日記裡的生活世界─楊志雅的冊頁創作研究

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 日記裡的生活世界─楊志雅的冊頁創作研究 The Lifeworld in My Diary– A Study of Album Paintings by Yang Chih-Ya. 指導教授：李君毅教授研究生：楊志雅撰. 中華民國一○五年一月.

(2) 謝誌. 論文寫作期間，不知道有多少次在我感到腦汁將榨盡之時，疲憊不堪的我都偷偷想著，待我口考通過論文修改完成那一刻，寫著謝誌的我心情該有多澎湃和激動，大概會邊寫邊痛哭流涕吧，心裡這樣笑著自己，然後又有動力繼續埋頭苦幹。想不到撰寫謝誌的當下我心裡卻很是平靜，不過的確，內心充盈感激之情，和想要感謝的人事物也是太多。念研究所這段日子以來，接收不少質疑的聲音，例如說為什麼妳不去找份工作賺錢？創作能當飯吃嗎？碩士學位又有什麼用？諸如此類的問題我往往覺得難以解釋。這些問題彷彿在質問我，藝術對於人生究竟產生何種實質價值和意義，簡直大哉問一般。寫論文或創作遇瓶頸，感到挫折和心塞時也會心想，對阿我念這個學位到底是為了什麼？面對上述問題現在我想以當初報考研究所的初衷來回答，那就是，「我想要繼續創作」，就那麼簡單。我只是不想太快放棄或遠離創作這一途，我想要深入研究自己的創作。如果把藝術當作我人生態度來實踐之，我明白這就是我個人人生意義和價值創造的途徑，自己覺得這件事是重要的，那我何須向誰解釋些什麼？只是我能這般堅持在創作的路途上，前提是擁有充分支持我的家人。謝謝媽媽爸爸和哥哥，謝謝你們不用世俗的眼光評斷我的學習之路，只要我喜歡的事就全心支持我。我們一個如此普通的家庭能養出我這樣一位專職創作的研究生，該有多麼不容易，有了你們的愛，我才能肆無忌憚的創作和任性生活。謝謝所有師長。特別是我的指導教授，李君毅老師。老師從不限制我的創作，接受我所有的可能並鼓勵我，給予我不僅精神上的支持和眾多實質幫助，像是借我許多參考書目，甚至提供研究室讓我專心寫作。即便我每次提及未來的規劃總是變動不已，君毅老師總會留意相關最新資訊和找機會給我，能身為 i.

(3) 您的學生真的很幸運！在論文修訂過程中，君毅老師仔細地幫我一次又一次的修正挑錯，老師對於我的耐心和關懷，學生我都感念在心。也謝謝莊連東老師，自念大學以來，不論正式修課或旁聽，我老黏在阿東老師的課上，老師從不趕我走。後期甚至常包容我寫論文所犯的錯誤，並加以循循善誘。老師常提醒我要走在事情的前面，而不是被事情追著跑，這一點我仍在努力學習當中。感謝阿東老師的指導，能跟著您在咖啡廳上課是我研究所以來最快樂的修課時光了！另謝謝華建強老師，您對我而言是亦師亦友，水墨創作圈內您一直是我最好的榜樣，在做學問的路上謝謝您總是願意替我解惑，有前輩指導真好！謝謝志雅身邊所有的好友，你們總是時時看顧我。趕創作、趕論文時，還好有你們陪我一同奮鬥。有多少個日子你們輪流帶著筆電來，就坐在我對面，陪著我畫圖和打論文，我沮喪了就拉我去運動，忙壞了就拽我出門吃飯。畢業個展時，佈展撤展你們一個也不少的出現幫忙，論文真寫來不及了，你們就協助掃描我所有的圖檔。也因此，如果我這人能擁有這麼一點兒算是成果之事，也都是屬於大家的。我想我真的是一位很幸運的人，一路以來能擁有這麼多的好友相助，你們對我的好，我真的細數不了。謝謝我的母校臺灣師範大學，碩班內學校給了我很多資源，能讓我去陝西偏鄉中學支教、去北京清華大學交換、去韓國首爾東國大學交流，以及去澳門酒店博覽會展覽，這段期間我也眼界打開並學習到了很多，而這些都將成為我創作上，甚至未來人生的養分。還得感謝台北所有深夜不打烊的咖啡館，你們一向在我苦悶的論文寫作日子裡，供給我一處處喘息餘地。最後想提醒自己，不論未來從事什麼，我都想以創作者的姿態生活下去。創作是一輩子的事情，願此研究當作我這輩子的另一起點而非終點。創作是我們的信仰、語彙和核心價值，當身邊太多雜音質疑這樣的投注會有多少經濟產值時，願我們仍能捍衛藝術的價值在於提供思想上的激盪，創作不懈。. ii.

