IR:Item 987654321/6523
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(5) 論 文 名 稱 ：【 旋 影 三 行 】 表 演 製 作 之 歷 程 與 研 析 院校所組別：國立臺灣體育運動大學體育舞蹈學系碩士班 表演創作組 畢業時間：一○ ○學年度第 二 學 期 研. 究. 生：楊文齡. 總 頁 數 ： 80 頁 指導教授：詹佳惠教授. 摘要 【旋影三行】是由筆者楊文齡、張義欽、壽于禎三位製 作人共同企劃，並在系所主任、指導教授及學弟妹們的大力 協 助 下 於 2010 年 6 月 15 日 於 臺 中 市 立 交 響 團 中 興 堂 完 成 展 演；此製作異於前七檔展演之處即在於由三人共同聯展，演 出內容中分別以個人特質作為主軸，譜出三人截然不同調性 之舞作《獨》為此製作的開場，並邀請鄧倢伃老師、黃建彪 老師、林文中老 師、寶爾 基老師、冷. 靜老師、詹佳惠老師，. 傑出校友陳韋勝學弟及製作人張義欽、楊文齡，多位編創風 格多元之編舞家共同參與，使其展演內容舞出不同風貌與色 彩。本研究記錄並分享著個人在【旋影三行】中對表演領域 的 掌 握 與 觀 點 並 忠 實 紀 錄 及 彙 整 排 練 過 程 中 所 有 體 悟 之 歷 程，第一章【緒論】，主要概述研究者舞蹈之歷程並進而辦 理畢業展演之理念，深入探討其研究動機、研究目的與研究 方法；第二章【習舞歷程】，在各個時期所接受到的肢體技 巧 訓 練 及 其 環 境 對 研 究 者 的 影 響 ； 第 三 章 【 《 獨 》 All about Me】； 第 四 章 【 《 情 歌 － 都 會 男 女 的 情 歌 》 】； 第 五 章 【 《 台 上台下》】；第六章【《紅色˙侵蝕》】，第三章至第六章 分別陳述如何以四支不同風格的舞作，詮釋多面向的表演方. i.
(6) 式，融合個人內在經驗，並克服當中所遇到之瓶頸，進而引 領筆者不同思維及肢體多元的挑戰。並突破自我的演出。最 後 ， 第 七 章 【 結 論 】， 主 要 針 對 自 我 身 體 探 索 的 歷 程 ， 做 最 後 的回顧與反思。. 關鍵字：旋影三行、畢業製作. ii.
(7) Yang,Wen-Ling（2012）“The Three Spiral Shadow” -The History and Analysis of the Production and Performance,Unpublished Master Thesis﹐National Taiwan University of Physical Education and Sport. Chair of Committee：Chia-Hui Chan. Abstract “The Three Spiral Shadow” is a combined effort of the three producers, namely Yang,Wen-Ling 、 Zhang,Yi-Qin 、 Shou,Yu-Chen. The performance is successfully conducted at Taiwan Symphony Orchestra with the collaboration of the department head, dissertation supervisors and younger students of the same discipline.. This. performance differs with the previous seven performances through a joint demonstration of the three performers at the same stage. Based on the central core of each performer’s characteristics, the performance started with the dance of “《Solo》All about Me” that revealed their own personalities.It is further enriched by inviting the participation of arrangers with various styles so that the show presented many faces and colors. The contributed arrangers are Deng, Jie-Yu、Huang, Jian-biao、Lin,Wen-Zhong、Bao,Er-Ji、 Leng,Jing、Chan,Chia-Hui，outstanding alumnus Chen,Wei-Sheng and Yang,Wen-Ling、 Zhang,Yi-Qin. This. dissertation recorded and shared my own master works, perspectives. and insights throughout the whole production and performance of “The Three Spiral Shadow”. The first chapter “Introduction” briefly described the past history of the performer and further investigated the research motives, objectives and methodology. The second chapter “Practicing” denoted the different limbs skills trainings and the impact of the training environment upon the dancer.The third chapter is “《Solo》All about Me”. The fourth chapter is“Love Songs”– love songs of metropolitan people. The fifth chapter is “On and off the stage and the sixth chapter is “Red: Erosion”.. iii.
(8) These four chapters described how to employ four dances to illustrate the various and the various styles. Blending the personal experience, the writer overcomes the bottlenecks of these different styles. The experience further led the writer to develop different mentalities and face the multiple challenges of limb actions. Finally the writer achieved a breakthrough of own boundaries. The seventh chapter “Conclusion” focused on the exploration of own body as the final review and examination.. Key words: The Beautiful Triplet, Graduation Performance. iv.
(9) 謝. 誌. 舞蹈，在筆者成長過程中扮演相當重要的角色，不單只 有外在肢體的訓練，也包含內在心靈的成長，這內與外共同 交融下體現出的自我察覺，在舞蹈當中引領著筆者一點一滴 的 萌 芽 茁 壯 。 習 舞 20 年 ， 感 謝 童 年 時 期 ， 蘭 陽 舞 蹈 團 這 習 舞 的大殿堂，以及感謝當時教授且傳承的師長、學姊們，讓筆 者 對 舞 蹈 的 基 礎 在 此 奠 定，對 舞 蹈 的 熱 愛 也 由 此 而 生。然 而 ， 舞 者 身 上 的 技 術 意 涵 需 要 日 積 月 累 的 被 堆 砌 ， 並 非 一 夕 可 成，在這重要的期間要感謝大學至研究所時期王玉英系所主 任的信任；中國舞主修潘莉君老師的器重；研究所現代主修 即是指導教授詹佳惠老師的關愛與指導，教程時期的師培師 長及工作夥伴的鼓勵，新民高中表演藝術科陳莎莉主任的協 助讓筆者能充分得到養分。在此，也必須感謝在這次展演中 辛苦指導的林文中老師及林筱圓學姊，不畏辛勞，不計酬勞 的協助排練；冷靜老師及寶爾基老師對我的肯定與鼓勵；謝 志沛學長在文宣設計上的情義相挺；陳韋勝學弟專業攝影的 協助，大學時期好友程彥菱百忙之中服裝設計與製作；以及 與我同行的兩位製作人張義欽、壽于禎；三人行必有我師， 當中相互扶持，學習並包容，奠定日後更深的情感；其中還 有所有參與演出的舞者們及幕後小黑人（工作人員）的學弟 妹們，感謝你們總是如此熱情地付出不求回報；最後要感謝 遠在宜蘭羅東的家人們，總是默默地支持與加油打氣，你們 是 我 成 長 過 程 當 中 最 大 的 前 進 動 力，以 上，再 次 深 深 地 感 謝 。. 文齡. 謹誌. 2012 年 03 月 於 臺 中. v.
(10) 目. 錄. 中 文 摘 要 ...................................................... i. 英 文 摘 要 ...................................................... iii. 謝. 誌 ...................................................... v. 目. 錄 ...................................................... vi. 圖. 目. 錄 ..................................................... viii 緒 論 ….............................................. 1. 第一節. 研 究 動 機 ............................................... 1. 第二節. 研 究 目 的 ............................................... 2. 第三節. 研 究 方 法 ............................................... 3. 第四節. 名 詞 釋 義 ............................................... 5. 習 舞 歷 程 ......................................... 9. 第一節. 進 入 舞 蹈 世 界 ........................................ 9. 第二節. 研 究 所 時 期 ............................... 15. 第三節. 愛 跳 舞，不 適 合 又 怎 樣 ............................. 17. 《 獨 》 All about Me........................... 18. 第一節. 創 作 動 機 ............................................... 19. 第二節. 創 作 過 程 ............................................... 22. 第三節. 舞 作 音 樂 選 擇 ..................................... 23. 第一章. 第二章. 第三章. vi.
(11) 第四章. 《情歌－都會男女的情歌》－從大劇場 到 小 劇 場 .......................................... 25. 第一節. 編 舞 者 創 作 動 機 與 意 念 ........................... 26. 第二節. 符 號 意 義 與 詮 釋 困 難 ................................ 28. 第三節. 質 地 與 關 係 之 困 難 突 破 ............................ 30. 第五章. 《 台 上 台 下 》－ 大 舞 台 小 角 色 . . . . . . . . . . . . . . 3 3. 第一節. 編 舞 者 的 創 作 概 念 ................................... 34. 第二節. 表 情 拿 捏 與 排 練 過 程 ............................... 35. 第三節. 舞 伴 的 選 擇 與 影 響 ............................. 37. 《 紅 色 ˙ 侵 蝕 》 － 極 限 的 挑 戰 ............. 39. 第一節. 編 舞 者 的 創 作 理 念 ................................ 40. 第二節. 意 識 形 態 的 解 讀 ...................................... 41. 第三節. 排 練 過 程 的 困 難 與 挑 戰 ............................. 43. 結 語 ................................................. 45. 第六章. 第七章. 參 考 文 獻 ....................................................... 47 附. 錄. 一 【 旋 影 三 行 】企 劃 內 容 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 9. 附. 錄. 二 【 旋 影 三 行 】演 出 相 關 劇 照 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 4. 附. 錄. 三 【 旋 影 三 行 】演 出 文 宣 品 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5. 附. 錄. 四 【 旋 影 三 行 】展 演 影 像 D V D . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 9. vii.
(12) 圖目錄 圖 1 ...................................................................... 10 圖 2 ...................................................................... 18 圖 3 ...................................................................... 21 圖 4 ...................................................................... 25 圖 5 ...................................................................... 32 圖 6 ...................................................................... 33 圖 7 ...................................................................... 39. viii.
(13) 第一章 第一節. 緒論 研究動機. 筆者一路走來以中國舞蹈為主要專攻，直到進入研究所 表演組，期盼自身肢體能力上有更多元化的開發與嘗試，進 而朝向現代舞蹈方向進修。畢業製作呈現，主要挑戰身體多 元詮釋能力外，並嘗試自我編創能力。在與自己工作中，除 內在省思外，如何克服自我矛盾之間的也是筆者在此製作重 要的動機之一，畢竟展演最主要即是檢視身體歷經碩士班更 成精闢訓練下，是否能因不同的能量衝擊而發展出更多元的 思考模式及增強肢體可看度；另一方面也想證明在非天生舞 者條件下的自己是否足以征服舞台，成為瞬間抓住觀眾目光 的舞者。. 此展演，與其它兩位截然不同特質的製作人共同完成演 出，過程中彼此互相學習並學習溝通、面對、克服製作過程 中所遇到的困難，使其製作不單只是管理自我、呈現好壞， 更是團體之間合作的成果。. 1.
