鯊進經典-水墨異時空的碰撞

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士論文指導教授：程代勒教授. 鯊進經典-水墨異時空的碰撞. A Shark is Swimming through the Classic –The Collide of Different Timespace from Ink Paintings. 研究生：鄭旭昇撰中華民國 101 年 6 月.

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(3) 鯊進經典-水墨異時空的碰撞摘要. 本研究從異時空碰撞產生的環境背景和哲學思考開始，探討經典與當代的碰撞和衝擊，並思考創作策略的實驗及實踐方法，亦試用圖像學方式敘述、分析、詮釋系列作品。以虎鯊實體置於玻璃箱中的藝術家是 Damien Hirst 1992 在紐約美術館裡展示的作品，我們發現到後現代與當代藝術的其他特質，由結構到解構-重組，從主題、實物、到科技、材料和呈現方式、展示概念，隨著生活環境、介面的神速改變，連藝術的定義範疇也大相逕庭。由鯊魚相關特質的研究，發展到與傳統經典構圖的創作接合，再發展到回視百年來水墨畫家的大分類與思考日後研究專題的繼續發展方向。關鍵字：異時空、經典、圖像學、後現代、解構-重組. II.

(4) A Shark is Swimming through classic -The collision of Different Timespace from Ink Painting Absract. This research starts from the environment background and the philosophy thinking of which the collision of different timespace creats.To confer the collision and impact between classic and contemporary, and consider the experiment and fulfillment method of creation strategy, I also use iconology to describe and analyze the whole series of work. The artist Damien Hirst whom placed the entity of tiger shark within a box of glass ,of which was displayed 1992 in the art museum in New York 1992, With this piece of art ,we found some other characteristics of postmodern and contemporary art. From construct to deconstructics and reconsstuct, from topic and real object to technology materials, ways of presentation and the concept of demonstration.With the change of living environment and interface, even the definition of art came to a great difference. By the research of shark related characteristic, develop to the connection with the creation of traditional classic composition, then develop into a direction in the days to come to the ink painter is big classification and thinking. Key words: Different timespace, classic, iconography, post-modern, deconstruction-rebuild. III.

(5) 目. 次. 第壹章緒論 ……………………………………………………………… 1 第一節研究動機與目的 …………………………………………… 1 一、研究動機二、研究目的第二節研究方法與架構 …………………………………………… 3 一、研究方法二、研究架構圖第三節研究內容與範圍限制 ……………………………………… 5 一、研究內容二、研究範圍與界定三、解釋名詞第貳章創作理念學理基礎 ……………………………………………… 10 第一節異時空碰撞產生的環境背景 ……………………………… 10 一、當代背景二、藝術史背景三、生活中的靈敏嗅覺第二節異時空碰撞的哲學思考 …………………………………… 18 一、解構-重組的嶄新意義二、圖象學的三個階段三、其他相關美學. IV.

(6) 第叁章. 異時空碰撞與經典的衝擊 ……………………………………. 第一節. 碰撞的探討 ………………………………………………. 一、. 碰撞的起因. 二、. 衝擊的形成. 第二節. 經典的衝擊 ………………………………………………. 一、. 經典反思. 二、. 經典造境. 第肆章. 個人創作理念與內容、實踐 …………………………………. 28 28. 29. 31. 第一節. 個人創作理念 ……………………………………………. 31. 第二節. 個人創作系列分類與手法分析 …………………………. 33. 一、. 並置時空切片. 二、. 借力使力不費力. 三、. 創作流程、分析架構. 第三節. 第伍章. 個人創作的實踐(作品圖版說明) ………………………. 36. 結論 ……………………………………………………………. 52. 參考書目 …………………………………………………………………. 53. 圖版 ………………………………………………………………………. 54. V.

(7) 圖. 次. 圖 1：清，佚名，《海怪圖記》冊二十五，紙本設色，縱 22、横 33 公分，台北國立故宮博物院藏。圖 2：約翰辛格頓‧寇普雷，《沃森和鯊魚》，1778.英國國立藝術展示廳，費迪南 Lammot Belin 基金會藏。圖 3：Artist Damien Hirst Year 1992 Type Tiger shark, glass, steel, 5% formaldehyde solution Dimensions 213 cm × 518 cm (84 in × 204 in) Location Metropolitan Museum of Art, New York City. 圖 4：南非，馬修‧「MK」‧馬勒凡，《納爾遜‧曼德拉》，油畫。圖 5：北宋，李唐，《濠梁秋水圖》卷，絹本設色，縱 24、橫 114.5 公分，天津市藝術博物館藏。圖 6：五代南唐，董源，《龍宿郊民圖》軸，絹本設色，縱 156、橫 160 公分，台北故宮博物院藏。圖 7：北宋，郭熙，《幽谷圖》軸，絹本，縱 167.7、橫 53.6 公分，上海博物館藏。圖 8：北宋，蕭照，《山腰樓觀圖》軸，絹本，縱 179.3、橫 112.7 公分，台北故宮博物院藏。圖 9：北宋，范寬，《谿山行旅圖》軸，絹本，縱 206.3、橫 103.3 公分，台北故宮博物院藏。圖 10：北宋，范寬，《雪山閣樓圖》軸，絹本設色，縱 182.4、橫 103 公分，波士頓美術館藏。圖 11：北宋，(傳)黃筌，《蘋婆山鳥》冊頁，絹本設色。縱 24.9、橫 25.4 公分，台北故宮博物院藏。. VI.

(8) 謝誌. 本次創作系列及研究論文的完成，首先要感謝臺灣師範大學提供在職生一個這麼棒的進修機會，而任課教授的認真和無私更令人感動，幾乎都是毫無保留的傾囊相授，即使有無法立即回答的狀況，在事後也都毫無遺漏的盡心回覆。程指導教授代勒每次都直指核心問題，讓我在創作及衝刺階段擁有明確的方向感和方法。李院長振明眼光銳利，很會因材施教，鼓勵發揮個人特長。楊主任永源則預留每個同學自由的思辨空間。林前院長昌德有獨到的堅持和觀念，不斷提昇我們手與眼的表現力。何教授懷碩知無不答，如寶庫般挖之不盡。王教授友俊教導我們大畫的秘技和畫外的涵養。江教授明賢親身示範寫生創作，讓全班耳濡目染。黃教授永川學養豐富、身體力行、創作不懈。莊教授連東的理論建構超級精采，其天馬行空的創意發想和口語表達能力堪稱典範。洪教授顯超的啟發式教學，讓可能性無限擴展。李教授貞慧及張教授貞雯開啟我們另一扇大門，也是在技法及概念上大開眼界的課程。黃教授智陽教材準備極用心完整，亦不時交流藝術生命中的寶貴體驗。白教授適銘讓我知曉圖像詮釋和藝術史、鑑識學的奧妙。潘襎教授的溫文儒雅、識見廣闊，提升我的美學素養。楊教授須美教導我們良好的實作習慣，將想法化作立體陶藝。王教授麗菱的研究方法與理論給我很高的分數。還有系圖書館的廖姐和鄭善禧教授的平易近人，真高興有此機會親自與一流的領導者們學習了三年。另外還得感謝校外口試委員林教授章湖的寶貴意見，讓我將論文修正的更加適當。謝謝辛勞愛妻徐儷珠的鼓勵與多益高達分女兒鄭玉萱的翻譯，最後我把這本論文獻給教養我的父母親鄭治璋、陳碧珍 ─爸、媽：我終於做到了！二一二年六月鄭旭昇謹誌於桃園八塊厝 910. (. ). O. VII.

(9) 第壹章緒論. 一、研究動機：. 第一節研究動機與目的. 父親是海軍陸戰隊特種部隊高空跳傘潛水隊的輔導長，小時候爸爸由墾丁基地回來，會帶著各式古怪又美麗的貝殼，偶而有鮮美的龍蝦肉可品嘗，我們家的裝飾品則是珊瑚及亮光漆處理過的大龍蝦。所以在夏日炎炎之時，浴缸裡放滿水和各種珍奇的寶貝，一個人也能不亦樂乎地玩一整天。有一陣子幾乎都畫海底世界，雖然沒有實地去過，卻也繽紛燦爛地活在想像的天地裡。男孩成家後迷上海水魚飼養和潛水，自己下海的感受更加深刻，每次都像一場生命的冒險遊戲，我常想：老天創造的珊瑚礁美景竟然是專屬人類能欣賞的，因為不刻意打光的話，有時根本看不到海面下驚人的色彩。最近直覺地在畫面上加入了大白鯊，或者有大青鯊為主題的作品，不知道是不是感受到強大的壓力，或是一種職場上完全不合理的刻意輕忽與貶抑。為什麼兒時的流行畫題，在中年時期仍能持續發酵？為什麼古代名畫的山石結構會出現在創作之中？為什麼西畫式的筆觸、色彩或幾何形會出現巨大的影響力？為何本能直覺的色彩總是鮮艷繽紛？總總的疑問促使自己想追根究底，了解背後的因素。兒時的卡通影集〝太空突擊隊〞中有所謂的時空穿梭概念，類同於〝回到未來〞的劇情。而今電視、網站的任意切換往往讓在一旁的觀者啞口無言，因為操控者方知曉自己的當下喜好，而觀者若隨著螢幕快速的切換，會遭受視覺和意念上的不舒適感。而繪畫中將不同時空氛圍的景物並置，產生的衝突、碰撞，以及對觀者而言其中的不同領會是什麼？. 二、研究目的：. 以往的學院式訓練，並沒有很多的理論基礎作為創意的支撐，然而進入研究所的課程和要求，一開始就是以完成一系列的創作及完備的學理架構作為基石。此次的主題即是在原先的粗略想法之上，更進一步與指導教授群腦力激盪、反芻思考後的延伸發展。其中包含創作期長達兩年的巨型作品〈青鯊巡弋小魚散〉，融合歷代五幅經典構圖的手卷〈雙鯊圖〉，以及由經典畫作衍伸造境的〈鯊機重重〉等巨幅作品。藉由學理、美學、當代理論的架構梳理，建構出自我創作的靈魂核心，可以 1.

