帕德烈夫斯基《原主題波蘭幻想曲》之研究

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系解說音樂會報告. 帕德烈夫斯基《原主題波蘭幻想曲》之研究. 研究生：任祐慧撰指導教授：李美文教授中華民國九十七年七月.

(2) 摘要《原主題波蘭幻想曲》為波蘭作曲家帕德列夫斯基所創作的兩首鋼琴協奏曲其中一首，此作品利用幻想曲多段落的方式以及波蘭民族舞曲獨特的節奏、旋律特性所創作，結合了波蘭民族舞曲的特色、幻想曲的風格以及單樂章協奏曲的形式。本文的第一章將詳細介紹帕德列夫斯基的生平，以了解其鋼琴演奏與政治生涯、重要作品的創作以及學習音樂的過程。第二章主要討論幻想曲的發展與特色，以及促成單樂章協奏曲發展之主要音樂家與作品特色。除此之外，波蘭民族舞曲的風格與特色也將在此章中做討論。最後在第三章中，則探討《原主題波蘭幻想曲》的創作背景，研究此作品的創作手法，並討論幻想曲、單樂章協奏曲與波蘭民族舞曲在此作品中的應用與影響。. i.

(3) Abstract Polish Fantasy on Original Theme is one of the two piano concertos composed by the Polish composer─Ignacy Jan Paderewski. Affected by the sectional manner of the fantasy, unique rhythm and the melody of Polish dance music, Polish Fantasy on Original Theme presented the feature of Polish dance music, the style of the fantasy and the form of single movement concerto. This research includes three chapters. In order to comprehend Paderewski’s compositions, his music study, the career as a pianist, and as a statesman; the first chapter will investigate the life of Paderewski. The second chapter presents the development and the characteristic of fantasy, the advance of single movement concerto, the style and the feature of Polish dance music. The background of Polish Fantasy on Original Theme should be examined in detail in the last chapter. In the meanwhile the composition manner, the influences of the fantasy, single movement concerto and Polish dance music will also be discussed in the content.. ii.

(4) 目次. 前言…………………………………………………………………………………1. 第一章. 帕德烈夫斯基的生平與音樂學習歷程………………………………..3. 第二章. 歷史背景探討. 第一節幻想曲的發展………………………………………………………11 第二節單樂章鋼琴協奏曲的發展………………………………………...17 第三節波蘭民族舞曲的特色……………………………………………...20. 第三章《原主題波蘭幻想曲》的創作背景及樂曲風格與分析第一節創作背景…………………………………………………………...30 第二節樂曲風格與分析…………………………………………………...33. 結論………………………………………………………………………………..56. 參考書目…………………………………………………………………………..58. 附錄帕德烈夫斯基作品年表………………………………………………….....60. iii.

(5) 前言波蘭作曲家帕德烈夫斯基（Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941）除了作曲家的身份，也是二十世紀初風靡歐美各地的鋼琴演奏家，值得一題的是他曾經擔任波蘭的總理，擁有特別的多重身份。帕德烈夫斯基從音樂跨足政治，和他成長於不斷被它國侵佔的波蘭有極大的關連。十九世紀時，波蘭疆土隸屬俄國，在俄國發生十月革命之後，波蘭便於一九一八年趁勢獨立，成立了波蘭第二共和國，帕德烈夫斯基就是在一九一九年成為波蘭第二共和政府的總理兼外交部長。 1 長年的領土之爭與波蘭位居歐洲的中心地理位置有關，重要的地理位置以及平坦無屏障的地形導致了連年的戰火紛爭，讓幾個世紀以來波蘭的版圖一再更改。 2 紛亂的歷史並沒有讓波蘭的傳統文化失去傳承，為了不失去波蘭原有的傳統文化，波蘭人更努力地在動亂中保存他們的風俗習慣，不論是在語言、音樂、民族舞蹈或服裝上，所以帕德烈夫斯基能夠在動亂中受到傳統波蘭文化的薰陶，他的作品也因此存在強烈的波蘭民族風格。本文所探討的曲目《原主題波蘭幻想曲》（Polish Fantasy on Original Theme, Op.19），為帕德烈夫斯基所創作的兩首鋼琴協奏曲之一。帕德烈夫斯基於一八八八年所作的《A 小調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in A Minor, Op. 17）與《原主題波蘭幻想曲》相比，是以傳統的協奏曲形式所創作，而《原主題波蘭幻想曲》雖名為「幻想曲」，但實際上是一首為鋼琴與管弦樂團所創作的協奏曲，結合了波蘭民族舞曲的特色、幻想曲的風格以及單樂章協奏曲的形式。欲研究此作品的主要動機之一，便是為探討上述各曲種的特點如何在《原主題波蘭幻想曲》中結合與應用。此外，帕德烈夫斯基在十九世紀末、二十世紀初時，是位世界知名的作曲家及演奏家，不亞於蕭邦（ Frederic Chopin, 1810-1849）等波蘭作曲家的地位，有鑑於現今探討帕德烈夫斯基的文章並不多，對於他所創作的作品也相當陌生，因此期望藉由本解說音樂會 1. Ada Dziewanowska, Polish Folk Dances and Songs: A Step-by-Step Guide (New York: Hippocrene Books, Inc., 1997), 24-25. 2. Ada Dziewanowska, 23. 1.

(6) 報告讓大家對於帕德烈夫斯基與其作品能有更進一步的瞭解。而本解說報告研究的內容，除了前言與結論之外，共分為三個章節。第一章將詳細介紹帕德烈夫斯基的生平，他在波蘭動盪的歷史中成長，但卻又受到完整的波蘭文化所影響，除了波蘭文化的影響外，曾赴德國學習作曲的帕德烈夫斯基，作曲技巧傳承自傳統德奧的系統。因此，在第一章中，將介紹帕德烈夫斯基的生平，以瞭解其鋼琴演奏與政治生涯、重要作品的創作以及學習音樂的過程。第二章主要探討幻想曲的發展與十八、十九世紀幻想曲的特點，以及促成單樂章協奏曲發展之主要音樂家與作品特色。除此之外，波蘭民族舞曲的風格與特色也將在此章中作討論，並利用蕭邦的作品為主要範例，說明比較傳統的波蘭民族舞曲與後來的作曲家所創作的作品之相似處。最後第三章中，將探討《原主題波蘭幻想曲》的創作背景，研究此作品在節奏、音程、和聲、樂曲結構和主題上的創作手法，並討論幻想曲、單樂章協奏曲與波蘭民族舞曲在此作品中的應用與影響。. 2.

(7) 第一章帕德烈夫斯基的生平與音樂學習歷程一八六０年十一月六號，帕德烈夫斯基於俄羅斯西南方保多利亞省（Podolia） 3的小村莊科里洛夫卡（Kurylówka）出生，他的父親是地產經紀人，母親在他出生後沒多久便生病過世。帕德烈夫斯基剛學會走路不久，便被家中的一台舊鋼琴所吸引，他總是用一隻手指頭試圖彈奏出好聽的旋律，因此他的父親找來當地唯一會音樂的小提琴老師權充鋼琴老師，從此帕德烈夫斯基與大他兩歲的姊姊便開始了不正規的鋼琴課程。對於這段小時後習琴的印象，帕德烈夫斯基說到：「我喜歡即興勝過於練習，我不知道如何練習…… 。我的第一個老師—魯諾夫斯基，不知道任何有關鋼琴的技巧……第二個老師—索文斯基，對於鋼琴技巧也不熟悉，所以他無法教我任何東西……。」4 對於學習的結果，他認為：「……我在鋼琴上沒有任何進步，沒有習得任何基本的鋼琴技巧，這是一個悲劇，……沒有任何指法的知識─不懂正確的手的位置，但很幸運我有所謂與生俱來的技巧，我能輕鬆的克服某些困難的技巧，當然不是很完美……。」 5 雖然缺乏良好的師承，也沒有機會學習任何基本技巧，帕德烈夫斯基仍然彈奏得相當不錯，除此之外，大家還對他的即興能力感到著迷。一直到進入華沙音樂院之前，由於帕德烈夫斯基的鋼琴老師皆非專業的鋼琴老師，因此錯過建立基本技巧訓練的時間，也為他日後的演奏事業種下為人詬病的技巧問題，許多評論家便經常針對帕德烈夫斯基錄音中過多的錯音而批評他技巧不佳。一八七二年，帕德烈夫斯基與他的姊姊，在當地的一場慈善音樂會中受邀演出，得到聽眾的喜愛。在這之後，帕德烈夫斯基又演出了兩、三場的獨 3. 波蘭第一共和國的一省。. 4. “I preferred always to improvise rather than practice. I did not know how to practice. My first teacher, the violin player Runowski, knew nothing about the technique of the piano…Sowinski, who succeeded him, was not very well acquainted either with piano technique, so he could not teach me anything…. ” Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, The Paderewski Memoirs （New York: Charles Scribner’s Sons, 1939）, 15. 5. “…my piano progress was absolutely nil. I did not get even the first rudiments of piano technique. It was a tragedy…. I had absolutely no knowledge of fingering ─ the correct position of the hands. But, fortunately, I had that so-called inborn technique. I could play anything ─ not perfectly, of course, but I could overcome certain technical difficulties with comparative ease,….” Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 18-19. 3.