(14) 第二節. 研究目的. 【旋影三行】是三位不同特質的研究生所一同組成，各 自皆有擅長之舞蹈類型，其一為筆者，擅長中國舞蹈及現代 舞蹈；其二為張義欽，擅長街舞、現代舞蹈及芭蕾；其三為 壽于禎擅長芭蕾及現代舞蹈。三人風格與身體技巧皆不同特 質，並邀請鄧倢伃老師、黃建彪老師、林文中老師、寶爾基 老 師、冷 靜 老 師 及 詹 佳 惠 老 師 與 學 弟 陳 韋 勝、製 作 人 張 義 欽 、 楊文齡，諸位編舞者編創有其獨特的風格之作品，使其製作 節目內容豐富多元。在節目中筆者參與四首舞碼演出分別包 含獨舞、雙人、群舞呈現，挑戰自我編創及各種風格迥異之 作品，使其能吸收表像形式後，經由內省消化呈現更具生命 力，當中學習如何藉由獨立思考在此製作當中自我舞蹈技能 更有新的啟發，開啟許多身體能力未開發之潛能，編創能力 精進成熟，更藉此製作來檢視自己並學習與他人共同合作之 磨合，提升更成熟的技能與團體領導決策之能力。. 2.
(15) 第三節. 研究方法. 本 研 究 以 1.個 人 學 舞 經 歷 與 生 活 經 驗 做 結 合 2.回 顧 排 練 過 程 之 影 片 3.撰 寫 排 練 日 誌 4.蒐 集 資 料 5.與 編 舞 者 訪 談 等 方 法做分析，進而探討與分析【旋影三行】表演製作的歷程。. 筆者針對行政執行與藝術表現兩方面做深入分析：. 一、 行政執行 為提高整體製作效率與品質，採精英制的工作團隊，擬 定嚴謹且清楚的工作執掌，兼具積極與時效的工作進度，採 「分層負責」的工作態度分工合作，邀請本系碩士班精英舞 者及學弟、妹們共同籌備、製作與企劃，強化實務經驗的累 積與檢核。. 二、 藝術表現 為表現筆者個人表演之多元可能性，本製作邀請諸位知 名編舞家為研究者編創舞作，結合編舞者多元領域及創作風 格，經 過 溝 通、互 動、磨 合 的 歷 程，探 索 彼 此 肢 體 之 發 展 性 。 【旋影三行】製作的可貴，即在於編舞者、舞者及幕前、幕 後工作人員共同揮灑創意、交換意見與想法，彼此激盪並擦 出火花。筆者為能準確掌握編舞者的編創想法，並充份展現 出舞作所塑造之不同特質的角色，筆者必先從認識角色的特 質開始，再慢慢深入揣摩角色的生活情境中，融合自身的生 活經驗，詮釋編舞者想要表達的意涵，發掘自己的優缺點及. 3.
(16) 編 舞 者 給 予 的 重 要 提 醒 ； 透 過 編 舞 者 及 舞 者 雙 方 不 斷 地 試 驗、協 調、溝 通、討 論 及 磨 合，續 而 自 我 要 求、改 進 與 分 析 。 經由長達六個月時間的磨練，終能在即席演出時，快速且從 容地融入到角色當中，並真實地呈現該舞作之角色特質。. 4.
(17) 第四節. 名詞釋義. 一、 旋影三行： 「旋」音ㄒㄩㄢˊ或ㄒㄩㄢˋ。旋ㄒㄩㄢˊ於《唐˙白 居 易 ˙ 長 恨 歌 》：「 天 旋 日 轉 迴 龍 馭 ， 到 此 躊 躇 不 能 去 。 」 有 繞著轉動之意；旋ㄒㄩㄢˋ即有打轉之意。 「影」有被遮擋而造成的陰暗形象；人、物的形象或圖 像；仿照、描摹。. 1. 套 用 在 此 製 作 上 ，「 旋 」 為 動 詞 ， 代 表 舞 者 在 舞 台 上 旋 舞 穿 梭 ，「 影 」 為 駐 留 並 烙 印 於 觀 眾 心 中 之 影 像 ，「 三 行 」 代 表 著三人一同前行於目標，共同面對挑戰。. 二、 畢業製作： 依循本校體育舞蹈學系碩士班學則之規定，表演／創作 組研究生須以自己的能力或與他人共同製作演出創作一場對 外的正式公演，其表演形式須包括獨舞、雙人舞及群舞，表 演內容具備多元且深化之表演能力，作為畢業評量之標準， 並於演出後撰寫畢業製作論文，方得畢業。. 2. 三、 中國舞蹈： 中國舞，分為古典舞、民間舞。中國地大物博，每個地 區的舞蹈跟地理氣候、生活習俗、生產方式、宗教信仰和審 1. 教 育 部 重 編 國 語 辭 典 修 訂 本 。（ 2 0 1 2 ），. http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?cond=%B1% DB%BCv&pieceLen=100&fld=1&cat=&ukey=-1715649255&op=&img F o n t = 1 。（ 2 0 1 2 / 1 / 1 8 ） 2 國 立 臺 灣 體 育 學 院 （ 2 0 1 0 ）。 9 5 學 年 度 體 育 舞 蹈 系 碩 士 班 學 則 。 h t t p : / / d a n c i n g . n t c p e . e d u . t w / 。（ 2 0 1 1 / 0 1 / 2 5 ）. 5.
(18) 美 意 識 也 有 關 係 ， 表 現 的 手 法 主 要 是「 手 、 眼 、 身 、 法 」， 「形、 神 、 勁 、 律 」，「 圓 、 擰 、 傾 、 曲 」。 圓即為不管是立的圓、平的、八字的圓，都圍繞在舞蹈 當中；擰則包含身體上的擰動；傾就是身體上的傾斜；曲從 中國考古出土的文物中來看，中國人相當喜歡身體曲線，例 如三道彎、翹袖折腰，都與西方芭蕾舞蹈直立的特點不同。 中國舞蹈有「欲右先左、欲左先右、欲上先下、欲下先 上」的法則，都締造中國舞蹈不同的韻律與美感。舞蹈者必 須掌握剛柔並濟、虛實相生才能展現中國舞蹈精髓，形成了 中國舞的獨特之處。. 3. 四、 現代舞： 現代舞起源於德國，但興盛發展時期卻出現在美國。現 代舞是一種二十世紀新時代的潮流，又稱為當代舞蹈，主要 是為了脫離古典芭蕾的束縛，而現代舞本身其實是一種不斷 的自我摸索並追求新的觀念。現代舞主要在風格上的表現是 融合一種自然動作的型態，早期的基本架構是穿著緊身衣、 赤足及裸露大部分的肢體而舞，並結合了一種表現力與節奏 的美感及自然的律動來展現自我。但現代舞想要脫離芭蕾舞 的嚴酷要求所以並不追求唯美的訓練目標，不強調技術唯美 高超，大都強調用肢體來傳達情感於喜怒哀樂，無任何限制 在動作的發展及身體姿態的創新，一切以全身自由專注為表. 3. 維 基 百 科 （ 2 0 1 2 ）。 中 國 舞 蹈 。 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E8%88%9 E % E 8 % B 9 % 8 8 。（ 2 0 1 2 / 0 1 / 1 8 ）. 6.
(19) 現的基礎。 現代舞創作的姿勢，它可以是抽象的表達或適用一種情 感上動作的表達，似乎都又不同的解讀方式。每個人對於現 代舞的觀感都可以有自己獨特的價值觀，舞者也可以試著去 運用自己的身體語言找尋另一種傳達。現代舞並不完全像芭 蕾舞主要是以音樂或是故事為主要表現，而他是屬於一種純 粹表現於身體上的技巧訓練及編舞上的結構，在於現在舞蹈 教育方式更是一種藝術和教育功能並兼的現代舞發展趨勢。 現代舞最大改變的特色則是雙足得到解放，在二十世紀 時現代舞的動作及表現風格受到伊莎朵拉˙鄧肯和露芙˙聖 ˙丹妮斯的影響最深。而現代舞其中最具貢獻且橫跨整個二 十 世 紀 現 代 舞 的 歷 史 大 師 則 是 現 代 舞 傳 奇 者 － 瑪 莎 ˙ 葛 蘭 姆。. 4. 五、 芭蕾舞： 芭蕾，發源於義大利民間的舞蹈，自十五世紀進入義大 利宮廷，十七世紀隨著義大利公主凱薩琳嫁給法國亨利二世 時傳入法國，進而風靡全歐洲。在西方的世界裡，芭蕾可以 說是傳統舞蹈的代表，而芭蕾的舞步與手勢也是在舞者訓練 中不可或缺的基本技巧，可是在西方各國的不同風俗民情與 競 爭 之 合 流 之 下，芭 蕾 逐 漸 發 展 出 俄 式、法 式、英 式、美 式 … 等 各 種 不 同 的 風 貌 5。. 4. 梁 素 嬌 、 許 淑 婷 、 林 幼 萍 編 著 （ 2 0 0 7 ）。 現 代 舞 ， 舞 蹈 與 生 活 ， 台 北 縣 ： 華 立 圖 書 ， 頁 83。 5 黎 家 齊 （ 2 0 1 1 ）。 來 自 英 國 的 芭 蕾 故 事 ， 表 演 藝 術 雜 誌 ， 6 月 ， 頁 2 。. 7.
(20) 六、 街舞： 街 舞 （ St reet Dance ）， 街 舞 是 個 綜 合 用 詞 ， 形 容 在 舞 蹈 教 室 外 所 出 生 的 舞 蹈 ， 例 如 ： Locki ng、 P oppi ng、 Hi p － H op、 House … 等，伴隨著流行文化，發生於男女青少年，熱衷於街頭熱舞 中，這種激發熱情活力和創意的新舞蹈，在動人的樂聲中， 動作多種變化，不似土風舞、交際舞、一般有氧舞蹈，動作 重複單調。街舞講究新奇有創意，只有體力充沛頭腦靈活的 年 輕 人 方 能 勝 任，並 樂 此 不 疲。對 於 這 些 最 愛 跳 舞 的 青 少 年 ， 街舞是他們共同的語言，同時也是彼此認同與表現自我的雙 面利器。. 6. 6. 李 天 民 、 余 國 方 （ 2 0 0 1 ）。 現 代 和 當 代 舞 蹈 ， 世 界 舞 蹈 史 ， 台 北 ， 大 卷 文 化 ， 頁 801。. 8.
