萍聚‧記痕―蔡鶴旭水墨創作論述

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(1)國立立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組. 碩士論論文. 萍聚•‧記痕―蔡鶴鶴旭水墨創作論論述 Assemble traces of memories―The Ink Painting Discussion of Chong He Xu. 指導教授：程代勒勒教授. 研究生：蔡鶴鶴旭撰中華民國一〇五年年一月.

(2) 謝誌一〇五年一月，完成研究所階段的論文與畢業個展，三年多的修業歷程充滿了各式的挑戰，遇到一連串的關卡波折與插曲，所幸在朋友、師長、生活中的貴人幫助之下，才得以順利進行。首先要感謝我的指導老師程代勒，無論是在創作、論文甚至生活瑣事……上不厭其煩、耐心地教導，真心感謝老師的包容與提攜；感謝口試委員李振明、林章湖老師不吝指導與傾囊相授及平日的鼓勵與照顧；感謝學校老師梁秀中、羅芳、林昌德、莊連東、孫翼華、李俊毅、白適銘、袁金塔、王瓊麗、楊永源老師們對於課業或創作上的啓蒙與幫助；感謝美術系辦助教琦珊、斐莉、芊含、肇珮、席榕、廖姐、李伯等人平日對我的照顧；感謝身邊最親近的朋友們，在活動、創作學習、生活上給我無限溫暖與鼓勵支持。要感謝父母及家人無條件支持我的美術學習道路，在我求學的過程中給予我精神上的全力支持，感謝他們對我無私的栽培及關愛，沒有爸媽的鼓勵就沒有現在的我；再來要感謝惠淳，在課業、生活上給予了我無限的建議和幫助，給我許多提醒和陪伴，心中充滿感激，希望有日能儘快實現對她的承諾。藝術創作的路上是很孤獨的，但是每一次聽見朋友的讚賞與鼓勵就變得溫暖不感到冷。凡走過必留下痕跡，翻開照片仔細回憶大學到研究所這七年的學習與活動，真的學習到非常多，生活也非常充實。莫忘初衷，永遠在遇到瓶頸時都堅持不放棄，能夠完成這本論文與系列創作，要感謝的人真的太多太多了，感謝出現在我周遭的人事物。要畢業了就開始懷念起上課的時光，但是也許下一堂課就即將要開始，我必要調整好新規劃步調，前往下一個新階段繼續努力前進!. 105 年 1 月蔡鶴旭寫於台北永和.

(3) 摘. 要. 本文以筆者在家鄉馬來西亞時期的童年記憶作為主題，以「記憶物件」回憶、追溯過往快樂的童年時光，想像出「記憶通道」，並以此重新探討個人以及本土文化，重新肯定自己的存在價值。第一章包含「創作動機」、「創作內容與範圍」，創作動機由思鄉的情懷為開始，藉由回憶兒時記憶去對故鄉重新連結；創作內容以童年的記憶為創作的出發點，蒐集記憶物件，以「萍聚‧記痕」的創作手法進行創作。第二章創作理論基礎為「從童年記憶找到自己」、「窗櫺的文化型態」，此章節梳理記憶文學、科學，以及傳統窗櫺的文化形態之理論探討。第三章「視覺分析與技法運用」，包含「萍聚之視覺表現」、「以拼聚及蒙太奇為創作手法之水墨作品」，呈述創作媒材結合手法之內容及意義，並梳理同樣以拼聚及蒙太奇為創作方式之藝術家。第四章為創作思維與實踐，創作思維圍繞於「兒時記憶的綿延」、「透過玩具物件的療癒」、「重新構築自己面貌」；創作實踐則分為「創作內容」及「創作手法」，闡述以水墨創作呈現「萍聚‧記痕」之主題意涵。第五章為創作作品解析；第六章為結論。. 關鍵字：拼貼、記憶、窗櫺、蒙太奇. I.

(4) Abstract This article is based on a theme of his childhood memories at his hometown Malaysia.By recalling and tracing his childhood times as“memory objects”, he visualized a virtual “memory channel”,To re-understand his native culture, and also himself. The first chapter contains creative motivation and content and scope，Motivated by the feelings of homesickness, he re-established a connection to his hometown through childhood memories.It is about the literature of memory, childhood memories, etc. as the starting idea of creation, pictured after collecting memory objects, to achieve creative effects. Chapter two，the creation theory foundation is. discovering oneself from childhood. memories and the cultural forms of window frames，this chapter explores the theory of cultural pattern by sorting out the theory of literature of memory, science and traditional window frames. Chapter three assembling traces of memories includes “visual performance of assembling”, chinese painting that used assemble and montage as creation technique, stating the content and meaning about the creation technique of “assembling traces of memories”, and lists out artists that used “assemble traces of memories” as their style of creation. Chapter four creation thought and practice, his creation thought encircles “stretching of childhood memories”, “healing through toys”, “self-image recreation”;creation practice is divided into creation content and creation technique, describing the meaning of assembling traces of memories through chinese painting style. Chapter five is the analysis of his work; Chapter six is the conclusion, expounds the reflection of the creation study.. Keywords：collage、memory、window lattice、montage. II.

(5) 目. 第一章. 第二章. 第三章. 第四章. 錄錄. 緒論第一節. 創作動機與目的………………………………………………1. 第二節. 創作內容與範圍………………………………………………4. 第三節. 創作研究方法…………………………………………………6. 創作理論基礎第一節. 從童年記憶找到自己…………………………………………8. 第二節. 窗櫺的文化型態………………………………………………15. 視覺分析與技法運用第一節. 萍聚之視覺表現………………………………………………21. 第二節. 以拼聚及蒙太奇為創作手法之水墨作品……………………25. 創作思維與實踐第一節. 創作思維………………………………………………………31. 第二節. 創作實踐………………………………………………………33. 第五章. 創作作品解析……………………………………………………………40. 第六章. 結論………………………………………………………………………72. 參考書目……………………………………………………………………………73. III.

(6) 圖. 次. 圖 3-1：袁金塔，〈茶文化〉，2012，水墨綜合媒材，116 x 90 cm…………………26 圖 3-2：鐘金鉤，〈Festive Mood 88-1〉，1988，綜合媒材，122 x 92 x 3 cm………26 圖 3-3：莊連東，〈點將集─增生〉，2009，燒貼畫紙墨彩，45cmx30cmx9………………………………………27 圖 3-4：洪根深，〈山水圖像〉，1998，墨、壓克力、石膏、紙、木板，180x93cm………………………………27 圖 3-5：李振明，〈綠光祭〉，2004，水墨，138×140cm……………………………29 圖 3-6：陳其寬，〈深遠〉，1979，水墨紙本，62x62cm……………………………29 圖 3-7：孫翼華，〈魚與玫瑰的對話〉，2001，水墨紙本，95×95 cm………………30 作品一：蔡鶴旭，〈驛站〉，2013，水墨紙本，49x155cm………………………………41 作品二：蔡鶴旭，〈晨光乍現的童年〉，2013，水墨紙本，75x130cm……………43 作品三：蔡鶴旭，〈軌跡〉，2014，水墨紙本，76x143cm…………………………45 作品四：蔡鶴旭，〈築夢‧拼聚〉，2014，水墨紙本，137x69cm…………………47 作品五：蔡鶴旭，〈幸福的味道〉，2014，水墨紙本，71x70cm…………………49 作品六：蔡鶴旭，〈聽見蓋子的聲音〉，2014，水墨紙本，70x68cm……………51 作品七：蔡鶴旭，〈童年〉，2014，水墨紙本，137x69cm…………………………53 作品八：蔡鶴旭，〈時光機〉，2014，水墨紙本，137x69cm………………………55 作品九：蔡鶴旭，〈紅蜻蜓〉，2014，水墨紙本，102x69cm………………………57 作品十：蔡鶴旭，〈悠遊‧城市樂章 I〉，2013，水墨紙本，77x139cm…………59 作品十一：蔡鶴旭，〈悠遊‧城市樂章Ⅱ〉，2014，水墨紙本，110x78cm………59 作品十二：蔡鶴旭，〈窗櫺意象Ⅰ〉，2014，水墨紙本，121x72cm………………61 作品十三：蔡鶴旭，〈窗櫺意象Ⅱ〉，2014，水墨紙本，78x106cm………………62 作品十四：蔡鶴旭，〈築夢•台灣精神〉，2014，水墨紙本，270x69cm…………64 作品十五：蔡鶴旭，〈窗櫺意象Ⅲ〉，2014，水墨紙本，180x180cm………………66 作品十六：蔡鶴旭，〈娘惹瓷‧阿嬤的背影〉，2014，水墨紙本，185x97cm……68 作品十七：蔡鶴旭，〈NIKO〉，2014，水墨紙本，98x78cm………………………70. IV.