(8) 奏會，並且接受當地富有仕紳的贊助，得以前往家鄉附近最大的城市基輔參觀劇院、欣賞音樂會與歌劇，這是他十二年來第一次接觸到管絃樂與真正的音樂家。同年，帕德烈夫斯基的父親希望他能夠在音樂上發展他的天賦，決定將他送往華沙接受正式的音樂教育。雖然之前的兩位鋼琴老師，沒有教導帕德烈夫斯基任何技巧與練習的方法，但他還是憑藉著過人的天份，得到華沙音樂院的入學許可。當時華沙最有名的鋼琴製造商是肯多普夫家族（Kerntopfs），在音樂院就讀時，帕德烈夫斯基就是寄住在肯多普夫家，並且為此家族最大的兒子愛德華（Edward Kenptopf）所賞識，常常帶著他欣賞知名演奏家的音樂會，開拓帕德烈夫斯基的音樂視野。在音樂院就讀之後，帕德烈夫斯基熱切地希望能夠學習彈琴的基本技巧及練習的方法，由音樂院安排的第一位鋼琴老師聽過他的彈奏後，強烈批評他沒有任何彈鋼琴的天分與技巧，因此在帕德烈夫斯基自己的要求下換了第二位鋼琴老師，這位老師接受他成為自己的學生，且稱讚他相當的有天分。帕德烈夫斯基希望一切從最基本的手指練習開始學起，但是這位老師卻認為，以帕德烈夫斯基過人的天分，就算沒有非常好的技巧，也能夠演奏的相當好，所以他依然沒有學習到有關彈奏技巧與練習的方法。除了鋼琴之外，帕德烈夫斯基在音樂院同時也學習和聲學與音樂理論，音樂院的理論老師發現帕德烈夫斯基在作曲方面的極佳天賦，積極的勸說他往作曲及長號方面發展 6。一八七五年，因為準備自己的考試，嚴重缺席合奏課而被音樂院退學的帕德烈夫斯基，與音樂院的兩位朋友展開兩次不成功的下鄉巡迴演出。這兩次的旅程讓他嘗盡貧窮、疾病及飢餓的痛苦，後來靠著他父親的接濟，才能夠安全的回到華沙。旅程結束之後，帕德烈夫斯基被音樂院重新接受，並且只花了六個月的時間便完成剩下兩年的課業。一八七八年，帕德烈夫斯基從華沙音樂院畢業，在音樂院獲得教授鋼琴的職位，他曾經在一場紐約的宴會上以幽默的語氣提到當時音樂院的薪水： 6. 帕德烈夫斯基在華沙音樂院就讀的期間，除了鋼琴以外，也同時練習了其它樂器，包括：長笛、雙簧管、單簧管、低音管、小號及長號，其中尤以長號最受到老師的賞識，並且認為他在長號的演奏上有非常高的天分。 4.

(9) 「……一個小時的學費是相當可觀的二十三分錢。」7，由此可見當時他在音樂院所領的薪水並不多。一八八０年，他與一位音樂院的同學安東妮娜‧庫薩克（Antonina Korsak）結婚，這時候他的一些作品已經在華沙獲得出版，第一首出版的作品是一八七九年由巴納斯基（Banarski）所出版的《F 大調即興曲》（Impromptu in F Major）。 8 隔年，安東妮娜在生下他們殘障的兒子幾天後便過世了，過世前，安東妮娜要求帕德烈夫斯基用她所留下的嫁妝繼續學習音樂，不幸的是，這些錢後來被托管人偷走，幾年後帕德烈夫斯基回想這段辛苦賺錢的日子曾寫道：我在音樂院是一位老師，並且必須非常努力的工作，從早到晚不停的教學，這一點也不有趣，事實上這是苦力。我自問為何要從事這麼辛苦的職業，我決心要成為一位演奏家，所以應該努力幾年以後才能擁有較自在的生活，專心致力於我所喜愛的作品。 9 一八八一年，帕德烈夫斯基將兒子交給安東妮娜的母親照顧，隨即前往柏林，跟隨當時柏林知名的作曲老師菲德烈‧基爾（Friedrich Kiel, 1821-1885）學習。菲德烈‧基爾非常喜歡帕德烈夫斯基，認為他是最有天分的學生之一，除了作曲，菲德烈‧基爾在聽過帕德烈夫斯基的演奏後，也鼓勵他不要放棄鋼琴的練習，因為他在鋼琴上有了不起的天分。帕德烈夫斯基在柏林結識了當時已經相當出名的波蘭作曲家 ─ 莫茲可夫斯基（ Moritz Moszkowski, 1854-1925），他將帕德烈夫斯基介紹給柏林的音樂出版商─雨果‧波克（Hugo Bock）10，因為波克的關係，帕德烈夫斯基得以認識許多當時著名的音樂家，例如：小提琴家姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907）、理查‧史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）、薩拉薩泰（Pablo de Sarasate, 1844-1908）、安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）等等，其中，與安東‧魯賓斯坦的會面 7. “…at the handsome rate of twenty-three cents an hour.” Charles Phillips, The Story of a Modern Immortal （New York: Da Capo Press, 1978）, 84. 8. Paderewski:. Charles Phillips, 86.. 9. “I was a teacher at the Conservatory and I had to work awfully hard. I gave lessons from morning till night. It was not interesting. In fact it was slavery. I asked myself why I followed such an arduous profession, and I decided to become a performer since in that way I should work hard a few years and afterwards have a life of ease, to devote myself to composition as I pleased.” Charles Phillips, 94. 10. 帕德烈夫斯基後來大部分的作品都是由這家出版商所出版。 5.

(10) 更讓他確定要成為演奏家的決心。安東‧魯賓斯坦聽過帕德烈夫斯基的彈奏後，稱讚他：「你有充滿光明的未來，……應該要寫更多的鋼琴曲，……你有與生俱來的技巧，我很確定你會擁有卓越的鋼琴家生涯。」 11 一八八二年底，由於經濟因素，帕德烈夫斯基被迫回到華沙教學，同時也為當地的報紙寫樂評。一年多後，他再度前往柏林與亨利‧爾本（Heinrich Urban, 1837-1901） 12學習管弦樂法，幾個月後，帕德烈夫斯基認為自己在作曲上的學習已經完成，便結束與亨利‧爾本的學習，回到波蘭。在波蘭的度假盛地塔特拉山（Tatra Mountains）與波蘭的知名女演員─赫蓮那‧莫耶斯卡（Helena Modjeska, 1840-1909） 13相識。赫蓮那‧莫耶斯卡對帕德烈夫斯基的才能非常賞識，決定要利用她的影響力幫助帕德烈夫斯基獲得矚目。帕德烈夫斯基當時一心嚮往維也納，想跟隨當時著名鋼琴教師提多‧雷謝帝斯基（Theodore Leschetizky, 1830-1915）14學習，拓展曲目。為了籌措前往維也納的經費，赫蓮那‧莫耶斯卡利用她的影響力為帕德烈夫斯基舉辦了一場相當成功的音樂會，一八八四年，帕德烈夫斯基便用這筆音樂會籌得的經費赴維也納與雷謝帝斯基習琴。 15 一八八四年，帕德烈夫斯基到維也納，成為著名鋼琴教師雷謝帝斯基的學生，雷謝帝斯基稱讚他擁有許多的特質，例如：「自然的技巧」和「最重要的特質─音色」 16 ，但是也指出他的手指缺乏訓練，於是，二十四歲的帕德烈夫斯基從最基本的手指練習和徹爾尼練習曲（Czerny studies）開始學起，不出幾個月，帕德烈夫斯基在鋼琴上已有長足的進步，他後來表示雖然和雷謝帝斯基習琴的時間不長，但卻勝過之前所有鋼琴課的收穫。 11. “You have a brilliant future,…You should compose more…more for the piano....You have a inborn technique and you could have, I am sure, a splendid pianistic career.” Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 64. 12. 菲德烈‧基爾的學生。. 13. 以莎士比亞劇出名的女演員，在當時擁有很高的聲譽。. 14. 當時在全世界享有盛名的鋼琴教師，是徹爾尼的嫡傳弟子，培育出許多優秀的鋼琴. 15. Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 74-. 家。. 16. “natural technique” and “the principal quality─tone.” Adam Zamoyski, （New York: Adam Zamoyski Ltd., 1982）, 33. 6. Paderewski.