(21) 第二章. 習舞歷程. 第一節 進入舞蹈世界 與舞蹈結緣是筆者於幼年時期因氣喘體虛，家人聽從醫 生建議接觸舞蹈健身論起，當時懵懵懂懂的被家人送到位於 家中不遠處的蘭陽青年會，這一踏進習舞的大家庭一待就是 近十年，這十年是奠定舞蹈基礎重要的時刻，除了基礎的身 體訓練及多場演出所累積出的表演經驗，團體紀律、長幼倫 理、自我獨立及負責的態度，一切皆從那時開端，讓筆者體 認到舞蹈不是強身健體而已，它必須著重各個層面的融合併 進。此章節將回顧整理研究者習舞之歷程，除了回憶並也檢 視自己舞蹈對於筆者的影響。. 一、學舞的起源 童年時期，筆者母親特別喜歡鋼琴的優美琴聲，期盼筆 者能完成她年輕時未能完成的夢想，因此筆者接觸第一項才 藝就是鋼琴，並買了台電子琴，但由於學習過程中實在耐不 住性子，提不起勁，短短三個月就中斷練琴時光，電子琴就 被埋沒在家中某一處的角落並無法完成母親的期待。過一段 時期，母親帶領筆者去學習畫畫，這項藝術得乖乖坐在位置 上，這 肢 體 無 法 動 彈 的 情 況 下 讓 筆 者 毫 無 趣 味，也 跟 著 作 罷 。 直到因為氣喘毛病看了醫生，聽從醫生建言學習舞蹈強身健 體 ， 增 加 肺 活 量 ， 進 而 踏 入 離 家 近 的 蘭 陽 舞 蹈 團 7學 習 舞 蹈 。 7. 蘭 陽 舞 蹈 團 於 1966 年 發 源 自 台 灣 東 部 蘭 陽 平 原 ， 草 創 初 期 即 成 績 斐 然 ， 屢 獲 地 方 及 全 國 各 項 舞 蹈 比 賽 優 勝 佳 績 ， 舞 藝 獲 得 各. 9.
(22) 圖 1／ 攝 影 ： 楊 禎 坤. 舞蹈真是有趣極了！隨著音樂擺動，不僅可以認識好多 朋友，既不需一直待在位置上，課後又沒有回家作業！演出 時有華麗的服裝，在台上還可以接受觀眾給予的掌聲，真是 感謝“氣喘”給予這契機接觸舞蹈，每天都開始期盼跳舞的 日子到來。. 界 的 肯 定 及 讚 揚 。 蘭 陽 舞 蹈 團 目 前 設 有 羅 東 團 、 芭 蕾 舞 團 三 個 子 團 ， 舞 者 均 經 過 嚴 格 篩 選 及 訓 練 數 為 國 小 、 國 中 、 高 中 到 大 學 的 在 學 學 生 。 不 同 者 詮 釋 不 同 主 題 特 色 的 舞 蹈 ， 讓 觀 眾 可 以 看 到 更 的 內 容 呈 現 。 摘 自 蘭 陽 舞 蹈 團 （ 2 0 1 1 ）。 蘭 陽 舞 h t t p : / / w w w. l yc c . o rg. t w/ t h e _ l a n _ ya n g_ d a nc e r s / i nd = 7 & P A _ T Y P E = 2 。（ 2 0 1 1 / 0 9 / 2 5 ）. 10. 台 ， 年 為. 北 其 齡 多. 團 中 層 樣. 以 大 的 寬. 及 多 舞 廣 蹈 團 簡 介 。 ex1.php?ID.
(23) 二、專業訓練期 （一）國小、國中 隨著歲月的增長，從當初強身健體的運動到興趣，國小 四 年 級 那 年 筆 者 順 利 進 入 蘭 陽 舞 蹈 團 正 式 團 員 班 （ 當 時 稱 “ 出 國 班 ” ）， 是 興 奮 卻 也 是 嚴 厲 訓 練 的 開 始 。 團 員 班 大 小 年 紀不一，在這團體擁有學姊妹制，直屬學姊妹（俗稱“一對 一 ” ）， 學 姊 有 義 務 和 責 任 照 顧 並 帶 領 學 妹 ， 學 妹 犯 錯 更 得 接 受處罰，團內不容許愛哭的小孩，眼淚一流下來就會被學姐 們輔導。每年寒暑假有好幾個禮拜的集訓，住在團裡接受團 體訓練來習慣團體生活，吃飯時間皆有負責的組別負責盛飯 打掃，大家必須一同禱告完畢才可以開飯，晚間盥洗，衣服 得自己親手洗滌，就寢需自行鋪被，隔日起床，棉被摺齊擺 放原位後才能至餐廳吃早餐，畢後，一天練習開始。整個集 訓的內容和過程永遠忘不了，看似辛苦，但卻也是訓練當時 還國小團員們獨立與負責的方法。在國小五年級那年隨團出 國到歐洲巡迴公演一個月，其後又到了大陸內地、墨西哥、 巴西…等國家，出門在外就會發現，嚴謹訓練的必要，在沒 有爸媽的呵護，小團員們總是謹慎，為自己行為負責，面對 當時十來歲的筆者而言，這嚴格的團體紀律絕對是成長快速 的一個時期。 蘭陽習舞時光總是美好，充滿天主教之愛的環境，提供 寬敞場地習舞的教室，每年也聘請諸位國外師資給予學生更 豐富的師資教學，在那樣的環境下不單舞藝日益精進，更多 的是倫理、態度與責任感，優雅得體的生活禮儀，憑著一股 毅力辛苦學習，培養了獨立的性格，建立良好的習慣，更在. 11.
(24) 無數的演出中開闊了視野，即便當時缺少像其它孩童一樣擁 有每年的寒暑假，但回憶起來卻由衷感謝蘭陽舞蹈團秘克琳 神 父 8及 老 師 、 學 姐 們 的 愛 戴 與 栽 培 。. （二）高中、大學 高中時期就讀蘭陽女子高級中學舞蹈資優班，校園環境 及師資皆為數一數二優質的學校，在術科方面的培訓更是辛 苦且用心，記得當年有幾位訓練最為特別的術科教師，其一 是金崇廉老師，上課中總是戰戰兢兢，讓人不寒而慄，嚴厲 斥責錯誤的地方，這樣嚴謹緊繃的三年，使得筆者在瑪莎葛 萊姆技巧上有更為扎實的成效；其二為劉新容老師，依稀記 得新容老師集合大家圍繞在鋼琴邊，生氣地斥喝並要求大家 穿著白短襪擦拭琴底下的地板，原因是教室環境太髒亂，影 響情緒，如今腦子裡畫面依舊，這樣的概念也讓筆者帶到現 在教課的學生身上，環境會造就人的心態，影響的不只是視 覺上的美觀，還有上課者的情緒，好的上課環境不只讓師生 之間不容易產生躁氣，課中成效也較能達到期望的水準；其 三陳慧如老師，個頭與筆者一般高但卻有莫名的霸氣，上課 總是不苟言笑，態度認真，公私分明，一視同仁，不會偏袒 任何一位學生，舞蹈創作豐富精采，是筆者長期敬佩並學習 的對象。如今回憶起他們的嚴厲，還是膽顫心驚，但卻心存. 8. 秘 克 琳 神 父 出 生 1935 年 義 大 利 波 隆 那 ， 義 大 利 天 主 教 神 學 院 後 ， 飄 洋 過 海 自 願 來 台 灣 傳 福 音 ， 1966 年 在 羅 東 北 成 創 立 蘭 陽 會 ， 1968 年 成 立 蘭 陽 舞 蹈 團 ， 1947 首 度 出 國 演 出 ， 接 連 下 來 ， 團 隊 出 訪 數 十 餘 國 家 ， 為 台 灣 爭 取 到 許 多 國 際 友 誼 的 支 持 ， 也 宜 蘭 舞 蹈 的 風 氣 。 摘 自 天 空 部 落 格 （ 2 0 1 2 ）。 台 灣 的 祕 克 琳 神 h t t p : / / b l o g . y a m . c o m / h a o j a n / a r t i c l e / 4 0 1 3 1 4 1 0 。（ 2 0 1 2 / 0 2 / 1 6 ）. 12. 畢 青 帶 帶. 業 年 領 動 父 。.
(25) 感 恩 ， 正 所 謂 「 嚴 師 出 高 徒 」， 若 沒 有 當 年 的 嚴 格 教 誨 ， 也 不 會有日後更為扎實的基礎與概念。 高中畢業後，從北台灣到中台灣的國立臺灣體育學院體 育舞蹈學系（現今國立臺灣體育運動大學前身）就讀，學校 雖小但五臟俱全，有著很濃厚的大家族的情感，不只學校， 系上的團結更是受到校內外的肯定，比起高中，大學的課程 方 向 多 元，同 時 學 習 舞 蹈 與 體 育 及 藝 術 相 關 之 課 程，如 游 泳 、 田徑、舞蹈導論、舞蹈音樂、舞蹈課程設計、中國舞蹈史、 西 洋 舞 蹈 史、劇 場 實 務、動 作 分 析、踢 踏 舞、競 技 啦 啦 … 等 ， 除課程多元化之外，大學也是奠定團體組織如何運作的磨練 好時機，大三那年參與系學會的工作，協助系上辦理學生活 動的籌備工作與執行，在此體會人與人之間關係的掌握以及 其溝通之道，除外，也幸運地在大二至大四三年間被學校徵 選為學校舞團舞者並代表學校巡迴公演，奠定更專業的舞蹈 表演訓練及更多的舞台經驗，四年生活不浪費實為充實。. （三）教育學程 筆者在大四那年考上本校的教育學程，修習教育學分， 期望未來可以成為一位舞蹈教育工作者。期間，中斷舞蹈訓 練兩年，專心於教育領域的學科進修，了解未來在職場中， 學生所面臨的身心靈狀況，並學習如何將所長傳授給學生， 使學生透過藝術的注入，有新的啟發，師生間達到學習相長 的優質教學環境。除了教育學程的學科收穫，當時家中經濟 負擔較大，由陳碧涵教授引薦至師資培育中心擔任工讀生， 半工半讀間學習更多行政事務及應變能力，工作單位的師長. 13.
(26) 們，面對下屬的錯誤皆能耐心指導，協助改正，不動怒，不 遷怒，針對問題，解決問題，為人處世的深度與態度深植我 心，無形中深深影響日後筆者面對問題時的態度與作為。. 14.