(10) 讓讀畫者有正合我心的暢快自在，讓日後的實驗過程中能更清楚的掌控創造方向與速度。異時空或文化上的碰撞，由初始的磨擦到磨合，往往產生另一波的高峰期。由於不同質素的交鋒，產生更巨大的動能、統合力及析辨力，或是創意發想。一般而言，對於歷史上經典範疇的養分吸取是一代不如一代，若沒有智識上或技巧上的濡化或相當的熟捻度，並不能產生立馬的效果。故對於廣泛傳統文化力的認識深度與學習反省即為本研究的目的之ㄧ。. 2.

(11) 一、研究方法：. 第二節研究方法與架構. 一回顧：過往缺失暨問題點所在民國百年來的水墨畫家之中，有堅守傳統者，有由傳統創新者，有引西潤中者，亦有全然西化者，而當代藝術的狂潮襲來，範疇的日益擴大與模糊不可界定益發明顯，其藝術觀念與流行重心的移轉令人目不暇給。如何回顧過往、檢討當下並前瞻未來是當務之急。二建構：願景建立及理論架構時代精神體現的自我定位回顧是為將來找出路，雖不是一窩蜂跟著潮流走，但也要先了解潮流的利弊得失再與以取捨，以發展出適合的體系。相關文獻研讀打算要建造出什麼？理想有多大，空間就有多大。想法有多少，細節就有多精采。然而，整體的文化藝術現象趨勢，是否應該等同於個人、地域、性別、記憶、族群、團體、潛意識‧‧‧之實際差異性？當集體被體制所催眠時、被財團所壟斷時，能卓然於流行之外的少數未必不能翻轉大局，關鍵在於其想法與行動。三檢核：過程、方向是否偏離系列化分類、分析技法實驗及創作印證、微調修正將過眼的資料轉為井然有序的資訊，無論是論文、期刊、網站、書籍‧‧‧ 皆須網羅重點。經典作品的結構、筆法、肌理等須先深入理解與操作試驗，以免徒具形式、神韻俱無；對於新技法效果的嘗試更不在話下。四實踐：以系列創作及論文格式發表結果藉由創作與學理的相互啟發、驗證，能夠更有把握與信心作一番完整的表現傳達和絲絲入扣的說明。 (. ). (. ). 1.. 2.. (. ). 1. 2.. (. ). 3.

(12) 二、研究架構圖. 4.

(13) 一、研究內容：. 第三節研究內容與範圍限制. 本研究藉由作品創作與理論的相互印證，期待相互激盪出更為深入的觀點和發現。第二章就創作理念的學理基礎研究，分為時代背景及哲學思考部份，並就生活中的靈敏嗅覺來觀察。第三章以異時空碰撞及經典的衝擊作論述，如何反省經典、並運用經典的力量。第四章則分析系列作品及創作手法，以與理論相應和。. 三、範圍範圍與界定：. 一、題材範圍選擇：宋代繪畫此次選材以宋代的經典作品作為運用元素之一。因為宋畫具有畫理清晰、風格典雅的特色，且離現在有一定的時間距離，當古代經典遇上當代議題較能給觀看者一種碰撞和震撼。二、主題選擇：鯊魚位居海洋食物鏈頂層的位階之上，很少天敵的鯊魚，卻給人不安、恐懼的印象分數。其它生物被迫處於生存保衛戰的時刻精神緊繃狀態之下。因此把它當作一種符號，一種象徵意義，一種天生強者的代表，相對於弱勢族群則是惡行惡狀的無賴威脅者。以此回應個人童年的歡樂時光回憶與中年的職場壓力倍增的真實寫照。另外鯊魚種類繁多，此次以較具攻擊性及矯捷快速的種類如大白鯊、青鯊等為主，以彰顯殘暴、兇猛的狠勁兒。三、解釋名詞：異時空(Different timespace) 指不一樣的時間空間點。上下四方謂之宇，古往今來謂之宙，前者指空間，後者指時間或歷史。本文運用在藝術中的並置、挪用及錯置等手法，達到水墨異時空的碰撞效果。延伸的思考為：同一空間存在不同的時間或同一時間重疊著數個空間等等。經典(Classic) 主要是指經過歷史的淘汰選擇，被人們所公認的代表一個民族的文化水平所達到 5.

(14) 的高度、深度和廣度的著作。經典反映出一個時代的精神和步伐，經典也絕對不會因為時間的差異而消失。《博物志》中提到「聖人制作曰經」，可垂為模範之書籍曰典。經典的標準是很難界定的。一個時代有一個時代的標準，一個流派有一個流派的風格，唯有經過歷史洗刷，被留下來的東西，才有可能成為經典。因為他超越了歷史，超越了民族，他蘊含著某些人類共通的美的價值，或者說科學文明的價值。 1. 2. 圖像學（Iconography） Panofsky 的圖像學圖像學的字尾 graphy，源自希臘文「graphein」指的是描述性的東西；圖意學的字尾 logy，源自希臘文「logos」，則指的是詮釋性的東西，他將將圖像學的研究分為圖像前的描述 (Pre-iconographical description) 、圖像的分析 (Iconographical analysis)、圖像的詮釋(Iconographical interpretation)三個階段。 1.圖像前的描述(Pre-iconographical description). 這是第一層主題，被稱作是最初或是自然的主題（ primary or natural subject），其中又包含事實性含意（factual meaning）也就是針對形式上的分析，以及表現性含意（expressional meaning）也就是針對個人心理上的分析兩部分，他是構成藝術題材的世界。在事實性含意方面，我們藉由確認單純的形式去理解，也就是去理解我們所看到的藝術作品所用的顏色、線條…等的形式；在表現性含意方面，我們在確認這作品形式之後，在心理上會產生的一些反應，不同於事實性的含意，表現性的含意不只是靠簡單的確認便可得知，他是需要被了解的，是需要憑靠自己的實際經驗和敏感度去了解的，我們把這稱作「同感共鳴」（empathy）。先舉一個生活上面的例子：例如我們在街上看見一位男士走過來，舉起帽子跟我打招呼，在事實性含意方面，我們可以確認的是他是一位男士，他舉起了帽子，他的帽子是黑色的…等，這些是形式上的分析，只需要根據就我們的眼睛、我們的經驗去確認他即可；而在表現性含意方面，我們如果想要知道他此時此刻的心情是好是壞，對我的態度是友善的或是有壞心的想法，這就必須要是被了解的，而不是透過單純的確認，是需要有一定的敏感度才能夠得知，這些 1 2. 維基百科，，。高樹藩編纂，《形音義大字典》，王修明校正，臺北：正中書局，民國年第二版，頁頁。 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%B6%93%E5%85%B8. 2012.5.12 76. 1315. 及. 0119. 6.

(15) 就是屬於心理上的分析。 2.圖像的分析(Iconographical analysis). 這是第二層主題，被稱作是第二或是傳統的主題（secondary or conventional subject），他是構成意像（image）、故事（stories）和寓言（allegories）的世界，而這第二層主題的題材可稱作意像，各個意像的結合便成了故事和寓言，而意像、故事和寓言的確認就是圖像學研究的範圍。他所要依據的不再只是像第一階段那樣，只需要個人的實際經驗而已，他所要求的是要對文學作品或是特殊題目的熟悉和理解。例如我們想要了解「最後的晚餐」這一幅畫的圖像意義，我們就必須先熟悉福音書或是聖經裡面的內容及一些故事；我們看到一個男人拿著一把刀子，這其中的意像就是他代表的是聖經十二門徒之一 ___ 聖巴賽洛謬（ St. Bartholomew）；我們看到一群人用某種姿勢、以某種安排方式圍坐在餐桌上，就圖像學分析我們可以知道他們就是耶穌基督跟十二門徒的「最後的晚餐」。 3.圖像的詮釋(Iconographical interpretation). 這是第三層主題，被稱作是內在的含意或內容的主題（intrinsic meaning or content），他是構成象徵的價值的世界。要了解一件藝術作品的內在含意，並需要先理解某個時代、某個國家、某個地方以及某位藝術家的偏好風格等等，了解這些原則便可以表現在一件藝術作品上面，而這些原則是需要透過第一層的圖像前描述和第二層的圖像分析來證實的，我們需要配合大量的觀察，還有我們平常對一個國家、地區、時代背景知識的認識等等，兩者相結合才能夠來詮釋，因此我們可以說內在的含意或是內容的主題是一融合性的原則，可以解釋作品視覺上面的形式，也可以解釋作品的內在知性意義，他所依據的就是一種----這裡所解釋的「綜合的直覺」。後現代(Post-modern) 後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定俗成的形式，來界定或者規範其主義。對於此學說的持續時間有不同說法，其中有一說是指從 1970 年代到 1990 年代。目前，在建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政治學等諸多領域，均就當下的後現代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由於它是由多重藝術主義融合而成的派別，因此要為後現代主義進行精闢且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷 7.