(7) 第一章、緒論論. 第一節、創作動機與目的. 在今日攝影技術普及的年代，人們都會使用照片來記錄曾經及過往流逝的光陰，並且以照片來作為回憶記憶的媒介，也有人用繪畫的方式讓自己生活中有藝術的記憶，除非因個人或生活背景因素無法紀錄，否則記憶將透過某種形式留存下來，無論是相機、繪畫、抑或埋藏心裡。照片所留存下來的是一個較客觀的形象，是一個具體的空間及真實的表述，若想再更屬於個人獨特的記憶性，那就要用屬於個人的方式來保存記憶，例如：以繪畫方式記錄更明確的記憶細節，就如高千惠所說：「我們不知覺的要用過去的紀錄來確定物我的曾經存在，並以檔案見證的方式，使記憶在藝術中復活。除非，無能回首，那記憶，不如失憶。從個人的記憶匯集出集體的歷史記憶，一卷膠卷無法承載思想，就用更多更長的膠卷來努力洗劫物我關係中的細節。1 」這樣的方式，除了是「記錄」之外，同時也是個人及物件、時空的「存在」之見證，它所留下的，不只是記憶本身，更證明了物我的存在。筆者以照片或是生活周遭的寫生、紀錄來表達屬於個人的繪畫記錄方式，並以這些個人的紀錄來證實自己的存在。某些深刻的記憶物件會在瀏覽舊照片抑或某些類似時刻的時候，在腦海中突然湧現，記憶就像海綿一樣不斷吸收生命經驗，將之儲存，然後在某些特殊時刻重新憶起。每個人對於相同的物件都有不同的感知、不同的想像，在聯結後產生不同的組合與化學變化，而將筆者個人的感知及想像以繪畫的方式記錄下來，是此創作. 1. 高千惠著，《藝種不原始:當代華人藝術跨領域閱讀》，台北市：藝術家，2003，頁 79。 1.

(8) 的動機。筆者將在異鄉求學時對家鄉的思念，轉換成一種獨特的「記憶通道」之創作。兩地的生活截然不同，而對家鄉的深刻的記憶無時無刻都會湧進腦海中，筆者透過繪畫創作來釋放情感，寄託思念之情，並賦予這些記憶一個新的意象及陳述角度。筆者自高中畢業後來台，是一個馬來西亞鄉下的孩子來到台灣台北大都市，歷經了截然不同的環境，馬來西亞是個大眾交通不便利，有著三大民族融合的國家，它有著多元的飲食料理和多國語言……等的生活模式；而台北是個交通便利、生活步調較快的華人地區，這之間的種種協調與適應，以及遠在異鄉的思鄉之情，都是筆者的生活歷程以及創作靈感來源。經歷了七年適應期，從一開始的不適應、陌生及疏離到現在的習慣、熟悉，在求學以及半工半讀的生活中慢慢地了解台灣文化、習俗、居民特質……等等，雖然過程很辛苦卻相當值得，而這種從陌生到熟悉的歷程之中，經歷的很多挫折與困難，卻也成為筆者創作中的靈感來源及養份。來自馬來西亞的筆者，來台看見不同於家鄉東南亞文化的台灣新樣貌，發現台灣藝術多元、創新，無論是題材或媒材的呈現，有別於東南亞藝術的保守及中規中矩，台灣藝術家創作動機及靈感來自生活背景與多元的文化樣貌，台灣多元的藝術表現讓筆者有了不一樣的學習與觀看方式，並且從中吸取和自己較喜歡的創作手法加以研究分析，並帶入自己的情感，台灣水墨的創新樣貌影響筆者許多地方，再創作中嚐試帶入從未曾有的創作手法，讓筆者較保守中規中矩的東南亞水墨創作增加了新的視覺樣貌。身為遊子，漂泊異鄉，創作自然因離鄉而產生質變，台北高度的城市經濟化，與筆者家鄉鄉下形成強烈的對比，飲食、穿著、交通……等都有強烈的差異性，而這種差異也呈現在藝術上，如：馬來西亞沒有揉紙等特殊技法，沒有膠彩的運用，紙質的選擇性也較少，因此來到台灣，與台灣的多元文化碰撞，使創作產生不一樣的火花。「關於海外移民藝術家對於過去母土文化的認同，其實應該算是一種記憶。 2.

(9) 異國情調一直是東西方文化互相吸引的一種文化費洛蒙…2」筆者所做的便是這種文化記憶，在歷經與台灣藝術融合的過程中，重新建構對於自己母土文化的認同感。而對於母土文化的追溯，首先追溯到「家鄉」此一熟悉的概念，由於離鄉背井，記憶中家鄉的景色、物件、文化習俗……不斷重複被憶起，來台求學至今無時無刻思念家中的父母親、奶奶及兩兄弟，所幸現今科技發達，很多和筆者一樣的遊子都得以電腦網路視訊與世界另一端的親人聯繫。但是人始終是有溫度的生物，需要依賴某些記憶來溫熱「家」的感受，如：味道、食物、同鄉人……等，就像有些海外遊子會以家鄉的食物味蕾來催眠自己想像身在家鄉；有的是來自同國家的朋友相聚，以較熟悉的口音來聊天有如家就在身旁似的接近。而筆者就是將這種求學、遷移中的一切感受、深刻記憶及對家鄉的思念，用畫筆把深刻地描繪下來，就有如記憶顯湧現於眼前當下一般。隨著歲月的流逝，記憶儲存的時間長短也會有不一樣的紀錄。每個人都是獨一無二的個體，對於相同的物件卻有不同的感受，筆者喜歡描繪童年記憶物件在於畫面上，譬如：彈珠、舊卡帶、拼圖……等，不同的人有不一樣的記憶，也會有不一樣的感受及想像空間，筆者留給觀者一個開放的「記憶通道」之想像空間，讓每個人皆能回憶屬於自己的記憶。創作的主軸從未離開過「家」的想法，一段段童年時期的回憶形成了創作的發想圖像和語彙，而每一個創作的背後也都有著一些故事，這麼樣的一個創作思維發想，想必遊子們都曾有過這種感受，並能深深體會。來到異鄉的遊子筆者，心靈上是一個流浪者，還在尋找可以停靠的「驛站」，開始藉由創作思考「家」的意義。每一個家庭都有著不同的故事，都有著不同的形象，而筆者選擇以懷念家庭的美好回憶來開啟創作的管道。在異鄉念書升學的筆者，在台灣期間的無時無刻，在不經意的看見一個家庭擺設或小物件等，都能 2. 同前註，頁 48。 3.

(10) 觸動很多的感知，回憶會不停的在腦海中飄浮著。而這些些深刻的回憶，避免於在時間的流逝中被淡忘，筆者選擇以畫筆將其中有深刻含義的童年物件或意象描述下來。筆者在大馬求學期間受到傳統水墨藝術教育之養成，之後再加上來台後對於台灣水墨研究所課業拓展的智識與視野，在如此多元向度的創作年代，因此希望根植於傳統藝術教育的基礎之上，再加上對於當代藝術觀念的引領，如：台灣多元面向新觀念與創意設計感的加入，以期拓展個人創作的新樣貌。筆者在家鄉與台灣兩地差異的創作形式中，看見屬於台灣當代水墨新樣貌的影響力，筆者受到台灣水墨畫的影響，在處理上，除了繪畫物件的寫實描繪之外，加入了許多自動性技法及媒材的探索嚐試，試圖讓觀賞者看到文化融合的視覺樣貌，以上為筆者創作研究的目的及動機。. 第二節、創作內容與範圍. 一、創作內容創作內容為忠實地描繪筆者的「記憶通道」，以「記憶物件」做為呈現的主題。而記憶物件的選擇，全是筆者回想孩提時期收藏品中最喜歡或印象最深刻的，此外，還包含在台灣求學時印象深刻的物件，這些物件包含：家鄉景色、筆者收藏的玩具……等。繪畫方式則是先觀察後速寫，先忠實地記錄，再輔以「拼圖」抑或「窗櫺」等拼聚手法而構成。以童年記憶物件為發想與現今在異鄉求學的生活體驗為創作發想的開始。主題明確之後再藉由相關的文獻蒐集、研讀，進而整理成個人創作理念。主題中不同的物件圍繞著不一樣的畫面，除了物件的描繪之外，也從不同的空間角度去設 4.

(11) 計虛與實、動與靜的視覺焦點，試圖能達到筆者預期中的視覺畫面張力效果。筆者也受到帛畫想像力的深遠影響，增加了對於想像力和畫面構圖設計的靈感，故將傳統的文化物件幾何化，取代了應有的水墨語彙。並加入了來自家鄉馬來西亞「娘惹」的文化特色，突顯出人身在異鄉，才更會注意到自身的文化，筆者將其「娘惹」之紋飾及異國情調加入作品中，呈現家鄉的色彩及記憶。而在作品裡也加入「動物」的描寫，這是藉由「象徵」來呈現，如：螞蟻，筆者藉用螞蟻是來代表人努力、勤奮及不屈不撓的特質；藉由金魚來回想起童年飼養金魚記憶；以描寫寵物狗來象徵台灣人之愛心，並藉狗來回憶童年；紅蜻蜓象徵筆者逝去之好友……這些動物，在筆者的作品中，皆比擬、象徵做「人」之意。在創作的手法上，以噴墨肌理做為畫面空間處理，意圖製造筆者腦海中模糊記憶的空間感，概念來自於父親給筆者三兄弟名字中都有「日」字旁，筆者嘗試了多種技法，呈現出陽光照射之下所產生的樹蔭影子，樹蔭下的朦朧美的效果，而經過揉紙及使用噴灑、遮擋等自動性技法所呈現出來的肌理墨色，成為獨特的氣氛效果與視覺。而這種噴墨肌理，象徵的是一種記憶的時間性，以及對家鄉的深刻思念。創作過程中也使用了不同種類的紙張為表現各種墨韻肌理的呈現效果，也使用了少許的蕾絲拓印手法，把記憶中深刻的物件例如彩色玻璃彈珠、卡帶等再次收集仔細觀察描寫。以歲月流逝遺忘的記憶物件記錄在作品中，把緬懷的物件再現在眼前畫面，喚醒了差點遺忘的美好童年記憶。在後期創作的「窗櫺記憶系列」以中國古典的窗櫺為造形，而窗櫺造型亦是作為「家」的象徵。本研究之創作主軸圍繞著「家鄉記憶」及「記憶物件」，透過思鄉進一步去重新肯定母土文化，並透過物件的使用「痕跡」再次從新認識自己。. 5.