(27) 第二節 研究所時期 筆者即將修滿學分之際，毅然決然地報考本校碩士班， 也 幸 運 如 己 所 願，進 入 本 校 表 演 組 研 讀。中 斷 了 兩 年 的 舞 蹈 ， 再次重新踏入這熟悉的環境，心情上是興奮，但身體卻負荷 不了，可說是心有餘而力不足。當時挫敗了兩個多月，才漸 漸找回身體的熟悉感，在過程中，不停在思考如何將身體訓 練 得 更 多 元 並 有 不 同 的 發 展 可 能 ， 進 而 將 熟 悉 的 中 國 舞 主 修，改為現代舞蹈主修，使其肢體能保有不失中國舞的身段 韻味，還可訓練出現代舞的流暢爆發度，為日後有更多元的 演出方向做準備。研究所於術科上，在心靈和生理都會明顯 的感覺向上跨越了一大步，肢體的舞蹈不再只是像先前的技 巧的炫燿，而是更深層的內觀到自己身體內在心靈的獲得及 肌肉細微的變化，因而在舞蹈時所呈現出的質感及氣度則有 別於以往。. 研究所，處理事情的態度都是被動轉化為主動，任何一 項功課都必須獨立去發現、探討並完成，很多問題皆沒有標 準答案，態度和工作方式的改變，是筆者在研究所期間最大 的差異。除了術科上的學習外，學科的收穫也讓筆者刺激成 長許多，不只參與許多大小場的研討會，並每月還有校內的 小型讀書心得發表，在這發表會中，讓筆者本身訓練閱讀、 整理、分析、組織、口條等能力，這學術上的累積讓研究所 時期筆者術科上能力提升，學科部分也是更上層樓，達到學 術雙修的成果。. 15.
(28) 在 籌 辦【 旋 影 三 行 】畢 展 時 ， 架 構 大 致 分 為 行 政（ 幕 後 ） 及舞作編排（幕前）兩方面去探討。行政方面皆由筆者及其 他 兩 位 製 作 人 共 同 統 籌 畢 業 展 演 之 架 構 、 組 織 ， 執 行（ 幕 後 ） 部份則交由研究所的學弟妹們協助完成工作進度，而指導教 授 詹 佳 惠 老 師 則 從 旁 指 導 、 不 斷 地 溝 通 並 針 對 困 難 逐 一 解 決。舞蹈編排（幕前）方面，筆者及其他兩位製作人則分開 進行，以自己與該編舞者做協調，排練過程中，探索編舞者 與舞者之間的想法及相互磨合，與舞者們多次的排練並產生 默契，使整個環節及舞作得以順利完成。. 16.
(29) 第三節 愛跳舞，不適合又怎樣 舞者，在大家既定的印象中，想必都是高挑、纖細、比 例極佳的女性，直到現在的台灣主流價值還是如此，筆者習 舞 多 年 下 來 也 是 遇 到 許 多 難 題 ， 驫 劇 場 團 長 蘇 威 嘉 9曾 說「 要 跳 舞 ， 身 材 真 的 不 是 最 重 要 ， 我 覺 得 是 心 …要 不 要 接 受 就 看 你。我一直相信我自在的話，觀眾也會自在。」舞蹈，對筆 而言是種發洩，有時也是種享受，過程中體會內在和外在的 些微改變，把動作做到極致，此時都會忘記自己在身材上與 別人有什麼差異，忘記自己的渺小，不善於表達的自己，也 在其中重拾現實當中所看不見的那份自信與安全。. 「愛跳舞，不適合又怎樣！」. 鄭淑姬. 10. 老師的一番話，. 使筆者撐起無比的信心與能量，相信此信念可告訴許多人， 不要輕易放棄，堅持可以克服許多困境與難題，只怕自己不 夠堅持與熱愛。現今，到了社會上授課，先前經驗的累積， 都將藉由舞蹈繼續的傳承下去，並更藉由自身條件的特色， 告訴學生們，老師可以，你們絕對也可以，沒有理由放棄， 舞蹈並非靠著天生條件就可成功，有時候還是需要後天的堅 持與努力才能達到目標。. 9. 國 立 臺 灣 藝 術 專 科 學 校 舞 蹈 科 畢 業 ， 就 讀 國 立 臺 灣 藝 術 大 學 舞 蹈 研 究 所 ， 現 任 驫 劇 場 團 長 。 10 現 任 國 立 臺 北 藝 術 大 學 舞 蹈 學 院 專 任 副 教 授，美 國 德 州 基 督 大 學 舞 蹈 碩 士 ， 曾 任 臺 北 藝 術 大 學 舞 蹈 學 院 表 演 組 及 創 作 組 所 長 及 系 主 任 。. 17.
(30) 第三章. 《 獨 》 All about Me. 圖 2／ 攝 影 ： 陳 長 志. 編舞家：楊文齡 音. 樂 ： Ravel－ Sonate pour violon et piano－ Blue／ Va r i o u s A r t i s t s 《 小 提 琴 的 雋 永 之 歌 》. 舞. 意：動作元素的開始，皆從有關自己的文字出發。. 舞. 者：楊文齡. 18.
(31) 第一節. 創作動機. 《 獨 》 為 獨 舞 ，【 旋 影 三 行 】 開 場 ， 舞 碼 共 分 為 三 部 份 ， 由三位製作人各擔任一部份，三人共同討論，以“自我”為 核心主題，經過幾番思考，筆者最後決定用最簡單、最直接 的方式編排。初期構想則出自於自傳，如自我介紹般用另一 種方式（肢體語言）表達，內容則著重於筆者之優、缺點及 特徵為主，先利用書寫方式作為草稿，進而將文字轉換成肢 體動作呈現。. 舞碼創作，結合基本元素及文字想像力，組織後運用肢 體 將 所 要 表 達 的 語 言 一 一 呈 現 。 拉 邦 （ Rudolf Laban， 1879 － 1 9 5 8 ）：「 動 作 本 身 就 是 一 種 語 言 ； 動 作 是 一 個 人 對 自 已 內 在 世 界 的 回 應 ， 內 在 世 界 藉 由 做 （ d o i n g ）、 演 （ a c t i n g ）、 舞 （ dancing） 表 達 出 來 … 」. 1 1. 。動作的產生花費筆者長久時間. 思 考，數 週 後 才 開 始 進 行 肢 體 編 創 工 作，經 過 分 析 、 篩 選 、 加 工 ， 使 其 構 成 作 品 。 作品並非全意識型態、情境或情感 抒 發，而 是 單 純 直 接 的 從 文 字 表 面 意 義，進 而 使 用 舞 蹈 的 表 現 手 段，傳 達 文 字 所 想 表 達 之 情 感 及 意 義 ，編 創 過 程 中 採 幾 種 方 式 進 行：一、文 字 的 同 音 同 義；二、文 字 的 同 音 異 義 ； 三、文字取其諧音；四、空間；舞碼中研究者所敘述之文字 包含姓名、年齡、身高，以及內在的短處和外在給他人的正 面印象。. 11. 摘 自 李 宗 芹 （ 1 9 9 4 ）。 創 造 性 舞 蹈 ： 透 過 身 體 動 作 探 索 成 長 的 自 我 。 臺 北 ： 遠 流 。 頁 46. 19.
(32) 一、同音同義 在此指的意思是，若字面上字的本身可以作為動詞者則 不去修改，例如：開朗的“開”，本身為動詞，可使用動作 去做的，則以保留。. 二、同音異義 與同音同義不同之處，在於把先前無法用動作做出來的 字，利用同樣的音階的字取代，例如：宜，蘭，縣，人，在 此則改為“移，欄，線，人”來表現。. 三、異音並取其諧音 大 部 分 的 字 義 都 經 由 改 變 而 成 立 ， 例 如 ： 楊 文 齡 ，（ 一 ㄤ ˊ. ㄨㄣˊ. ㄌ 一 ㄥ ˊ ）， 是 三 個 獨 立 難 以 動 作 的 字 義 ， 非 動. 詞，經 由 改 變 一 點 注 音 的 音 階 可 便 成 為 “ 癢，吻，拎 ” （ 一 ㄤˇ. ㄨㄣˇ. ㄌ一ㄥ）來代替。. 四、空間 在 許 多 文 字 中，還 有 出 現 許 多 的 數 字，包 含 身 高、年 紀 、 生日，有關數字的做法，筆者在此運用空間上的元素完成， 好比動線或手在空中的揮、擺、寫等。. 經由分析、選擇、加工後，以下為經修改前後的文字對 比敘述：. 楊 文 齡 、 宜 蘭 縣 人 、 2 7 （ 歲 ）、 1 4 5 （ 公 分 ）、 8 1 1 （ 出 生 ）、 孤 單、自 卑、猶 豫、慌 張、天 真、嬌 小、開 朗、幽 默、單 純 。. 20.
(33) 癢 吻 拎 、 仰 聞 零 、 移 攔 線 人 、 27 、 1 45、 8 1 1、 鼓 單 、 指 背 、 游 魚 、 晃 張 、 天 枕 、 澆 小 、 開 浪 、 悠 抹 、 單 存 。. 舞碼內容中除了用簡單文字出發編創外，第三段也加入 些 許 意 識 形 態，針 對 筆 者 自 己 內 心 的 自 我 矛 盾，不 安，恐 慌 ， 在動作質地上略顯緊繃及速度上的改變，至最後快結束前撥 髮纏頭之動作，直到坐回原點，微笑愜意的收場表達惱之人 事物最後還是得回歸原點，做自己還是最自在，哪怕缺點恐 懼佔據充斥心靈作為結束。. 圖 3／ 攝 影 ： 陳 長 志. 21.
(34) 第二節. 創作過程. 眾 多 文 字 中 ， 最 後 選 擇 適 當 的「 字 」來 創 作 ， 而 非「 詞 」 或 「 句 」， 然 而 每 個 中 文 字 體 故 有 其 本 身 之 意 思 ， 例 如 ： 楊 文 齡是筆者姓名，而改變後筆者選擇「癢、吻、拎」三字，此 文 字 皆 為 三 個 單 獨 動 作 「 癢 」、「 吻 」、「 拎 」。 以 此 例 來 看 ， 當 決定好文字選擇後應該不難完成舞作，但過程似乎並非想像 中容易，動作與動作之間彼此串連的質地與符號，困擾筆者 許久，舞作中起承轉合也是一個重點，常將動作組合完畢卻 不曉得整支舞碼段落、呼吸點落在哪裡？造成舞碼節奏的混 亂、疲乏。此外，還有許多和構想的出發點有所出入，好比 整支舞碼當初是不帶任何情緒，完整敘述整個動作內容，不 過時間長久下來卻略顯單薄無趣，毫無生氣。. 在重重的問題下，尋求指導教授的協助，在每次驗收時 指導教授會站在較客觀的角度來給予意見提供筆者在進一步 思考問題，而動作與動作之間的符號則是指導教授最常提醒 筆 者 的 一 件 事 。 動 作 之 間 質 地 的 串 聯 是 舞 作 中 很 重 要 的 線 條，他 驅 使 著 舞 作 的 氛 圍，從 A 動 作 接 到 B 動 作 之 間 該 用 怎 樣 的 情 緒 接 軌 ， 兩 者 之 間 串 連 的 關 係 為 何 都 要 考 慮 到 舞 作 裡，當串聯質地符號清楚後，舞作也順暢許多並產生出許多 新的情緒。. 22.
