對話就這樣展開了。此曲為詩節式 (Strophic)，除了開頭前奏、間奏各二小節與尾奏四小節之外，全曲分為工整的兩段落：第一段 (1-20 小節)、第二段 (20-42 小節)，押韻不規則。兩段之間僅以兩小節 (20-21 小節) 間奏連接；整首歌曲強調音樂與詩詞意境的緊密融合，妥切地表達出愛人悲切的呢喃之聲，懸而不定的模糊調性(suspended tonality)61 則帶給人不確定及無奈之感，在悲傷的跳脫與停留中盼望著。樂曲的開始，鋼琴以模仿魯特琴的「分解和弦風格」(Style brise)62，輕柔地揭開序幕，切分節奏伴以下行大二度的哭泣動機 (譜例 4)，貫穿全曲營造出泉水的啜泣呢喃。兩小節的前奏之後，歌者也在 F 小調一級上娓娓道出對它的慰問之意。【譜例 4】下行大二度的哭泣動機貫穿全曲，〈請你不要哭泣〉，1-2 小節。. 前後兩段詩節都有一連串的調性擴充，造成調性的游移不定，再搭配和聲的明暗變化來描繪詩人內心的不確定感及情緒上的起落，因兩詩節的和聲相，所以以下僅以第一詩節為例列表，來看奎爾特如何運用調性的轉換來詮釋詩詞。(表 2) 61. 此為二十世紀的音樂創作手法，也稱為「新調性」(neo-tonality)。二十世紀新音樂因而掙脫了傳統調性的束縛，傳統和聲的審美觀也被解構，同音異名及大小調互換等等的手法都使得整體調性不再明確，印象樂派德布西就是此類高手。 62. Banfield, 118. 由於魯特琴的琴弦聲響無法長久持續，因此將同一和聲的和弦音分解於前後時間彈奏，以延續聲響。此曲鋼琴的右手部分多出現在第一拍的後半拍，左手部分第二拍的前半拍出現休止符，此種似「分解和弦」的伴奏類型呈現出如微風般輕柔的風格，稱為 Style brise。 20.

(23) 【表 2】〈請你不要哭泣〉第一詩節的調性擴充。請你不要哭泣 Weep you no more 調性. 小節數. F 小調. 1-4. Weep you no more, sad fountains. 別再哭泣，悲傷的泉源. A 大調. 4-6. What need you flow so fast?. 妳為何流地如此匆促？. C 小調. 7-8. Look how the snowy mountains. 看那被雪覆蓋的群山. Eb 大調. 8-10. Heaven’s sun doth gently waste!. 溫暖的陽光逐漸使之融化. Ab 大調. 11-12. But my sun’s heavenly eyes. 而我的太陽天堂般的眼睛. 12-13. View not your weeping,. 卻不見妳的哭泣. 14-15. That now lies sleeping,. 現在就睡吧. 16-17. Softly now softly lies. 柔和地安睡. 18-20. Sleeping sleeping. 睡吧睡吧. b. F 小調. 歌. 詞. 中. 譯. 進入「妳為何流地如此匆促？」(What need you flow so fast?) 一句時，調性便擴充至三級關係大調(Ab 大調)的和聲上，直到第六小節出現還原 D 音而形成半減七和弦，醞釀情緒上的轉折進入下一句「看那被雪覆蓋的群山」 (Look how the snowy mountains)，由安慰的情緒轉為提振激勵之情，調性也再次擴充至五級(C 小調)的和聲(譜例 5)。【譜例 5】〈請你不要哭泣〉，6-7 小節。. Ab：. I. vii7/V. I6 c： VI. iv. 並在「溫暖的陽光逐漸使之融化」(Heaven’s sun doth gently waste!) 一句時(9-10 小節)，鋼琴低音由降 B 音到降 E 音，加上屬七和弦 (Bb-D-F-Ab) 的出現，且掛留至第十小節，使得降 E 大調的調性更加明確，氣氛也稍轉為明亮(譜例 6)，並以溫暖的降 E 大調一級和聲詮釋「融化」(waste)一字。隨後在第十一到第十四小節，調性又回到三級關係大調 (Ab 大調)，還原的 D 音回到降 D 音，使降 A 大調的調性更為顯著；第十一小節第一拍十一和弦的出現又是一次轉折，與歌者唱出. 21.