(12) 二、創作範圍藝術創作是創作者結合當下環境、思考、個人情感之產物，透過繪畫的表現方法完成理念實踐的活動。而創作主題及創作內容之相關內容物件，是成功表現理念能否成功所必須考量的因素，選擇及整理，考驗著創作者的智慧、觀察及靈敏度，如何掌握創作理念所包含的各種條件是評斷藝術家的智慧和判斷力。本研究創作以「萍聚‧記痕」為創作主軸，以描繪選定的童年記憶物件及時空場域的經營為創作思維的形塑。在圖像的選擇方面，以有個人獨特情感意義的玩具為主，它牽扯的是個人回憶，是一段屬於筆者個人的記憶回溯，而這些圖像同時也具有普遍性，它與七年級生的兒時記憶有著集體意識，因此它帶有某部分的時空性質，記憶物件是真實且大眾都有共同經驗的，而回憶則是筆者個人的。選擇的原因包括記憶物件背後帶有對筆者的個人性意義，以及象徵思鄉情懷，更象徵筆者與母土文化的連結，個人與家鄉的連結，在旅途及遊子的身分中更加顯現。. 第三節、創作研究方法. 本創作研究方法以創作的學理分析及創作思維與實踐手法為主要架構。理論的探討著重於記憶的文學與科學的角度出發，以及分析傳統窗櫺文化型態的圖像意義，與當代藝術創作者觀念的加入應用和解說；創作思維與實踐則是運用回憶的想像堆疊於創作上，包含有創作理念、模式與手法技巧等。. 一、文獻探討經由構想及明確的創作主軸後，筆者將相關文學及當代藝術表現的概念理論做歸納與整理，蒐集學者專業著作、相關期刊論文等，以統整此研究主題的知識，探討學者對此主題的觀點，釐清記憶在文學及科學中的思維表述、藝術中的繪畫 6.

(13) 表現分析……等，建構出以兒時記憶的綿延為導向的創作方法。. 二、觀察法嘗試從不同的思考面向切入，從生活中、回憶、夢境中延伸尋找，並結合相關具傳統與當代的學術觀點，使現今的創作或是未來的創作上更具較多元豐富的發展空間。本研究借助其相關的概念，來進行繪畫創作題材的蒐集，深入了解物件的型態，透過素描寫生、物件的收集、觀察與攝影工具的拍照記錄，捕捉創作中的各種角度變化，之後再經水墨表現於藝術創作中，達到創作過程的執行。. 三、創作方法從創作動機與理念的觸動到實踐，過程將考量創作模式的運用與創作技巧的選擇。本創作研究的理念在於實踐「萍聚‧記痕」的主題意涵，藉由設計手法的觀念，如將畫面的拼圖作為聚、散的並置安排，展現出與物件共同聯合的視覺新樣態，達到「時空通道」的建立、虛與實的空間交錯。創作手法以「拼聚」為主，在構圖與主題的設計上，畫面跳脫一般傳統的思考方式，以組合的概念去形塑，藉由物件並置的手法，產生新的視覺畫面效果。實際描繪過程，加入了大量的水墨肌理製作，嘗試各種手法去表現墨色斑駁、龜裂殘破……等達畫面效果，製造出個人獨特的視覺語彙。. 7.

(14) 第二章、創作理理論論基礎. 第一節、從童年年記憶找到自己. 一、家屋與童年在《空間詩學》中的一段話：. 對於我們每個人來來說說說，都都存在著一間夢屋、一間屬於夢的記憶的家屋，它失落落在遙遠、真實過去的陰影中。……透過這種永恆的童年年，我們維持住往日時光的詩歌。以夢幻的方式居住在我們誕生的家屋裡裡，並不不僅僅只是在記憶中居住在那棟家屋裡裡，它更更意味著，我們用過去在這屋裡裡作夢的方式活在這棟已經消失不不見見的家屋裡裡。3. 之中提及每個人的生命中都有一個屬於個人記憶的家屋，在這個家屋裏頭，儲存著許多關於童年、真實的、失落的……往日記憶，而透過回憶的方式得以將過往之記憶保留於此棟家屋之中，因此家屋裝載著滿滿個人家族之往日情懷，即使有一天這棟家屋已不存在了，抑或離開了家屋，卻仍能保留在心裡頭，內化為個人的生命經驗，家屋在一個人生命中不同階段的不同意義得以彰顯。而童年則是人生生命的第一階段，可說是最原始的記憶家屋，童年裡面蘊藏無數珍貴的往事及記憶，使我們回憶起那些不想割捨卻又不得不割捨的純真、快樂，如今已埋藏於心底的兒時慾望，正因時光無法倒流，才顯得特別迷人而珍貴，假若能夠回到過去，必定是心靈上的最高滿足，「也因此『童年』在創作者的靈. 3. ﹝法﹞加斯東‧巴舍拉 Gaston Bachelard 著，龔卓軍，王靜慧譯，《空間詩學》，台北：張老師文化事業股份有限公司，2003，頁 79。 8.

(15) 4. 思泉湧中指向一種「純真意識」，一種內在潛藏的生命藝術動力……」在創作中，心靈指向的是一種「純真的意識」，指向生命內在的藝術動力。法國哲學家亨利‧柏格森(Henri Bergson，1859─1941)對時間的概念，認為過去與現在是同時並存的，生命是時間在身體「綿延」狀態，童年時光只是退隱，而不是全部消失不見，因此關於純真情懷的退隱以及喚醒，正是童年意識的主導。柏格森對時間的概念，提出他的獨特見解，他認為過去與現在是同時並存的，而不是像人們認為的─時間是往前行的，而且他提到：生命是時間在身體綿延狀態，童年時光只是消隱，並不是全部消失，也因此關於純真情懷的消隱與喚醒，是童年意識的主導意識。追憶童年，並非完全是再現過去童年場景，而是將童年視為一個概念，如同夢境一般，因此，追憶童年時想像力無限迸發，開啟記憶的拼圖，透過想像力的拼組，超越現實，正如法國後現代主義哲學家德勒茲(Gilles Deleuze，1925─1995) 所說：「回憶過去，並非心理退行，是傾向未來。」回憶的過程，是一個指向未來的行為，再次締造出「想像童年」之喜悅，「記憶本身有『反記憶』特質，它 5. 讓人走進過去，並且從過去找到通往未來可能性的條件。」. 童年純真的快樂喜悅對於每個人而言皆是一種寶貴且難以割捨的情懷，當我們長大之後，便無法永遠停留於孩提時光，面對現實，雖無法重回過去，卻可以透過想像力及幻想來重新溫習過往的記憶及歡樂，佛洛伊德曾說過，快樂的人較缺乏幻想，只有對現實無法滿足的人較懂得幻想，童年做為對於現實環境的逃離，是個很好的管道。童年不曾真正離開，人人心中皆保有純真情懷的童年記憶，而我們都對這一段無法忘懷的記憶有無限的情緒，可能是想像、可能是回憶、可能是懷念、也可能是懊悔……童年的場景因現時當下某事、某物的促發而再度被喚起記憶的片段，我們心中都懷有一個童稚之心，隨著我們的生命長大、老去。 4. 蔡淑惠、劉鳳芯主編，《在生命無限綿延之間〜童年‧記憶‧想像》，臺北市：書林出版有限公司，2012 年，頁 132。 5 同註 4，頁 69。 9.