(35) 第三節 舞作音樂選擇 音樂選擇上，選擇維他命弦樂四重奏. 12. 專輯裡，彈奏出. 既 簡 單 又 有 點 慵 懶 的 樂 曲 － Sonate pour violon et piano － B l u e（ 小 提 琴 奏 鳴 曲 － 藍 調 ）， 其 作 曲 家 為 二 十 世 紀 法 國 作 曲 家拉威爾. 13. ，不懂音樂的人或許對拉威爾的名字不是那麼熟. 悉 ， 但 說 到「 波 麗 露 」想 必 多 少 就 有 印 象 。 S o n a t e p o u r v i o l o n et piano－ Blue（ 小 提 琴 奏 鳴 曲 － 藍 調 ） 是 創 作 於 1923~1927 年。拉威爾原本想要寫作小提琴協奏曲，但計畫因故沒有實 現，就 把 材 料 用 於 這 首 小 提 琴 奏 鳴 曲 當 中。拉 威 爾 曾 經 指 出 ： 「鋼琴與小提琴本來就是不相容的樂器，就是用奏鳴曲來強 調這種獨立性。這兩種樂器不但保有平衡的對比，也能強調 互 不 相 容 的 一 面 。 」 所 謂 的 「 獨 立 性 」， 是 傾 向 於 旋 律 線 條 的 表現，避免使用厚重的和聲。全曲共有三個樂章，在此取其 第二樂章，其中能感受到爵士樂的藍調風格，也是全曲最具 特色的段落。. 曲中鋼琴的輕巧，小提琴的慵懶，節奏精準，正像筆者 內在及外在的差異，有點衝突性，但又不失調，動作如節奏. 12. 維 磯 老 現 13 拉 作 期 士. 他 命 弦 樂 四 重 奏 ， Vi t a m i n St r i n g Q u a r t e t ， 簡 稱 V S Q ， 來 自 洛 ， 用 經 典 的 弦 樂 演 譯 出 龐 克 、 搖 滾 、 重 金 屬 色 彩 的 音 樂 ， 融 入 經 典 與 現 代 新 潮 於 一 體 的 樂 團，用 經 典 的 態 度 對 待 現 代 音 樂， 代 音 樂 的 創 新 精 神 去 昇 華 經 典 。 威 爾 有 一 項 與 眾 不 同 的 專 長，即 是 改 編 他 人 作 品，而 經 常 能 較 更 出 色 ， 只 是 他 的 這 項 「 專 長 」， 不 符 合 音 樂 界 「 神 童 第 一 」 待 ， 所 以 即 使 所 有 人 都 公 認 他 是 管 弦 樂 配 器 大 師 ， 但 仍 稱 他 為「 鐘 錶 匠 」， 精 準 但 只 是 「 工 匠 」。. 23. 杉 古 用 原 的 瑞.
(36) 般精準到位，因將此樂曲納入編創音樂題材，配合音樂給予 筆者感受完成獨舞之舞作。. 24.
(37) 第 四 章 、《 情 歌 － 都 會 男 女 的 情 歌 》 － 從微劇場至大劇場. 圖 4／ 攝 影 ： 陳 長 志. 編 音. 舞. 者：林文中 樂 ： 1.蘇 打 綠 《 小 情 歌 》 2.謝 宇 書 《 香 水 》 3.海 角 七 號 電 影 配 樂 《 愛 你 愛 到 死 》. 舞. 者：張義欽、楊文齡、壽于禎、 陳欣瑜、徐雪茹、陳韋勝. 舞. 意：四目相望就真的勝過千言萬語? 十指交扣就表示愛到你濃我濃? 用身體唱情歌，重新定義愛是什麼東西？ 又是什麼玩意兒?. 25.
(38) 第一節 編舞者創作動機與理念 情歌如同童話故事般的總結，創作動機與概念是在純白 的舞台上，如同小時後翻開卡片或書籍，人物會從中跑出來 的立體書，一個篇章又一個篇章，表達不同世代的愛情觀和 不 一 樣 的 愛 情 故 事；舞 作 是 擷 取 林 文 中 舞 團. 14. 第 二 號 作 品「 情. 歌 」 － 都 會 男 女 的 情 歌 （ 國 語 流 行 組 曲 ）， 包 含 蘇 打 綠 『 小 情 歌』－表達情人之間曖昧、純潔、單純的愛戀；謝宇書『香 水』－深深迷戀對方的男女，不管是誓言亦或謊言，就是喜 歡被愛情淹沒的一切。電影海角七號『愛你愛到死』－強烈 的愛，如歌詞一般「愛你愛到不怕死，但你若劈腿就去死一 死 。 」， 透 過 耳 熟 能 詳 的 情 歌 ， 呈 現 愛 情 多 樣 面 貌 ， 舞 作 多 取 自生活經驗的累積，是真實、貼近觀眾的，每一個段落都是 生活的一部分。. 舞台部分暨林文中舞團第一號作品「小」. 15. 後仍維持小. 正方形架構出的微型劇場表演形式搭高的三面舞台有如伸展 台 ， 編 舞 者 林 文 中 認 為 在 3 米 6*4 米 6 的 正 方 形 加 高 舞 台 台 上，舞者碰觸的曖昧感，拉扯間的衝突感，愛情的樣貌皆為 更清楚明白的呈現。這透過近距離的互動進行一種對照的檢 視－意喻著編舞者要觀眾清楚看見舞者的每個細節，也由此 感受觀眾的直接反應，編舞者同樣認為舞蹈可以從通俗的角 14. 創 立 於 2008 年 ， 一 個 小 而 精 緻 的 舞 團 ， 做 最 純 粹 也 是 最 根 本 的 動 作 研 究，即 重 新 回 到 舞 蹈 創 作 的 基 本 面 － 對 動 作、身 體 與 律 動 的 探 討 與 呈 現 ， 持 久 而 細 膩 地 累 積 具 有 特 色 的 新 動 作 風 格 與 新 身 體 美 學 。 15 為 林 文 中 舞 團 創 團 作 品，以 細 膩 與 充 滿 張 力 的 舞 蹈 編 創 手 法 來 表 達『 微 型 劇 場 』 的 形 式 和 概 念 － 「 讓 小 劇 場 變 得 更 小 以 凸 顯 壓 迫 空 間 對 現 代 人 的 影 響 」 及 「 用 顯 微 鏡 專 注 看 舞 蹈 、 看 人 體 」 的 微 型 舞 台 創 作 。. 26.
(39) 度去創作來讓觀眾融入其中，進而達到藝術貼近人群生活的 理念初想，有鑑於此，編舞者運用各種流行音樂詮釋現代舞 最純粹的肢體語言，藉由觀眾耳熟能詳的樂曲來讓他們進入 到編舞著呈現對愛情義無反顧無盡追逐的畫面，也構建出大 眾 對 於 愛 情 的 嚮 往 。 另 外 ， 在「 情 歌 」－ 都 會 男 女 的 情 歌（ 國 語流行組曲）最後編者者運用煙火瀑布，製造出繽紛活力的 搖滾效果，呈現時下年輕人轟轟烈烈的愛情故事氛圍。. 27.
(40) 第二節 符號意義與詮釋困難 起 初 在 國 家 戲 劇 院 的 實 驗 劇 場，筆 者 欣 賞 林 文 中 舞 團【 情 歌】演出，觀後，憶起演出內容印象深刻，對於情歌種種的 詮釋，可說是順暢、不矯情，並帶點林氏幽默，念念不忘， 數日後與指導教授討論後，進而向林文中老師邀舞，很榮幸 地林老師應允筆者的請求。. 作品的工作方式則是先從影片自行學習，當中可以看見 舞者在舞作散發出愛情的一種依附、單純、失落、瘋狂，直 接反應現代人對於愛情的價值觀，一開始，由蘇打綠『小情 歌』的歌曲緩緩帶入，藉由肢體間直接的符號，如摩蹭、依 偎、對望、輕巧的碰觸及輕柔搖擺，動力為較漸進式的拖延 質地，猶如享受其中的投入狀態，表現情人間相戀時，猶如 月 球 漫 步 般 的 飄 然 感 ； 第 二 段 帶 入 謝 宇 書 『 香 水 』， 音 樂 純 吉 他伴唱，唱出迷戀的男女，不管是誓言是否為謊言，就是喜 歡對方身上的味道，深深吸引。動作質地上，與第一段單純 輕柔的感覺明顯區隔，動力轉為較瞬間、短暫的，此段運用 到 手 的 符 號，好 比 食 指 與 中 指 交 疊，表 示 承 諾 或 謊 言 不 成 立 ， 並且許多如觸電般或晴天霹靂的動作堆疊，使得此段明顯展 現出「愛到卡慘死」的執著男女。第三段使用電影海角七號 『愛你愛到死』歌詞明白直接的唱出「愛你，愛到不怕死， 但 你 若 劈 腿 就 去 死 一 死 。 」、「 愛 你 愛 到 不 怕 死 ， 請 你 讓 我 瘋 狂一次」 、 「 愛 是 什 麼 東 西 ？ 不 過 就 是 種 遊 戲，情 是 什 麼 玩 意 ？ 不 就 是 玩 玩 而 已 」、「 H o n e y 、. Darling、 Baby 或 是 叫 我 小 親. 28.
(41) 親， 只 要 哄 我 高 興 ， 冥 王 星 都 陪 你 去 」 ，從 以 上 歌 詞 可 以 看 出 ， 第三段都市男女部分有著轟轟烈烈的愛情，因此在動作上有 舉起右手發誓的符號，俏皮地親臉頰，劈、砍等動作，遊戲 般的相互嬉戲與捉弄，彼此互動較為強烈，最後全體牽起彼 此的手，滑向舞台邊緣，噴出屬於年輕人青春、瘋狂的愛情 煙 火（ 彩 帶 ）， 動 作 質 地 皆 屬 有 衝 擊 性 且 熱 切 的 態 度 開 始 及 完 成。. 影片中動作皆由編舞者及舞者共同實驗發展出來，因此 許多肢體之間碰觸的質地很難在影片中接收到詳細的訊號， 因此也建構了筆者當初詮釋上所面臨的困境。再者，筆者從 習舞至研究所，由於身高條件因素，較少學習到雙人的肢體 互動，面對肢體接觸的舞蹈，毫無安全感，因此筆者在舞作 中總是發現動作不紮實，雙人之間的互動卻像是兩個單一個 體活動，毫無關係。發現這問題後筆者在細部練習上花了很 長一段時間與舞伴討論動作質地以及雙人部分該如何互相給 予重量的問題，然而就在筆者惶恐無法前進之際，幸運的， 由舞作中其中一名舞者林筱圓. 16. 前來協助排練，使筆者無需. 再耗費時間繼續研究影像裡讓筆者無法察覺動作質地的觀察 行為，動作有舞者親身教授，使舞碼有事半功倍的效率及效 果，更讓筆者心中存在的疑慮一一解惑。. 16. 畢 業 於 台 北 藝 術 大 學 ， 2008－ 2010 為 林 文 中 舞 團 舞 者 。. 29.