(11) 一八八八年，帕德烈夫斯基在巴黎舉行首場正式的獨奏會，大獲好評。隔年，在雷謝帝斯基的支持下，他在維也納舉行了另外一場獨奏會。有關於音樂會的結果，帕德烈夫斯基提到：「……這是極大的成功，是我在維也納的第一場獨奏會……音樂會吸引了相當多的人潮……維也納的樂評對我相當狂熱，……我作為鋼琴家的生涯正式開始了。」17 帕德烈夫斯基隨即在歐洲各大都市展開他的巡迴演奏，他熱情且富戲劇性的演奏風格在當時相當受到聽眾的喜愛，是繼李斯特和帕格尼尼之後，最受聽眾歡迎的演奏家。除了演奏之外，帕德烈夫斯基在歐洲巡迴演奏之餘，也創作了許多優秀的作品，例如他最著名的《小步舞曲》（Menuet）及《A 小調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in A minor, Op. 17）…等。除了歐洲各大城市的演出之外，一八九一年十一月，帕德烈夫斯基由史坦威公司贊助，前往美國做第一次的巡迴演出。第一場在卡內基音樂廳的演出結束，便受到紐約樂評的讚賞，當時著名的樂評家詹姆士‧胡乃克（James Huneker）在〈音樂快報〉（Music Courier）寫道：「……作為作曲家及演奏家這兩種雙重身份，帕德烈夫斯基先生獲得的成功是他所應得的……。」18 帕德烈夫斯基在一百三十天中舉辦了一百零七場的演奏會，創下當時音樂家史無前例的名利雙收，並曾在一個星期中演奏六首協奏曲，甚至經常在一場音樂會中安排兩首協奏曲的演出（圖 1）。如此沉重的曲目和缺乏休息，再加上不適應史坦威鋼琴沉重的琴鍵，讓他的無名指在巡迴快結束時受到嚴重的傷害，經過各種治療仍然難以完全復原，他不只一次提到：「史坦威鋼琴……有個特點對演奏家來說相當危險，就是當時琴鍵的反應是很遲鈍且沉重的。」19. 17. “…that was an immense, an immediate success. It was my first recital in Vienna…That concert attracted a very large audience…The critics of Vienna received me with great enthusiasm…My career as a pianist was then launched.” Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 119. 18. “…In the dual role of a composer and virtuoso, Mr. Paderewski won a triumph that was genuine and nobly deserved….” Adam Zamoyski, 66. 19. “Steinway pianos, …had a certain peculiarity which was rather dangerous for concert players. Their action at that time was extremely heavy and fatiguing.” Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 219-20. 7.

(12) 【圖 1】紐約首場音樂會節目單。 20 一八九二年十一月，帕德烈夫斯基再度踏入美國展開第二次巡迴演出。由於第一次巡演時為史坦威公司帶來巨大的廣告效益，這次史坦威公司為帕德烈夫斯基準備了隨行的鋼琴、調音師、秘書、僕人、廚師等等，更為他包下專屬的交通工具。雖然與第一次巡迴演出相比，第二次巡迴演出的音樂會 20. Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 195. 8.

(13) 減少許多，但是第一次巡迴就受傷的無名指卻帶給他極大的痛苦，他甚至提到當時的演奏會對他來說是一種折磨：「我只用四隻手指彈奏……我只彈了幾首較為熟悉的曲子，一些舒伯特和蕭邦，儘管如此，疼痛仍然是一種折磨……。」21 儘管如此，此次演出讓帕德烈夫斯基獲得聽眾的瘋狂熱愛，音樂會結束後總有大批聽眾等著與他握手，演出酬勞也由每場三百元美金躍升到每首曲子一千元美金以上，他知道自己已經邁向了偉大的演奏家之路。一八九三年，結束美國的巡迴演出後，帕德烈夫斯基在法國諾曼第（Normandy）與家人度假，並且只用了五個星期的時間便完成標題為《原主題波蘭幻想曲》的鋼琴協奏曲，同時也開始創作歌劇《曼魯》（Manru） 22。一九０一年，波蘭語歌劇《曼魯》，在德勒斯登做世界首演，一九０二年在紐約大都會歌劇院舉行美國首演，至今仍是唯一在紐約大都會歌劇院上演過由波蘭作曲家所寫的波蘭歌劇。 23 一九０三年，是帕德烈夫斯基創作生涯中最重要的一年，他決定暫停所有的演出，專心致力於創作，他曾說：「……一九０三年是我作為一位作曲家最重要的一年。……在生活中只有一件事是真正且能持續得到滿足的，這就是─創作。……」 24 他作了《降 E 小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in E-flat minor, Op. 21）、《原主題變奏與賦格》（Variations and Fugue on an Original Theme, Op. 23）、十二首法國歌曲以及交響曲的草稿。其中，他認為《降 E 小調鋼琴奏鳴曲》及《原主題變奏與賦格》是他：「最重要且最好的作品。」 25. 在這之後，可能由於忙碌的演出或是致力於政治的發展，他再也沒有如此. 熱衷於創作。一九一三年開始即與第二任妻子定居美國的帕德烈夫斯基，一直都相當關心波蘭的政治情勢，第一次世界大戰期間他正式涉入海外波蘭人復國運 21. “I played with those four fingers…..I was playing only a few solos which were very familiar to me, some Schubert and a little Chopin. But even so, the pain was a torture….” Adam Zamoyski, 75. 22 23. 劇本是有關一位年輕的吉普賽人，與波蘭女子的愛情故事。 . Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 267-308.. 24. Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 327.. 25. Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 326. 9.

(14) 動，透過公開演講傳達政治理念，將音樂會收入投入波蘭的政治運動。一九一九年，帕德烈夫斯基成為波蘭第二共和政府首位總理及外交部長，並代表波蘭出席凡爾賽會議（Treaty of Versailles） 26，簽署合約，但由於波蘭國家內部的衝突，他只得在同年年底辭職。儘管如此，帕德烈夫斯基對於政治始終關心，一九三九年德國侵略波蘭，他以七十九歲高齡擔任倫敦的波蘭流亡政府議會議長，在各地演講，但身體卻一日不如一日，一九四一年，在一場演講中受到風寒，轉為肺炎，六月二十九日於紐約逝世，直到辭世前，帕德烈夫斯基仍心念波蘭的獨立與自由。由於帕德烈夫斯基生前曾表明要等波蘭獨立自由後再回到故鄉，當時的美國總統羅斯福先生便先將其骨灰安葬在美國阿靈頓公墓（Arlington National Cemetery）27，直到一九九二年才歸葬華沙。. 26. 凡爾賽合約是第一次世界大戰後，戰勝國對戰敗國的和約。戰勝國和戰敗國於一九一八年十一月十一日宣佈停火，經過巴黎和會長達六個月的談判後，於一九一九年六月二十八日在巴黎的凡爾賽宮簽署條約，表示第一次世界大戰正式結束，得到國際聯盟的承認後，於一九二 O 年一月二十日正式生效，主要目的是懲罰及削弱德國。 27. 美國最大和最著名的國家軍人公墓。 10.

(15) 第二章歷史背景探討第一節. 幻想曲的發展. 幻想曲一詞源於中世紀晚期的希臘文「幻想」（Phantasia），主要的意義為想像、想像力之下的產物或是隨想。幻想曲最早被作為標題來使用，是在一五二０年德國鍵盤音樂的手抄本。十六世紀時，幻想曲與古幻想曲（Ricercar）28的樂曲型態沒有明顯的區別，都是類似即興的風格。十六世紀末之後，仿作式（Parody） 29 的幻想曲盛行，將原有的複音音樂作品加以修飾或填入其它音樂素材，改編成段落式的鍵盤器樂曲。到了十七世紀中，由於其它鍵盤樂曲型態逐漸盛行，例如：觸技曲（Toccata）、前奏曲（Prelude）和賦格（Fugue）等，造成幻想曲的重要性衰退。 30 雖然十八世紀時，幻想曲的作品數量遞減，但仍出現相當具代表性的作品，以下將針對十八世紀與十九世紀幻想曲的作品與特色作詳細的探討。. 十八世紀的幻想曲十八世紀初的幻想曲，依然傳承自文藝復興與十七世紀以來幻想曲原有的特質：自由的節奏與速度、即興風格、炫技的表現方式及大膽的和聲與轉調，當時的幻想曲大多是為鍵盤樂器而作，且以德國為主，巴哈（J. S. Bach, 1685-1750）、艾曼紐‧巴哈（Carl Philip Emanuel Bach, 1714-1788）與莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）所創作的幻想曲，為十八世紀鍵盤幻想曲的代表作品。 31 十八世紀前半，以對位手法創作的模仿式幻想曲逐漸消失，取而代之的. 28. 十六和十七世紀時，一種用模仿對位創作的器樂作品，以幾個聲部輪流展現曲調。. 29. 借用一首作品的某些聲部，以寫作新的、加以裝飾過的音樂。. 30. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2001）, S.V. “Fantasia,” by E. Eugene Helm. 31. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2001）, S.V. “Fantasia,” by E. Eugene Helm. 11.

(16) 是多變的自由幻想曲（Free Fantasia），自由幻想曲大約在一七五０年左右形成，強調不受限制、具有自由想像力的幻想風格（Stylus phantasticus）32，與賦格的分離也是此時期幻想曲發展的主要特色。 33 巴哈寫了十五首幻想曲，主要是為古鋼琴（ Clavichord ）和大鍵琴（Harpsichord）而作，他的幻想曲皆是對位的模仿手法，加入相當多的音階與琶音，並經常使用轉調，儘管如此，仍然有嚴謹的曲式架構。《D 小調半音階幻想曲與賦格》（Chromatische Fatasie und Fugue, BWV. 903）為其最重要的作品之一，約在一七二０年左右完成，幻想曲即興式的風格已相當明顯，包括使用半音的動機貫穿整曲、即興式的觸技風格以及大量的音階與琶音音型，利用複雜且自由的節奏、休止符及彈性速度來表現宣敘樂段（recitative），而快速音群的交錯出現，模糊了小節與小節間所呈現的規律性，在聽覺上製造出無小節線的效果，這些也是巴哈的兒子—艾曼紐‧巴哈所創作的自由幻想曲中常見的特色。巴哈的《D 小調半音階幻想曲與賦格》與艾曼紐‧巴哈的自由幻想曲最大差別在於，半音階幻想曲還帶有十八世紀中之前奏曲的角色，幻想曲後連接賦格的樂章，34 但是艾曼紐‧巴哈則表示自己的自由幻想曲並沒有前奏曲的功能，而是單一的創作：在某些場合，伴奏者必須在樂曲開始前即興，這種即興的演出被視為前奏曲，為了讓聽眾為接著的作品內容所作的準備，這種即興的前奏曲比起幻想曲有較多的限制……但是在幻想曲中，演奏者是完全自由的，沒有任何的限制。 35 艾曼紐‧巴哈共有十七首幻想曲，一首管風琴幻想曲，大多是為教學而 32. 幻想風格是指自由、不講究比例、無目的的藝術形式。. 33. Yun Jun Choi, “The Use of the Polish Folk Music Elements and the Fantasy Elements in the Polish Fantasy on Original Themes in G-Sharp Minor for Piano and Orchestra Opus 19 by Ignacy Jan Paderewski” （DMA diss., University of North Texas, 2007）, 29-30. 34. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2001）, S.V. “Fantasia,” by E. Eugene Helm. 35. “There are occasions when an accompanist must extemporize before the beginning of a piece. Because such an improvisation is to be regarded as a prelude which prepares the listener for the content of the piece that follows, it is more restricted than fantasia…But in the fantasia the performer is completely free, there being no attendant restrictions.” Carl Philipp Emanuel Bach, Essay one the True Art of Playing Keyboard Instruments, trans. and ed. William Mitchell. （New York: W. W. Norton, 1949）, 431. 12.