(16) 因此，以童年做為一個創作的動力開啟，是最接近幻想、白日夢型的想像活動，並且源源不絕，皆來自於個人內在的動機，潛藏於內心的童稚情懷，因而所謂的童年「純真意識」便是掙脫、拋下理性的枷鎖。《在生命無限綿延之間〜童年‧記憶‧想像》中說到：. 當我們閱讀讀這些孩童色彩繽紛的想像情境，內心也會喚醒童年年純真的情懷，確實這些慾念念只是消隱，並不不曾完全逝去，只會轉型成另一種歡愉的藝術創作形式。6. 心理學家佛洛伊德(Sigmund Freud，1856─1939)觀察到創作者的想像力與兒童遊戲之間的關係，並認為創作確實是把兒童時期消隱的慾望，藉由藝術昇華，重現呈現出來。法國作家詩人布荷東(Andre Breton，1896─1966)便是受到佛洛伊德《夢的解析》中的影響，在《超現實宣言》中認為童年是最接近內在真實的自我，也因此主張超現實主義的藝術創作就是要喚醒一股內在、掙脫文明理性枷鎖的動力，強調一種最純粹的心理自動性書寫，逃脫理性僵硬的束縛。而德國哲學家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844─1900)在《悲劇的誕生》中提到：「藝術家本來就已經是一種停滯的生靈，因為他停留在少年及兒童時代的遊戲之中。」7藝術創作，會受童年記憶所影響，能創造出屬於自己心靈的藝術。家屋及童年所象徵的其實是自我的面貌，對於多數人來說，童年的住處與其周遭環境是首度讓我們體認到自己是獨一無二的個人的地方，因此，回過頭來重新檢視童年時代所在的環境及地點，能夠更加了解自我，而這就是一段找自己的過程。 6. 蔡淑惠、劉鳳芯主編，《在生命無限綿延之間〜童年‧記憶‧想像》，臺北市：書林出版有限公司，2012 年，頁 142。 7 ﹝德﹞尼采著，周國平譯，《悲劇的誕生：尼采美學文選》，上海人民出版社，頁 186。 10.

(17) 家屋是個人社會地位的象徵符號，而家屋的內容物則是個人內心反射出自我的一面鏡子，象徵自我的可以是家屋中的任何一個物體，如：一張老餐桌、沙發…… 等等，這些物體集合而成自我的全貌。這是由於，對於每個人而言，現在的自己都是從童年的成長環境中慢慢成長發芽的，而家屋這個實質的環境，則提共我們養分，童年是個體開始意識到自我的階段，我們開始將自己視為獨立個體，當我們心中擺放著兒時記憶中的某些地點、某些人事物，並將此視為心靈的依靠，家屋提醒了我們來自何方？我們是何人？人試圖讓自己身處的環境反映出最接近自我的價值觀，因而探索家屋的面貌就是在探索自我。可以說我們的童年記憶如同個人的資料庫，它們成為有力且源源不絕的動機及靈感，做為創作的養分。家屋除了指涉環境之外，還容納著記憶重要的收藏品，物件、家具、玩具…… 等，而這些物件都能使我們記憶起生命中重要的人、事、物、經驗及價值，這些物件與我們生命中重要的人直接連結。正如麥克瑞肯(G.McCracken，1933─2008)的解釋：. 有自己的物件環繞在旁，我們不不斷學習著自己是誰、自己又渴望什什麼。有自己的物件環繞在旁，我們與自己的過去根源相連連，並擁有視覺上的連連續感。有自己的物件環繞在旁，我們躲開了了許多想把人強拉拉向新概念念、新練練習、新經驗的張力力。物件就是我們的磐石。8. 關於這些物件，研究顯示，年齡越長，我們將會越珍惜會使人回憶起過往記憶的物件，遊子也特別容易珍視使自己憶起故鄉的物件。法國哲學家巴舍拉 (Gaston Bachelard，1884─1962)認為空間指的並非是填充物體的容器，而是人類意識的居所，因而物件其實直接與個人意識與情感連結。 8. 克蕾兒‧馬克斯著，徐詩思譯，《家屋，自我的一面鏡子》，台北市：張老師，2000 年，頁 105。 11.

(18) 二、記憶反映自己關於「記憶」，亨利‧伯格森的《材料與記憶》中說到：. 我們記憶的絕大部分，都都與我們生活的事件和細節有關，而其基本要素就是具有時間性，因此不不可能具備被重複的能力力。我們通過重複而自動獲得的種種記憶十分稀少，屬於個別現象……自動回憶從一開始就是完美無缺的，時間如果不不將這種回憶變形，就不不會給它增加任何東西，它在記憶中保留留著地點和日期。9. 記憶的重要特質是「時間性」，因此它很難被重複或再現，但也有少數是能夠重複或再現的，「記憶」的本身的元素是固定不變的，包括時間、地點、日期…… 等等，但經過「時間」的作用之後，記憶便會有所變形，它可能會因遺忘而產生改變，而變的跟原先的記憶不一樣，因此，「時間性」是記憶最大的特點。而甘貝爾認為記憶是：「腦組合及重組資訊，創造出一種非常個人化的心智加工品，稱為記憶。」. 10. 每個記憶的構造是完全個人化的，屬於個人的過去與現在之資料庫，裡面堆滿了個人滿滿的珍寶，同樣的，每個人的腦袋也是獨一無二的，是個人特質的集合，我們每個人都可說是記憶的收藏者。透過記憶，我們可從記憶的殘骸中，循著零星的碎片去拼湊出屬於我們的過去，總而言之，「過去」是不會被銷毀及抹滅的。經年累月所累積起來的記憶是完全屬於個人的，別人無法去模仿的，絕對沒有兩個人的記憶是完全一模一樣的，就如同每個人都有屬於自己專屬的指紋。. 我們一再的透過記憶塑造自己，我們像鯨魚般的穿過時間，從週遭環境過. 9. ﹝法國﹞亨利‧伯格森著，肖聿譯，《材料與記憶》，南京：譯林出版社，頁 66。羅普著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，台北：貓頭鷹出版社，2004，頁 159。. 10. 12.

(19) 濾濾我們的經驗，然後消化、重包裝、及決定什什麼該保留留或放棄。我們從回憶中一點一滴地拼湊出自己。我們是記憶造成的。11. 因此，回憶的過程可以說是在找自己，重新形塑出自己個人的樣貌，而藝術創作也是一個尋找自己及重新拼湊出自己的活動。我們生命中所累積的記憶：無論成功與挫折、快樂與悲傷、愛與恨、真實和想像經驗，這些個人記憶資料庫形塑我們的個人特質。德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze，1925─1995)說過：. 每件藝術創作會是一座紀念念碑，但此處的紀念念碑並不不是紀念念或哀悼過去，而是某種臨臨在感官轟烈烈活動的聚集(a bloc of present sensations)……紀念念碑行行動並非是記憶，而是虛構創造力力(fabulation)。我們並非運用童年年記憶在創作書寫，而是透過臨臨在場轉向孩童的過程，一種童年年聚集情愫在創作。12. 因此，我們並非是應用童年記憶在創作，而是透過回憶時所形成的某種感官作用所激發出的情愫在創作，一種指向藝術創造生命力的「童年意識」，不被外界所牽制的情懷，兒時的童真情懷，潛藏於每個人心靈深處的，而此「童年意識」並非是真實的童年生活，而是指每個人在精神、意識中潛藏的生命藝術動力，因此「童年意識」不只存在於孩童之中，而是在每個人心靈深處。在記憶中，我們都是藝術家，我們每天都在創作。雖然記憶如同指紋一般，沒有兩個人的記憶是完全一樣的，但卻可以有共同分享的觀點，在每種環境裏頭、每個文化、每個國家之中，個人的記憶將會一直重疊累積著，而這些累積起來的歷史經驗就成了集體意識與記憶，加強了團體的凝聚力及向心力。 11. 羅普著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，台北：貓頭鷹出版社，2004，頁 25。蔡淑惠、劉鳳芯主編，《在生命無限綿延之間〜童年‧記憶‧想像》，臺北市：書林出版有限公司，2012 年，頁 3。 12. 13.

(20) 亨利‧柏格森在談及記憶時提到，記憶來自於生活事件的細節，在日常生活中容易取得的記憶，其實並不如表面上那麼的精確，雖然我們的記憶看似栩栩如生、真實，很容易讓人以為記憶是永久不會變，似乎只要將記憶存在腦中的資料庫裏頭，就會一成不便的留在那裏，但其實記憶是不斷在修補的，在時間與歲月的流逝之中，我們重新塑造、重新解釋、重新改良記憶，把原先有的結構及形式悄悄改變了，因而記憶時常會隨著時間而越來越模糊，放在頭腦中的記憶，是一個有生命的有機體，在資料庫中慢慢成長。. 記憶迷人之處，在於它是有選擇性的、靠不不住的、而且有個性；它拒絕大教堂雄偉的影像，卻永恆地留留下小男孩在塵上飛揚中啃西瓜的模樣。. 13. 美國心靈導師鮑溫(Will Bowen)說的是，容易被記憶保留下來的不是生硬的影像，而是伴隨著情緒、味覺、嗅覺……等其他官能感受的事件，例如：特定的味道特別能夠使人回想起過去記憶，如果我們不能記得眼前發生的事，有可能是因為當下在不對的情緒底下，記憶的提取是依賴情緒的，如果回到當時事件發生之情緒狀態，比較容易回想起發生了什麼事，而在快樂歡愉的狀況下，較容易回想起愉快的記憶；相反地，絕望悲傷的人則比較容易回想起從前悲傷的片段，記憶跟隨情緒而提取。通常我們所記憶的是有意義的，而無意義的東西則被忘掉，記憶以熟悉的程度為基礎，記憶建立於舊的記憶之上，像一個無限擴展延伸的雪花片，分枝、再分支，再分支。所有的感覺官能之中，與記憶最有連結關係的是嗅覺，氣味能有效地把我們送往過去的記憶之中，雖然人類的嗅覺靈敏度比不上狗，但我們仍可被突然聞到的味道帶入一種過往的場景之中，氣味是感覺的連結，讓我們通往過去，法國遺傳學家摩理士寫道：「氣味沒有短期記憶。」氣味是一個開關，開起記憶的一扇 13. 羅普著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，台北：貓頭鷹出版社，2004，頁 171。 14.