(42) 第三節. 質地與關係之困難突破. 身為舞者，必須快速掌握編舞者所要求的質地與情感， 但動作清楚後，出現筆者與舞者們呈現不出男女之間沉浸在 愛裡的甜蜜感及瘋狂搖滾的爆炸性愛情，質地與情感尚未到 位，導 致 整 支 舞 碼 乏 味 可 陳，穿 透 力 不 足。在 幾 次 的 排 練 下 ， 一 次 又 一 次 的 挫 敗 感 越 來 越 大，衝 突 不 斷，相 當 沮 喪，後 期 ， 編舞者及林筱圓舞者嚴謹並耐心的指導下，了解舞作段落之 間的質地變化，並理解質地的區分是會直接影響整首舞碼的 氛圍。. 舞作第一段落，筆者部分時間身體所展現出來的都是收 縮、關閉、包圍的姿態，僅以頸部以上，臉頰或頭頂摩蹭對 方，來表達渴望被保護並塑造出柔弱的形象，身體始終保持 輕鬆的狀態，因此動作質地較屬輕柔溫和、自由、流暢的使 其身體保持放鬆、慵懶、依附在他人身上的依賴感；在此筆 者首先將學會肢體肌肉放鬆，不需刻意的美化動作，將日常 生活中對自己親密的愛人或者親人那種撒嬌耍賴的模式套用 在此，就會顯得自在，不矯情，而這思考邏輯改變所牽引動 作上質地的變化，使得筆者終於能體悟出那溫和、自由、流 暢的，使其身體保持放鬆、慵懶、依附在他人上的依賴的詮 釋性。. 第二段開始前有空白時間，其小段落則是銜接第二段的 轉折點，從綿延持續的狀態開始轉換成較為直接並突發性的. 30.
(43) 動作質地，第二段落的展現與第一段落的質地截然不同，所 有動作的質感都是瞬間且直接，好比開始動作即是走三步後 直 立 向 前 弓 步 按 地 ， 動 作 與 動 作 之 間 是 皆 緊 繃 且 短 促 的 狀 態，包含頭部及手部不停的碎點頭、碎抖手、瞬間拍地、起 身等，切斷式瞬間動作變化表達一種不放棄的堅毅亦或是種 晴天霹靂的衝擊。筆者本身對於急促及瞬間爆發的動作質地 較能掌握，因此在第二段的展現較無太大的問題。. 最後一個段落，歌曲副歌前，動作質地輕巧並有目標， 速 度 保 持 輕 快，進 入 副 歌 時，所 有 動 作 皆 為 外 放、有 力 量 的 ， 包含砍、揍、抱、滑等，空間視覺及動作展現皆為流暢並直 接的，猶如搖滾樂手般的瘋狂外放感，在此筆者與舞者們視 著將動作遊戲化，真正的在舞台上玩起來，當動作隨著情緒 起伏，不光感覺不出體力的消耗，還能夠更融入在其中。. 除了以上質地的改變，雙人的接觸，借力使力，是第二 章節有所提及的問題－造成動作不紮實，毫無安全感，雙人 之間互動卻像兩個單一個體活動，毫無關係。經由編舞者及 林筱圓的協助下發現，舞者們彼此之間沒有信任感，沒有信 任就不可能交付自己身體的重量，然沒有重量就沒有質感， 產 生 虛 假 的 狀 態，並 無 法 達 到 重 力 來 回 的 交 換，力 量 的 轉 變 ， 而 這 問 題 也 造 成 當 初 雖 說 是 雙 人 但 卻 像 兩 個 個 體 的 單 一 活 動。就在這簡單的力量施與受，彼此練習時，起初力量的拿 捏都還不精準，過分給力對方承受不了，輕點力量又略顯敷 衍，只能在每次的排練中與彼此的舞伴作協調，當中默契的. 31.
(44) 存在，和精準的力量拿捏還是必需的，多次的溝通後來達到 滿意的力量施放。. 面對後期所產生的問題，如呈現不出《情歌》中，男女 之間沉浸在愛裡的甜蜜感；除了質地上的尚未區隔清楚，另 方也許是因當初從微型劇場表演形式出發，透過近距離的互 動舞者和觀眾是很清楚看見每個細節，因此當微劇場的細部 設計到了有距離的大舞台上時，卻得下功夫去修正之中的落 差，當筆者及舞者們多一些情感的投射，眼神的交流，肢體 更多一點的碰觸，讓情緒的關係自然產生動作行為，使其舞 動展示出情緒的效應，在舞台上「真正」的戀愛、依偎，玩 耍，瘋狂這問題就都得以解決，因此，了解動作的做法與質 地外，唯有真正投入角色及故事中，才能將《情歌》所要表 達的傳達給觀眾並而產生共鳴。. 圖 5／ 攝 影 ： 陳 長 志. 32.
(45) 第五章. 《台上台下》大舞台、小角色. 圖 6／ 攝 影 ： 陳 柏 殷. 編. 舞. 者：寶爾基、冷. 靜. 音 樂 出 處 ： 1.鴨 子 拌 嘴 2.柳 青 娘 舞. 者：楊文齡、黃. 平. 舞. 意：小人物、小角色，大舞台、共同演譯， 戲裡戲外，精采的故事。. 33.
(46) 第一節. 編舞者的創作概念. 此舞作，以民間舞蹈安徽花鼓燈. 17. 作為創作元素，具有. 簡單情節的小戲，視覺上舞台乾淨、簡單，一張板凳及兩位 舞者，結合燈光區塊的改變，及音樂段落作為舞碼的分章， 強 調 「 戲 」 大 於 「 舞 」， 作 品 帶 點 喜 劇 成 份 ， 以 逗 趣 幽 默 的 方 式呈現，整體舞碼算是淺顯易懂，雅俗共賞的節目；舞碼內 容角色形象鮮明，一男一女，女子個性調皮、嗆辣、帶點心 機；男子憨厚、木訥。作品分為四個橋段，開始由小鈸和水 釵等打擊樂器演奏的《鴨子拌嘴》. 18. ，帶出兩位男女，其段. 落如同樂曲表達鴨子吵嘴般，具詼諧、活潑的故事情節，從 舞碼第一段之搶板凳，明顯看出兩個人物角色的形像特質； 第二段則展現兩人在戲棚下爭先恐後搶個好位置，在板凳上 的逗趣心機；第三段，節奏緩和，表現在台下看戲之橋段， 舞 者 落 在 右 上 舞 台 的 區 塊 ， 近 觀 眾 席 ， 本 段 落 強 調 人 物「 戲 」 的張力表現，完全以舞者的臉部表情，來傳達角色在台下看 到台上劇情的發展精采度及高潮迭起的情緒；第四段，除誇 張的臉部表情和逗趣的動作外，並結合些許技巧性動作，如 轉、翻等，增添舞碼精彩度，結尾以口白「看啥？戲都演完 了」代表虛擬舞台已演完戲，兩個男女主角還在台下打鬧嬉 戲，好 戲 沒 看 完，最 後 男 女 主 角 以 吃 驚 惋 惜 的 表 情 做 為 結 束 。. 1 7. 安 徽 花 "、 "溜 國 大 陸 1 8 《 鴨 子 而 成 ， 戲 時 所. 鼓 的 第 拌 主 發. 燈 是 漢 代 民 間 舞 蹈 典 型 代 表 ， 其 最 大 特 點 即 是 "欲 急 煞 的 快 "、 "蓄 積 併 發 "， 並 被 譽 為 "泥 土 芭 蕾 "， 二 批 民 族 民 間 文 化 保 護 項 目 。 嘴 》 是 由 西 安 、 陜 西 一 帶 的 民 間 敲 擊 樂 與 鼓 樂 的 開 要 內 容 是 由 不 同 的 敲 擊 樂 器 ， 模 擬 鴨 子 在 水 中 互 相 出 的 聲 音 。. 34. 動 先 傾 列 入 中 場 改 編 追 逐 嬉.
(47) 第二節. 表情拿捏與排練過程. 在表演藝術中，表演是直覺、智力、觀察、記憶、和技 巧的綜合. 19. ，表演者必須捕捉生活當中細微的感覺，儲存在. 腦海中，需要精神專注並富有想像力，因此在編舞者給予角 色的性格時，必須將角色的性格描寫搬上舞台，並將故事清 楚交代給觀眾，舞蹈和戲劇的不同，在於舞蹈沒有台詞的輔 助，猶如默劇呈現，肢體與面部動作必定是要誇大並清楚， 從肢體的質地動作來判定角色的性格特質。然而在《台上台 下》角色分配中，女子個性調皮、嗆辣、帶點心機，排練初 期，筆者對自己所要扮演的角色有直覺上的反應，全憑自我 發揮其想像力來創造此角色，角色的形成是通過姿態和面部 表情及行動所創造出來的。然而筆者在排練初期時，面部表 情則透露出太多奸詐狡猾感，這並非編舞者所要，在一次又 一次的排練過程當中，對角色進行細部的揣摩並修改，將黑 暗狡猾的邪惡調整為頑皮純真的小心機，兩者之間面部的表 情差異也漸漸的藉由一次次的演練而區分開來。單純頑皮小 心 機 的 表 達 方 式，眼 神 猶 如 想 到 好 辦 法 一 樣，眼 睛 為 之 一 亮 ， 由內心散發出一種愉悅；而奸詐的表達方式，眼皮半瞇，眼 神左右飄忽不定，嘴角略為上揚。然而，第一次有奸詐反應 往往都來自直覺的第一反應，編舞者給予舞者方向，舞者依 著 自 己 本 能 去 感 覺 ， 找 到 方 法 給 自 己 來 演 自 己 接 收 到 的 角 色，筆者將自己第一印象紀錄下來，後期，將最初的感覺想 法與在排練中獲得的角色理解進行比較，就可得知其中的差. 19. 摘 自 舞 台 藝 術 － 舞 台 實 踐 之 完 整 指 南 ， 頁 53。. 35.