(17) 作，在其所著《彈奏大鍵琴的正確藝術》（Versuch über diewahre Art das Clavier zu spielen）一書中的「即興」這個章節中，提到：「幻想曲較自由且沒有小節線，比起其它的作品，要經過更多調性，節奏也是即興不受任何拘束的。」 36. 艾曼紐‧巴哈指出自由的和聲設計與節奏為幻想曲最主要的手法，除此之. 外，宣敘調也是他自由幻想曲中重要的素材，利用宣敘調來抒發個人情感。一七五三年所創作的《C 小調幻想曲》（Fantasia in C Minor）為艾曼紐‧巴哈自由幻想曲的代表作品，《C 小調幻想曲》依速度的標示來分段，沒有明確的拍子與小節線、強弱變化大，全曲充滿不穩定的調性、和聲、節奏與炫技式的快速音群。莫札特的幻想曲主要為鋼琴而作，沒有固定的曲式，可說是即興創作而來。他在一七八二年所作的《D 小調幻想曲》（Fantasia in D Minor, K397），被認為受到艾曼紐‧巴哈自由幻想曲的影響，具有無小節線、在主要樂段之間穿插裝飾奏風格的即興片段。另外一首莫札特於一七八五年所作的《C 小調幻想曲》（Fantasia in C Minor, K475），被當作《C 小調奏鳴曲》（Sonata in C Minor, K457）的序奏，這首幻想曲可以分為六段，除了最後一段回到第一段的主題之外，其餘段落的調性、速度與使用素材皆不同。 37. 十九世紀的幻想曲自由幻想曲在艾曼紐‧巴哈去世後迅速衰落，十八世紀後期到十九世紀，是浪漫主義盛行的時期，強調個人情感的抒發、富有想像力及熱愛自由的特性，與幻想曲的基本特質不謀而合，作曲家藉由幻想曲的創作，來表達個人的風格。十九世紀的作曲家嘗試將各曲種間的界線打破，融入幻想曲的精神，因此幻想曲的創作風格與其他曲種開始結合運用。例如貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）在一八 O 一年創作的《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一與 36. “A fantasia is said to be free when it is unmeasured and moves through more keys than is customary in other pieces, which are composed or improvised in meters” Carl Philipp Emanuel Bach, 430. 37. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2001）, S.V. “Fantasia,” by E. Eugene Helm. 13.

(18) 之二》（ Piano Sonata, Op.27/1&2），兩首均附有「幻想曲風格的奏鳴曲」（ Sonata quasi una fantasia）的標題。《鋼琴奏鳴曲作品二十七之二》以慢板樂章取代傳統奏鳴曲中的快板樂章展開全曲，除了幻想曲樂段式的結構與即興的風格之外，並利用動機來呈現樂章間統整的效果，雖然名為奏鳴曲，但是在音樂內涵上卻更貼近幻想曲的特質，成功地結合奏鳴曲式與幻想曲風格。這兩首鋼琴奏鳴曲樂章之間「不間斷演奏」（attaca）的連續樂章設計，用來延伸樂章的長度，成為後來浪漫時期作曲家模仿的典範。由於幻想曲不論是在主題素材方面或者是樂曲型式上，都給予作曲家更多自由的創作空間，因此和奏鳴曲相較之下，幻想曲便成為十九世紀作曲家創作時更常使用的作品形式之一。最直接受到貝多芬影響的就是舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828），舒伯特於一八二二年完成的《流浪者幻想曲》（Wanderer Fantasie），以鋼琴奏鳴曲為基本架構，將奏鳴曲的四個樂章以過渡樂段連結，構成單一樂章形式的作品。《流浪者幻想曲》取材自舒伯特自己的藝術歌曲〈流浪者〉（Wanderer）中的旋律（譜例 1），以此旋律作為主題，再加上鋼琴伴奏的節奏音型─長-短-短-長作為動機（譜例 1），貫穿全曲，延續樂曲的統一性，這種連章曲式（cyclical form） 38 的創作手法讓浪漫時期的作曲家留下深刻的印象，開啟了幻想曲的寫作範例，在十九世紀幻想曲的發展上占有重要的地位。【譜例 1】舒伯特，藝術歌曲《流浪者》，第 1-4 小節。. 38. 連章形式是指多樂章的作品中，將一個或多個主題素材於不同樂章中使用，使整首樂曲達到統一的效果。 14.

(19) 另一位十九世紀重要的作曲家舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的《C 大調幻想曲》（Fantasie in C Major, Op.17），是繼舒伯特《流浪者幻想曲》之後最重要的奏鳴曲式幻想曲。《C 大調幻想曲》最初是以奏鳴曲為創作的架構，但是在樂章中添加許多插入樂段，模糊曲式的基本結構，且三個樂章並非以正規樂章順序來排列，而是快板—進行曲—慢板的順序，各有不同的風格，所以最後以「幻想曲」的名稱出版，不只傳承貝多芬打破幻想曲與奏鳴曲界線的作法，更受舒伯特的影響，以連章的創作手法為基礎，擴大樂曲型態、改變樂章的基本架構，更加符合幻想曲不拘泥於固定形式的自由特質。李斯特的《閱讀但丁之後─似奏鳴曲之幻想曲》（Après une lecture du Dante─ Fantasia quasi Sonata），實踐了貝多芬「幻想曲風格的奏鳴曲」連續樂章的概念，在和聲、形式、風格、主題的運用上更加強調幻想曲的自由特質，在當時奏鳴曲式幻想曲風行的時代，李斯特《但丁幻想曲》單樂章的設計，顯得相當獨特，並應用許多艱難的演奏技巧，在此作品中將鋼琴的表現能力發展至極限。蕭邦的《F 小調幻想曲》（Fantasie in F Minor, Op. 49）為單樂章幻想曲的代表作品，全曲共分為五個部分，沒有任何形式的約束，結合了蕭邦所擅長的敘事曲和波蘭舞曲節奏，充滿幻想的風格。十九世紀後半，民族主義也開始反映在幻想曲的創作上，藉著使用民謠、舞蹈創造出屬於各國家自身的音樂風格，如：俄國、波蘭、西班牙、匈牙利等地，皆有發展民族音樂特點的作曲家。俄國作曲家巴拉基雷夫（ Mily Alekseievich Balakirev, 1830-1910）於一八六九年完成的鋼琴曲《伊斯拉美─ 東方幻想曲》（Islamy─Fantasie Orientale）為此類型的作品。巴拉基雷夫在高加索（Caucasus）旅行時，接觸到當地人所演奏的傳統舞曲「伊斯拉美」，進而將此舞曲運用在《伊斯拉美─東方幻想曲》這首幻想曲中，如：舞曲節奏特性、旋律素材、調式的運用等等。本文所研究的作品《原主題波蘭幻想曲》與《伊斯拉美─東方幻想曲》的創作方式雷同，將波蘭民族舞曲的特色，如：舞曲的重音配置、節奏、旋律特姓等等，反映在幻想曲的形式中。十九世紀的幻想曲，除了以上所描述的型態之外，還風行另外一種形式，類似十六世紀末時的仿作式幻想曲，引用其它作品的題材作為幻想曲的創作素材，最常引用的題材通常來自於歌劇主題，大多利用主題與變奏（theme and 15.

(20) variations）的方式寫作，常帶有一段自由形式的導奏。比才的歌劇《卡門》（Carmen），受到作曲家的偏愛，利用這首歌劇主題創作出多首幻想曲，最著名的為一九二０年由布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）所寫的《卡門幻想曲》（Sonatina super Carmen）。 39. 39. The New Grove Dictionary of Music and Musicians （2001）, S.V. “Fantasia,” by E. Eugene Helm. 16.