(16) 史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學。當中領先其他範疇的，尤其是六十年以來的建築師，由於反對全球性風格（）缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。排斥「整體」的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。比較於現代主義，將二次大戰後缺乏統一性的觀念變為既定的事實，不再感到焦慮，反而慶祝。強調流動、多元、邊緣、差異及曖昧含混的風格。後現代主義不在強調英雄神話、族群中心主義、歐美中心主義，揚棄二元對立。將國家及普遍化霸權的大敘述捨棄，強調地域性與小敘述，對傳統的理性和權力提出批評。3 後現代性（或者較貶抑的稱呼為「後現代情境」）通常是指出現於現代性「之後」的人類社會之經濟或文化的狀態或情境。某些思想學派認為現代性結束於世紀末，並由後現代性所取代；而其他學派則認為現代性一直延續至現在，並囊括了後現代性的所代表的發展內容。後現代性的特色包括了全球化、消費主義、權威的瓦解以及知識的商品化。4呂清夫，《後現代的造型思考》中，有將三個時期藝術家做一番比對，值得思考。表現代主義、後期現代主義、後現代主義的藝術之比較 International Style. 20. 5. 1.. 分類. 流派舉例名家舉例常見內容市場價值社會態度精神內涵作品性質 3. 4. 5. 現代主義. 後期現代主義. 後現代主義女性主初期塗普普藝超寫實新表現表現主義，抽象表現概念藝術，身體藝術義藝術鴉藝術術 A.沃霍 De 安 E.孟克 J.波洛克 J.柯斯士 H.哈克 S.雪曼 K.哈林 J.奈伯爾德烈亞行動軌社會問自演自戶外塗人物邏輯明星人體聖人跡題拍鴉生前難以買賣難以買賣大發利市疏離抗議妥協理想主義消費主義非符號系統符號系統. 王秀雄，〈後現代/後殖民的台灣美術〉，《後殖民與後現代-台灣美術院院士第二屆大展》，臺北市：財團法人台灣美術文化院文化藝術基金會，2012 年 5 月出版，頁 4。維基百科， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BE%8C%E7%8F%BE%E4%BB%A3%E6%80%A7，2012.5.10 呂清夫，《後現代的造型思考》，高雄市：傑出文化，民國 85 年第二版，頁 3。 8.

(17) 影響台灣. 不小承認受影響 (. ). 不大對他們欠了解 (. ). 頗大但自以為本土 (. ). 解構-重組在歐陸哲學與文學批評中，解構主義是一個由法國後結構主義哲學家德里達所創立的批評學派。德里達提出了一種他稱之為解構閱讀西方哲學的方法。大體來說，解構閱讀是一種揭露文本結構與其西方形上本質（Western metaphysical essence）之間差異的文本分析方法。解構閱讀呈現出文本不能只是被解讀成單一作者在傳達一個明顯的訊息，而應該被解讀為在某個文化或世界觀中各種衝突的體現。一個被解構的文本會顯示出許多同時存在的各種觀點，而這些觀點通常會彼此衝突。將一個文本的解構閱讀與其傳統閱讀來相比較的話，也會顯示出這當中的許多觀點是被壓抑與忽視的。作者文本結構之外，還有讀者與評論者讀後形成的結構，兩者並不相同。德里達提出〝緩別〞的概念，表示結構不僅有空間的差別，還有時間的差別，這種結構是變化不已的。解構主義流派反對結構主義，解構主義認為結構沒有中心，結構也不是固定不變的，結構由一系列的差別組成。由於差別在變化，結構也跟隨著變化，所以結構是不穩定和開放的。因此解構主義又被稱為後結構主義。德希達認為文本沒有固定的意義，作品的終極不變的意義是不存在的。解構分析的主要方法是去看一個文本中的二元對立（比如說，男性與女性、同性戀與異性戀），並且呈現出這兩個對立的面向事實上是流動與不可能完全分離的，而非兩個嚴格劃分開來的類別。而其通常結論便是，這些分類實際上不是以任何固定或絕對的形式存在著的。解構主義在學術界與大眾刊物中都極具爭議性。在學術界中，它被指控為虛無主義、寄生性太重以及太過瘋狂。而在大眾刊物中，它被當作是學術界已經完全與現實脫離的一個象徵。儘管有這些爭議的存在，解構主義仍舊是一個當代哲學與文學批評理論裡的一股主要力量。 6. 7. 結構-解構-重組是歷史演變的進程，解構-組構則是後現代的一般性概念。 6 7. 余源培等，《哲學辭典》，上海：上海辭書出版社，2009 年 1 月初版，頁 200。維基百科， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A7%A3%E6%A7%8B%E4%B8%BB%E7%BE%A9， 2012.5.10。 9.

(18) 第貳章創作理念學理基礎. 第一節異時空碰撞產生的環境背景一、當代背景. 沒有碰撞就沒有地球。大約在～億年前，雲狀宇宙微粒和氣態物質聚集在一起，形成了最初的地球。原始的地球，既無大氣，也無海洋，是一個沒有生命的世界。在地球形成後的最初幾億年裡，由於地殼較薄，加上小天體不斷轟擊碰撞地球表面，地幔裡的熔融岩漿易於上湧噴出，因此，那時的地球到處是一片火海。隨同岩漿噴出的還有大量的水蒸氣、二氧化碳，這些氣體上升到空中並將地球籠罩起來。水蒸氣形成雲層，產生降雨。經過很長時間的降雨，在原始地殼低窪處，不斷積水，形成了最原始的海洋。原始的海洋海水不多，約為今天海水量的／。另外，原始海洋的海水只是略帶鹹味，後來鹽分才逐漸增多。經過水量和鹽分的逐漸增加，以及地質歷史的滄桑巨變，原始的海洋才逐漸形成如今的海洋。相較於地球 46 億年的歷史，台灣大約 1 億年前才第一次浮出水面，1,000 萬年前第四次浮出水面後，終於不再下沉，到了 300 萬年前左右才形成現今的樣貌。台灣因地殼板塊的變動，由原本位於南半球移動到北半球，曾四次沉沒於海洋之中，又由於冰河時期的物種遷徙，讓這個小島上湧入多樣的物種，可比喻為諾亞方舟或迦南美地。台灣占地球面積萬分之 2.5，現有的海洋生物種類卻達全世界十分之一多。3,000 左右種海水魚，460 種珊瑚，2,900 種貝類，600 種蝦蟹類， 150 種以上棘皮動物，都在海中爭奇鬥豔。台灣除了是蝴蝶王國外，也是蝶魚王國，種類占全球三分之一，居世界之冠。若沒有當初偶然的碰撞，也不會產生當下的一切。一個民族的文化發展中不斷融合是必經的過程，以中國文化而言約可分為四個階段。第一期涵蓋上古至先秦，此時本是華夷雜處的時代，無論在生活、語言、服飾及戰事均存有差異與衝突。如周幽王為犬戎所殺、夷狄交侵下促使齊桓公用管仲九合諸侯、一匡天下。第二期指秦漢至魏晉南北朝時代。漢帝國以羇縻政策為基本原則，一極彈性對待外族的政策，外族如來歸以禮，則禮無不答。五胡亂華時期各族無不接受華夏文化的洗禮。鮮卑人建立的北魏更實行漢化政策：穿漢服、說漢語、鼓勵胡漢通婚、改姓氏及採用漢人籍貫等。隋唐至元末時期，因唐代盛世文化聲威遠播，新羅、日本前來問學，西域外族來華經商、定居。大唐帝國瓦解，兩宋積弱不振，契丹、女真、蒙古入主中原， 50. 1. 55. 10. 10.