(4) 摘要. 本文是以筆者的冊頁日記系列作品為研究對象，這一系列東方媒材的創作，內容主題集中在個人生活世界的呈現，為表達日記的意象遂採用冊頁的裝裱形式。自古至今，冊頁一直是中國歷久不衰的書畫裝裱樣式，筆者創作借重冊頁可被翻閱的紙本形式來乘載日記內容，探討個人生活的意義建構。文中從現象學之父胡塞爾的「生活世界」觀點談起，帶入梅洛龐蒂「身體」的概念，用以解釋每個人的「生活世界」與其選擇的生活實踐方式不同而相異，繼而介紹筆者反映在日記冊頁上的「生活世界」，探討筆者日記記錄形式的創作行為。在創作理念與實踐部分，概述了冊頁裝裱的源起和類型，是為了之後和筆者的當代冊頁創作做比較。在本文論述的作品當中，顯現一種陰性基調，這種基調是從陰性書寫而來，所以特用一節介紹陰性書寫於筆者創作之間的關聯。並提出古今各一位女性冊頁創作者來檢視冊頁創作的變化，一是明末清初的陳書，另一位是當代的彭薇。除了陰性書寫的特質之外，本文所提及的日記冊頁作品尚有兩項特點：賞玩的便利性，以及幽僻的小宇宙。最後提出筆者創作與傳統冊頁的不同，以及，需把握生活世界中的知覺體驗，實踐在日記冊頁創作上，以繼續建構和深化個人生活的意義。. 關鍵字：生活世界、陰性書寫、日記、冊頁、當代水墨. i.

(5) Abstract This thesis focuses on the study of the author’s album diary ink paintings, which were created by using Eastern materials to represent the personal lifeworld. In order to give a more explicit form of the well-known diary style, the different series of paintings were mounted into the album leaf format. Album leaf has been one of the long lasting mounting formats since ancient time. The author uses this kind of page-turning format to present her diary and to construct the meaning of personal lifeworld. Based on the concept lebenswelt coined by Husserl, the founder of phenomenology, as well as Merleau-Ponty’s concept of “Living Body,” this study points out that everyone’s lifeworld is different from the way he/she practices his/her own life. This thesis also introduces the lifeworld which the author reflects in her album paintings, and discusses her creative behavior of daily record. In the chapter of creative ideas and practices, it elaborates about the origin and types of album mounting, with a view to compare with the author’s modern album paintings. All the works discussed in this thesis present certain features of femininity, which derives from l'ecriture feminine. Therefore, there is a section connecting l'ecriture feminine with the author’s paintings. Meanwhile, this study also mentions two Chinese female album artists, Chen Shu of the Qing Dynasty, and contemporary artist Peng Wei, in order to reveal the evolution of album painting. Apart from l'ecriture feminine, there are two more characteristics of album painting: the convenience of viewing, and the universe of one’s private world. In the end, the author reveals the difference between her works and traditional album paintings. As a conclusion, this thesis emphasizes the importance of seizing every little experience in lifeworld and practicing in diary album painting, for the purpose of deepening the meaning of one’s daily life.. Keywords: lifeworld, L'ecriture Feminine, diary, album, contemporary ink painting. ii.

(6) 目次. 摘要……………………………………………………………………………………i Abstract……………………………………………………………………………ii 目次…………………………………………………………………………………iii 圖錄……………………………………………………………………………………v. 第壹章. 緒論…………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機和目的………………………………………………2. 第二節. 研究方向…………………………………………………………3. 第三節. 研究範圍…………………………………………………………5. 第貳章. 「生活世界」的學理基礎…………………………………………………7. 第一節. 胡塞爾之「生活世界」…………………………………………8. 第二節. 梅洛龐蒂之「生活世界」………………………………………10. 第三節. 日記冊頁中的「生活世界」對應現象學的「生活世界」……12. 第四節. 個人化的「生活世界」…………………………………………14. 第參章. 陰性書寫與冊頁應用……………………………………………………16. 第一節. 陰性書寫之日記體…………………………………………17. 第二節. 冊頁裝裱源起與類型…………………………………………21. 一、源起………………………………………………………………22 二、類型………………………………………………………………24 第三節. 女性冊頁畫家舉例……………………………………………26. 一、陳書………………………………………………………………27 二、彭薇………………………………………………………………28 iii.

(7) 第肆章. 作品分析與說明………………………………………………………31. 第一節. 媒材技法與記錄型態…………………………………………31. 第二節. 冊頁作品的特性………………………………………………35. 一、賞玩的便利性……………………………………………………35 二、幽僻的小宇宙……………………………………………………36 第三節. 個別作品分析…………………………………………………38. 第伍章. 結論…………………………………………………………………45. 第陸章. 參考書目……………………………………………………………47. iv.