(21) 窗。美國教育家海倫‧凱勒(Helen Adams Keller，1880─1968)曾說：「氣味是個有力的魔術師，把我們送到數千哩之外，並且讓我們重溫過去經歷過的歲月。」14 記憶通常不會消失，而是找不到，它儲存於腦袋之中的資料庫，一個物體一旦被注意就會保留在記憶中，而不注意的話，就只會經過而不會留下任何痕跡。時間如四季般變化地流動，裡面的東西湧現後又消逝不見，但透過記憶我們就可以從過去的記憶碎片中拼湊出自身，我們即是自身記憶的總和。沒有人擁有相同的記憶。記憶是個講故事的人，為我們每個人紀錄、編寫著自己獨特的故事，因此記憶真實地反映出自我的面貌。亨利‧伯格森：「記憶並不是從當前向過去的倒退，相反，記憶是從過去向當前的前進。」15追憶並非是為了過去記憶的再現，而是為了通向未來，如同《氣味、記憶與愛欲》中所說：「在記憶中，我們可以重返過去，就像重播影片一樣，供我們觀賞，讓我們在想像中重返昔日時光，隨著我們的年歲增長而時時修改。」 16. 隨著時間的前進，我們帶著過去的記憶，與現在時間併行，往前邁進，並逐漸. 建構出自我的樣貌。. 第二節、窗櫺的文化型態. 窗是光線和新鮮空氣的來源，也是「建築的眼睛」，為我們框架出更寬廣的世界，窗或許比其他建築元素更能顯現一棟建築物的特色。窗戶是房屋中通風透氣的裝置，它區隔室內、戶外的兩個空間，即它具有分隔的用途，不僅能夠分隔兩個空間，擴大來說，它也可分隔兩個世界，它所區隔的可以是實體的房子空間，也可以是心理上的抽象空間，因此可說它具有象徵性的指示作用，窗裡、窗外，. 14. 羅普著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，台北：貓頭鷹出版社，2004，頁 187。 ﹝法國﹞亨利‧伯格森著，肖聿譯，《材料與記憶》，南京：譯林出版社，頁 230。 16 黛安．艾克曼編，莊安祺譯，《氣味、記憶與愛欲》，台北：時報文化，2004，頁 122。 15. 15.

(22) 這是兩個不同的領域空間，也可以說是兩個不同的心境表示，類同中國庭園造景的功能與意義。現實的生活當中，窗具有視覺穿透的效果，透過窗戶穿透可以看見不一樣的空間或另一個心境，可以減低壓迫感和紓解壓力，得到不一樣的視覺變化，會使人的情緒喜悅開朗，因此，窗戶的設置在房屋中是必須的。透過窗戶的想像，一扇窗在詩人的筆下，成了一扇心扉；鑿一窗孔，像是開啓無限蓬勃的生機。17古人所寫涉及窗戶的詩歌可說是非常多的，有喜怒、四季、有懷念與思鄉……等，一扇窗戶，不知道已經勾起了多少人的心情、感受和激發多少人無限的想像，窗戶，對筆者而言，它是一扇想像的通道。傳統的窗是用木頭作為主要的材料，而木頭純樸、實在的溫暖感受，主要是來自於傳統農耕生活以及對土地的特殊情感，同時也來自於土木所象徵的生命過程性及恆久性。現今看見最早的門窗在漢代的明器和墓葬上面，當時的門窗已經具備了後代門窗主要的構成元素，到了明清時期，傳統建築的門窗設計與製作已相當成熟，是雅緻的藝術作品。窗戶演變過程最初是由穴居時代的出煙口所演化而來的，唐代以前以不能開啟的直櫺窗為主，宋代之後的窗戶都可自由開關，類型和外觀也有所演進。窗櫺在這幾千年的發展過程中，逐漸形成具有自身特色的造型形式、文化特色和藝術特徵，其不僅具有生活便利的實用性，且崇尚自然，具有素雅、及賦有雕飾美感趣味。窗的內外之抽象想像，及其典雅造型、雕飾之美感，許多文學家或創作者紛紛以窗寄託自身的情感及想像，如：「有了窗，我們可以不必出去。窗打通了大自然和人的隔膜，把風和太陽逗引進來，使屋內也有了溫暖春天似的一樣，讓我. 17. 林會承著，《臺灣傳統建築手冊－形式與作法篇》，台北市：藝術家出版社，1995 年，頁 111。 16.

(23) 18. 們安坐著享受，無須再到外面去找。」，「君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未」19，而中國作家、文學研究家錢鍾書（1990－1998）就曾說過：. 關窗的作用等於閉眼。天地間有許多景象是要閉了了眼才看得見見的，譬如夢。假使窗外的人聲物態太嘈雜了了，關了了窗好讓靈靈魂自由地去探勝，安靜地默想。有時，關窗和閉眼也有連連帶關係，你覺得窗外的世界不不過爾爾，並不不能給予你什什麼滿足，你想回到故鄉，你要看見見跟你分離離的親友，你只有睡覺， 20. 閉了了眼向夢裡裡尋去，於是你起來來先關了了窗……. 窗戶直接連接於詩人心靈之窗，甚至直接連結故鄉場景和回憶，對於筆者的遊子身份而言，它即是一種思鄉與家鄉的象徵，開啓窗，便能看見故鄉和家人；關上窗，便能回到現實的當下。以下將藉由兩點敘述窗櫺在東方文化中的文化形態，分別為：「一、借景寄意」，「二、造型及其圖像意義」。. 一、借景寄意中國作家劉楓(1962－)在《門當戶對：中國建築-門窗》中提及中國的窗戶設計說：. 「借」，移竹當窗，當窗如畫。「移竹當窗」是指對竹子景觀的框景處理理，把窗口作為一個取景框，通過各種形式的取景框來來欣賞外面的景色，形成一幅幅生動的、富有情趣和不不斷變化搖曳的圖景。以移步換景，景隨人動，在隔與透、虛與實、近與遠、動與靜之間，形成意境幽遠的畫意。21 18. 劉楓著，《門當戶對：中國建築-門窗》，瀋陽：遼寧人民出版社，2006 年，頁 97。王維(706-761 年)，字摩詰，太原祁州（今山西省祁縣）人，中國唐代詩人，詩句來自《雜詩》。. 19 20. 劉楓著，《門當戶對：中國建築-門窗》，瀋陽：遼寧人民出版社，2006 年，頁 100。. 21. 同註 21，頁 149。 17.

(24) 他提到，窗戶就好像是相機的取景框，透過各種樣式不同形式的窗戶去觀看就好比透過各種不同樣式的取景框去觀看外面風景一樣，形成不一樣的景緻和不同的觀看感受，透過腳步的走動、來回，形成虛與實、近與遠、動與靜……等不同的視覺變化。接著劉楓又提及第二點在中國窗戶設計中應把握的要點，意即—「簡」，他提到窗戶設計應當簡潔但不簡陋，需明亮、透亮，高雅大方，如同李漁在《閒情偶記》中提到：窗櫺當以明亮、透光為優先考量，欄杆適合簡單而不繁雜，自然又比精心雕琢好，而根數則越少越好。窗戶的設計不在於有多華麗，而在於其風格的美感趣味；窗的精緻也不是呈現在有多繁瑣工細，而講究光線的通亮，形體堅固牢靠。其在傳統的美學中呈現的是一種動靜交替、虛實相互等對比性，也就是所謂的動中有靜、靜中有動的東方哲學思理。綜合上述兩點：窗戶好比取景框以及窗的設計簡潔明亮，在簡約的設計中能夠觸發觀者更大的想像空間，而其類似於取景框的特性，加上觀者的來回踱步，使得景觀變化呈現非常多樣性，觀者藉由所看見的景緻，並透過遮擋原理造成的想像，來投射心中所想的情感及感受，正所謂的借景寄意。. 二、造型及其圖像意義窗框的設計樣式可分為「平櫺」與「菱花」兩種。「平櫺」是以直木條組拼成，圖案千變萬化，也有規律可循，以下簡分別類： (一)以直木條等距排列組拼成各種圖案，如井口字、積木樣式等，稱為「直櫺」。 (二)斜交之方格子，有蜘蛛網形、六角形等，稱為「斜正方格眼」。 (三)大放格按照一定的秩序隔成小方格，稱為「什錦窗」。 (四)以「L」形木條組成，應用拐子紋的窗櫺圖案中間部分多數是描繪的圖案、書法或剪紙等裝飾圖紋，稱為「拐子紋」。 18.