(21) 第二節. 單樂章鋼琴協奏曲的發展. 十九世紀之後，作曲家大多是屬於自由作曲家及旅行演奏者的身分，不再只是依附在宮廷之下的音樂家。當時的聽眾對於感官、炫技的表演方式漸感興趣，在這種情形下，作曲家為了滿足聽眾的喜好，嘗試創造新的協奏曲結構，重新定義莫札特所留下來的協奏曲形式。為了創造出更自由的曲式，同時滿足聽眾對於感官的要求，作曲家將管弦樂團的編制擴大、打破奏鳴曲式的既定形式，並在樂曲中加入許多的炫技樂段，突顯出獨奏者的演奏能力，與管弦樂團相抗衡。 40 貝多芬以降，作曲家便逐漸在鋼琴協奏曲中加強獨奏者的重要性，第一樂章通常是由較華麗的獨奏部分加上樂團伴奏所組成，而慢板樂章通常相當短，被當作是終樂章的引導，終樂章大多是炫技式的快速樂章。貝多芬《第五號鋼琴協奏曲》的慢板樂章和最後一個樂章就是利用「不間斷演奏」的連接方式，如同強調慢板樂章是終樂章的引導一般。除了貝多芬之外，當時其他作曲家所創作的鋼琴協奏曲，也影響了後來鋼琴協奏曲的創作方式。41 以下將提出幾位對十九世紀鋼琴協奏曲架構的改變有重大影響的作曲家。胡邁爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837）被認為是十八世紀末與十九世紀初這段過渡時期的代表作曲家之一，他的兩首鋼琴協奏曲，雖然在樂曲架構上仍是傳承莫札特式的雙呈示部（double exposition）設計，但已具有十九世紀鋼琴協奏曲的特質，例如：抒情的主題、經常使用小調、半音的音響效果和炫技式的技巧等。因此，在一八二０年代，胡邁爾所創作的鋼琴協奏曲常被許多音樂家當作學習、演出的範本，並將這些創作特色應用在自己的鋼琴協奏曲中，例如：孟德爾頌、蕭邦、舒曼、李斯特等等。 42 胡邁爾之後，韋伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）於一八二一年完成《F 小調為鋼琴與管弦樂的音樂會曲》（ Konzertstück in F minor for Piano and 40. Michael Thomas Roeder, 1994）, 199.. A History of the Concerto （Portland: Amadeus Press,. 41. Michael Thomas Roeder, 199-200.. 42. Michael Thomas Roeder, 205-08. 17.

(22) Orchestra, Op. 79），這是韋伯所創作的最後一首協奏曲，被認為是浪漫樂派鋼琴協奏曲的先驅。韋伯在這首鋼琴協奏曲中並無使用傳統協奏曲的樂曲架構，而是利用過渡樂段（transition）將四個樂章連接在一起，樂章之間沒有停頓，且是具有描述性的標題音樂，描寫中世紀騎士、騎士之妻與十字軍戰士的故事。43 除此之外，《F 小調為鋼琴與管弦樂的音樂會曲》是一首小調作品，對十九世紀的協奏曲來說，也是相當重要的一個特性。44 孟德爾頌與李斯特都將這首《F 小調為鋼琴與管弦樂的音樂會曲》作為演奏會的固定曲目之一，在鋼琴協奏曲的創作上更是深受此作品影響。舒伯特於一八二二年所完成的《流浪者幻想曲》，是造成一八三 O 年代鋼琴協奏曲架構改變的另一項重要因素。《流浪者幻想曲》為連章曲式的創作手法影響了孟德爾頌、李斯特、舒曼等作曲家，這些作曲家所創作的協奏曲架構，都受到此種創作手法的影響。 45 一八三一年，孟德爾頌完成《G 小調第一號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 1 in G Minor），鋼琴從一開始就自由地呈現主題材料，樂團處於伴奏的角色，最主要的特色在於受舒伯特所影響的連章手法，樂章之間利用過渡樂段來連結，持續演奏不停頓，46 從這首《G 小調第一號鋼琴協奏曲》可看出韋伯與舒伯特的創作方式對孟德爾頌有深刻的影響。在聽過孟德爾頌的第一號鋼琴協奏曲後不久，李斯特便開始著手創作《降 E 大調第一號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 1 in E Flat Major），一八三二年完成鋼琴部份的草稿，直到一八五七年才正式出版。這首鋼琴協奏曲也是連章曲式，分為四個樂章，利用主題變形（thematic transformation）47的方式不斷重現主題素材。《第二號 A 大調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 2 in A. 43. Simon P. Keefe ed., The Cambridge Companion to the Concerto （Cambridge: Cambridge University Press, 2005）, 98-99. 44. Michael Thomas Roeder, 218.. 45. Simon P. Keefe ed., 100.. 46. Simon P. Keefe ed., 101-05.. 47. 樂曲中主題會不斷的改變，插入新的元素或是改變原有的音程或調性。 18.

(23) Major）可說是李斯特發展單樂章作品的最高峰，沒有受到任何曲式架構的限制，帶有多變化的速度、節奏與主題，為全然不同的協奏曲形式。48 李斯特在鋼琴協奏曲上創造了許多新的風格，尤其是轉換調性的方式，利用非傳統的主屬關係，使用遠系調轉調的手法。49 除此之外，由於受到帕格尼尼（Nicolo Paganini, 1782-1804）的影響，他的鋼琴協奏曲充滿了許多炫技的創新鋼琴技巧，例如：半音式的滑奏、高低音域間的大跳、快速重複音等等。 50 有關於單樂章鋼琴協奏曲的發展，韋伯為其之後的音樂家開創了一個新的創作模式，而李斯特則將這些新的創作手法與樂曲結構加上他所特有的炫技鋼琴技巧，進而將單樂章鋼琴協奏曲的發展帶向最高峰，影響了許多後來的作曲家，帕德烈夫斯基便是其中之一。. 48. Abraham Veinus, 1944）, 195-205.. The Concerto （Garden City: Doubleday, Doran and Company, Inc.,. 49. Simon P. Keefe ed., 108-09.. 50. Michael Thomas Roeder, 239-40. 19.

(24) 第三節. 波蘭民族舞曲的特色. 由於波蘭位處歐洲的中心地帶，西面與德國接壤，南部與捷克和斯洛伐克為鄰，烏克蘭和白俄羅斯在東，東北部和立陶宛及俄羅斯接壤，北面瀕臨波羅的海，因而被稱為東歐與西歐之間的橋樑（圖 2）。如此特殊的地理位置，造成波蘭與其它歐洲國家間頻繁的交流，例如：不同國家的皇室聯姻、商業行為的往來與文化上的相互影響等等。51 以波蘭的民族舞蹈來舉例說明，波蘭舞蹈最初的呈現方式是圍成圓圈或成一直線，隨著舞者的歌聲、擊掌聲與跺腳聲而舞動，隨後才加入簡單的弦樂或管樂器為舞蹈伴奏，而與其它國家之間頻繁的交流，造成其它國家的器樂型態傳入了波蘭，為波蘭舞蹈的伴奏，如：打擊樂器、管弦樂器與手風琴等等。這些外來的影響不只改變了波蘭民族舞蹈伴奏的型態，也促使波蘭民族舞蹈原本的呈現方式漸漸改變，成為一男一女互跳的對舞形式，波蘭人民遂逐漸將這些外來的影響內化為他們自有的風格。對於波蘭舞蹈與音樂來說是最主要的自我表現方式為「即興」，當時領舞的舞者經常當場即興演唱一段旋律，然後交由為舞者伴奏的器樂演奏者來演奏這段旋律，這些旋律被保存下來，即為傳統的波蘭民族舞曲。 52. 【圖 2】波蘭的地理位置圖 53 51. Ada Dziewanowska, 25.. 52. Ada Dziewanowska, 25.. 53. Ada Dziewanowska, 22. 20.

(25) 波蘭的民族舞蹈分為地區性（regional）與全國性（national）的兩種，地區性的舞蹈來自波蘭不同的地區，大概可以分為四十幾個區，每個地區各自擁有其獨特的民族舞蹈。54 而全國性的波蘭民族舞蹈主要有五種：波羅奈茲（Polonez）、馬厝爾（Mazur）、庫亞維克（Kujawiak）、奧伯瑞克（Oberek）與克拉克維克（Krakowiak），雖然也是源自波蘭各地，但之所以被稱為全國性，是因為這幾種舞蹈在整個波蘭地區與波蘭皇室都相當流行。55 十八、十九世紀左右，全國性的波蘭民族舞蹈開始散播至歐洲各地的宮廷，後來甚至播展至美國白宮。56 在此同時，蕭邦利用這五種為全國性的民族舞蹈伴奏的舞曲，作為創作的素材，更助長了波蘭的舞曲風行至世界各地。蕭邦之後，這些舞曲也被許多作曲家拿來當作創作的題材，尤其是波羅奈茲、馬厝爾和克拉克維克這三種舞曲，特別地受到歡迎。 57 全國性的五種舞曲，除了克拉克維克舞曲為 2/4 拍之外，其它四種都是 3/4 或 3/8 拍，由此可知，波蘭人最喜愛的舞曲型態，是以三拍子的節奏特性為主。舞曲的旋律方面，都為單音音樂（monophonic），旋律的進行大多周旋於二度或三度之間，少有大跳音程的使用，大跳音程的出現幾乎都是在樂句的開頭或是結尾處。除此之外，並經常利用「彈性速度」（Tempo rubato）來製造樂曲張力，為波蘭的舞曲最重要的特色之一。58 以下將以早期的傳統舞曲以及後來作曲家利用舞曲特性所創作的作品作為範例，來說明比較波蘭五種民族舞曲的特性。. 54. Ada Dziewanowska, 25-28.. 55. Ada Dziewanowska, 29.. 56. 始建於一七九二年，一八００年完工，但當時並不稱白宮，「白宮」是在一九０二年由羅斯福總統正式命名的。 57. Ada Dziewanowska, 25-29.. 58. Yun Jun Choi, 8-11. 21.