(8) 圖錄. (圖 1)：齊白石，《冊頁之一》………………………………………………………50 (圖 2)：張大千，《大千狂塗冊（一）》……………………………………………50 (圖 3)：陳書，《歷代帝王道統圖》…………………………………………………51 (圖 4)：陳書，《雜畫冊》……………………………………………………………51 (圖 5)：彭薇，《圓滿的旅程》………………………………………………………52 (圖 6)：彭薇，《遙遠的信件》 ……………………………………………………52 (圖 7)：楊志雅，《掉了，幫我撿好嗎》（1-3）……………………………………53 (圖 8)：楊志雅，心情隨記單幅作品………………………………………………53 (圖 9)：楊志雅，《數羊日─喃喃日記 2014 夏冊》，舊版………………………54 (圖 10)：楊志雅，《數羊日─喃喃日記 2014 夏冊》，新版………………………54 (圖 11)：楊志雅，《數羊日─喃喃日記 2014 夏冊》……………………………54 (圖 12)：楊志雅，《數羊日─閱讀筆記六月冊》…………………………………55 (圖 13)：楊志雅《數羊日─閱讀筆記七月冊》…………………………………56 (圖 14)：楊志雅，《數羊日─閱讀筆記八月冊》…………………………………57 (圖 15)：楊志雅，《數羊日─閱讀筆記十月冊》…………………………………58 (圖 16)：楊志雅，《數羊日─內蒙小動物冊》……………………………………59 (圖 17)：楊志雅，《數羊日─青島臉基尼冊》……………………………………60 (圖 18)：楊志雅，《數羊日─北京氣象台冊》……………………………………61 (圖 19)：楊志雅《數羊日─小島踩浪花冊》……………………………………62. v.

(9) 第壹章. 緒論. 冊頁興盛的年代可上溯自宋朝，作為巨幅山水的反動，南宋文人用來怡情養性之用，攤開於案頭與三兩好友靜謐地閱讀交流，表面上是政治亂世裡文人逃逸心態下的產物。在筆者看來，越深入探究冊頁那種對小景的取材偏好，越發掘文人雅致的品味和喜好，使有嗜讀小眾刊物的筆者對冊頁的這些性質更感到興味盎然。儘管改朝換代，每個大時代環境底下都有壓不住各種喃喃的雜述，冊頁正是適合作為私人絮語的載體，讓不論視覺意象的圖或語意清楚的文字描述能共處在同一開的頁面上，自宋朝之後多有圖畫和文字並存的冊頁作品流傳下來，至今，冊頁仍是今人研究古人生活風采不可或缺的重要史料。立基冊頁此歷久不衰的裝裱形式之上，發揮當代的藝術觀點和新意，筆者欲藉冊頁向來相對自由靈活之形式，拼湊出一塊私領域的版圖。古人用冊頁來抄寫經文，畫畫折枝花卉配上鳥蝶，或作為圖譜，我則是把冊頁內容聚焦得更私密貼身，用以書寫日記，於是觀者一冊冊展開來閱讀的，即是我的日記。約莫是帶有一點這樣自我裸露的成分在與眾人分享創作，將日記發表的這個念頭一旦迸出了，即在腦中嗡嗡響個不停，遂展開冊頁系列的日記創作。人們常說，每個人都是獨特的個體，但真要細數出自己的與眾不同處，卻很難確切說出所以然，可又無人願意就此承認自己的平凡，我也一樣。進一步思考，之所以造成我和你之間不同的，不外乎是過往相異的日子堆砌出相異的面目，因為我走過的路、駐足的風景、交往的人物、經歷過的味蕾和聽覺感官的變化，皆與你不同，經年累月下來，我活成一位性格鮮明、與眾人殊異的角色，可是這一切要不經由記錄便無法證明。過去發生再精采的事也彷若浮雲，加上記憶的有限性，新的往往一層層覆蓋掉過往的，因此有了日記記錄的念頭。這一切說穿了，不過就是用我擅長的方式，以東方媒材的冊頁創作來記錄我的日日。. 1 .