(19) 建立王朝。但在文化上與中國互相溝通融合，如遼、金、元採中國政治制度及文化思想。第四期指明迄現代，明代對外關係活躍，滿清在文化上與中國的的融合交流程度更深刻。時至今日，由於傳播及資訊媒介的一日千里，使普羅大眾擁有千里眼、順風耳般的方便工具，在商業機制及漫天廣告的全球化凌厲攻勢之下，文化間的隔閡感日漸消失。以電視為例，所有情態在瞬間皆可改變於彈指之間。遠距離的交通費時竟短於近距離的。多元文化的接合、稼接屢見不鮮、不足為奇。在以往的民族融合和文化衝擊碰撞下的歷史看來，均是有時序演變的因素，在李歐塔認為，第二次世界大戰以後，西方社會中的知識生產和傳播形式都起了根本性的變化，主要是資訊的知識化、媒體化、技術化、符碼化、商業化、全球化和政治化與多樣化。在過去不可能的聯想和創意，在當今都是家常便飯。尤其在藝術當中，異時空圖像的並置，真是輕而易舉，但是其意義上的碰撞和反思卻是意味無窮。電影電視中蒙太奇手法或精神分裂症或內容常出現這種現象，如《不能説的秘密》、《蝴蝶效應》、《回到未來》、《魔鬼終結者》等例子不勝枚舉。而文學、動漫、遊戲等虛構應用更多。今日複製技術的飛速成長，使得人們的生活徹底改變，不論是通訊或者科技，甚至連生物都能複製，這在永續的概念上有了根本的轉換。筆者對詹明信教授後現代主義與文化理論講座，閱讀後的粗淺理解如下：首先是對時間的新認識，要把握現時，不是要追尋隱藏在後面的東西。主題零散化，解體、沒有自我身份。沒有內容、主題。空間深度的消失，方向消失。沒有真實感、根、歷史感，過去意識距離感的消失。永遠無法解讀的；或多種解讀方式的，找不到任何關係。筆法、風格消失。聯想合理的神話或象徵。不是思想，而是語言。形象物化、異化本人。強調直觀及禪、樂趣，無法解釋，而是要體驗新的經驗。重複媒體的語言，作品本身即商品，價格代表價值。普及化、生活化、大眾化、媒體化，使人愉悅和美，流行藝術。不反對裝飾或喜歡雕飾。顏色鮮豔、大量複製，耗盡，過勞症等，這些描述的狀況的確相當契合於當代的氛圍。 8. 9. 10. (. ). (BERN OUT). 二、藝術史背景. 把西方藝術放在世界格局中做全面的審視考察，最有代表性的成就首推「模擬再現」的寫實表現，而這個體系以義大利文藝復興和法國十九世紀美術為代表。到了十九世紀中、後期就出現了鬆動的跡象，尤其是年攝影術問世之 1839. 8 9 10. 《中國文化史》，國立編譯館，民國 75 年 8 月初版，頁 28。高宣揚，《後現代論》，台北市：五南書局，民國 88 年初版，頁 162。詹明信(F.Jameson)，《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，台北市：合志文化出版，民國 78 年 4 月 10 日第二版。 11.

(20) 時，再現技巧的突破更面臨無以為繼的窘困，於是西方藝術進入現代主義時期，推崇表現、象徵、抽象等手法。自七十年代初開始，後現代主義思潮興起，推出折衷式的藝術理論：折衷傳統與現代、古與今、東方與西方、菁英文化與大眾文化，而其實「折衷」二字意味著「主流」論述的消失，各種風格平起平坐的時代來臨。因為後現代主義理論家認為，在藝術史上，各種風格已應有盡有，為歷來的藝術家們所窮盡，當代的我們已經很難再創造出任何有心意的風格來。既然沒有個性風格，取歷史和現代創造成果的種種要素來作「拼集」，來做折衷主義的「結合」，便是很好的選擇，而且恐怕也是唯一的選擇，因為在這藝術理論發展至極端成熟穩定的當代，藝術歷史似無再往下辯證的可能，矛盾、否定、衝突的情形將成絕響，於是便有當代學者提出藝術終結的命題，主張藝術理論及歷史演進的中止。 11. 現代主義奉為圭臬的純粹性消失，藝術活動部在定繪畫於一尊，連帶地美術館的定位都要重新調整，不但是題材多元，使用的媒材也多樣，而且更要和社會脈動或大眾文化結合，反應人類存在的真實面貌。異空間部份：. 西漢非衣彩繪帛畫湖南長沙馬王堆墓出土 11. 亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，林雅琪、鄭慧雯譯，臺北市：麥田出版：城邦文化發行，民國 93 年初版，譯者序，頁 301。 12.

(21) 屈原《天問》裡記有在楚廟和祠堂裡的壁畫中，畫滿了“天地山川神靈”和“古聖賢怪物形事”等充满神話幻想的形象。1972 年 1 月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓；1973 年 11 月同一地區的 3 號漢墓；均为覆蓋在内棺上的彩繪帛畫，作 “T”形，名為 “非衣 ”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。地面畫一 “地神”，脚踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空白處，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”，說明漢人想的地下世界，並用一條神蛇横陳於下，象徵地層表面。這是中國藝術史中極佳的異空間並置的範例。 12. 巴爾東死亡與女人 (Death and the Maiden) 1517 畫板 29.5 x 17.5 cm 瑞士巴塞爾博物館巴爾東‧漢斯，別名格林，受杜勒影響大。偏愛裸女題材，常出現於恐怖的寓言畫中。以上兩幅作品都在描寫一種形而上的世界，看不到的世界用圖像將之表達出來。ㄧ個用骷髏為主代表死亡，在畫面中與豐腴的女性形成強烈的震撼、對比。一則以天、地、人三方世界鎔鑄於 T 型畫面中。可以非常清晰的由圖像了解不同文化背景、時代和其圖象概念與象徵運用的習慣性手法。 12. 帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起於戰國時期，至西漢發展到高峰。 13.

(22) 鯊魚主題部分：漢畫像石中即見大魚於河。藏於台北故宮博物院的《海怪圖記》則較接近於博物誌的圖像紀錄。而完成於年的油畫《約翰辛格頓‧寇普雷，沃森和鯊魚》，充分表現當時的藝術主流氛圍。 1778. 〈海怪圖記冊二十五〉臺北國立故宮博物院. 約翰辛格頓‧寇普雷，〈沃森和鯊魚〉， 1778. 英國國立藝術展示廳 14.

(23) 作者：Damien Hirst 年代：1992 尺寸材：Type Tiger shark, glass, steel, 5% formaldehyde solution 媒. 213 cm × 518 cm 收藏：Location Metropolitan Museum of Art, New York City. ：馬修‧「MK」‧馬勒凡，〈納爾遜‧曼拉〉，油畫. 南非. 德. 我們看到由平面到裝置，繪畫轉換到實物，透視到現代科技，同樣借用鯊魚主題，同樣以高價賣出，中間相隔年，藝術果然是日新月異，充滿了流行性和時代感。藝術的通路建立及實力養成十分重要，不論是受雇而畫或作而後賣。兩成功的作品都是高度計畫性的，並隨意而成。具有張力、震撼力和深刻的感染力。後現代的符徵符指結合簡現與建式的結構戲劇性的張力的浪漫主義史詩風格各自鮮明。其對會的影響力、體的報導是喧嘩性的。反觀當代東方材作者在全化與地村的氛圍感染之下，尺幅亦大、色彩愈豐富、肌理質量翻身為主，其實多東方精神被挪用出去，外來形式被內化 214. 均. 件. 非. 極. 社. 媒. 球. 角. 均極. 呈. 築. 媒. 批評均. 球. 許. 15.

(24) 而不自知。. 三、生活中的靈敏嗅覺. 人和物可以不借用任何交通工具，在瞬間移轉四維空間到一個不可能在短時間到達的地方？是否我們的宇宙同時交疊著數個時空？在未來都可能獲得解答。年前世界上並不存在電話，而現在三個不同地點的人可以透過電話交談。視訊會議把處於不同空間的人的聲音和影像相互傳達，已達成溝通的目的。流行服飾中的混搭，則將不同風格的元素綜合於一身。而混搭的概念也運用於流行音樂、網路、程式介面、設計等不同領域，與挪用概念類似。以往需融合消化以產生新的風格，現在直接依比例並置或藉由不同媒介的綜合運用而達成需求。一個網頁中的文字與圖片可以來自不同的網站，所以一個圖文並茂的網頁就是一種原始的混搭。 (. ). 236. 三方通話功能，在本世紀前是一種幻想. 16.

(25) 無國界視訊會議，已普便運用於企業界. 混搭：以服飾界為例，當花苞袖稼接到旗袍上，充分顯示混搭的樂趣「不論在職業、情感、性愛、文化、家庭、國際關係等方面，還是在政治事務中，臨時契約都正在取代永久的制度。」以筆者工作的企業觀察之，近年作業員及中、夜班人員的確以派遣工、建教生及外勞菲律賓、越南為主，證實此一趨勢能持續在業界發生。李歐塔的《後現代狀態》一書堪稱經典之作，因其觸及台灣世界近年來的焦點問題如全球化、數位文化、知識和教育的轉向等。過去的大敘事消退了，留下產出能力的標準並造成知識商品化的市場邏輯，知識不會面臨末日，正好相反的成為收購的對象。 13. (. ). (Jean-Francois Lyotard). 13. 李歐塔版，頁。. ，《後現代狀態》，車槿山譯，台北市：五南圖書，. (Jean-Francois Lyotard). 2010. 年月初 5. 228. 17.