(24) 的「但是…」(But…)有異曲同工之妙 (譜例 6)；直到第十五小節的還原 E 音以導音的身分出現，除了更加確立了 F 小調的調性之外，在詞意表達的情緒上也有短暫終止的象徵意義 (譜例 7)，希望對方單單地安然躺臥在寧靜中。【譜例 6】〈請你不要哭泣〉，9-11 小節。. . sus. Eb :. V7. I. Ab: ii11. 【譜例 7】還原 E 音以導音的身分出現，〈請你不要哭泣〉，第 15 小節。. 「輕輕地，輕輕地躺下，安睡吧」(Softly now, softly lies. Sleeping) 一句中，奎爾特特別將三小節可完成的樂句延長至五小節，造成速度減緩的效果，更能表達出平靜安睡的情緒 (16-20 小節)，奎爾特也刻意配以飽滿豐厚的伴奏作為情感的支持，配以字詞「輕輕地」(softly) 的「o」母音延長形成的嘆息聲製造出高潮後，至最後的「安睡」(Sleeping) 一字時 (18 小節)，鋼琴伴奏回到簡單的單音，表現出安靜與虛弱的狀態，奎爾特也以他所擅長的「音畫」手法 (text-painting) 來處理旋律音，聲樂旋律以下行「E→C」的進行來表達躺下、沉睡的意境(譜例 8)，潺潺泉水在嘆息中趨於寧靜。. 22.

(25) 【譜例 8】〈請你不要哭泣〉，16-18 小節。. 單音. 豐厚和聲. 第二段詩節表達更輕柔的安慰，進而以太陽恆常的東昇和西沉來激勵愛人能夠重新開始，以積極的心來面對；整體和聲與第一段相同，唯獨在鋼琴及聲樂部分有旋律交換的情形出現，在音域上和表情詮釋上也有些許增加和變化。此段一開始以小聲的 pp 音量來營造出寧靜的安睡氣氛，歌者所唱就像是在寧靜中的悄悄對話，和聲雖然與前段相同，但鋼琴伴奏以移高八度和圓滑的級進來進行 (22-25 小節)，試圖營造出不同於前段悲傷的祥和舒緩感受；在「一種平靜中的休息」(A rest that peace begets) 一句 (24-25 小節)與第一段的「妳為何流地如此匆促？」(What need you flow so fast?) 一句 (5-6 小節)中，鋼琴旋律 (音型 a) 及聲樂旋律 (音型 b) 作了音型的交換 (譜例 9)。63 【譜例 9】鋼琴與聲樂部分交換位置，〈請你不要哭泣〉，5-6 小節、24-25 小節。. 音型 a. 音型 b. 音型 b. 音型 a. 63. Langfield, 138.. 23.

(26) 「太陽微笑東升或西沉，不都是那般美麗嗎？」(Doth not the sun rise smiling, When fair at even he sets?) 一句更傳達出積極、鼓舞人心的正向訊息，暗示終究會雨過天青、憂傷不會永存的期盼；鋼琴伴奏在漸強 (Poco cresc.) 的指示下同步帶入聲樂部分的旋律音，加深了情緒上的肯定，也醞釀著重新出發的契機 (26-29 小節)，但隨即於「休息吧！悲傷的雙眼！不要在哭泣中融化！」(Rest you, then, rest, sad eyes! Melt not in weeping,) 一句中回到較小的力度 p 上，再次跌入悲傷的情緒，最末句出現的術語「溫柔地」(dolce) 指示歌者更輕柔地呼喚，隨著尾奏進入更沉的睡眠中，直到所有的情緒、呼吸、傾訴消逝在深沉的 F1 音上。在〈請你不要哭泣〉一曲中，奎爾特使用不同的技巧將聲樂旋律巧妙地與鋼琴伴奏融合，例如：鋼琴部分與聲樂部分音型的交換 (4-6 小節、24-25 小節)、聲樂的旋律音帶入伴奏(7-8 小節、26-27 小節) (譜例 10)，詩詞的意境也在融合中，透過一些手法被呈現出來，如：音畫手法、重複尾句歌詞 (18-20 小節、37-39 小節)等；另外，c2 音是聲樂旋律的中樞要音，它既是 F 小調的五音，也是降 A 大調的三音，不確定感與模糊的調性相互揉合呼應，馬克‧拉斐爾曾表示，此曲是一首旋律與詩詞完美結合的歌曲範例。64 【譜例 10】聲樂的旋律音帶入伴奏，7-8 小節、26-27 小節。. 64. Langfield, 138.. 24.