(10) 第一節. 研究動機和目的. 當代藝壇似乎有種對巨幅作品的狂熱，就是藝術品的尺幅越趨巨大才越能彰顯藝術家的才情和氣度，尤其當代水墨作品往往講求連屏尺幅才能懾人，受矚目的拍賣品也通常主打磅礡凜然的氣勢，然而，巨幅尺寸真是每一位水墨創作者所共同追求的？筆者不這麼認為。歷代以來的中國書畫作品尺寸有大有小，手卷或冊頁創作所在多有，然而現在藝壇好像少見專門以冊頁形制來創作的水墨畫家，遂引發筆者想製作一系列冊頁作品的念頭。並且，很多藝術家和觀者會特別在乎畫中藏有的細節，對小地方頗具興味，像筆者對小尺幅的作品就有一種特別的喜好，會有一種想拿放大鏡檢視細節的興致和衝動，也因此小尺幅可翻閱的冊頁，就成為筆者一開始所設定的創作表現形式。人們常說從作品就可端倪出藝術家的性格，筆者認為不光是小尺幅此特點，冊頁該有更多值得探索的特性，於是藉由本文的寫作來研究筆者創作特點與自身個性上的關聯。本文寫作的研究方法係以現象學的學理為基礎，依此說明筆者所劃分出來生活世界的創作角度。現象學的描述和建立意義的方法，有助釐清筆者所關心的創作主題範疇，藉之來修正和歸納出更聚焦的創作觀點以形塑風格。加上歷來冊頁發展脈絡的回顧，比較傳統和當代女性冊頁創作者的作品，提出當前冊頁形制之新應用，希望做出與傳統冊頁的區隔。至於應用在創作層面上，是希望研究出冊頁的當代性，因為筆者發現，冊頁帶有某種當代人所喜好的觀看取向，它符合現代特有的閱讀習慣，像是片段式、圖文混雜、滑動翻頁…等。這些因使用科技帶來閱讀習慣的改變，係由於手機平板等高科技產品上的應用程式之大量使用，加上智慧型裝置讓攝影變得十分普及，人們對視覺影像越趨依賴和渴望，因此筆者創作時候應用攝影圖片和印刷輸出的輔助，帶入現代技術於繪畫技巧上的改變，呈現更為當代的冊頁視覺意象。另外，冊頁創作對筆者最切身的功能在於日常生活和心情的記錄，將平常隨. 2 .

(11) 手筆記和旅遊照經過整理，成為繪畫的素材，而後發展成系列創作。並且，希冀在本文探討學理基礎和創作時精進藝術性，雙頭並進之下，能提出筆者的日記冊頁創作與坊間繪本的差異處，進而開展冊頁創作的新面向。第二節. 研究方向. 筆者欲提取生活片段畫成日記冊頁，一冊冊擺開將呈現出私人生活世界的大致樣態。在此之內不僅帶有個人的意識型態，更希望延伸提出我的藝術觀，然而，這些被畫成冊的切身瑣事和足跡，所堆積起來的生活的樣子，真能引發觀者一探創作者私下生活面目的興趣嗎？或者他們會認為裏頭充滿了縈擾不休的個人碎念，反而轉身不予理會？我的生活世界通過繪畫行為，以創作形式呈現在大眾面前，會和原本未經藝術轉化的生活世界有何差異？抱持著藝術創作會讓生活最普遍的小事、最瑣碎的片段記憶不再單純只是雜事，而會有意義萌發這般的信念在創作，這是筆者欲透過創作過程和學理基礎的研究，想獲得證實的部分。現象學（Phenomenology）之父胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938，猶太裔德國哲學家）對日常生活和人生體驗曾以現象學的觀察方法提出一番見地，並以此為其哲學思考的重點，提出「生活世界」（Lebenswelt）一詞來討論意義之建立。 1. 他在著作《邏輯研究》中提出現象學的基本原則和方針，遂開啟現象學成一種. 發展至今的運動，為影響後世鉅遠的哲學分析思考方法。其關注的並非宇宙中存在的實體，而是透過「意向性」這個居於主體和經驗對象客體之間的意識的實體性，去追溯一切意義的本質，以此為基點展開討論。現象學在乎的是描述，而非像其他哲學方法重分析或解釋，這也是本文所著重之處。「生活世界」概念在胡.                                                         1. 至今無人能為現象學訂下一個明晰又絕對的定義，甚至有人說：有幾位現象學家就有幾種典型的現象學，因此有人用現象學運動取代現象學學派稱之。胡塞爾，現象學的創始者，二十世紀哲學界的中心人物。1900-1901 年，胡塞爾出版《邏輯研究》第一卷，於該卷首度處理到現象學領域一些關鍵概念，如意向性。其思想發展順序可簡單說明如下，最初始於對邏輯和意向性的分析，中間成熟期在分析還原和構成的先驗哲學，晚期則對主體間性和生活世界進行分析。（參見扎哈維，《胡塞爾現象學》，李忠偉譯，上海：上海譯文出版社，2007） 3 .