(26) 第二節異時空碰撞的哲學思考一、解構重組的嶄新意義 -. 德里達的「解構主義」是在第二次世界大戰的結構主義基礎上，總結現象學、存在主義、新馬克思主義、前後佛洛伊得精神分析學、分析的語言哲學和人文社會科學等多學科領域發展而成。結構主義由索緒爾開創及推動，自四十年代走向兩個方向：一是李維史陀的社會人類學領域；一是拉康和羅蘭‧巴特對社會文化解析及批判解析傳統文化方向。後者自六 O 年代起由德里達及福柯發展為「後結構主義」，這是「後現代主義」的理論序曲。後結構主義近一步發揮尼采的叛逆精神，以創造性的觀點形成「解構」(Deconstruction)和「遊戲」(Play；Game)為主的後現代主義思潮。索緒爾嚴守語音中心主義及白人種族中心主義，德里達則進一步將語言當做人類文化創作的中介過程。由結構到解構是批判方向和態度的大不同。對後現代主義者而言，不只向傳統語言學一般只研究語法、句法，也不只像結構主義一樣把語言當作特定意義結構的符號體系，而是把語言看成思想、文化與各種社會意義的載體，把語言看作是有生命思想文化統一體的構成因素。後現代主義者的「話語」包涵是某種知識體系的論述，也做為某政治或社會力量的表達手段，並包含著語言外的因素，如說話者的社會地位所生出的某些慾望和行動，及說話者所處的社會場域所形成的各種力量的總和。不像傳統思想家論述的曖昧含糊，直接把論述中的策略問題當做研究焦點。後現代主義者會摧毀語言運作中的各種意義體系，同時揭示其中包含的權力關係。對話的批判和解構，粉碎了傳統的語言體系，並揭露歷代統治階級及社會力量藉語言擴大權力和利益的策略。與樹狀思維迥異，塊莖狀思維試圖將哲學之樹連根拔起，來解構二元邏輯。試圖剷除根和基礎，反對統一並打破二分法，伸展其根與枝葉，讓其多元化和散播，而產生出差異與多樣，製造出新的連接。建於 1977 年的「龐畢度藝術與文化中心」，就是後現代理論中心和真正搖籃的法國的一棟典型後現代主義建築。鋼架、鋁窗、自動電梯及管道和交錯的空間設計，構成超越歷史時空的多面向維度並象徵多元化和不確定性。同時擁有「高科技」(High-Tech)和「酷斃了」(Super-cool)的氣質。 14. 15. 14. 美凱爾納，美貝斯特著，《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，北京：中央編譯出版社，初版，頁。高宣揚著《論後現代藝術的「不確定性」》圖一之說明。. (. ). (. 2011.10. 15. ). 110. 18.

(27) 龐畢度藝術與文化中心，法國巴黎，是對現代主義的反動巴黎羅宮國家博物館的玻璃透明字塔，由貝聿銘設計。象徵高科技的鋼玻璃透明體，作成象徵上古文明的字塔形象，結合了不同的歷史元素，學習傳統卻又顛覆傳統，充分展現超越一切人類文化的心壯志。尼采主張以酒神 (Dionysus)精神去創作，之後的柏格森、弗洛依、海格、沙特、李維史陀、羅蘭‧巴特、阿多、達、勒茲、福柯及李塔等啟者和思想家相文學藝術中深入研究，奠定了堅實的理論基礎，使得實現人類自由的最高目標得以出現。後現代藝術已不像傳統藝術純屬藝術此一專門領域，完全打破傳統藝術的定義，成為多學科理論共同關心的議題，高於科學知識、高於人類基本生活經驗總結，成為不斷超越人及經驗的自由想像活動，構成有史以來賦予最大自由最引人的文化活動領域。其不確定原則是創造過程中的指導性原則。藝術只有不斷超越藝術及自我否定，不停取「反藝術」形勢下，才可能保持和發其生命力。首先須向傳統挑戰，裝‧凱茨(John Cage - )的「機遇音樂」《四分三十三秒》即是不拘泥現成藝術則，叛逆又開拓的結合。它提供我們幾個思考方向；什麼是音樂？奏中奏者、創作者、欣賞者的關？為何奏音樂？奏和創作的關？欣賞音樂的意義？藝術家不應滿足於現成的作品，而是要主動抓住時機，把自己帶到新的可能的自由天地。不論是作者、表者、是欣賞者都各自有機會展開創造的想像，展開自身、圍人群及世界的新的互動。傳統像定的框框限制了創作自由。正因為看清了傳統存在的事實，所以在追求創作自由時，首先要面對和打破傳統。傳統音樂排了日常生活中即自然界可成為音樂的音元素。音的「頻率」、「幅度」、「音色」、「持續」四大因素中，他在《四分三十三秒》中集中抓住「持續」因素的廣闊維度。創作者浮. 金. 金. 雄. 德. 諾. 德里. 德. 德. 歐. 蒙. 繼. 從. 採. 揚. ,1912 1992. 規. 演. 演. 既. 演. 係. 演. 係. 演. 還. 周. 固. 除. 聲. 聲. 19.

(28) 和欣賞者應在互動辯證中：「被動中有主動」及「主動中有被動」的微妙感受之中達到真正遊戲狀態的展開及昇華。沙特曾說：「重要的是偶然性！(Lessentiel,cestla contingence！)…生存，就是在那兒；就是如此簡單。…有些人，我想，他們根本不懂得這個道理。他們總是試圖發明一種必然的生存者和自因，以便克服這個偶然性。」「解構」既是理論問題又是實踐問題。德里達看傳統的解構不僅要拆解還要替換，安置於新且不同的地方或出路。實踐上比理論上困難，不是要不要或能不能實踐，而是以冒險新態度去突破及摧毀。在《哲學的邊緣》中，德里達認為只有「差異」才有可能從頭開始，才是「歷史的」。後現代的藝術創作，不論內容、形式、目的都以這種實現真正自由的不確定性為基本原則。人們往往輕易的認為後現代藝術是難以捉摸、亂七八糟、無定型、變幻莫測、胡作非為或為所欲為的。其實不然，追求不確定的可能含義遠比確定性困難。因為拒絕以傳統的確定性為標準，所以深受傳統觀念的人們，以確定性的標準去衡量後現代藝術家追求的不確定性，度量的單位完全不同。傳統只能加以改造，不能通盤否定。因為歷史不因為不被主觀的承認而不存在。傳統中的合理處，由一處趕走，必由另一處轉回發揮作用。查理斯‧健克堅信：所謂後現代藝術及建築，無非就是「將現代主義的因素同廣闊經典傳統自由地聯結在一起的折衷主義的大雜膾。」並依與傳統的密切關係分為五大類：形上學經典式、記述經典式、寓意經典式、現實經典式及經典感性式。 16. 二、圖像學的三個階段. 一、前圖像學描述此次「十三條鯊魚的故事」系列，大部分以鯊魚、海底世界、篆刻、經典古畫、書法落款、塊面分割、滴流效果、現成材質應用及展出序位的隨機性作為元素，以下就主題部份分別陳述： (A)事實的主題自十五世紀人類征服海洋的技術開展以來，歐人憑藉著海上的船堅炮利，逐一敲開了閉關自守的陸上大國的門戶，在世界各地廣造殖民文化。而我國歷代外患多來自西北邊疆，陸上疆場的成敗決定了朝代的興替；但自清道光廿年（西元一八四０年）鴉片戰爭後，列強侵略不斷發自海上，過去托庇於海洋的保護，卻成為國家危亂的根源，光緒廿年﹝西元一八九四年﹞中日甲午之戰，清廷經營廿年的北洋艦隊一戰而潰，中國被迫簽訂喪權辱國的馬關條約，不但割讓臺灣、澎 16. 高宣揚，《論後現代藝術的「不確定性」》，臺北市：唐山出版社，民國年初版，頁。 85. 36. 20.