(25) (五)以不平行線條組成崩裂紋者，稱為「冰裂紋」。 (六)其它尚有「正卍」、「斜卍」、「亞」字、「回」字、「井口」等各種。而「菱花」則是以圓形木圈組成的造型，圖案較複雜，所以大多是以整片木板連窗框一併雕成，並非拼組而成，其等級較平櫺為高。另外，還有一種形式，即窗櫺之中的隔扇，它可以說是介於窗和介於門之間，既是門亦是窗，既非門亦非窗，是門和窗的結合，可作為屏風或隔間，可以任意移動。隔扇的美感就在於其獨特的空間節奏感，寬與窄的設計，如鏤空的隔心與實心的裙板，精雕細琢的隔心腰板和相對素淡的疏密有致，簡與繁的結合穩重又有變化。和窗櫺的木框設計有異曲同工之妙，其圖案用簡單的元素組合成整體，是以直或弧形變化較少的小木條，用以不同的排列組合而成，形成具有變化之圖案，使觀者感覺到規律中帶有耐人尋味之處。而窗櫺中的造型設計是具有其重要意義，不同的造型有其獨特的圖象意義及解釋，如：「卍」的符號可作為「萬」字的圖象表示，萬字有多種的詮釋意義，如萬事如意、萬年長春……等，重覆使用這個圖樣，既成萬字盤長，有長壽之意。而「卍」用在窗櫺設計上即為萬字窗，「卍」不是漢字，而是梵文，意為“吉祥之所集”，佛祖釋迦牟尼胸前就有這種標誌，意為“吉祥海雲相”，其意思為吉祥幸福的象徵。佛教認為「卍」象徵的是“瑞相”，是匯集他思想的心臟。22 古時建築講究風水，如建築宅院而缺金木水火土，就必須用一種符咒等去彌補，因此會在建築上刻「卍」用以平衡，也意味著「萬福（符）」等。其圖象之象徵意義則採用象形、比擬、諧音……等手法，在窗櫺裝飾中創造出豐富變化的造型、圖案及題材，寄托出幸福、吉祥、富貴……等寓意。又如窗櫺的木條以八角或六角幾何圖形為基調的櫺條圖案，稱為「龜綿紋」或「龜背綿」，龜在古代是長壽的象徵，有希冀健康長壽之的寓意。還有用葫蘆、葡萄、石榴比喻多子多孫，梅、蘭、竹、菊、牡丹等圖案來借喻為富貴高雅。. 22. 吳衛光著，《圍龍屋建築形態的圖像學研究》，北京：中國建築工業出版社，2010 年，頁 176。 19.

(26) 而古代門窗中的裝飾題材大部分是多種題材的組合，精細的刻雕花紋及設計，製作的工程較為複雜，兼顧其美觀和堅固，如：由花草動物、山水、人物…… 等來共同構成畫面，還有以戲曲、典故、神話等，互相交織在一起拼組出精彩的畫面和豐富的寓意。類似於一種門窗的裝飾―「剪紙窗花」，亦是以不同的圖象取其諧音、比擬…… 等手法來暗示其象徵的意義，窗花內容是與年俗有關的題材，或是與門聯和門神有關的避邪求平安吉祥的話題，而也是一種歷史悠遠，別具特色和生命力、影響力的裝飾方法。剪紙早在兩千多年前就已出現，在湖南長沙馬王堆出土的漆器上就有出現用金箔貼花剪刻的裝飾品，新疆絲綢古道附近也出土過南北朝時期的剪紙，宋代也有藝人在市場現剪現賣，明、清兩朝更出現了專門出賣剪紙的店鋪。傳統窗櫺的裝飾設計，講究人、自然和窗戶的和諧與交流，透露出許多文化的趣味、自然哲學的解讀，更注重一種審美價值。可見於古代窗櫺文化具有豐富深宏的文化內涵，反映出古人對生活的理解和追求，體現出高超的工藝水平。窗，是古建築實用性與藝術性完美結合的最佳體現，呈現中華文化的鮮活，是古建築的靈魂。建築的眼睛，讓室內的人與四季交替，讓窗戶與窗外的景色構成自然、生命與文化和諧的圖景。窗櫺經過豐富的設計及裝飾、吉祥圖案藝術手法，以直接、委婉或強烈的表達出來，並以圖案去寄託當中吉祥、正面的圖象意義。傳統窗櫺裝飾藝術的魅力、工藝藝術精湛及手法變化多樣豐富，幾何形、動植物、人物、文字……等皆富含在裡面，有粗獷或細膩，有簡約或繁複，閃耀著人類智慧與中華文化的光輝。眼睛是人類的視覺之窗，也是心靈之窗，選擇窗櫺是筆者把對於家鄉的思念投射在「窗的另外一頭」，其窗櫺造型的大小幾何方塊形狀有如童年玩的積木玩具，並把窗櫺此元素運用於創作中，以其作為符號化的象徵手法。. 20.

(27) 第三章、視覺分析與技法運用. 第一節、萍聚之視覺表現. 「拼」，有拼湊、連合之意；「聚」，有會合、集合之意。而兩者之總和「拼聚」也是指涉拼湊、結合之意。在創作手法中，包含有「萍聚」之意的，有從立體主義發展而來的「拼貼法」以及從電影剪輯中演變而來的「蒙太奇」之手法，此節分別述之。. 一、拼貼與拼圖將眾多的物件中任意取其組合在一起的手法，除了可以激發出意想不到的效果，也可使畫面增添更多的想像空間及故事性。看似平常無奇的多樣物件並置在同一個畫面上，可產生出不同於以往的視覺畫面及新鮮感，而這就是藝術創作者及工藝家最擅長的藝術表現方式之一，「拼貼」的創作方式，在構圖與空間上的處理都極為突出，能讓畫面表現出超現實的想像力及吸引力。雖說，拼貼法的基本構想並無特別創新之處，但它能使不相關的事物及形象產生關連性，變成一個整體，並能產生新的視覺感受。拼圖，英語為 Jigsaw Puzzle，是對一種益智類遊戲的通稱。遊戲內容可稱作拼圖遊戲，其道具稱拼圖玩具。在漢語的「拼圖」二字，普遍兼指遊戲道具和遊戲本身；在某些習慣於在口語中夾用英文的地區，也有人直接以 Puzzle 或拼圖 puzzle 指稱之。拼圖是一種解決平面空間填充和排列難題的遊戲，要求玩家將成百上千枚印有局部圖案的扁平零片進行拼組，把全部零片拼接起來構成一幅幾何平面（一般爲長方形），平面上將展現出完整的圖案。 21.

(28) 早期的拼圖製作，首先在方形的薄木板上繪製圖案，然後用線鋸將整張木板切割成各種形狀的細小零片。英語中拼圖的說法「Jigsaw Puzzle」，正是因此而得名—「Jigsaw」義爲線鋸，為一種可按任意曲線切割的工具，「puzzle」義爲難題或迷局。據稱，倫敦的地圖繪製者和版畫家約翰·史皮爾斯布里（John Spilsbury， 1739─1769）是第一個商品化拼圖玩具的經營者。拼圖作為一種視覺符號的表現，意義在於其空間的想像性，拼圖本身是一個 2D 的平面空間，而上頭的圖案的呈現可以是 3D 的立體空間，若拼圖中少了某一塊，或一缺角，其想像空間就更廣了，這是拼圖的「空間性」。而記憶就如同缺了一塊的拼圖一般，它不會永遠清晰、完整，反而是有空缺或模糊的，而這正是「拼聚憶痕」之發想來源。拼圖也象徵了(是)童年時期的玩具記憶，它是所有人都玩過的玩具。它是一種智力遊戲，是將零散無序的圖形碎片按照一定規則與秩序，以拼貼組合成完整的圖案。而對於拼圖的拼組思考的關鍵，是每一塊拼圖上的圖案提示，經觀察之後相互拼湊連結完成。思考與拼合的過程總是會費勁心思以及迫不及待的情緒，在拼組完整好的一瞬間獲得一種滿足及喜悅。拼圖圖樣的相互拼湊，是將原本分散的畫面重新組合起來，其過程有如記憶在模糊之後，透過重新拼聚而再度清晰，從清晰到模糊，又從模糊、散亂到組合、清晰。在拼圖遊戲中，不斷地重複地尋找適合正確的下一片拼圖，過程有如藝術創作者在創作般的經營畫面，實地的創作執行腦海中拼組過程，透過片片的組裝，試圖去創作屬於個人的世界，試圖去重新組成零碎的記憶片段，這是拼圖的「時間性」。一片片的拼圖有著不一樣的線條、形狀及色彩，都有著非常多的視覺想像空間。拼圖這極具想像力的「空間通道」及「時間通道」，成為一種象徵或隱喻的視覺藝術呈現手法，引介出創作者的心靈之情感展現。借拼圖以呈現出「空間性」及「時間性」之記憶印痕，它具有強烈的敘事性，透過拼圖的不同組合—完整、缺了一角、錯置排列……等，搭配記憶物件，能呈 22.