(12) 塞爾提出後，梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961，法籍哲學家）有進一步的推演。2 它主要論述我們人與外在世界並非二元對立，而是相依相存，因為世界是相對於我們人自身經驗建構而成的，此概念的首要事實即是確立經驗的重要性，強調生活經驗的重要。因種種生活體驗，吾人的直觀概念得以進行運作，這是一種我、世界與生活之間的關係。世界代表的是「我自己」的世界，也是我個人「人生化」的世界，至於要如何呈現，或者說，以何種方式實踐生活來形塑人生之意義，每個人有各自的擇選。適巧有從胡塞爾而來至梅洛龐蒂延伸討論的「生活世界」概念，回應筆者創作上的提問，便試從現象學的觀察和哲學思考方法，來作為本文研究方向的切入。現象學並非硬生生的要找出一套正確的定理或準則，對於筆者的創作來說，現象學提供的是一種回到最日常生活狀態來思考存於事物之間的意義，它提供的是思考方向而非規矩，應用在創作上也不會形同綁手綁腳的教條。如同 Mathias Obert （德國哲學家，中文名宋灝，現任國立中山大學哲學研究所教授）所述：現象學所提供的是一種「描述現象」的思考方法，不同於任何理論性的分析，也不是為了要辯論劃出一個「正確」的範疇；相反地，這種思索取向為的是將我們有所體驗而「生活出來」的生存情況和經驗，呈現固有的生存意義並加以開展，使人更加敏銳地注意和關懷意義。3 也就是說，從試圖描述現象開始，我們等同於有意識地執行一種生存實踐。胡塞爾的描述現象方法，包含兩個部分，對「所識」（What）與「能識」（How）之描述。胡塞爾的生活世界具有意向性的生活體驗結構，在直觀的生活體驗下，先被描述到的是屬於被體驗的「所識」對象，此中包括有所覺知的、所判斷的、所意願的、所回憶的…等不同類型，「所識」對象均背負有意義，這部分是對組                                                         2. 梅洛龐蒂是現象學運動中的著名人物，法國現象學的首要代表，他從胡塞爾晚期對「主體間性」的分析出發，結合海德格的「在世存在」概念，發展出他獨有的現象學。於 1945 年出版《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception）。 3 參見 Mathias Obert，〈生活世界、肉身與藝術─梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、華登菲（Bernhard Waldenfels）與當代現象學〉，《臺大文史哲學報》，63（台北，2005.11）：244。 4 .

(13) 織脈絡的描述。透過相應於所識的覺知、判斷、意願和回憶等意識方式，於是「能識」繼之賦予意義，這是對結構的描述。4 此種「所識─能識」的意識結構是現象學所要描述的對象，這樣的本質結構所帶出的是一切意義之源頭。以胡塞爾的舉例來具體化說明描述的方法：如要對一幢房子進行描述，首先會注意到「所識之存有物的基幹」，此中帶有「界域意識」，包括空間界域和時間界域，是覺知成分以外開放不定但可以感到的空間指涉能力；接著，對房子會出現視覺或觸覺等不同面相的外在知覺，因此便能對房子做出涉及覺知、回憶、回向和期待等不同的描述，這些即為能識的類型。5 這便是基礎易懂的，從所識到能識的一種描述之方式。若將「所識─能識」的意識結構訂為本文研究切入點，筆者想從此討論的是，在生活世界列為創作主要題材的前提下，創作行為是我對應日常事物直覺被所識對象的方式，也就是創作是否能視為一種能識？生活世界透過創作進而提高至能識的層次，將會建構出何種意義？而且，日記記錄創作模式中什麼樣的過程、條件或轉化，促使所識往能識靠近，在藝術層次上的「生活世界」與日常周遭體驗的「生活世界」，是否能視為一種提昇？而我最後是否能說，我的作品本身即具有意義？本論文依此展開討論。第三節. 研究範圍. 本論文研究範圍，側重討論筆者自 2013 至 15 年間，以冊頁形式做日記記錄，此一類的作品為主要的研究對象。所挑選出來的冊頁作品可大致分為三類：心情隨筆、旅遊雜記和讀書筆記。日子裏頭大小事不斷發生，為何挑選這三類繪成視覺化的作品？旅遊部分不消說是出自旅程中多有拍照記錄，那些被凝住的時刻成攝影照片，方便筆者回憶起來好轉化為畫面；至於心情隨筆和讀書筆記，則是挑出能使我產生視覺意象的感觸和事件來進行繪製。                                                         4 5. 參見汪文聖，《現象學與科學哲學》（台北：五南，2001），頁 40-41。同上註，頁 43-44。 5 . .