(26) 【表 1】五種舞曲的特點整理表。 59. 速度波羅奈茲. 拍號. ♩=100-120. 3/4. ♩=120-186. 2/4. ♪=120-140. 3/4. 節奏. 重音第一拍. 舞曲克拉克維克. 切分音. 舞曲庫亞維克. 第二、四小節的. 舞曲馬厝爾. 第二拍 ♩/♪=160-180. 附點. 不斷改變. 3/8. 舞曲奧伯瑞克. 3/4 或. ♩/♪=180-240. 舞曲. 3/4 或. 第二拍. 3/8. 波羅奈茲舞曲波羅奈茲舞曲為速度略慢的 3/4 拍舞曲（MM. ♩=100-120），每小節的第一拍會加上輕微的重音，並且利用漸慢的方式結束一個樂句，60 有一固定的基本節奏型態（譜例 2）。譜例 3 為蕭邦的《升 F 小調波羅奈茲舞曲》，左手伴奏的部分，即為波羅奈茲舞曲的基本節奏型態。【譜例 2】波羅奈茲舞曲的基本節奏型態. 59. 此章節中的拍節器速度均引用自 Anna Czekanowska, Polish Folk Music: Slavic Heritage, Polish Tradition, Comtemporary Trends (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 195. 60. Ada Dziewanowska, 473-477. 22.

(27) 【譜例 3】蕭邦，《升 F 小調波羅奈茲舞曲》（ Mazurka in F sharp Minor, Op.44），第 9-11 小節。. 克拉克維克舞曲克拉克維克舞曲是五種民族舞曲中唯一的二拍子舞曲，大多使用 2/4 拍的拍號，速度快且不穩定（MM. ♩=120-186）。最主要的特色在於經常使用切分音的節奏，尤其在樂句結束時，通常會使用下列兩種切分節奏（譜例 4）。 61. 【譜例 4】或. 譜例 5 的克拉克維克舞曲，每一樂句結束均為切分音節奏。蕭邦在《音樂會用輪旋曲「克拉克維克」》的輪旋曲樂章，一開始的第一與第二小提琴即為明顯的切分節奏（譜例 6）。帕德烈夫斯基的鋼琴小品《克拉克維克幻想曲》，左手的伴奏音型也是利用切分節奏（譜例 7）。【譜例 5】傳統的克拉克維克舞曲。. 61. Ada Dziewanowska, 621. 23.

(28) 【譜例 6】蕭邦，《音樂會用輪旋曲「克拉克維克」》（ Concert Rondo “Krakowiak”, Op. 14），第 60-67 小節。. 【譜例 7】帕德烈夫斯基，《克拉克維克幻想曲》（Krakowiak Fantastyczny, Op. 14），第 1-6 小節。. 庫亞維克舞曲庫亞維克舞曲是馬厝卡舞曲中最抒情、速度最慢的一種（ MM. ♪=120-140），來自庫亞維地區（Kujawy），常用的拍號為 3/4 拍，樂曲速度的變化相當大。庫亞維克舞曲的架構大多是四小節為一個樂句，樂句的重音通常落在第四小節的第二拍，另外，也有可能在每個樂句第二小節的第二拍加 24.

(29) 上另一個重音（譜例 8、9）。 62 蕭邦的《C 小調馬厝卡舞曲》就是利用庫亞維克舞曲的特性所創作，樂句的重音均落在第二或第四小節的第二拍（譜例 10）。【譜例 8】傳統的庫亞維克舞曲。. 【譜例 9】傳統的庫亞維克舞曲。. 62. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: Pianist and Teacher as Seen by His Pupils, trans. Naomi Shohet with Krysia Osostowicz and Roy Howat (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 145. 25.

(30) 【譜例 10】蕭邦，《C 小調馬厝卡舞曲》（Mazurka in C Minor, Op.30, No.1），第 1-8 小節。. 馬厝爾舞曲馬厝爾舞曲是速度快且生動的舞曲（MM. ♩/♪=160-180），通常為 3/4 或 3/8 拍子，源於馬厝維亞平原（Mazovia）。 63 馬厝爾舞曲的節奏較自由，經常使用附點節奏（譜例 11、12）。最重要的特性在於經常不斷的改變重音位置（譜例 13、14），但是如果連續數小節均使用相同的節奏，就會形成重音比較規律的樂段（譜例 15、16）。 64 【譜例 11】基本的馬厝爾舞曲節奏。. 【譜例 12】使用基本節奏的傳統馬厝爾舞曲。. 63. Anna Czekanowska, 195.. 64. Anne Swartz, 250. 26.

(31) 【譜例 13】重音不斷變化的傳統馬厝爾舞曲。. 【譜例 14】蕭邦，《E 大調馬厝卡舞曲》（Mazurka in E Major, Op.6, No.3），第 1-11 小節。. 【譜例 15】重音規律的傳統馬厝爾舞曲。. 27.

(32) 【譜例 16】蕭邦，《降 B 小調馬厝卡舞曲》（Mazurka in B-Flat Minor, Op.24, No.4），第 1-11 小節。. 奧伯瑞克舞曲奧伯瑞克舞曲是三拍子的快速舞曲（MM. ♩/♪=180-240），最重要的特徵在於重音落在第二拍上（譜例 17）。 65 由於奧伯瑞克舞曲擁有特別的重音、極快的速度和獨特的旋律，因此是最容易辨別的一種舞曲。蕭邦的《G 大調馬厝卡舞曲》就是利用奧伯瑞克舞曲的重音特色所創作的作品（譜例 18）。【譜例 17】傳統的奧伯瑞克舞曲。. 【譜例 18】蕭邦，《G 大調馬厝卡舞曲》，（Mazurka in G Major, Op.50, No.1），第 1-6 小節。. 65. Jean-Jacques Eigeldinger, 145. 28.

(33) 上述五種全國性的民族舞曲之中，蕭邦利用馬厝爾舞曲、庫亞維克舞曲與奧伯瑞克舞曲三種舞曲的特性，為鋼琴創造了一種新的音樂形式─「馬厝卡舞曲」（Mazurka）。66 這三種馬厝卡舞曲所包含的舞曲所擁有的共通點為：都是三拍子的舞曲、擁有獨特的節奏模式和重音、規律的樂句、不斷反覆且整齊的架構。67 然而，由於三種舞曲不同的特性與速度，會因此呈現出不同的樂曲形態，如：樂句中不同的重音配置、基本的節奏型態等等。除了以上所提到的節奏、重音、拍號、樂句…等之外，如果樂曲標示甚快板（Vivo、Vivace）、快板（Allegro）或生動的（Animato）等術語，通常為馬厝爾舞曲或奧伯瑞克舞曲。而標示緩板（Lento）、稍快板（Allegretto）、小行板（Andantino）、中板（Moderato）、莊嚴的（Maesto、Maestoso）、溫柔的（Dolce）或富有表情的（Expressivo）等術語，則通常為速度偏慢的庫亞維克舞曲。68 由此可知，藉由速度術語與表情術語也有助於辨別樂曲內含的舞曲種類。. 66. Ada Dziewanowska, 516.. 67. Anne Swartz, “The Polish Folk Mazurka,” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae T. 17, Fasc. 1/4 (1975): 249. 68. Yun Jun Choi, 21. 29.

(34) 第三章《原主題波蘭幻想曲》的創作背景與分析第一節創作背景. 一八九三年的夏天，帕德烈夫斯基在第二次的美國巡迴演出結束後，回到法國，他在《帕德烈夫斯基論文集》中回憶：「一八九三年的夏天……我又開始作曲了，我在五個星期中便完成一首為鋼琴與管弦樂團的“波蘭幻想曲”。」69 這首一八九三年創作的《原主題波蘭幻想曲》，題獻給帕德烈夫斯基長期的贊助者—羅馬的瑞秋‧布蘭柯登公主（Princess Rachel de Brancovan） 70. 。這首作品完成不久後，於同年十月在英國的「諾維契音樂節」（Norwich. Festival） 71首演，由帕德烈夫斯基自己演奏鋼琴的部分，與指揮家亞伯多‧ 蘭登葛（Alberto Randegger, 1832-1911） 72合作演出。 73 這次成功的首演，在當時被認為相當吸引人且令人感動，同時身為鋼琴家及作曲家的帕德烈夫斯基，也被英國的報導大力讚揚，並且吸引了倫敦的出版商梅耶（Meyer）以鉅額買下這首作品倫敦的演出權。雖然《原主題波蘭幻想曲》的首演在英國舉行，但首演前的彩排卻是在巴黎的艾哈廳（Salle Erard），與拉莫爾管弦樂團（Lamoureux）及柯洛納管弦樂（Colonne）的樂手合作。聖賞（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）參與了巴黎的彩排，在聽過這首《原主題波蘭幻想曲》之後，大為讚賞帕德烈夫斯基和聲的概念，並認為他是當時最偉大的作曲家之一。 74 一八九五年，《原主題波蘭幻想曲》在法國舉行第二次的公開演出，依舊由帕德烈夫斯基擔任鋼琴獨奏的部分，受到觀眾熱烈的喜愛，甚至動用到警 69. “In the summer of that year, 1893…I began to compose again. I started a composition, a “Polish Fantasia”, for piano and orchestra, Which I finished within five weeks.” Ignance Jan Paderewski and Mary Lawton, 267. 70. Adam Zamoyski, 77.. 71. 從一七七二年開始，在英國諾維契所舉辦的音樂節。. 72. 義大利出生的作曲家、指揮家及聲樂老師。. 73. Charles Phillips, 140.. 74. Yun Jun Choi, 35-36. 30.