(48) 異性。. 其次是板凳上的動作克服，板凳雖說寬度並非如體操平 衡木來的狹窄，高度也不至於會使人頭昏懼高，但卻也是足 以使筆者本身承受不小的壓力，板凳上與舞伴相互搭肩單腳 站立，另一腳在下盪腿，兩人的默契及力量的掌握是每次練 習時要不斷重複的動作，另外，雖舞作戲大於舞，但畢竟舞 的成分還在，前期練習時，容易戲的部分結束後讓接著身段 的肢體與體態銜接不上，造成戲與舞的轉折點模糊，經由編 舞者不斷的提醒演練後，筆者發現誇張的表現方式必定需了 解人物特質並將深入了其內心所想，了解每個動作為何這麼 做？怎樣去做？所有表情及動作，都建立在民族舞蹈深厚的 基本功上，例如翹著二郎腿看戲，不單只是眼睛看，從舞者 的眼神及表情中可以清楚看出戲中內容的高潮迭起，並在體 態上還保持著身段該有的舞姿和身韻，簡單的雙手向上畫圓 遞茶水的動作也是如此，手到眼及到，此時身段的功法在簡 單的動作串聯中，必定更需重要且清楚的。. 36.
(49) 第三節. 舞伴的選擇與影響. 舞碼開排前，已經先決定好主題，再尋求舞伴來源，畢 竟 故 事 性 的 作 品 必 須 先 清 楚 了 解 其 故 事 內 容 究 竟 要 的 是 什 麼？並與編舞者作細部討論，編舞者期望找到一位勇於展現 自己，並臉部表情豐富、誇張的舞伴，並非只有舞技優異， 而放不開的男伴，經幾番的思考，決定由多次在舞團賦予重 任，擔任要角，在日常生活中說話表情逗趣，有著鮮明活潑 人格特質的學弟黃平. 20. 來協助並完成重要角色。主任及指導. 教授也認同筆者與編舞者的選擇，最後敲板定案，也感謝黃 平學弟二話不說地答應我們的請求，來協助舞碼完成。. 選擇夥伴是必要面對的一系列重要抉擇裡的一項，你的 成功至少有一部分是仰賴在另一個人身上. 21. ，一方面讓排練. 進行中得以順利，二方面可相互激勵產生火花並可快速達成 編舞者想要的成效，兩人的默契及工作態度必須一致。與其 說是舞伴，到不如說像是演對手戲的演員，雖然沒有台詞， 但兩人的眼神，肢體的傳達，就是重要的台詞，然而舞伴的 表現會直接影響彼此，每次的排練，就如同一次次地探寶之 旅，某些情緒、肢體表達方式，會隨著對方給予的能量，而 有所不同的聯想和衝動。與黃平學弟的對手戲，他的表現特 別 真 誠、有 勁，每 當 音 樂 下，相 當 快 速 投 入 角 色，擠 眉 弄 眼 ， 敬業的態度使筆者也不敢鬆懈，後期，當兩人真正熟悉角色. 20 21. 現 為 臺 灣 體 育 運 動 大 學 研 究 生 ， 2012 年 新 古 典 舞 團 團 員 。 摘 自 R o b e r L . L e e 著 / 葉 子 啟 （ 譯 ）（ 2 0 0 1 ）。 劇 場 概 論 與 欣 賞 。 台 北 ： 揚 智 。 頁 154。. 37.
(50) 特 質 和 故 事，已 經 將 所 有 動 作 視 為 一 種 反 射，而 非 設 計 好 的 。 因此好的舞伴不只影響排練進度與氛圍，更是直接影響到整 首舞碼的情緒及力量。. 38.
(51) 第六章 《紅色˙侵蝕》－極限的挑戰. 圖 7／ 攝 影 ： 陳 柏 殷. 編. 舞. 者：詹佳惠. 音 樂 出 處 ： On The Transmigration of Souls/ John Adams Different Trains/ Steve Reich 舞. 者：張義欽、楊文齡、壽于禎、陳欣瑜、陳韋勝、 俞偉民、陳翔崧、李光曄、廖世傑. 舞. 意：支解. 重建. 洗滌. 39. 滲入.
(52) 第一節. 編舞者的創作理念. 「紅色」在佛教中，被認為是生命與創造性的顏色. 22. 。. 在所有顏色當中，可說是最醒目，並充滿生命力與力量，讓 人充滿幹勁的顏色，但紅色卻也具有可察覺性的危險意義， 和恐怖的能量，因它最能刺激視覺，給人最強烈、最直接的 感 覺 。「 侵 蝕 」 則 是 逐 漸 削 弱 、 損 害 、 崩 潰 等 意 思 。 因 當 「 紅 色」與「侵蝕」共同融合的力量，是龐大且具有爆發性。. 《紅色‧侵蝕》動作設計及創作理念來自於街舞，舞作 取 其 肢 體 的 支 解 與 綿 延 ,強 調 被 侵 蝕 後 的 韌 性 與 其 後 所 產 生 的爆發能量。編舞者首次嘗試與挑戰，舞碼從迄至終，音樂 的 節 奏 急 促 、 緊 繃 ， 跳 脫 以 往 編 創 手 法 之 起 承 轉 合 ， 如 :慢 、 快 、 慢 ； 快 、 慢 、 快 …等 ， 強 調 並 期 望 舞 者 在 體 力 耗 損 極 限 下，能產生出來的驚人爆發能量與精神。另外，舞作當中擺 脫任何紅色系裝置，包含燈光、服裝、舞台裝置等，皆非紅 色，而採灰黑色調，其目的使觀眾能從舞者身體與動作質地 的切換與堆疊來感受紅色那股直接並具有侵蝕性的力量。. 22. 摘 自 Q L a d y P a r k 部 落 格 （ 2 0 1 2 ）。 h t t p : / / w w w. q l a d y. n e t . t w / f r o n t / b i n / c g l i s t . p h t m l ? C a t e g o r y = 2 8 9 8 7 1 （ 2012/06/28）. 40.
(53) 第二節. 意識形態的解讀. 「紅色˙侵蝕」為強勁的意識形態舞名，是筆者參與舞 碼自我感受的解讀，猶如人格分裂症的病患，暗藏著許多不 為人知的角色性格，時而爆劣、時而溫馴、時而歇斯底里、 時而痛苦不堪，內在的人格不斷的侵蝕著個體。. 舞碼開始燈光從天幕位置由下往上，數盞燈光放射狀的 向 上 照 射，觀 眾 有 立 即 性 的 視 覺 感 受，三 位 舞 者 在 舞 台 上 方 ， 天幕位置一字排開，開始由男舞者緩慢由後向前走定，路徑 體現出強勁的力量，音樂開始，兩位女舞者快速向前走定， 此時三位舞者的身體及所有力度，進行直接了當的表達，結 合音樂緊湊的速度，透露出緊張、危險氛圍，從三人關係至 五人的互動穿插，進而群體舞者的出現，肢體瞬間、緊張、 有 力 的 質 地，關 節 的 斷 點，以 簡 潔 急 促 的 肢 解 動 作 作 為 開 場 ， 如同紅色帶給人直接、爆發的感受。. 緊張急促的氛圍，搭配極限音樂的火車行駛聲音創作， 更加沸騰、焦慮，舞者肢體快速翻身、定、停、向下墜落， 能量如火山爆發，在此掀起開端，一連串繁複的動作語彙， 不 停 止 的 畫 面 ，片 段 式 的 堆 疊，彷 彿 心 靈 的 某 些 創 傷，拾 起 片段記憶，回想、拼湊，是層層堆起的記憶過程。舞作節奏 稍微減緩，音樂持續著火車向前急速奔馳的樂聲，動作質地 轉為綿延，短暫沉靜的洗滌後，舞者們開始奔跑，用極為迅 速的動作組合來引燃另一波的高潮，正當所有動作靜止，一. 41.
(54) 位男舞者獨自至中心位置，街舞元素的動作，簡潔有力的關 節斷點，不停的抽蓄，可抽象的解釋如毒癮發作，成千上萬 隻的螞蟻在啃蝕其軀體，痛苦難耐，掙扎，發狂，最後連同 所有舞者也一同加入，舞作結束前的狂亂不歇，彷彿是一種 侵 蝕 至 毀 滅 的 意 識 形 態 （ 行 為 ）， 結 束 時 ， 回 歸 ， 寧 靜 。. 42.
(55) 第三節 排練過程的困難與挑戰 舞碼動作設計及創作理念來自於街舞，對於筆者長期接 受學院派正規舞蹈訓練的身體來說，實為不習慣，無法達到 街舞特有的律動和較為自由外放的身體擺動，這新的肢體語 彙讓筆者花許多時間實驗與摸索，排練初期，編舞者嘗試讓 舞 者 們 一 同 學 習 街 舞 的 幾 個 基 本 律 動 ， 好 比 Locki ng、 P oppi ng 等，但 如 前 所 提 及，過 程 當 中 只 學 習 到 動 作 的 形 態，似 真 非 真，並 非 能 真 正 掌 握 並 拿 捏 到 各 項 街 舞 類 型 的 律 動 精 隨。中 期，編 舞 者 改 變 工 作 方 向，朝 肢 體 斷 點 動 作 構 思 ， 進 而 發 展 兩 、 三 人 一 組 做 結 構 的變化與組合，慢慢的調整動作質地，動作走向。後期方向 確定定案，則取其街舞特有的俐落與強度，快而精準的爆發 力，捨棄街舞原有的動作設計進而注入新的元素讓兩者相互 結合。. 體力與耐力是舞作最基本該具備的條件，多次練習當中 常 因 體 力 不 支，造 成 心 有 餘 而 力 不 足，身 心 飽 受 煎 熬 與 失 落 ， 肌肉也因緊繃過度使不上力，諸如此類的不適，藉由每次的 排練增強體力，強化肌耐力，在呼吸及動作使用上的力度控 制，都做調整，即使動作質地為急促緊繃，在剎那間的動作 與動作之中，必定還有一定的律動讓自己調節呼吸，好比歌 唱練習，抓準某個段落點，該換氣時哪裡是最佳時機點，就 必須牢記並習慣，才能讓自己在動作上除精熟外更加流暢不 至於呼吸困難。筆者本身在練習中多次注意呼吸調節，讓自 己不可長期處在緊繃狀態，以免造成肌肉疲乏，連帶影響體. 43.
(56) 力耗損的情形。. 44.