(27) 此組作品的第二首歌〈我生命的喜悅〉完成於一九○七年十二月，歌詞中表現出詩人熱烈呼喚愛人到身邊的急切以及翱翔在愛情中的喜悅，與前曲〈請你不要哭泣〉的悲傷心情形成顯著的對比。流暢的鋼琴伴奏在此曲扮演相當重要的角色，左右手交替的八分音符分解和弦表達出興奮、欣喜之情，起伏的旋律線條幫助情緒的醞釀和推進，且有多處的速度、情感、力度的變化豐富了全曲。此曲為變化詩節式 (Modified-strophic)，全曲有前奏、間奏、尾奏，且分為兩個主要段落：第一段 (1-21 小節)、第二段 (21-44 小節)。此曲一開頭就以「甚快板」(Molto allegro con moto) 的鋼琴伴奏來表達詩人內心的急切，以屬七和弦的第二轉位開始，低音旋律急遽向上爬升，高音旋律則以跨越小節之姿與規則節奏的左手分解和弦形成雙層次感，逐漸上爬的下行二度音型像似一再出現的呼喚聲 (譜例 11)，興奮之感油然而升，最後於第四至第五小節以正格終止帶入聲樂旋律，所有醞釀的情感在「來吧」(Come) 一字上有呼之欲出的效果。【譜例 11】〈我生命的喜悅〉，1-3 小節。下行二度呼喚音型跨越小節. G:. V43. 跨越小節. 規則的左手分解和弦. 在呼喚音型懇切地呼喚下，愛情不但不延遲，反而更加延伸，鋼琴伴奏的高聲部旋律與「愛情不延遲」(Love loves no delay)一句的聲樂旋律以相對音高作呼應，形成回音效果 (10-11 小節)(譜例 12)。【譜例 12】〈我生命的喜悅〉，10-11 小節。. 25.

(28) 緊接著道出：「妳所見的越充滿喜樂，越是神聖。」(thy sight The more enjoyed, the more divine.) 他將「所看見」(sight) 一字以三拍的長度停留在 d2 音上 (12 小節)，描繪環顧四周的短暫視線，且鋼琴伴奏運用下屬音 (還原 C 音) 的不安定感成為推動音樂前進的導引，順勢形成持續下滑的低音線條(C-B-A-G＃-G-F＃-F-E-D-C＃ -C -B)，加上綿延流動的八分音符及強音記號填滿了聲樂部份長音值所造成的空洞感 (13-14 小節)，幫助整體音樂維持氣勢與張力 (譜例 13)，並在持續漸強 (poco cresc.) 的力度要求之下將音樂推向高潮。【譜例 13】〈我生命的喜悅〉，12-18 小節。. 下屬音. 在情緒一直高漲的情況下，聲樂旋律部份反以穩定的節奏將情感逐步帶出。歌者以兩次呼喚音型從內心深處更深沉地唱出「噢！來吧！」(O come, O come)，如此急切的召喚是為了要掙脫失去愛情的難耐與痛苦 (15-17 小節)。在「失去妳的痛苦」(The pain of being deprived of thee) 一句中，伴奏暫時停止了流動的八分音符音型，而以稍緩、肯定的四分音符來強調字詞，尤其在「被奪走」(deprived) 一字上，以最高音 g2 音配以三拍的長音值到達情緒的頂峰，而鋼琴則以 f 的力度、迅速的漸強漸弱變化、第二和第三拍的重音來填補聲樂部份的長音所造成的空白，接著又以還原速度 (a tempo) 自然地帶出與前奏相同的間奏，延續內心熱切的情感。 26.