(29) 現出記憶印痕之「空間性」及「時間性」，將觀者拉到不同的時空及想像之中。每一片的拼圖都有屬於它自己的位置，就像是片片散落的記憶重新拾回、拼聚，把許多的碎片重新組成完整的記憶，拼湊的是記憶印痕的重新顯現，是生命歷程的重新轉撥，是回憶的碎片，每個回憶都有它的故事，要將其放在專屬的地方，人生才會完成，生命才無悔恨。拼圖隱喻人生的片段及時間點，組合之後才會是完整的畫面。生命就有如一個拼圖遊戲，過程變化萬千，放入很多心思，經由尋找、選擇、拼接組合來完成目標，但是未知最終的結果是如何，但就是因其未知，才如此迷人。以記憶物件和拼圖並置交錯的時間性記憶的手法，為拼聚的視覺表現之一。. 二、蒙太奇蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術中重要的表現手法。蒙太奇一詞，原是法語 montage 的譯音，它原先是建築學上的術語，意為「構成」、「裝配」，延伸在電影方面，就是「剪輯」和「組合」之意。蒙太奇早在 1910 年代已被運用於電影的剪輯理念，此手法指的是如何將兩段畫面以創意性的順序組合起來，並使之產生另一種意象或內容的方法，因此，蒙太奇並非是生硬地將兩個元素組合起來而已，重點在於以創作者之創意思考方式，呈現出有別於預期的畫面及新穎感，因此，蒙太奇手法可說是非常具有個人性的創作手法，每個人皆是獨一無二的個體，因而每個人所選取的物件、成長背景、所組合的方式都不會一樣，因此組合而成之作品也是獨一無二。蒙太奇的手法在於，一部電影在製作過程中會拍攝比原先預定更多的鏡頭，之後按照劇本的藝術構思加以剪輯，並從中任意擷取有用的鏡頭，從而組合成各個有組織的場景、片段，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、懸念及形成特定的藝術畫面節奏。以畫面來說，一個鏡頭說明一種含義，兩個鏡頭連接起來就會產生另外一種效果；而更多鏡頭連接起來，成為「組合」或「系列」時又是產生另一種新的視覺畫面效果，能產生它們獨立存在時所沒有的意義，或具有了 23.

(30) 更為豐富深刻的意義，對觀者是一種特殊視覺上的吸引感染力。電影剪輯雖然屬於技術層面的剪輯，但更像是一種藝術性的創造。現今的電影剪輯工作，是要通過蒙太奇手法完成電影視聽藝術的剪輯任務，是根據一個整體的構思計畫，把許多鏡頭分別加以剪裁，巧妙地、藝術地組合在一起，運用蒙太奇技法處理鏡頭的聯結和段落的轉換，使全片達到結構嚴整、條理通暢、展現生動、節奏鮮明的要求，並有助於揭示和增加畫面的內在涵義，增強影片的藝術感染力及視覺吸引力。此外，「色彩」的運用在蒙太奇手法中也是重要的表現元素之一。在電影中色彩和色調不像繪畫一般是靜態的，而是不斷變化的；有色調的變化、影調的轉換和色彩的運動，鏡頭的色彩可以配合劇作的內容而作不同的處理。在彩色影片中，用彩色與黑白的膠片交錯剪輯，借此使前後色彩不同的兩個鏡頭畫面出現氣氛不同的變化，從而使戲劇內容的含義產生變化。電影是綜合性藝術，蒙太奇手法使得電影和與音樂一樣具有節奏性。法國的電影工作者認為電影是「能夠用眼睛看見的節奏」，而蒙太奇就是創造這種節奏的方法。蒙太奇作為電影藝術的基礎，它的作用遠遠不僅僅是造成節奏，是在於它能表達深刻的思想，往往是由兩個內容互相矛盾、互相對立的畫面組成的，而兩個大相逕庭之物件組成的畫面更是具有震撼力。蒙太奇能夠表達豐富、深刻的思想內容，有時甚至能夠通過視覺上的畫面，表達一種純粹概念的抽象思維。蒙太奇的思想力量在於把兩個鏡頭接在一起，能使觀眾在兩組資訊之間進行多種多樣的對比和聯想、概括。蒙太奇能夠成為一種美學結構，一種語言，是因為這種技巧，與人的正常感覺和心理活動的邏輯是一致的。蒙太奇的特質，包括創意、色彩、節奏……等是各種藝術所本有的東西，它在電影中獲得了更完善的形式。我們知道，繪畫的語言是色彩和線條，舞蹈的語言是形體，雕塑的語言是體積，戲劇的語言是動作，文學的語言是語言文字，音樂的語言是旋律和節奏，電影作為能動的畫，便是就靠蒙太奇來表達，即通過畫 24.

(31) 面與畫面及畫面與聲音的組合來表達它要表達的內容。來自蘇聯電影理論主要人物之一的普多夫金(Pudovkin，1893─1953)，他的研究認為：「蒙太奇能夠製造出現實存在的真實性，甚至超越現實而產生新的時間與空間結構。」23他說：「蒙太奇的最一般的定義，適用於人類認識活動以及賦予認識結果以藝術形式的任何領域。」又說：「從某一方面來說，我們可以把藝術看作一種集體認識現實的活動。……藝術家進行創作，其目的是要使許多人與自己聯繫在一起，使彼此之間有所交流。他的創作活動的客觀意義，與人類語言─ 24. 思維的產生與發展過程所包含的客觀意義是相同的。」. 蒙太奇畫面的組成手法給了我們更多想像的空間，分開的畫面不能給我們如此濃烈的情感，而過於平鋪直述又不能帶出其意境表現。混搭、錯置、虛擬與真實的新視感，對於視覺閱讀效果是有無窮大的想像空間語言及新穎感。. 第二節、以拼聚及蒙太奇為創作手法之水墨作品. 此章節以梳理「拼聚」與「蒙太奇」之創作手法的藝術家之作品。列舉相同創作手法的藝術家作為分析歸納，「拼聚」是創作媒材上的多種結合，是跨領域的媒材結合，如：莊連東(1964─)將水墨結合不同紙材的拼貼，意圖創造出更多元的視覺效果；而「蒙太奇」指創作內容上的任意組合，如：李振明(1955─)將鳥、石頭、佛像……等不同元素做主觀性的結合，使其畫面呈現一種新的視覺樣貌。此節分為「拼聚之創作手法」和「蒙太奇之創作手法」兩個類別，分別就「創作媒材」及「創作內容」之藝術家的梳理，如下文。. 23. 陳清河，〈蒙太奇技法檢驗意象形成過程之研究-論文評價〉，《廣播與電視》，第二卷第一期，民 84，頁 228。 24 多林斯基編，羅慧生譯，《普多夫金論文選集》，中國電影出版社，1985，頁 145。 25.

(32) 一、拼聚之創作手法袁金塔(1949—)，他的理想與願望是創造出既是有個人風格又是屬於這個年代的繪畫，作品〈茶文化〉(圖 3-1)以結合陶板、手抄紙、影印、彩墨等綜合媒材元素來創作，使用普普藝術形式上的設計、複製排列、對比等，形成形式多元的袁氏風格水墨。作品融合中西文化繪畫理論與表現技法，並以臺灣特有的自然地理環境、當代人文思想，與社會變遷為主要的創作內涵。如：他以茶文化為主題，把陶瓷刻成模，作品使用藤與葉作成的再生紙漿，帶入環保觀念，也推廣茶文化，作品結合現代設計、絹印版畫、挖洞透光、香燒鏤空文字透光的光影變化等手法，形塑立體空間綜合應用。擅於創作中運用水墨、陶藝、書法、篆刻等技法，融合現成物、影像等元素，經隱喻、比擬、抽離、替換，再重新塑形、組合。. 圖 3-1，袁金塔，〈茶文化〉，2012，. 圖 3-2，鐘金鉤，〈Festive Mood 88-1〉，. 水墨綜合媒材，116 x 90 cm. 1988，綜合媒材，122 x 92 x 3 cm. 鐘金鉤(1934─)作品〈Festive Mood 88-1〉(圖 3-2)敏銳地抓住了節慶文化的符號化意義，以馬來西亞節慶文化的重要意義轉化成其特殊符號，如：他將現實節慶文化中真實的粽子、年糕等物品用絨線編織或捆紮在拓印有多種肌理的自製紙漿紙上，構成了一種浮雕拼合的帶有半裝置性的畫面；或在經過壓印形成凹凸網 26.

(33) 底的自製紙漿紙上，用絲網印刷馬來本土的窗花或吉祥符號，構成一種凹凸紋樣的形式。他強調東方亞洲價值觀範疇的造形意義，透過構圖及主題和媒材的處理，強化了東方美學因素。以自造紙片、絨線、麻繩、壓印噴染等媒材及手法，營造了浮彫拼合的獨特畫面。在作品中，結構，表面肌理、韻律都是統一的因素，用以突出具象和抽象的意念和精髓。莊連東在作品〈點將集─增生〉(圖 3-3)創作手法上是以傳統的筆墨與墨色渲染對於其主體的精細描繪後，以燃燒的香來燒其畫紙，形成獨特的表現特徵，再使用不同透明度的紙張來重複裱貼，尋求虛和實交替豐富的視覺肌理層次。在作品也可常看見嘗試新的媒材技法，而為表現其作品表面的肌理質感，也會在紙上使用打底劑(GESSO)來增加強烈的肌理效果，後再以彩墨與線條覆蓋結合出強而有利的視覺張力。. 圖 3-3，莊連東，〈點將集─增生〉，2009，. 圖 3-4，洪根深，〈山水圖像〉，1998，. 燒貼畫紙墨彩，45cmx30cmx9. 墨、壓克力、石膏、紙、木板，180x93cm. 洪根深(1946─)，(圖 3-4)使用多種媒材結合的創作，他使用水墨顏料、水彩、 27.