(14) 本文集中討論冊頁形式之於東方媒材日記創作的應用。一方面是因為當我們談論日記時，容易聯想到日記本或手帳冊子，冊頁就形式上而言最接近和符合吾人對冊子的想像；二方面是筆者認為光是深入研究冊頁，即對日記系列作品有很大的激發和討論空間，遂於此建立起筆者的創作論述。除冊頁之外筆者當然也不間斷的以各種形式來創作，不過就本文的研究範圍來說，暫且不論另外那些題材雖同從生活世界切入，但非冊頁形式的作品，例如紙漿實驗、拼貼裱貼、或裱板的膠彩創作，用意在鎖定集中研究對象，以免旁枝開散。但未來創作如在冊頁的形制方面有所突破，既能保留冊頁的意象和閱讀特性如翻頁、展閱，卻又不必非要以紙本來呈現的話，筆者也無意侷限於紙本之上，樂見各式媒材的加入以豐富冊頁日記的面向。另外，因筆者的性別影響作品調性之故，在羅列當代相關冊頁創作者也以女性為主要對照的對象，舉清朝康雍乾盛世間，領銜最著名的家族畫派的陳書（1660-1736）和當代中國水墨畫家彭薇（1974-，現為北京畫院畫家）為例。本文所談論的性別非只限於生理性別，而是更接近陰性書寫所談的，擺脫陽性中心思維，以陰性身體為出發的自我觀照。雖然男性藝術家的創作也可能帶有陰性特質，不過女性的確更容易接近此類書寫，但由於跨性別這一類的例子不在本文欲著墨的地方，所以本文研究範圍，包含自身在內，仍以女性藝術家為例來討論筆者欲研究的冊頁調性和陰性氣質。 6 .

(15) 第貳章. 「生活世界」的學理基礎. 筆者的冊頁創作主題皆圍繞在發生於自身的大小事，像是片刻心情整理、旅行風景的回顧或閱讀筆記。因為筆者相信每件事情之所以發生一定存有意義，一直以來，許多偉大的真理都源自於微小的事物，只是我們很少用自己的語彙去闡釋屬於自己的道理。筆者冊頁日記的存在，係作為一種對生活事件的再思考，是一種記錄模式，也是自我意義之建造。每一天每個人都會遇到只能私自體會的生活事件，日常事件並不會無端發生，即使那乍看之下有多日常，甚至應該這麼說，每一個事件的差別在於我們能不能去挖掘或體悟到背後所代表的意義，因為所有事件和任何存於世上的萬物都有意涵。這些瑣事的累加，讓我們不斷做出判斷與選擇，我們價值觀因而有不同的切面，這些切面反射出千百萬種殊異眾生相。人與人之間的差別即從毫釐間的小事產生分歧，枝微末節的差異加起來就是你我天差地遠的性格表現，所以生活裡頭重要的也不過就這些小事。筆者常常從瑣事得到許多感觸啟發，因此，個人的藝術表現主軸即鎖定放大檢視生活瑣事，讀出小事間的線索，看看這些以瑣事搭築出來過往時間軸，之於自身有什麼意義？作者立於現下這個時間點，往後看是過往的時間軸線，轉身向前看未來的軸線將要往哪延伸？自己未來下一個步伐該往哪去？藝術是幫助筆者釐清選擇的一個途徑，特別是冊頁創作的記錄過程。冊頁日記是筆者用當下的觀點，篩選出個人認定值得記錄，或能促使筆者進一步思考的生活事件，透過思索反省，再用個人的藝術語彙去製造私人生活的圖像。那些經過個人賦予意義再造的生活世界，也就是經過重新篩選和詮釋，組構在作品上的生活世界，已經不同於發生當下立時立刻的事件。日子之所以有意義，首先是重視「我」存在的這個事實，和「我」拿什麼態度來生活，「我」花多大的力氣來解釋或記錄這些事，這些日常事件就產生多大 7 .

(16) 的意義。這就是為什麼接下來筆者想討論胡塞爾的觀點，因為胡塞爾現象學觀點提出，人要重視從自身而發的意識，我們如何去描述事件可以幫助我們建立意義，我們相同的看法是檢視瑣事發生和個人之間的關係，重視直觀的經驗進一步透過實踐來形塑生活意義，實際的方法像是梅洛龐蒂接續胡塞爾現象學觀點所說，把身體借給世界，如此個人的肉體與生活世界將結合在一起，在和現象學共同的認知基礎上，借重現象學描述生活世界的辦法，來為筆者的冊頁日記創作奠基學理基礎。第一節. 胡塞爾之「生活世界」. 「生活世界」（Lebenswelt）是胡塞爾現象學中著名的哲學觀點之一，此概念幾經轉變，最後在《歐洲科學危機和先驗現象學》（The Crisis of European and Transcendental Phenomenology，後簡稱《危機》）一書內有最系統化的討論。「生活世界」一詞首度出現於《純粹現象學和現象學哲學的觀念》三卷中的第二卷，俗稱《觀念二》。6 這裡的「生活世界」是以現象學的方式理解和構成而來，也是從自然態度觀看而來的和觀念性的，甚至是理想性的世界，係指一種簡單且純粹的經驗世界。之後胡塞爾在《危機》中進一步推演，他認為在當時科學實證主義過度成功的風氣之下，人們反而忽略所謂的真理、生活的意義和存在，科學反倒成為思考上的框架和侷限，以致危機。胡塞爾欲闡明，宇宙是先於科學的存在，從我們的先驗於科學的經驗裡可知，世界是感知地、直觀地和具體地被給予出，科學不該以一種過於客觀的態度將一切忽略。在《危機》一書中，胡塞爾思想重點並非扳倒科學，而是在質疑過分要求量化證據的實證科學，不該高高在上成為唯一的真理標準，「人的生活」才是問題的核心和本質，人的生活應是一種有目的的創作活動，各式的問題該回歸生活的實踐來解決。也就是說，日常的生活世界是透過主體經驗來的世界，也是先於科.                                                         6. 參見同註 4，頁 55。 8 . .