(29) 第二段一開始隨即以 p 的力度帶出，奎爾特也採用與第一首〈請你不要哭泣〉相同的手法，將鋼琴伴奏的音域移高了一個八度，沉浸在愛中的戀人甜蜜細語著，在輕柔、自在的氣氛中像似身處快樂的小天堂，同時呼喚動機的不斷出現，及一個八分休止符和八分音符組成的後半拍節奏型也使音樂保持一股向前走的推力，鋼琴伴奏也再次與歌者旋律以相對音高作了呼應 (30-31 小節)，在眾多美麗容顏中唯獨「玫瑰」以永恆純淨之姿勝出，奎爾特特別標示「溫柔地」(dolce) 的表情術語，以「a1-d2」的上行四度音程，以及三拍的長音值來表明對玫瑰的歌頌與看重；「g1-f2」的七度上行大跳音程很自然地強調了「純淨」(pure)一字，大方地頌揚玫瑰的美麗。在「來吧！來吧！(讓愛)如雨燕翱翔向我飛來，如同天堂般的光照。」(Come then, come then! O come, and make thy flight As swift to me as heavenly light) 這一樂段中 (35-44 小節)，呼喚音型與歌詞字義搭配呈現，連續三次的熱切呼喚和突如其來的 a2 音瞬間將氣勢拉起，加上伴奏左手部分的下行線條更顯出急切的心情65，順著左右手交替彈奏八分音符的音樂脈動，帶出「如同雨燕般飛向我」(As swift to me)；奎爾特在「如同」(as) 一字上借用關係小調 (G 小調)的三級增三和弦，透過不和協的聲響以及 mf 音量的刻意安排，來達到加強字詞的效果，再次定焦在愛情的主題上 (39、40 小節)；緊接著右手將第一段第十九小節「失去(妳) 1 1 1 2 2 的痛苦」(pain of being deprived) 的聲樂旋律 (a -g -b -e -g ) 融合於此處鋼琴伴奏. 當中，左手伴奏也以 vi 級分解和弦向上爬升，幫助情緒的推波助瀾，歌者在短暫的四分休止符後接續前一小節的 e2 音，並接續了伴奏的 g2 音，以漸慢的速度帶出了延展的效果 (42-43 小節)，好似所有的痛苦都被拋向遠方。在此處可看見奎爾特為歌者的設想周到，透過伴奏幫助歌者推展情緒，而四分休止符則幫助歌者有適時的呼吸，以作好演唱末句的預備。奎爾特在「天堂般的」(heavenly) 一字上搭配全曲最高音 g2 音，伴奏隨即墜落至 D2 音，四個半八度的音域落差勾勒出天堂的寬廣；而最低音 D2 音則為「天堂」的根基，兩個八度大跳配以和緩的四分音符更帶出慎重的宣告意味。最後以. 65. 與第一段第十二小節至第十八小節的持續下滑的低音線條(C-B-A-G＃-G-F＃-F-E-D-C＃ -C-B)相同。. 27.

(30) 正格終止旋即接入四小節的尾奏，所有的痛苦也似乎頓時消逝在如天堂般的光亮中(譜例 14)。【譜例 14】〈我生命的喜悅〉，41-44 小節。延續鋼琴旋律(g2 音) 幫助歌者呼吸. 天堂的根基. 第二段落較前段多了三小節的延伸，整體來看與前段旋律主題沒有太多變化，在相同的和聲進行下只能藉由力度、音域、音程來作變化：以力度來看，奎爾特使用漸強記號更描繪出距離由遠而近的真實 (41 小節)，也刻意標上力度記號來強調關鍵字，如：「美麗」(beauty)、「來吧」(come)、「如同」(as)等字；以音程音域來看，第二段落的後半樂段三度出現超過八度的音程(41、43、46 小節)，為整曲增添了戲劇性色彩。另外，奎爾特在文字與音樂的搭配上都經過仔細斟酌，聲樂線條與字詞的重音緊密連結，有時刻意重複了部分字詞以達到強調的效果，如：「美麗」 (beauty)、「來」(come)、「如雨燕般」(as swift)；較值得一提的是第四十二小節的聲樂部分，緊接在「to me」之後的四分休止符讓歌者在一連串無中斷的樂句後 66 有短暫的片刻呼吸，幫助歌者作好呈現下一句的預備，但以音樂的角度來看，. 它是持續不間斷地一氣呵成。整體來看，鋼琴伴奏除了三處使用四分音符造成的短暫停頓之外 (10、20、 43 小節)，其餘部份皆由左右手各自或相互搭配地彈奏出八分音符節奏，營造出整體綿延不絕的流動感，也幫助歌者詮釋出翱翔在愛情漩流中的自在；聲樂旋律穩妥地在前奏之後嵌入音樂的行進中，鋼琴伴奏隨即退居次要，貼著聲樂旋律流 66. Langfield, 139.. 28.