(34) 壓克力顏料……等，且應用厚布、紙張撕貼等手法，尋求畫面更為豐厚的質感表現。多媒材的運用之外，洪根深更為自由地運用畫面分割的構圖法，作品中多有幾何符號與平塗塊面的圖像與使用大膽的色塊表現，也有將人物大小不一地錯置在不同的時空與領域裡，他的創作已經脫離了寫實的範疇，而是以拼貼與構成的方式，將意象以象徵或是符號的方式組織成一幅有機的感動。25他也用塑膠布拓印的自動性技法，在形式與色彩賦予意念新的意義，墨色與彩料自然的流動與交融，這也正是符合他內心所要呈現的內容。. 二、蒙太奇之創作手法擅長平面設計的李振明，在常年接觸設計的影響下，運用了超現實意象組構的表現手法，表現出個人的當代水墨新視覺樣貌。創作主題大多以結合關懷生態和觀照生命的議題，擅長以超現實的時空交錯佈局，營造現實與理想的二度空間，技法上採用自由而多元的渲染和揮灑。作品〈綠光祭〉(圖 3-5)水墨暈染的技巧加上新穎的圖騰式符號，更加深了他作品的設計感。花鳥、昆蟲、魚族、佛像……等圖像，充滿「李振明式風格」的意象與詮釋，將中國繪畫的精神，從傳統推向另一種新的視覺風貌。他將其主體以明顯的角色置於畫面上，打破了傳統繪畫構圖的局限，破除以透視法經營的畫面的形態，立體或景深的表現也成為次要的地位，改以純然構圖的方式，以穿插、線條、方塊等等的方式，來安排其各種造形或圖案，這些種種看似彼此無關聯的物象，都在其刻意連結下成為有機性的符號，先行引導觀賞者的視覺，進而在心裡形成有特殊意義的象徵，而這些也是出自於他設計的背景。. 25. 曾肅良著，《台灣現代美術大系‧水墨類：意象構成水墨》，台北市：文建會，2004，頁 95。 28.

(35) 圖 3-5，李振明，〈綠光祭〉，2004，. 圖 3-6，陳其寬，〈深遠〉，1979，. 水墨，138×140cm. 水墨紙本，62x62cm. 陳其寬(1921—2007)，原是建築師，他有著建築美學的視野，以水墨素材融合抽象觀念創造出超時空的想像世界。他的水墨畫面結構重疊中有現代感與幽默感，色彩明亮，非傳統重墨路線， 26. 自成一味。作品〈深遠〉(圖 3-6)在空間上，他常用窗，製造空間景深的效果，有圓形、扇形、梯形、六角形，既可借景又可推移空間，營造框景式的空間；在構圖上，有時他採用中央對分，上下反覆法。27裝飾性的建築色彩、線條與空間，讓畫面空間處理有虛實的深度感。作品結合西方建築圖式語彙的空間概念與東方傳統意象符號，由剖示圖與幻覺空間的運用，創造出窺視的流動性時間，開創了水墨畫另一嶄新的視覺經驗。28其創作運用建築構圖語言，視覺上用俯視的角度與多元視點來表現變幻的意境，筆墨線條的虛實看似轉變成動態移動畫面，而留白空間處理有視野豐富的想像，利用空間的特點製造出蒙太奇式的構圖。. 26. 高千惠，《藝種不原始:當代華人藝術跨領域閱讀》，台北市：藝術家，2003，頁 109。《現代美術》，台北市立美術館，2003，頁 38。 28 孫翼華，〈當代水墨創作中的外顯語符與創探意圖〉，《紀念辛亥 100 週年兩岸百家水墨大展 ―學術研討會》，臺北市：中華兩岸文化藝術基金會，2011，頁 80。 27. 29.

(36) 圖 3-7，孫翼華，〈魚與玫瑰的對話〉，2001，水墨紙本，95×95 cm. 孫翼華(1970─)對自己作品〈魚與玫瑰的對話〉(圖 3-7)的陳述：「以類超現實的情境，運用複合式空間轉換的機制，試圖解構各種表意系統的符碼，企圖營造一個虛實變幻且吊詭的矛盾空間。」29他的作品以當代工筆重彩為主，藉用蒙太奇式的圖像組接，演繹出虛實交錯的象徵性圖像，透過多層次的敷染鋪陳，在空間及質地的出入與遊走，置放著人性與自然間的微塵暗影，營造出一種個人化、特殊的陰性氛圍。同時，透過任意擷取物件的構圖，創造一種非真實存在空間的場域，使其畫面達到有別於傳統的視覺效果。. 29. 同前註，頁 84。 30.

(37) 第四章、創作思維與實踐. 此章節所介紹的作品為筆者在研究所期間(101 年至 103 年)的創作，在此期間一共是完成了二十六幅作品。創作主題以童年的記憶為創作的出發點，從童年的記憶物件中尋找深刻的代表物件圖像來做為題材，這些物件包裹著許多的童年與家人的時光的回憶，伴隨著筆者童年成長和至今往前走的動力。藝術創作是個人觀念情感上的傳達，每個人表現手法技巧都不一樣，但是唯一不變的就是忠於自己的想法與感受。. 第一節、創作思維. 一、兒時記憶的綿延一段模糊的記憶，形成筆者創作的圖像和語彙。一件作品，保留了童年過往的記憶，而避免在時間的流逝中淡忘，筆者以畫筆將其中於童年有深刻記憶及意義的物件在畫紙上描繪出來，使美好的記憶再次移動至眼前。尋找童年時期玩樂的美好回憶，選擇一些平淡不起眼的物件，如同照片紀錄著家鄉和文化的點滴，作品化成筆者內心重要的一塊記憶拼圖。攝影師用相機來記錄眼前的瞬間景色與感動的重要影像定個住。畫家以自己最喜愛的方式選擇主題事物，經過轉換及沉澱後的想像，再用最熟悉的畫筆來描繪出感動自己與觀者的作品。繪畫像是在述說著一個故事，有時一張畫像一個記憶，有的時候它卻又像一個夢境，有時又好像是一面鏡子反映出自己。畫好一張張的圖，畫完就好像做完一場夢剛起來，完成一張張的作品，現在回憶過程是甜蜜的，驚喜的是時常和預期的未必完全相同，當中的變化及改變有時未必是不好的，反而帶來一種全新的感受。 31.

(38) 創作反映出生活的點滴，藉由創作能夠感受到生活的酸甜苦辣，並透過記憶的追憶，再現、重新建構出未來的自己，在記憶的拼圖中，慢慢摸索出自我的樣貌以及未來的道路。. 二、透過玩具物件的療癒以童年記憶物件為創作的主軸，畫面主題選用令對筆者有深刻記憶的物件，這些老物件通常是筆者童年時曾經出現的玩具、抑或場景……等，日常生活周遭的一景一物都是筆者創作的靈感泉源，而筆者尤其對孩提時代那種無憂無慮的生活特別懷念，因此藉由繪畫重新對記憶做一次想像以及再造。藉由創作的動力，去尋找及回想兒時的玩具，透過照片、翻箱倒櫃的看到這些玩具，或許對很多人來說就是陳舊、不起眼的玩具，但對於筆者而言是具有成長陪伴的珍貴意義，是無法計價的情感寄託物。這些玩具包裹著的是童年與家人共同玩樂的時光，例如拼圖一片片熟悉的形狀，通過描繪時如同將童年的記憶烙印留在畫面般，它像是成長中的情感印記，每一片拼圖都象徵著儲存著的童年記憶再現，片片拼圖拼組完成現在的筆者。而經由收集、觀察及觸碰到這些玩具，就如回到過去一樣，片段式的回憶起童年時玩樂時光，心靈上得到極大的喜悅與滿足感，兒時的記憶會隨著時間的流逝而淡忘，但卻又會在某些人生階段中乍現、憶起，時而湧現時而隱匿。透過回憶，讓有意義的物件再次浮現於眼前，兒時點滴時刻深深地烙印在心底，成為美好的童年烏托邦，即便成年之後都能透過回憶童年而感受到幸福感，並療癒著現實生活中不滿意的現況。. 三、重新構築自己的面貌回憶兒時記憶是一段「找自己」的過程，亦是重新構築自我面貌的路程。透過對小時候記憶的回顧及整理，慢慢理出個人的喜好、性格、各個樣貌的自我……在這樣的過程中，漸進了解自我，並能夠通往未來的路上，正如德勒茲 32.