(17) 學、先於所有經驗思維，是排除所有理論與思維的覺知的世界。為避免被嚴格的實證科學方法蒙蔽對真理的無視，在此引述胡塞爾的說法： . 我們雖從實踐生活裡只基於自我給予的素樸明證性出發，但這是所有智慧不可或缺的起點，素樸的經驗與判斷為本質必然性的前提。這些素樸性不是膚淺的，卻是原初直觀的，且帶有此意願：「純粹地跟著凡為該直觀所實在給予者」。從素樸的直觀繼續不斷往普遍本質的領域去審思，其中所顯示的一種「活生生的真理出於絕對生命之生活的泉源」。7. 無論從上述胡塞爾的說法，或者直截從字面上解釋「生活世界」，最簡易的了解即是─我們生活於其間的世界。世界之所以有意義是由於主體在「生活世界」中的實踐，先持有素樸的直觀來體驗生活，而這也正是胡塞爾所重視的，因生活體驗而致活動，接著因應對事物本質探討繼之形塑出觀念，如此一來，每個可能的「生活世界」，都是主觀視角下的觀念性的構造。根據汪文聖對胡塞爾「生活世界」的解讀，「生活世界正提供了意向性（Intentionalität）活動的場域，界域呈現在活生生的意向性裡…故生活世界就是具意向性生活所在的世界，它是主體落實自由與責任的場域，讓主體能構成世界各層級的存有意義。」8 胡塞爾特別關注「意向性」，所謂意向性指的是當我們「意識到…」的時候，這樣的經驗結構有一個對象─指向性，也就是意向性。胡塞爾認為，人們並非純粹地去愛和去害怕，而是愛所愛的，害怕可怕的，無論是感知、思想、判斷、懷疑還是回憶，這些意識都意向著某些對象。9 由此推論引述裡面：具意向性生活所在的世界，即是我們有意識地過生活而對應到的一切人事物和場域，也等於我們知覺體驗到的所有事件。於是乎，基於自我負責的前提下在世界內實踐，「生活世界」也就被建構出和產生意義。                                                         7. 同註 4，頁 60。同上註，頁 71。 9 參見扎哈維，《胡塞爾現象學》（李忠偉譯，上海：上海譯文出版社，2007），頁 8。 8. 9 .

(18) . 按照胡塞爾所言，世界之所以有存在意義是出於自我負責，目的在落實責任. 和實踐主體之自由，此論述重點之必要條件是：個體擁有一個身體，這也是他欲讓人們注意到的一個事實─「生活世界」和功能性的身體（functioning body）相關。10 他主張正是肉身與一切所屬物，例如生死、營養需要、慾望等等，組構出「生活世界」的普遍結構。11 主體擁有身體，相對應身體的外在就是世界，透過身體的實踐，「生活世界」才獲得了意義，擴大生活的範圍同時也包含著周遭共生共息的人群。進一步說，身體是生活空間構成的基礎，「生活世界」與人的關係是透過身體而結合在一塊兒，實際與世界有所聯結的是從身體而發的意識，如此這般構成一種「我─身體─世界」的關係。第二節. 梅洛龐蒂之「生活世界」. 胡塞爾認為，先有身體才有空間，相對於身體的外在空間即成「生活世界」，這樣的觀點直接影響梅洛龐蒂在論述身體與人的存在與認知的重要性。立基此上，梅洛龐蒂加入「局勢」（situation）的概念，將「生活世界」解釋得更具體些。依此，世界有兩大意義取向，一是先有的，原樸存有的宇宙，二是圍繞著此有的一切活動，一種事實局勢。用「局勢」而不用「處境」一詞，是因為處境較限於空間範圍，但是局勢不僅劃出空間也屬時間，是人存有過程中周遭所有的環境勢態，除了具體的外在條件之外，也和立時立刻個人全有的感知活動有關，根據人目前的動勢也多少帶有未來動作的預判，總之重點是，局勢一詞帶有時間的意念在裡頭。身體則以一種作用性的「身體模式」（schéma corporel）來回應世界，也可說是面向世界的一種態度（posture），以體現局勢的方式來建立一個含有方向的空.                                                         10. 胡塞爾解釋功能性的身體：我並不知覺身體，我就是它。原初地，我的身體被經驗為一個活動和情感的場域，一個意志結構，一個運動的潛能，一個「我做」和「我能」，我們所處理的活動是，功能性身體的自我對象化，這活動被一個已經是身體性存在的主體所實施。參見扎哈維，《胡塞爾現象學》（李忠偉譯，上海：上海譯文出版社，2007），頁 107。 11 同註 9，頁 142。 10 .