(31) 暢地走完全曲。. 〈粉紅色玫瑰〉完成於一九○七年七月，全曲採用僅僅六行詩句的詩作，簡潔而緊湊的文字中影射出詩人為愛迷戀的情感；雖然只是一首短詩，但是詩本身的結構卻相當複雜。以格律來看，可分為前四行的五音步(pentameter)67 及後兩行的六音步 (hexameter) 67；以韻腳來看，則可分為工整的兩段落 (abb / acc)，但奎爾特採通作歌曲形式來譜曲，曲中無明確顯著的段落劃分，惟採用格律的不同配以和聲及節奏型的變化，將十九小節的歌曲在聽覺上稍作簡單的區隔(1-9 小節、 10-19 小節)。前四行詩句的每一行都包含了十一個音節，每兩行的重音、曲調或節奏的配置都極為工整一致，傳達出詩人「清楚地看見」的意象，而後兩行的詩句則分別包含了十三、十四個音節，格律混雜了揚抑抑格 (dactyl)、揚揚格 (spondee)、揚抑格 (trochee)、抑揚格 (iamb)，加上迷濛的和弦變換，傳達出詩人「疑惑、分不清」的意象。68(表 3) 【表 3】〈粉紅色玫瑰〉的詩詞重音、韻腳、格律配置。小節 1-3 3-5 5-7 7-9 10-13. 13-17. 歌. 詞. 押韻. Lady, when I behold the roses sprouting, / ︶. ︶. / ︶ /. ︶ / ︶. 〔. ︶. /. Which clad in damask mantles deck the arbours, ︶. ︶. /. /. ︶. /. ︶. ︶. /. 〔. / ︶. And then behold your lips where sweet love harbours, ︶. /. ︶ /. ︶. ︶. /. ︶. /. ︶. /. My eyes present me with a double doubting; ︶. /. ︶ /. ︶ /. ︶ /. ︶. ︶. /. For viewing both alike, hardly my mind supposes ︶. /. ︶ /. ︶/. /. ︶. ︶. ︶ /. /. ︶. Whether the roses be your lips or your lips the roses. /. ︶. ︶. /. ︶ /. ︶. /. ︶. ︶. /. ︶ /. 67. /. 〔. 〕. ＊每兩行的格律工整五一致：揚抑抑格、〕揚抑格音＊傳達詩人「清楚地〕看見」的意象步. 〔. 〕. 〔. 〕. 〔. 格律. 六＊格律混雜：抑揚格、揚抑格、音揚揚格步＊傳達詩人「疑惑、〕分不清」的意象. 英詩中重讀與非重讀音節的特殊性組合叫作音步。一個音步的音節數量可能為兩個或三個音節，但不能少於兩個或多於三個音節，而且其中只有一個必須重讀。根據一首英詩組成的音步數量來判定，五音步(pentameter)即每一行詩句有五個輕重音節，六音步則是每一行詩句有六個輕重音節。 68. Langfield, 140.. 29.