(29) 湖，並賠款二萬萬兩；至民國廿六年盧溝橋事變，日本再度渡海侵華，幾乎動搖國本；民國卅八年政府撤退來台，如無臺灣海峽（黑水溝）的天然屏障，自無今日繁榮進步的經濟與政治奇蹟。而就二次世界大戰以來，自由世界的福祉、繁榮與和平，仍係依賴對海洋的控制力量來維持，因此制海已成為世界變局的關鍵因素。當下選擇海洋題材，不僅僅是歷史中的一個縮點，更是全球化消費社會的反思，海權時代在拼冒險力和領地，帝國時代在拼船堅炮利，在這個資訊時代競爭力在哪裡？下一代的資源在哪裡？優勢在哪裡？生存的艱困程度和挑戰性是否益形茫然？台灣東部有黑潮北上，台灣海峽有親潮南下，這種海流與古代人類的活動有密切關係，台灣原住民與所謂的「黑潮文化圈」即有密切的關聯性。民國 38 年政府遷台，仍然以海防為重，除當地漁民外，學校和研究機關的研究人員都須向警備總部申請核准，才得以出入海岸，一般老百姓均不得其門而入。直至民國 76 年解嚴，海上活動才有了轉機。台灣創下經濟奇蹟的同時，也帶來海域污染，如高屏溪等河口的死魚事件、二仁溪的綠牡蠣事件，花蓮中華紙漿廢水污染，以及油管洩油污染等事件。台灣四面環海，理應對世界的視聽更為敏銳，但是我們媒體關注的焦點十分狹隘，感覺像一個沒有明天的閉鎖小島，然而台灣有那麼多的世界第一，我們是不是應該要有更宏觀的未來？台灣海洋學者邵廣昭博士曾提及台灣面積雖小，佔全球陸地面積比例甚小，但是台灣海洋生物的種類之多，卻可達到全球物種的十分之一。譬如魚類、珊瑚、海藻、甲殼類等。因此相對而沿台灣海洋生物種類之多，要比平均值要高出五百倍。以黑潮大海洋生態系為例，平均海洋表面溫度高，而外海 10 公里就深達 5,000 公尺，最深有 7,000 多公尺。每年都有暖流經過，海洋生物資源相當豐富，生產力高。在此生態系中。由於水深達數千公尺，不同深度有不同特性的物種。先認識自己的優勢，這是得天獨厚的，全世界也不會再有一個台灣。海洋的各種深度及地域有不同的鯊魚，就像人一樣，有些生活領域侷限在特定地區，少數如大青鯊則穿梭於溫暖水域，鯨鯊則可在很多地方生活。最早的鯊魚約在億千萬年前，因為他們的牙齒化石出現在美國俄亥俄州。現代鯊魚和其祖先十分類似，直可視為活化石。 17. (. 3. 17. ). 8. 邵廣昭，中央研究院生物多樣性研究中心研究員兼執行長，美國紐約州立大學石溪分校生態與進化系博士。專長領域：生物系統分類學、海洋生態學、魚類分類學、魚類生態學、演化生物學。 21.

(30) 鯨鯊是是世界上體型最大的魚，可達公尺，公噸重，但卻是由海水中過濾出微小生物為食。大白鯊偶爾會聚集搶食，平時則是獨來獨往的優秀獵食者。長尾鯊利用上半片尾鮨拍打海水威下並震昏小魚以便覓食。飛機的造型即是參考梭型魚類可減少阻力，雙翼則如胸鰭。鯊魚的腦容量與體重比值比硬骨魚數值還大。腦中嗅覺區嗅葉很大，可知嗅覺對其重要性。腮裂吸氣時水吞入口中關閉，打開可排出水、二氧化碳和廢物。鯊魚的牙齒成排羅列，通常有六列以上。前排猛攻獵物受損變頓時會脫落由後遞補之。鯊魚處在微弱光線中仍有極佳視力，因其具有腦毯細胞可將光線反射於視網膜，光線充足時其瞳孔會閉合成細縫。其頭部有許多小黑洞羅倫氏壺腹，連結可偵測微弱電波的器官，當捕食對象有動作時，肌肉牽引產生微弱電訊，鯊魚可測知其位置。其身體兩側由頭至尾各有一連串可測知壓力的側線以偵測其他魚類造成的細微水壓變化，在漆黑或混濁的水中用途極大。鯊魚為肉食性，不需要每日進食，食物可在胃內存留數日。雌鯊一般體型較雄鯊大。一般鯊魚是在體內授精，雌沙在交配後可將精子保留至明年供新卵受精用。幼鯊雖然已完成孵化但仍留在母體內以大型軟黃囊為食不斷成長。生產時尾部會先出產道，因為外敵環伺，如此存活機率較高。所有動物的生活步調都受到太陽與四季晨昏的生物時鐘影響，鯊魚也不例外。大青鯊是偉大的旅行家，每年游經的路程超過千公里，就算停止游動也不會沉入水底。鯊魚天敵很少，但有鮣魚鯊魚吸附者、引水魚在鯊魚下方游動前行等共生者。年上映的電影《大白鯊》，造成轟動及塑造了刻板印象，並不斷有續集上映。其原著彼得班奇利現在卻是保護鯊魚的支持者。鯊魚導致的船難傷亡曾高達、百人聖胡安角號及印地安納波利斯號。以往船員生病死亡直接丟入海洋，引來鯊魚。迷信的船員相信鯊魚出現就是有人將死。鯊魚攻擊人的事件每年介於人之間。其實大多數鯊魚不具危險且忽視人類存在，除非是誤認以為人是海豹等獵物、受到威脅或被激怒。牛鯊、鼬鯊及大白鯊是罪魁禍首。大白鯊是游速快到可躍出水面，體型大到可攻擊任何海中動物，他攻擊小船並弄沉的惡行人所皆知。澳洲根據淺海致命事件分析是戲水致死，是水肺潛水，因鯊魚攻擊而死的不到。其中灰礁鯊會抬高鼻突、低下胸鰭的身體語言警告入侵者，如果潛水員不就此退卻即發動攻擊。大部分鯊魚只會發動一次攻擊，攻擊事件中有四分之ㄧ的受害者會死亡，其中失血與驚嚇過度最為危險。大部分倖存者身強體健且冷靜應對，有些人用力打鯊魚的眼睛而存活。人類每年屠殺的鯊魚約一萬隻，由於其繁殖速度緩慢，許多種類的鯊魚已面臨滅絕危機。年南非明令保護大白鯊，年美國加州及澳洲的塔斯馬尼亞島亦跟進。鯊魚外皮可當砂紙，肝臟用來製油，膽囊可做化妝品改善粉刺、皮膚，眼角膜可用於人的移植手術，魚鰭可作魚翅，鯊魚煙及魚丸則為老饕美 13. 22. (. (. ). ). (. ). 6. (. ). (. ). 1975. -. 8. 9. (1943. 1945. ). 100-1000. (. ). 92%. 8%. 1991. 1%. 1994. (. ). 22.

(31) 食。. 18. 鯊魚在全球很多地區遭到濫捕，據統計，每年被捕殺的鯊魚數量約在 2600 萬隻到 7300 萬隻之間，許多種群的數量下降幅度高達 90%，按如今的濫捕趨勢推算，鯊魚很有可能就處於因人類活動而滅絕的第一批海洋生物物種之列。對鯊魚的誤解，讓人類對鯊魚的處境較不同情。其實，全世界最危險的鯊魚只有四種：大白鯊、牛公白眼鮫、污斑白眼鮫及豹紋鯊，大部份的鯊魚並沒有危險性，這是因為只有體長超過 2 公尺的鯊魚才有危險性，但有 83﹪的鯊魚不滿 2 公尺。鯊魚會攻擊人類，可能是錯看成別的獵物或真的找不到食物，不過當牠們被激怒時，也會主動攻擊人類。鯊魚中只有珊瑚礁鯊會為了領土而戰，不過只要不激怒牠就會沒事。鯊魚已在地球存活超過四億年，比恐龍還要長久。鯊魚是繁殖力低的魚種，母體每胎產子才 2 至 100 尾左右，而且成長速度緩慢，性成熟遲緩，約 5、6 歲至 10 歲才達性成熟而開始繁殖。鯊魚的海洋生態地位舉足輕重。在食物鎖鏈上站在頂點的位置，因此過渡的捕捉，對於鯊魚的存續將造成嚴重威脅，連帶破壞整個海洋生態的平衡。大白鯊（學名：Carcharodon carcharias）是最大的食肉魚類，為軟骨魚綱鼠鯊目鼠鯊科的其中一種，身長可達 6—7 公尺，體重 3200 公斤。牙長 10 公分。分布於各熱帶、亞熱帶和溫帶海區、在澳洲海域最為常見以及南海、東海、黃海及渤海等海域，屬於大洋性活潑健游種類。其多棲息於常升近表層、有時也下降在 700 米或以下深處以及有時也來近海淺水。該物種的產地在歐洲。大白鯊是噬人鯊屬現存唯一的物種，因此又名噬人鯊。生活於水深 0 至 1280 公尺。大白鯊是卵胎生的魚類，卵在雌鯊的子宮中成熟，幼鯊孵出後繼續待在子宮並繼續生長直到出生。剛出生的幼鯊約 1.5 公尺長。大白鯊主要獵食魚類和鰭足類（例如海豹和海獅）。大白鯊有時也會攻擊人類，但大多數情況是鯊魚誤將乘衝浪板衝浪的人當做海豹而被吸引而且在確認後多半會吐掉。大多數的攻擊也發生在低能見度的海水中。大白鯊，像其他的鯊魚一樣，在主要的牙齒後面擁有數排的牙齒，這允許任何牙齒斷裂可以被迅速的替換。由於大白鯊主要食物，如海豹、金鎗魚等都是游泳快速及敏捷的獵物，因此大白鯊能成功捕獲的機會很低。為了有效捕捉獵物，大白鯊一般採取突擊。牠們首先會在水底埋伏，由於大白鯊的背部呈深色，海豹於水面難以察覺大白鯊存 18. 喬伊斯‧撥普，《鯊魚》，呂穎青翻譯，臺北市：貓頭鷹出版社，民國年初版。 87. 23.