(35) 力來維持秩序。雖然得到觀眾熱情的回應，但巴黎各大報導的樂評卻對這首鋼琴協奏曲提出負面的批評，普遍認為這首作品的風格怪異。當時法國著名的樂評家亨利‧高第—維拉（Henry Gauthier-Villars, 1859-1931）更是批評這首《原主題波蘭幻想曲》：「……是可笑且乏味的修飾、過時且很差的裝飾樂段……。」 75 不同於巴黎報導的負面批評，〈倫敦太陽報〉（London Sunday Times）的評論家表示：這首四個樂段的幻想曲是為鋼琴與管弦樂團的交響詩……主要特色在於擁有強烈的民族氛圍、建構作品的技巧以及極大的困難。…… 大膽的導奏不知不覺地進入不太快的快板樂段；激烈的詼諧曲樂段，帶有馬厝卡舞曲的節奏特性；接著的行板樂段（一個如夢般、悲傷的旋律），事實上是來自於快板樂段的主題素材；最後，以活潑的克拉克維克舞曲開始後，利用詼諧曲的主題素材，並將這個主題增值，達到整首作品最壯麗的結果。 76 從上述〈倫敦太陽報〉的評論中，可以了解《原主題波蘭幻想曲》包含了四個樂段，四個樂段有共同的主題素材，雖然在風格上大不相同，但是都具有強烈的波蘭民族色彩。因為樂曲標題的緣故，蕭邦的《幻想波蘭舞曲》（Polonaise-Fantasie in A Flat Major, Op. 61）、《波蘭旋律幻想曲》（Grand Fantasia on Polish Airs in A Major, op.13）和《原主題波蘭幻想曲》很容易被混淆，這三首作品除了都擁有濃厚的波蘭民族色彩之外，在創作風格與形式上卻大不相同。蕭邦的《幻想波蘭舞曲》是波蘭舞曲的形式，為三段體的曲式，《原主題波蘭幻想曲》則是幻想曲較自由、多段落、無固定的曲式；從風格上來區分，《幻想波蘭舞曲》. 75. “…laughably embellished with mouldy, unfashionable and lamentable ornamentation…” Yun Jun Choi, 36. 76. “The new Fantasia proved to be a symphonic poem for piano and orchestra in four movements…Its chief characteristic are its intense national feeling, its constructive skill, and its enormous difficulty…The bold introductory passages merge imperceptibly into the well-worked allegro moderato; the impetuous scherzo, with its mazurka rhythm, brings a great change, but in the andante （a gem of dreamy, plaintive melody）, the composer is in reality metamorphosing material from his allegro; while the finale, after starting with a dashing Cracovienne, obtain its most grandiose effect from the theme of the scherzo, given here in augmentation.” Henry T. Finck, Paderewski and His Art (New York: Whittingham & Atherton, 1895), 42. 31.

(36) 的曲風是相當莊嚴、宏偉氣派的，而《原主題波蘭幻想曲》則是包含了各種情感，包含悲哀的、熱情的、野蠻的、興奮的等等。和《原主題波蘭幻想曲》一樣也是為鋼琴與管弦樂團所創作的《波蘭旋律幻想曲》，是蕭邦利用波蘭流行的曲調作為主題，利用變奏的方式來發展的作品，帕德烈夫斯基《原主題波蘭幻想曲》的主題則是來自於作曲家自己的原創，透過波蘭民族舞曲的風格完成樂曲。 77 帕德烈夫斯基的創作主要以鋼琴作品為主，其中《原主題波蘭幻想曲》為他最滿意的創作之一，結合了波蘭民族舞曲的特色、幻想曲的風格以及單樂章協奏曲的形式所創作的作品，以下將詳細探討《原主題波蘭幻想曲》的主要創作概念、作曲手法以及樂曲的結構。. 77. Henry E. Krehbiel, “Analytical Notes on M. Paderewski’s Programmes,” ed. Maya Trochimczyk. Polish Music Journal 4 (Winter 2001), 1. 32.

(37) 第二節樂曲風格與分析. 帕德烈夫斯基為十九世紀末、二十世紀初的作曲家，其創作主要延續十九世紀浪漫風格的傳統架構，寫作的方式仍沿用自浪漫時期的手法，但是在樂曲內容的表現上更加自由。雖然身處於現代音樂創作技法蓬勃發展的年代，但是此類創作技法在他的作品中相當少見，為一位謹守傳統音樂風格的作曲家。《原主題波蘭幻想曲》是一首分為四個大樂段的單樂章形式協奏曲，四個樂段之間連續演奏不停頓，由相同的主題材料貫穿全曲，以二度、四度、五度音程為主。由小音程堆疊而成的旋律，為波蘭舞曲的特色，並利用波蘭民族舞曲的節奏特性及不規則的重音變化帶出波蘭的舞曲風格，從聽覺上即可感受出波蘭音樂的風格。 78 正式進入第一個樂段前，由管弦樂團利用第一主題片段，以沈重的導奏揭開序幕（譜例 23），接著才由鋼琴奏出以第一主題來作發展的旋律（譜例 19），第二個樂段呈現的是奧伯瑞克舞曲風格的第二主題（譜例 20），第三個樂段則由鋼琴與管弦樂團輪流，帶出緩慢、如悲歌（dumka）79般的主題（譜例 21），第四個樂段是利用克拉克維克舞曲的特色，創造出活潑有生氣的第四主題（譜例 22）。【譜例 19】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第一主題群，第 42-71 小節。. 78. Henry E. Krehbiel, 3-4.. 79. 斯拉夫（尤其是烏克蘭）的民間敘事曲，性質通常為沈思或是憂鬱的。 33.

(38) 【譜例 20】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第二主題，第 279-288 小節。. 【譜例 21】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第三主題，第 425-431 小節。. 34.

(39) 【譜例 22】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第四主題，第 547-563 小節。. 導奏（mm. 1-24）從第一小節開始，由管弦樂團以重疊八度的合奏沈重地宣示第一主題片段（譜例 23），接著由鋼琴奏出一個類似裝飾奏的簡短樂段（譜例 24）。這種樂團與鋼琴之間輪替的方式，在導奏的部分重覆了兩次。並且不斷利用半終止（Half Cadence）（m. 9, 11, 22, 24, 34）來避免主和弦的出現，直到第一樂段的第一段，由鋼琴奏出完整的第一主題（m. 43），才回到主調升 G 小調；避免回到主和弦的終止，製造出延續、未結束的效果，為帕德列夫斯基的創作特色之一。【譜例 23】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 1-9 小節。. 35.

(40) 【譜例 24】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 11 小節。. 第一樂段（mm. 25-239）第一樂段是 2/4 拍升 G 小調的快版，呈現整首作品的主要樂思，可以細分為六個段落。第一段（mm. 25-71）由鋼琴與管弦樂團如對話般、輪流演奏的樂段構成此段的結構。一開始利用第一主題的主要節奏—附點音符與八分音符，以及音程素材—二度和四度音程，由樂團奏出導奏與第一主題之間的連接片段（mm. 25-43，譜例 25）。【譜例 25】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 25-34 小節。. 36.

(41) 二十九個小節長的第一主題旋律群（譜例 19 ），可以分為前（ mm. 43-51）、中（mm. 59-66）、後（mm. 67-71）三個部分，前段並重覆了第二次（mm. 51-59）。利用小二度音程構成的第三主題片段（譜例 26）在第二段（mm. 71-115）先現，而完整的第三主題直到第三樂段才會呈現。類似這種在完整的主題出現前，利用先現的主題片段，逐漸認識主題全貌的寫作手法，為帕德烈夫斯基的創作風格之一。【譜例 26】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第三主題片段，第 71-76 小節。. 第二段和第一段的結構非常類似，是由鋼琴與管弦樂團輪流演奏的樂段所構成，並且也和第一段第一主題群的調性發展方式相同，利用主調升 G 小調（m. 81），發展至下屬調升 C 小調（m. 106）來結束此段。第三段（mm. 116-155）出現了一個新的旋律，此旋律在其它三個樂段中，並沒有被發展或是使用，為一個獨立的旋律片段，和主題旋律的呈現方式相反。這首《原主題波蘭幻想曲》通常先利用鋼琴來表現主題，再由管弦樂團重覆一次，而這個新的旋律則是先由管弦樂團呈現（mm. 116-131），再讓鋼琴重覆一次一模一樣的旋律（mm. 131-156）。（譜例 27）. 37.

(42) 【譜例 27】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 115-143 小節。. 38.