(32) 接續在輕快的第二首歌曲〈我生命的喜悅〉之後，鋼琴伴奏以「莊嚴的行板」 (Andante moderato)沉穩地奏出兩次 D 大調 I 級和弦的前奏，像是 G 大調的Ⅴ級和弦，由於調性上的變換極為平實，因此在聽覺上像似第二首歌曲的延續，隨即歌者於第三拍，以下行級進的三連音節奏接入。奎爾特在緩慢平穩的四分音符及八分音符節奏行進中，將第一段(1-9 小節) 的聲樂部分加入了三連音、附點八分音符與十六分音符的附點節奏，為單調和緩的曲調稍增添了趣味感 (1-2 小節、5-6 小節)；在鋼琴伴奏部分，多處使用了四分音符節奏的上行或下行級進音型，以及八分音符節奏的二度模進 (2-3 小節、6 小節)(譜例 15)。【譜例 15】〈粉紅色玫瑰〉，第 6 小節。. 二度模進. 二度級進. 當歌詞進入「我的雙眼佈滿了雙重疑惑」(My eyes present me with a double doubting) 時，出現了此曲的最高音 g#2 音，特別是「雙重疑惑」(double doubting)，奎爾特在聲樂旋律部分以「c#2-g#2」的五度跳進音程，搭配力度漸強直到最高音 g#2 音 (也有較低音域的選擇) 後隨即漸弱，凸顯出「雙重」(double) 一字的字義本身想表達的模糊視線感，加上鋼琴伴奏以四度音堆疊出 (quartal chord) 的獨特聲響帶出此樂句的高潮，隨即漸弱並在半終止中結束第一段落 (譜例 16)。【譜例 16】〈粉紅色玫瑰〉，8-9 小節。五度跳進. 四度音堆疊. D:. iii. V7/V 30. V.

(33) 進入「兩者看起來相似，我的頭腦幾乎無法辨別」(For viewing both alike, hardly my mind supposes) 的歌詞時，奎爾特接續前一句結束的 a1 音，以同音反覆的手法喃喃地道出了詩人的迷惘，不只是視線上的分不清，在腦海中也已經將粉紅的玫瑰花瓣與愛人甜蜜的雙唇的畫面相互連結了。鋼琴伴奏如背景般，以連續三小節不同的和弦，搭配. 的節奏型，內聲部中夾帶上行或下行的. 級進音型，使音樂不斷地向前推進(10-12 小節)，直到聲樂旋律再次出現三連音的下行音型 (13 小節)，奎爾特也特別標上「富表現力」 (expressivo) 的表情術語，要求歌者深情地唱出全曲的中心精義：「究竟玫瑰是妳的唇，或是妳的唇似玫瑰」(Whether the roses be your lips, or your lips the roses.)。奎爾特為了更進一步表現玫瑰花與唇的難辨，除了將和弦擴充至還原三級 (F 大調) 和聲，連續四小節 (10-13 小節) 以還原 F 音為低音，更使用大小調借用和弦、附屬和弦等變化和弦色彩的方式來呈現，有計劃地設計 D 大調的回歸，短短的八小節 (10-17 小節) 卻有著戲劇性的變化：從第五行詩句的調性擴充至 F 大和弦開始，陸續經過 d 小和弦、F 大和弦、Bb 大和弦、d 小和弦，加上在後段鋼琴伴奏的中間聲部 D 音不斷出現 (14-17 小節)，暗示著調性的回歸，直到第十六小節升 C 音的出現帶出導音效果，最後透過皮卡地三度 (Picardie Third) 終止再次回到 D 大和弦 (D 大調 I 級)，並延續至全曲結束；尾奏在「有表情的緩板」 (lento con espressione) 中再一次奏出開頭的曲調作前後呼應，最後結束於與前奏相同的兩個和弦上 (譜例 17)。. 31.