(32) 在。當大白鯊確認獵物，便從下至上向獵物攻擊。一般攻擊情況下，第一擊會令獵物重傷，這時大白鯊會停止任何攻擊，直至獵物失血過多死亡後，再以溫和的方式享用獵物。當獵物是以高速前進時，大白鯊甚至會躍出水面攻擊獵物。大白鯊也會吃腐爛的鯨魚屍體，當一些大型鯨魚死亡擱淺，腐肉氣味通常會吸引一大群大白鯊覓食。雖然一般認為大白鯊是單獨獵食，但牠們也有階級之分，在享用鯨魚屍體時，較年長的大白鯊會率先享用。大白鯊屬於少數半恆溫的動物，牠們身體末端的血液靠近流動血液，以此效果保持在攝氏 23 至 26 的溫度。大白鯊有同類相殘習性，在牠們尚在母體子宮內便會互相殘殺；即使出生長大後，假如其中一條大白鯊受傷，或被困在魚網中，便會被其他同類吃掉。虎鯨是大白鯊唯一的天敵。大白鯊有一個已滅絕的祖先— 巨牙鯊(Carcharodon megalodon)，這種鯊魚據推論可長到 18 公尺長，但目前只能從其牙齒推論。大青鯊（學名：Prionace glauca），屬真鯊科大青鯊屬，見於溫帶和熱帶遠洋區中。喜冷，因而在墨西哥灣、亞德里亞海或紅海中未有發現。大青鯊以長距離遷徙著稱，例如從新英格蘭到南美洲。一般情況下其行動較為遲緩，但在必要時能以極快的速度前進。大青鯊是卵胎生的，一次可生 4 到 100 隻幼鯊。雖然它們有機會時完全有能力捕捉到更大的獵物，其主要食物來源仍是魚和槍烏賊 (squid)。大青鯊通常按性別和體形分群。分布範圍全球範圍內，大青鯊生活在熱帶或溫帶大洋中，從水面至水下 350 米處的海水上層。其在溫帶海域的分布更靠近海岸，可以被潛水者觀察到。在熱帶海域則出現在更深處。其分布範圍最北可達挪威，最南可達智利，在太平洋中以 20°N 至 20°S 間。大青鯊其最適宜的水溫在 7—16℃，但在 21℃或更高水溫中仍可生存。大青鯊會有規律地由大西洋開始沿洋流遷徙。外形大青鯊體長可超過 3.8 米，但一般為 1.8 到 2.4 公尺。有細長的胸鰭，體背深青，兩側顏色略淺，腹部白色。通常 60—80 公斤，有記錄的最大個體重達 205 公斤。太平洋中的大青鯊體形普遍較小，一般不超過 2 公尺。其體徵獨特，沒有典型的混淆物種。槍烏賊是大青鯊的主要獵物，但也包括烏賊(cuttlefish)、遠洋章魚(pelagic octopus)、龍蝦、蝦、蟹等無脊椎動物，以及大量硬骨魚，小型鯊魚和哺乳動物腐肉等。有時也以海鳥為食。在捕獲的大青鯊的胃中有鯨脂發現，也有發現大青鯊從漁船拖網中取食鱈魚的現象。大青鯊為胎生動物，有卵黃囊胎盤，每胎可生 4—100 隻幼體。母鯊妊娠期為 9—12 個月。雌性個體在 5—6 歲時成熟，雄性則在 4—5 歲。目前普遍認為雄性在求偶過程中會咬雌性，因而成年大青鯊個體可根據其是否有齧痕來鑒定其性 24.

(33) 別，為適應這種交配方式，雌性大青鯊進化出了比雄性厚 3 倍的皮層。由於人類影響，大青鯊是目前世界上被捕殺最多的鯊魚品種。據估計，每年有 1000—2000 萬大青鯊個體遭漁網之災。其肉、肝可燻制、醃制或製成魚粉後可食用，但利用率不高；鯊皮可用於皮革製品；鰭可熬制魚翅湯；鯊肝可用於提煉魚肝油。大青鯊也偶爾被用於娛樂表演活動，並經常被商業捕魚者捕捉劍魚或金槍魚時誤捉。由於大青鯊不常冒險靠近海岸，因而大多數人類與其相遇的情況發生在遠海區。也曾有過數次大青鯊襲擊人類或小型船的紀錄。 (B)表現性的主題將不同時空的物件並置，會產生極大的心理反差，而產生令觀看者反思其義的莫名衝擊與震撼感。以《吞噬》為例，將一幅花鳥古畫置於大白鯊口中，是否意味著「傳統」的消失殆盡？還是強勢力量的介入迫使傳統藝術步入博物館而名存實亡？以《吃人》為例，張開的鯊魚口部骨骼將古代仕女不留情面的大口吃下，是說體制在吃人嗎？還是意味著女性主義的抬頭？這些自然而然讓人產生的問號？二、圖像學分析以《青鯊巡弋小魚散》為例，首先是經典傳統山水的結構運用，採用了北宋范寬的《谿山行旅圖》前景及《雪山閣樓圖》中後景的結合。但是為了「差異」於傳統，又尋找了不同的印拓質感，及運用港絹上礬的特性，使用「滴流」的濃淡墨色使垂直向的連貫性更為加強，並增加隨性暢快的自由性。暨使用經典又不被束縛，戲謔式地開經典一個玩笑，尤以「乾隆御覽之寶」大印畫中心一蓋，煞有其事的樣子，觀眾乍看之下還以為真有其事，才一恍神，不禁莞爾一笑。畫中心水藍色長矩形，意喻著空間的獨立切割，在原本寫景的畫面上佈下了問號，是古今之間的轉換門吧，昔日的高山峻嶺現在可能是海平面下的珊瑚載體，淡褐色的長條塊面一方面均衡畫面，一方面暗示時空的縱橫交錯。紅藍綠三色漸層染出的粗線型，暗示著速度的快速移轉。三、圖像解釋學鯊魚影射心理上遭受到極大的壓力，這種壓力可能與人有關，因為人間即煉獄；也許與一陳不變的生活模式有關，因為枯燥乏味而麻木不仁。或許很少人有被吞噬過的經驗，但是社會的規範在保護人的同時也束縛了一切。恐懼、不安是由外而來的，什麼因得來這個果，逃不掉只能默默承受，莊子有一句「無所逃於天地之間」。眼前遇到的窘況也只能「見笑於大方之家」了。最好世事無常如「南 25.

(34) 柯一夢」，能有醒的機會已是萬幸。以下表格出自周志勇潘諾夫斯基圖像學理論之研究。為屏東教育大學碩士論文，尚稱清晰，故引為參考。 -. (95.05). 詮釋對象. 詮釋行為. 詮釋依據實際經驗. 最初或是自然的主題圖像前的描述 1. 事實心理-形式分析 2. 表現性構成藝術題材的世界第二或是傳統主題. (對事與物的熟悉認知). 圖像分析. 文學知識. (洞察在不同歷史情境. 下，物與事的表達方式) 典型歷史. (對特殊主題和理念的 (洞察在不同歷史情境下，特殊主題或理念熟悉認知). 構成意象、故事、寓言的世界內在涵意或內容. 詮釋的修正法則 (傳統歷史) 風格歷史. 圖像學解釋. 綜合直覺. 構成象徵價值的世界. 經由物與事所表達的方式) 一般文化表徵或象徵的歷史. (對人類心智重要趨勢 (洞察在不同歷史情境的熟悉認知). 下，人類心智的主要取決於個人心理和世趨勢，透過特殊主題或理念表達的方式) 界觀. 帕諾夫斯基認為圖像學不只是對畫面上出現的各種象徵、徵候所做的研究，而是一種結構內的解釋活動。不但包含技術知識到藝術製作也包含各種相關文化層面(文化根源解釋)。重建失傳的證據，並且描述世界觀。現代藝術並不是古代藝術的發展與延伸，身為現代人，我們必須面對自己立足於當代的處境，作為藝術史家，又必須面對當代藝術品特殊的再現方式以及這些在線對觀眾引發的觀看和迷惘。19. 柯尼佩將「新」圖像學三階段改名為圖像比對、圖像傳達內容的解釋、以大眾傳播脈絡為起點的圖像學解釋。他關心的議題在於通過視覺文化尋找到社會 20. 19 20. 殷爾達(Max Imdahl)，德國藝術史家對詮釋的看法。陳懷恩，《圖像學-視覺藝術的意義與解釋》，臺北市：如果出版社，民國 97 年初版，頁 294。 26.