(43) 第四段（mm. 156-180）的主要功能，在於製造樂曲的張力。在第一主題再次出現之前，利用不斷重覆的第三主題片段以及屬持續音升 D（ pedal point）， 80並製造出回到第一主題前的張力。（譜例 28a、28b）【譜例 28a】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第三主題片段，第 156-166 小節。. 80. 持續音（pedal point）多半在低音聲部，當上聲部進行其它音時，這些音有時與低音並不諧和，但此低音繼續持續著；根據持續音的高低，而有主持續音、屬持續音、下屬持續音的區別。 39.

(44) 【譜例 28b】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，屬持續音升 D，第 172-180 小節。. 進入第五段（mm. 180-221），第一主題再次出現，並且和第三主題片段結合，第一主題由鋼琴呈現，第三主題片段則由管弦樂團負責（mm. 180-186，譜例 29）。如此利用主題片段的方式與結合不同主題的手法，是帕德烈夫斯基另一項重要的創作特色。帕德烈夫斯基利用第一主題的片段以及一個似裝飾奏的簡短片段，作為銜接第五段與第六段之間的過渡樂段（mm. 210-220，譜例 30），此過渡樂段具有幻想曲在樂段間，所穿插裝飾風格的即興片段之特質。. 40.

(45) 【譜例 29】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第一主題與第三主題片段的結合，第 178-186 小節。. 【譜例 30】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 212-221 小節。. 41.

(46) 第六段（mm. 221-239）利用不斷重覆的第三主題片段與主持續音升 G、再加上還原 F 與還原 D 這兩個 C 大調的調性音交織而成，製造出於此段升 G 小調與下一段 C 大調，兩個調之間轉換調性時的不確定調性感。（譜例 31）【譜例 31】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 221-239 小節。. 42.

(47) 第二樂段（mm. 240-424）第二樂段是 C 大調 2/4 拍的甚快版，基於調性發展的因素，將第二樂段分為兩個段落，都是利用波蘭奧伯瑞克舞曲的特性所創作。奧伯瑞克舞曲的特色在於第二拍擁有明顯的重音，從此樂段一開始即可發現奧伯瑞克舞曲的重音位置在第二拍的特質。 C 大調的屬音 G 在此段的第六小節（m. 245）出現，用來確認這個樂段的調性 C 大調。和第一樂段一樣，第二樂段也是由管弦樂團先奏出主題的片段（mm. 240-277），並從極弱漸強至極強（譜例 32），直到第二百七十九小節，才由鋼琴彈奏出完整的第二主題（譜例 20）。. 43.

(48) 【譜例 32】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 240-276 小節。. 第二樂段的第二段（mm. 336-424），從三百五十八小節開始，鋼琴便展開下行半音階的音型，持續至第二樂段結束。而管弦樂團利用第二主題的片段，以五小節為一個單位作轉調，從降 A（m. 382）至升 F（m. 387）再到 E （m. 391），鋼琴的部分仍然是下行半音階的音型（譜例 33）。接著從三百九十八小節開始，利用屬持續音升 D 來強調調性，作為轉回升 G 小調前的準備，經過六小節的三度下行半音階之後（mm. 412-417），回到這首作品的主調升 G 小調（譜例 34），進入第三樂段。 44.

(49) 【譜例 33】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 382-393 小節。. 【譜例 34】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 412-418 小節。. 45.

(50) 第三樂段（mm. 425-530）第三樂段是升 G 小調 2/4 拍的行板，這個樂段的主題—第三主題，是由第一主題旋律群後段的半音音型（m. 70）衍生而來。在第三主題的部分，帕德烈夫斯基又一次的結合了兩個主題片段，呈現第三主題與第一主題的組合（譜例 21）。第三樂段和第一樂段除了調性相同之外，還有許多相似之處，例如：第三主題與第一主題片段結合的方式（譜例 21、29）、樂章的長度、鋼琴與樂團間對話的方式，回到主調前都利用屬持續音作為準備（譜例 28b、35），且第三樂段與第一樂段都有兩段類似裝飾奏的簡短樂段，這些似裝飾奏的即興樂段，穿插在穩定的主要樂段之中，與十八世紀幻想曲中，用來展現個人情感的宣敘樂段有相同的效果。【譜例 35】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 518-531 小節。. 46.

(51) 除此之外，第三樂段銜接第四樂段的方式，與第一樂段連接第二樂段的手法相同，都是利用不斷重覆的音型、屬持續音以及同音異名的轉調方式（譜例 36）。【譜例 36】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 537-539 小節。. 第四樂段（mm. 539-926）第四樂段為降 A 大調 2/4 拍的快板，展現的是克拉克維克舞曲的特性— 切分音節奏，可將這個樂段細分為三段。第四樂段是利用第二主題片段、第四主題片段、音型 a 以及音型 b（譜例 37a、37b、37c、37d）交錯所構成的樂段。其中音型 a 是由第四主題片段的裝飾音變化而來，在這個樂段中，不斷在不同音高上重覆此簡短的音型； 47.

(52) 音型 b 則為分解和弦的型態，利用鋼琴的部分展現連續上行或下行的進行。【譜例 37a】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第二主題片段。. 【譜例 37b】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第四主題片段。. 【譜例 37c】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，音型 a。. 【譜例 37d】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，音型 b。. 雖然只利用上述四種素材交錯而成，但是藉由音型和節奏上的組合變化、避免回到主和弦的終止以及不斷的遠系轉調，例如從降 A 大調（mm. 539-608）至降 E 大調（mm. 609-693），再進行至降 A 小調（mm. 693-724）、 48.

(53) 升 G 小調（mm. 725-764）、C 大調（mm. 765-800）、E 大調（mm. 801-810），再回到降 A 大調（mm. 811-961），製造出樂段內容變化豐富的效果，直到進入裝飾奏的樂段。. 裝飾奏（mm. 926-1041）裝飾奏包含了三個主要素材，都是從前四個樂段而來，為《原主題波蘭幻想曲》中唯一包含了所有主題素材的段落。裝飾奏一開始模仿導奏的獨奏片段，再加以變化（mm. 926-988，譜例 38），接著利用第一主題的型態來發展（mm. 988-1022，譜例 39），最後則使用帕德烈夫斯基最擅長的手法，結合第一主題片段與第四樂段的音型 b（mm. 1022-1041，譜例 40），進入尾聲（coda）。【譜例 38】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 955-969 小節。. 【譜例 39】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 988-993 小節。. 49.

(54) 【譜例 40】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 1022-1026 小節。. 尾聲（mm. 1042-1134）尾聲是整首作品中速度最快的部分，不斷地重現前四個樂段的主題，第二主題和第四主題以不同的型態再現數次。第二主題片段以增值的節奏，出現了五次，每次向上擴展四度，從 F 至降 B、降 E、降 A、降 D 最後回到降 E（mm. 1048-1094）。最後，利用李斯特式的連續八度，以四度進行的方式，強而有力的將作品結束在降 A 大調（譜例 41）。【譜例 41】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 1114-1134 小節。. 《原主題波蘭幻想曲》和十八世紀的幻想曲特質相似，都包含了多個段落、偶爾會在主要樂段之間穿插類似裝飾奏的即興片段，且各樂段在自由與穩定之間交替。《原主題波蘭幻想曲》的第一樂段、第二樂段、第四樂段與尾聲可視為穩定的段落，導奏、第三樂段與裝飾奏則為較自由的段落。第一樂段導奏（mm. 1-24）的部分，先奏出穩定的一小段（mm. 1-10，譜例 23）， 50.

(55) 再接著一段即興似的裝飾樂段（mm. 11），接下來的十二至二十四小節也如法炮製。第三樂段為管弦樂團與鋼琴的輪替所構成的樂段，在自由與穩定間游栘。通常主題由樂團奏出，為較穩定的部分（mm. 425-445、462-501、 520-538），鋼琴多以較自由、類似即興的裝飾樂段來呈現（mm. 446-461、 502-519）。（譜例 42）【譜例 42】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第 492-506 小節。. 《原主題波蘭幻想曲》單樂章的形式，受十九世紀時舒伯特、李斯特… 等作曲家革新的幻想曲創作手法所影響。當時將單樂章作品段落式的架構統一，其中一個方法便是利用「主題變形」的創作方式。帕德烈夫斯基在此首《原主題波蘭幻想曲》中，謹慎的使用變奏的技巧來達到主題變形的目的，將四個主要主題建立在音程動機—二度、四度與五度之上，即便處於不同的段落、節奏、織度或是風格，都不會模糊其動機的完整性。. 51.

(56) 【表 2】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，導奏（mm. 1-24）架構表。81 第一主題片段 T（mm. 1-10）. S（mm. 11）. T（mm. 12-23）. S（mm. 24）. 【表 3】帕德列夫斯基，《原主題波蘭幻想曲》，第一樂段（mm. 25-239）架構表。第二段（mm. 71-115）. 第一段（mm.25- 71）第一主題片段 T（mm. 25-43）. 第一主題. 第三主題片段. S（mm. 43-71）. T（mm. 71-92） T, S（mm. 92-114）. 第三段（mm. 116-155）. 第四段（mm. 156-180）. 新旋律. 第三主題片段. T（mm. 116-131） S（mm. 132-155）. T, S（156-180）. 第五段（mm. 180-221）. 第六段（mm. 221-239）. 第三主題片段＋第一主題 T＋S（mm. 180-202） 81. 第一主題片段＋裝飾樂段（過渡樂段）第三主題片段 T, S（mm. 202-221）. T 為管弦樂團，S 為鋼琴。. 52. T, S（mm. 221-239）. 過渡樂段（mm. 114-115）.