(34) 【譜例 17】有計劃地設計 D 大調的回歸，10-19 小節。. 連續還原 F 音. F (III)：. F(I). F(I). dm(vi6). D 音持續出現. Bb (IV). F(V7/IV V9/IV). 導音. dm(vi). dm(vi). 皮卡地三度. D. 此曲雖短小但卻富含豐富的變化，奎爾特細膩地妝點歌曲中的每一面向，以詩詞的格律為譜曲基礎，配以三連音、附點節奏等饒富趣味的節奏、音程、音型 (模進和上下行級進)，加上具計畫性、豐富的和聲進行 (10-19 小節)，成功地鋪陳詮釋出詩詞中的真義和內涵，以及為愛迷戀的情感，一氣呵成且不拖泥帶水，是一首精緻的小歌。. 第四首〈不忠的牧羊女〉是一首極為輕快、活潑的歌曲，有兩段詩詞：第一段以似說書人的角色在說故事，在描述周圍的景色後，將畫面帶至一位被遺棄的牧羊人孤單地獨坐著；第二段則以牧羊人為第一人稱，述說自身對舊愛的難以忘懷，卻又情緒激動地揮別過去不真實的愛情。原詩作有四段詩節，但此曲只採其中的兩段 (第一、四詩節)，每一詩節包含九行詩句，格律複雜且富變化性：前. 32.

(35) 四行為四音步詩句，後兩行是前段的結尾又是後段的開始，緊接著後面第七行到第九行的重複詩句 (refrain)，其中第九行為五音步詩句。69 奎爾特在處理這些複雜的詩句格律等等細節時，以技巧來克服並堅守音樂流暢的原則，例如：變換拍號的手法，使詩詞在不受影響的情況下製造出輕快的曲風；在處理詩句韻律節奏時也較為自由、彈性。〈不忠的牧羊女〉一曲為詩節式歌曲，全曲除了前奏、間奏、尾奏之外，主要分為工整的兩段落：第一段 (5-17 小節)、第二段 (20-33 小節)，兩段的聲樂旋律幾乎相同，僅在末行詩句的曲調及節奏型有些許變化。在調性方面以降 B 小調為主，中間短暫轉調至降 G 大調；在節拍方面則有不同拍號的交錯變換 (3/4、 5/4、3/2) 來區隔複雜的格律，成功地掌握詩詞的韻律與節奏 (表 4)；豐富的表情、力度、速度術語分佈於全曲中，使之更具戲劇性。【表 4】〈不忠的牧羊女〉的節拍、調性、格律配置。不忠的牧羊女 The faithless shepherdess 段落. 小節數. 前奏. 1-4. 第一段. 5-7 7-8. 調性 b. B 小調. 17-20. 第二段. 21-23 23-24. 31-33 尾奏. 前奏四音步詩句. G 大調. Bb 小調. 3/4. 四音步詩句，接入重複詩句. 3/2. 重複詩句. 3/4. 五音步詩句間奏. 5/4 四音步詩句. b. G 大調. 25-28 29-30. 3/4 5/4. 15-17 間奏. 歌詞. b. 9-12 13-14. 拍號. b. B 小調. 3/4. 四音步詩句，接入重複詩句. 3/2. 重複詩句. 3/4. 五音步詩句尾奏. 33-37. 奎爾特以一個八分音符與兩個十六分音符的節奏型組合. 貫. 串全曲，細碎的拍子打破了小節線的限制，且營造出輕快的曲風。在樂曲一開始，即指示鋼琴在「隨想的快板」(Allegro capriccioso)的速度下，以「加重」(marcato). 69. Langfield, 141.. 33.

(36) 的觸鍵來彈奏「輕快的」(leggiere) 前奏，右手旋律以十六分音符為主，雖然拍號為 3/4 拍，然而奎爾特卻利用旋律及和聲變換來打破三拍子的規律，以像似 4/4 拍的樂句來製造聽覺上的錯亂：第一小節與第二小節的第一拍，第二小節的二、三拍與第三小節的一、二拍的模進進行，以及第三小節第三拍與第四小節，整體聽起來像是四拍子，最後以正格終止隨即接入聲樂主旋律 (譜例 18)。【譜例 18】〈不忠的牧羊女〉，1-4 小節。. 打破三拍子的規律. 進入「當太陽露出它熱情的笑容」(While that the sun with his beams hot) 一句時，相對於聲樂旋律的跳動，鋼琴伴奏以長音值的降 B 小調 i 級和聲，搭配右手平穩的八分音符和弦進行，逐步往高音域推進，勾勒出太陽初綻笑顏、光熱度不斷加增的景象。當歌詞提及被背棄的牧羊人自己時 (7 小節)，原本 mf 的音量馬上減弱至 p，頓時與前面燦爛的景色形成強烈的落差，鋼琴伴奏也出現突兀的三級增三和弦來表達敘述上的轉折。第八小節「坐在清澈泉水旁」( Sitting beside a crystal fountain) 一句的聲樂旋律，是第七小節向下平移一個全音的模進，降 C 音 (下屬音)的一再出現則暗示轉調的預備，直到第八小節第五拍後半接入下一小節第一拍時確立了調性 (Gb 大調)(譜例 19)。. 34.