(35) 脈絡。後現代思考中圖像相關名詞有：尼采的視野主義(per pec ivi m)、帕諾夫斯基的圖像學(ic g ) 、海德格的世界圖像(We bi d) 、狄波德的視域 ( pec c e) 、傅科的監看( urvei ce)。 21. onolo y. s. ta l. s. lt. s. t. s. l. llan. 三、其他相關美學書家虞世南說：不讀易，不可為將相。唐代醫學家孫思邈也說：不知易，不足以言太醫。可見的變易、變通之道在學問、處事、群體相處的重要性。藝術之美是人生之一，「美」歸結於根砥，還是存於生活之中，美的體悟實際上就在於生命現象與整體宇宙運行之體悟。易經的主張，在於變化無常的真理，而易（變動）與常（永恆），卻是相生相成，一體兩面。「陰不謂之神」，在藝術中如果是可以預，則不矣。《易》〈繫辭‧傳上〉：「易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生卦」，正如石濤話語錄說的「一畫」，接續下去的都與起始的一以貫之。易的陰概念和黑白類似，是中國水墨的基本色系。而其中的奧在於變化，即是變異。變才是常態，不變的反而奇怪。姜一涵先生在《易經美學十二講》提到的「巫性智慧」是天生的直覺的應用，「人文智慧」是天生本能加上後天培養的智慧層次，而「神性智慧」則是超越凡俗的聖人境界，亦是藝術上的天性、學習及化境，缺一不可成之。從觀察萬物生長的循，又可以發現，循往復是一種真理，「生、、老、死」，「春、夏、秋、冬」，「生、、異、滅」、「成、、壞、空」幾乎成為的宇宙的法則。藝術生成於天地之間，自然不外於此道體。莊子是個犀利的社會觀察家，又是個出色的寓言家。他觀察的內容無所不包、寫出的故事十分經典而且傳唱千古。以「子非魚，安知魚之樂」而言，是一種腳色置換的詭詐術，然而運用於人類卻是屢試不爽，以美而言，你怎麼會知道我對美的感動程度和觸動大小？由直覺而加入的繪畫元素，在理論或潛意識中仍可得到相當適切的詮釋。藉由藝術史的考察和當代的哲學思辨，讓實驗與實踐的步履更堅實的邁開。美的範疇隨時代的腳步而日益擴張，著重的精神層面也不可同日而語。所以借用古代經典仍需發展自己的新意，擴充自己的解釋方能表達自己的思維。懂. 環. 陽. 測. 測. 妙. 八. 22. 陽. 環. 妙. 環. 住. 病. 住. 23. 辯. 21 22 23. 陳懷恩，《圖像學視覺藝術的意義與解釋》，臺北市：如果出版社，民國年初版，頁。傅佩榮，《傅佩榮解讀易經》，臺北縣新店市：立緒文化出版社，民國年出版，頁。張昭珮，《莊子古今文鑑賞讀本》，臺北縣板橋市：天工書局出版社，年月日再版，頁。 -. 97. 322. 94. 2001. 539. 3. 31. 197. 27.

(36) 第叁章異時空的碰撞與經典的衝擊第一節碰撞的探討. 一、碰撞的起因. 不論是東西文化上的還是市場經濟利益上的碰撞，都會引起大事。更何況軍事上的碰撞會引發戰爭，板塊的碰撞會引起地震。不同時空的碰撞在藝術中首先完成構思，並實現於創作，即使現實生活中是不容易發生的。不論是不小心、非自願或失控而碰撞，後果一般是難以預料的，可能是受傷、毀滅、也可能是新生的開始。由分子、量子、核子到行星、星球、星系都是碰撞出來的。人、事、時、地、物和如何碰撞可以產生複雜的模式，而英文的 collide 除了碰撞之外還有互撞、牴觸和衝突的意思。人的互撞可以說聲抱歉，也可能衍生戰火的綿延。而在藝術中既抒發情緒也表達了思辨，真是太不可思議了！化學中的「碰撞學說」就是指化學反應時通過碰撞發生反應。碰撞反應物粒子必須接近而碰撞，反應才有可能發生。有效碰撞產生了反應的碰撞。滿足有效碰撞的條件包括能量、方向、低限能(能夠發生化學反應的最小動能)。以佛教傳入中國為例，由政治因素影響其興衰，直到交流融合取代了碰撞、衝突，才能看到一股創新的爆發力。. 二、衝擊的形成. 題材本身就可以是個具衝擊性的議題，世界上有種以上的鯊魚，給人的印象是捕食高手，迅速、兇猛和噬血性格。其特色就是那片深色的三角形魚鰭，在電影〝大白鯊〞中的經典配樂和令人膽顫心驚的懸疑緊張氣氛的鋪陳下，造成心理學上的刻板印象。現下的視覺設計傳達講求吸引力和張力，重要的是一種視覺引發的震撼感，也就是無論在哪一個創新點上，都能抓住人性最底層的本能或慾望，以達到商業、服務上的極致效果。而這種五味、五色永遠在循環、提升之中擺盪，因為人性的欲求是沒有終點的。潛移默化是緩慢的，政策執行是快速的，而抗議、戰爭是激烈的衝擊。衝擊可比喻為一個物體猛烈撞擊一個地方，比如隕石撞擊地球，就可以危及到物種的延續存亡。所以當感受到震盪的時候往往就是衝擊形成之時。 340. -. -. 28.

(37) 第二節經典的衝擊一、經典反思. 是經典，便已成為歷史。歷史的標竿便是人的典範和方百計欲突破的目標。所以後現代藝術中的判、破壞、解構、重、再賦予新意，目的就是要不停的反省，不斷的構。在藝術結之後，不容再產生多的經典，因此挪用、拼湊成為主調，多歷史上的經典成為遊戲的素材。而以默、戲謔、和否定中遊走。經典，Classic，有點類 “代表作”的意思，即某個領域自然而然會讓人想到的東西，或是它本身就是某個領域的代表。年輕人的思維一般而言迥異於過去，一方面是傳統認識不夠造成自然的流失，一方面是時代巨輪的快速轉動，造成時機環境都不一樣了。經典需要被深入認識，否則不明其價值則毫無意義。黃永砯《中國繪畫史與西方現代繪畫簡史在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》在 87 年發表，徐的《文化動物》於年推出，這些舉動讓觀看者去思考，而其藝術目的就達到了。好像看一篇寓言，使這些活動更加具有諷刺與樂趣，也更加深觀的衝擊與震撼感。筆者經在大學時代進入市立美術館的一間暗室，隨著紅點或雷射線指引步摸黑移動前行，這作品讓我印象深刻，人的一生不就是隨著指引而行動直到邁向死亡也不例外？經典由各時代產生，相對的我們也在創造經典。將歷代的經典細數於掌，等待正確時機出牌，正是此一思維的謀之一。戲弄古，豈不快哉？─對一個不倦不悔的創作者而言。既. 眾. 批. 千. 組. 組. 終. 易. 許. 眾. 幽. 似. 19. 冰. 1996. 眾. 曾. 台北. 緩. 件. 股. 示王. 策. 千. 二、經典造境. 依附經典，申述己意，已成為時勢大調。由經典衍生、共生、生、附生成為當代藝術為一現象。由經典造己境，事實上需要及其巧妙的思辯和更加高超的認識及素養，故稱之為經典造境。寄. 普遍. 我們必須像創造藝術品一樣創造我們自己。. 24. 任何創造不可能無中生有，都是藉助天地物或前賢累的知識及經驗，「經萬. 24. 積. 出自福科《論倫理學的系譜學》。美凱爾納，美貝斯特，《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，北京：中央編譯出版社，年月初版，頁。 (. ). 2011. (. 10. ). 66. 29.

(38) 典」也包含在內。資訊社會的特色之ㄧ即是可以經由網路資源快速的得知眾人的知識或經驗，圖像亦然。Ku 的始之ㄧ的杜象在《蒙娜麗莎的微笑》上加了兩撇鬍子，或是藉由剪接技術調侃某個事件，而這些行為本身就具有批判和遊戲精神。當代的藝術不一定強調原創百分百，更多的焦點置放在觀念的交流或共創。在唐朝狂草、宋代瓷等藝術高點之後，是否不容易有更佳的表現？其實這是低估了智慧的用。以漢的隸書而言，到了清代是否又耳目一新？以巴羅浮宮為例，貝的策略顯然成功。我主張運用時光倒移法，回到最初點，如果覺得有包袱，藝術家可以回到最混沌的狀態中，一切重新開始。當然也可以取捨歷來的經典範例為元素，重新組構新戰略，建築理想的天堂。時下各式的新潮情境館，即是善用各國風情、各階段人生時期而產生不同感覺風味的設計應用，由此可之經典形象具有某些象徵事物、圖像、歷史記憶等元素，運用恰當即可另闢新徑。我們可利用的寶藏如此之多，但如何交出漂亮的成績單，可須煞費苦心了。筆者暨喜愛傳統與古典，又好奇於新奇和神秘，故將多樣元素組構一畫，暨趨我心又何我意，何樂不為？讓經典藉今人之手合時人耳目，是謂釋古出新。而經典用新觀點詮釋後更具趣，反而獲得更新的生命和動能，更加強其影響力中心位置，以帶動或啟發更多的核心思考。 so. 祖. 器. 妙. 黎. 聿銘. 旅. 妙. 30.