(57) 第七章 結語 說起舞蹈，尤其為舞者，少說都經歷過十年以上的肢體 磨練，千萬次的重複練習與反覆鞭策，必須忍受身體的疼痛 與疲憊，還得面對遇到瓶頸時的心情起伏，種種的的辛苦， 就是為求舞蹈中暫可拋開自我靈魂並尋求另人愉悅的那短暫 時 光， 【 旋 影 三 行 】不 只 是 如 旋 風 般 急 速 的 開 始 ， 光 影 般 結 束 。 過程中，訓練與學習扎扎實實的駐築在筆者的身體當中。隨 著舞齡越來越高，跳脫大學時期的身體技巧，研究所不再只 是尋求技巧的展現，使用身體與角色詮釋的方式略顯變化， 身體開始慢慢地潤滑並吸收更多元的刺激，課程發展動作中 需感受、創造、回應和探究其動作，講求探索經驗的重要， 需要懂得思考，並不再只是賣力的「用」身體，講求技巧展 現，而是重視動作的詮釋性，如何表現個人的思想和情感。. 此次製作很榮幸與其兩位製作人一同攜手合作，並結合 來自各地不同特色的編舞者，共同譜出多元的舞碼型態，當 中 ， 也 包 含 筆 者 自 我 創 作 的 《 獨 》， 過 程 中 不 只 是 探 究 動 作 背 後的心理動機，更多的是靜下心來，與自我面對面，接受自 己是怎樣的人，只有接受自己，站在舞台上才不會有真實與 不真實的落差. 23. ，藉由短短的作品，極少的文字的發想，讓. 自 己 面 對 自 己 不 再 感 到 陌 生 與 抗 拒 。 林 文 中 老 師 的 《 情 歌 》， 看似再簡單不過的「碰觸」也可以讓舞者備感壓力，林氏幽 默的編創手法，動作設計的巧妙與歌詞相互呼應，從簡單裡 23. 鄒 欣 寧 （ 2 0 1 1 ）。 余 采 芩 藉 《 春 之 祭 》 紅 衣 狂 舞 淬 煉 出 自 己 的 靈 魂 。 PA R 表 演 藝 術 ， 第 2 1 9 期 三 月 號 ， 頁 5 4 。. 45.
(58) 體 會 到 不 簡 單 ，《 台 上 台 下 》 總 是 開 心 的 開 始 ， 歡 愉 的 結 束 ， 雖說「戲」大於舞，不過結束後總是讓台上的兩人喘到不能 自己，寶爾基老師與冷靜老師排練過程總是給予研究者及黃 平學弟很大的想像、發展空間，不排斥舞者所提的建議亦或 創造出來的想法或表現，鼓勵性的稱讚，使得舞者因他們的 熱 情 而 更 加 沸 騰 。《 紅 色 ˙ 侵 蝕 》 是 所 有 舞 碼 中 最 煎 熬 的 時 刻，如同舞碼名稱，不侵蝕到見底絕不罷休，考驗著舞者們 體力與耐力，每當一次又一次的排練後，癱軟在地板的呼吸 是 如 此 的 急 促，快 吸 不 到 氧 氣，但 平 息 後 總 有 股 重 生 的 力 量 ， 然，這種考驗卻是一種迷人的虐待，這就是詹佳惠老師的創 作魅力，是折磨，是宣洩卻也是暢快。. 在求學習舞的過程中，感念每個時期，每個階段所遇到 的人、事、物，縱使先天條件（身高、體型、柔軟度等）與 環境並非他人優異，但只要抱持著正向的態度去面對，再怎 麼微小的太陽還是會燃燒起他人的熱情，在此筆者依舊會帶 著 這 份 熱 情，繼 續 感 染 著 對 表 演 藝 術 有 興 趣 的 夥 伴 及 後 輩 們。. 46.
(59) 參考文獻 中文書籍 李 宗 芹 （ 2 0 0 9 ）。 非 常 愛 跳 舞 。 臺 北 ： 心 靈 工 坊 。 李 宗 芹（ 1 9 9 4 ） 。創 造 性 舞 蹈：透 過 身 體 動 作 探 索 成 長 的 自 我 。 臺北：遠流。 梁 素 嬌 、 許 淑 婷 、 林 幼 萍 編 著（ 2 0 0 7 ）。 現 代 舞 ， 舞 蹈 與 生 活 。 台北縣：華立圖書。 徐 開 塵 （ 2 0 1 0 ）。 積 木 童 趣 中 仍 見 游 移 不 定 的 靈 魂 。 PA R 表 演 藝 術 ， 第 215 期 拾 壹 月 號 。 古 名 伸 （ 2 0 1 1 ， 6 月 ）。 怪 咖 舞 者 又 一 章 。 PA R 表 演 藝 術 ， 第 222 期 六 月 號 。 何 定 照 （ 2 0 1 0 ）。 跳 舞 ， 體 格 不 是 最 重 要 。 文 化 廣 場. D2 版 ，. 聯合報。 R o b e r L . L e e 著 ／ 葉 子 啟 （ 譯 ）（ 2 0 0 1 ）。 劇 場 概 論 與 欣 賞 。 台 北：揚智。 宋 建 文 、 孫 珮 如 （ 2 0 1 1 ）。 幕 起 ‧ 燈 亮 ‧ 看 表 演 G O 。 臺 北 ： 康軒文教。. 學位論文 鍾 岱 芳（ 2 0 0 6 ） 。專 業 舞 者 的 自 我 身 體 意 象。未 出 版 碩 士 論 文 ， 國立臺北教育大學，台北。. 47.
(60) 網路資料 百 科 全 書 線 上（ 2 0 1 2 ）。 侵 蝕 的 意 思 。 下 載 日 期 ： 2 0 1 2 / 0 6 / 1 3 ， 取 自 ： h t t p : / / w w w. w o r d p e d i a . c o m / D e f a u l t . a s p x 奇 摩 部 落 格 （ 2 0 1 0 ）。 拉 威 爾 的 音 樂 與 鏡 子 裡 的 真 實 。 下 載 日 期 ： 2010/12/06， 取 自 ： h t t p : / / t w. m y b l o g . y a h o o . c o m / j w ! n C 1 3 T RW Y F Q Wr S j b Q w N LXSmzIidPrnm4gmv4-/article?mid=4530. 48.
(61) 附錄一. 【旋影三行】企劃內容. 49.
(62) 壹 、【 旋 影 三 行 】 實 施 計 畫 一、主. 旨：. 1.展 現 製 作 人 特 質 及 創 造 自 我 身 體 認 知 。 2.深 化 舞 蹈 專 業 演 出 及 編 創 能 力 。 3.提 升 藝 術 欣 賞 水 準 ， 推 廣 劇 場 藝 術 之 功 能 。 二、組織方式：由國立臺灣體育學院體育舞蹈學系碩士班研 究生進行行政製作及節目排練並邀請國內知名編舞家進 行節目編排。 三、指導單位：教育部 四、主辦單位：國立臺灣體育學院 五、承辦單位：國立臺灣體育學院體育舞蹈學系碩士班 六、協辦單位：國立台灣交響樂團中興堂 七、演出時間／地點： 演 出 時 間 ： 2010 年 06 月 15 日. 星期二. 演出地點：國立台灣交響樂團中興堂. 50. 7： 30 PM.
(63) 貳、演出動機／形式 舞蹈學習不僅重於技巧，舞者本身對於肢體的認知及身 體表達之純熟度亦為重要，對表演者而言，學習舞蹈則需不 斷自我成長與自省，過程需要的是一種方法亦或一種形式； 舉辦展演之目的除檢視多年來習舞之身體能力外，並挑戰自 我與超越，唯有透過舞蹈呈現與參與過程，方能瞭解自己潛 在可能性及優缺點，了解自己的不足與人生方向，並透過舞 作的方式來呈現、探究三人對自己本身內在的矛盾認知，因 此透過舞蹈多元素的結合，激盪出全新的感官刺激，與新的 思維，帶給觀眾不一樣的視覺饗宴與省思。. 演出經驗豐富的表演者－國立臺灣體育學院舞蹈系碩 士班表演組研究生－壽于禎、楊文齡、張義欽來說，舞蹈學 習不斷秉持專業的態度及多元的視野進行訓練與自我檢視， 一路走來接受著嚴謹、專業訓練，不只在身體語彙得到多元 訓練，學術經歷更豐沛充實；現今舞蹈似乎漸漸無法滿足觀 眾的需求，舞蹈開始走向多元化的結合，而所結合的東西不 只是多媒體而已，身體表現的其他藝術也是結合的一項重 點，因此此次演出結合了多樣化的元素，也期望這次的演出 能與各類藝術相互結合，以達到不同表演形式風格及多樣貌 的呈現。三人從大學、研究所接受國內最完整的舞蹈專業教 育，這次展演是這過去的十幾年來寶貴光陰所結出的纍纍果. 51.
(64) 實，此刻該盡情揮灑的汗水及淚水。. 演出內容由三人的獨舞來揭開節目之序幕，主要呈現自 我省思與分享，邀請國內新生代編舞家與資深編舞家攜手合 作，並展現研究生自我獨特編創能力與想法，另外其它舞作 更邀請不同風格編舞家之創作理念與作品來提升身體之可能 性共同譜出不同絢麗火花之風格展現。. 52.
(65) 叁、演出執掌表 校長：蘇文仁 舞蹈系所主任：王玉英 指 導 教 授 /藝 術 總 監 ： 詹 佳 惠 演出人：張義欽、楊文齡、壽于禎 執行製作：蘇祐慧 舞台監督：劉欣怡 文宣公關組：張恩滋 票務組：壽于禎、曾珮瑜 前台組：張恩滋 總務組：壽于禎 演出組：楊文齡、陳欣瑜 器材道具組：張義欽 場地及攝錄影組：曾志浩 音樂控制：陳雅惠 美術設計：謝志沛 燈光設計：關雲翔 服裝設計：程彥菱. 53.
(66) 體育舞蹈學系所主任簡介 王 玉 英 教授 學歷： 菲律賓馬尼拉大學藝術教育研究所博士 菲律賓馬尼拉大學藝術教育研究所碩士 臺灣省立體育專科學校畢業. 經歷：. 2008～. 國立臺灣體育學院副校長. 2007～. 國 立 臺 灣 體 育 大 學 (臺 中 )體 育 舞 蹈 學 系 系 所 主 任. 2004-2006. 國立臺灣體育學院學務長. 1999-2005. 臺灣體院舞團年度巡迴公演藝術總監. 2000-2006. 國立臺灣體育學院舞蹈系系所主任. 2005. 中華歌舞學會理事. 2004. 大專運動會開閉幕典禮表演策劃執行. 2003. 參加美國大學舞蹈節執行製作. 2000. 國立臺灣體院體育研究所舞蹈教育組－學術研究 之舞蹈製作展演指導教授兼藝術總監. 1997-1999. 中華民國青年友好訪問團總編導. 1981. 全國大專院校啦啦隊比賽優等第一名及最佳指導 老師獎. 54.
數據
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