(37) 【譜例 19】〈不忠的牧羊女〉，6-9 小節。. bb :. III+. i. i. 平移一個全音的模進. 調性確定. 下屬音降 C 音頻繁出現. Gb :. IV+. i6 Gb: iii6. ii6. ii. I. 奎爾特也在兩小節交界處標示「溫柔的」(dolce)、「更平靜的」(poco più tranquillo) 的表情術語，使整個氣氛和平地轉移，速度也趨於和緩，聲樂旋律也以較為平穩的八分音符來呈現，直到第十二小節回到原速度 (a tempo)，藉由和聲與速度的改變，短短的三小節儼然成為曲中獨特的小段落 (9-11 小節)。第十二小節同時也是重覆詩歌段落的開始，建立在 e 小和弦的分解和弦音向上攀升，調性也在第三拍後半轉為降 B 小調，歌者接續鋼琴的上升情緒，直接以 f 的力度激動地唱出：「再見吧！我的愛！不真實的愛」(Adieu, love, adieu, love, untrue love)；鋼琴伴奏的右手以與聲樂旋律同節奏且八度同音來加強字詞，伴以左手的切分節奏來推動音樂向前 (12-13 小節)；第二次的重覆詩句則以對比的 p 力度來詮釋，換作左手與聲樂旋律同節奏但相差十度音程的單音來搭配字詞 (13-14 小節)；奎爾特巧妙地以和聲織度及力度的對比，將牧羊人由忍痛大聲揮別到內心隱隱作痛的情感轉折表現地唯妙唯肖 (譜例 20)，接著奎爾特再次將拍號改為 3/4 拍，力度也回到 mf，像似宣洩完後提起僅存的力氣，對牧羊女下了個決定性的結論：「妳的心輕率易變，很快地便迷失在新的愛情。」(Your mind is light, 35.

(38) soon lost for new love.)而牧羊人也選擇決定要揮別過去。【譜例 20】重覆詩歌部份和聲織度及力度的對比，〈請你不要哭泣〉，12-14 小節。鋼琴重複聲樂旋律. 十度音程. 此末句詩詞在豐富的表情、力度標示中帶出強烈的戲劇效果，兩次「很快地迷失」(soon lost) 有著不一樣的詮釋，由第一次為延長音帶到第二次的漸慢，搭配一拍半內的漸強漸弱 (16 小節)，馬上恢復 mf 力度，並以還原速度接入「新的愛情」(new love) 兩字，完成整句後於同一小節帶入與前奏相同的間奏，低落的情緒頓時為之振奮。按著奎爾特處理詩節式歌曲的常用方式，在第二詩節常將鋼琴伴奏音域提高 70 一個八度，此曲第二段落在和聲不變的狀況下只將兩小節的伴奏提高八度. (21-22 小節)，力度由前段的 mf 變為對比的 mp，使音樂更有層次感，詩詞內容也轉為牧羊人自身的陳述。奎爾特也將少數字詞作個別性的詮釋要求，在輕快的整體音樂中有明顯的強調效果，如：「三」(Three) 字上有強音和漸慢 (rit.) 記號 (24 小節) 、「其他的」(other) 有逐漸漸慢 (poco rit.)的標示 (27 小節)、「為了新的」(for new) 標有漸慢記號 (32 小節)；直到最後一句上達全曲最高音 a2 音，由「bb1 -ab2」的七度大跳更給人一種豁出去的釋放感；力度 f 繼續維持到此樂句 70. Hold, 145.. 36.