(19) 間，於是身體和生活合為一體。12 藉由肉身活動來體現真實，這樣「生活世界」可以很具體地理解成「被活出來的世界」，這就牽涉到個人拿什麼樣的態度和從事什麼樣的行為來過生活。 . 我們能與世界共存是因為覺知意念以身體為中介向世界進往，生存意義遂與. 「生活世界」一體兩面，所以梅洛龐蒂提出「身體」的重要性。回到創作上，我們創作者往往得要打開身體所有的感官，去主動接收和感應比一般人更多的訊息，才能有不同於販夫走卒的美感經驗。這樣一種打開身心靈面對世界的過程，梅洛龐蒂也說道，創作者必須要開放自身身體毫無保留的去感受世界，因為畫家和世界之間的關係是「透過把他的身體借給世界，畫家才把世界改變為繪畫。要理解這些「全質變化」（transubstantiations），必須回到實際運作中的身體，它不是一塊空間或一簇功能，而是視覺和運動的交纏。」13 這句話表達兩件事，一是視覺上的可見世界，二是經過身體運動投現的世界，兩者皆出自視覺熟透的自然序列。從自身的身體運動向外看，其他環繞在我四周的眾多事物就變成我身體的附件或者延伸，事物就如同嵌進我的肉裡一般，回應到梅洛龐蒂的這一句「世界在我肉的中心」（le monde est au cœ ur de ma chair）。14 也就是說，因為有身體才有世界，身體永遠處在世界之中，不可能懸浮於世界之上，所以筆者以一名畫家的身體自處，讓出自己的身體給世界運用創作，世界也終將回饋筆者以藝術成品，那些因為我身體而有的產出，能使創作者大聲宣稱擁有藝術產值。於肉身與世界交纏的關係裏頭，梅洛龐蒂也提及繪畫提供一種可見的等價交換體系：「現代繪畫所做的努力在於複數化（multiplier）等價體系，並割斷這些體系對事物外貌的依附」意思是透過繪畫動作，畫家將視覺的內在狀態翻轉出來成外在狀態，當作品被觀看之時，繪畫又把可見的外在向內翻轉成肉身內的經驗，.                                                         12. 參見 Mathias Obert，〈生活世界、肉身與藝術─梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、華登菲（Bernhard Waldenfels）與當代現象學〉，頁 228-234。 13 參見 Maurice Merleau-Ponty 著，龔卓軍譯，《眼與心》（台北：典藏藝術家庭，2007），頁 80。 14 轉引自同註 12，頁 234。 11 .

(20) 然而新的藝術價值若要成立，又必須要「創造出新的物質與新的表現手法，然而，有時候又必須對現已存在的物質和手法進行再考察和再投注。」15 對於畫家來說，梅洛龐帝把繪畫定義為和世界間的等價交換體系，就如同一種提醒，因為每件藝術品之所以能另立其獨特美感價值，就建立在不斷地打破舊有手法和表現。回到身體的概念，梅洛龐蒂認定，身體是主動賦予世界意義的中介，如他在《行為之結構》中提及：「所謂世界意蘊並不是純粹由意識或精神活動所建立的，而是我們透過我們的整個生存活動，即我們的行為，來開闢世界之意義。」16。歸納從胡塞爾而來至梅洛龐蒂對世界的看法，為確定我們自身的存有，須以操作型的態度來面對和處理世界，以落實我們處於世界之中生活的這個事實，在各式各樣的生存活動當中，我們選擇各自對待世界的方式來生活，由於世界的根本意涵取決於我們如何履行自身的真實存有，由自己來決定和建立生活世界的意義和範圍。 . 第三節. 日記冊頁中的「生活世界」對應現象學的「生活世界」. 前述提到梅洛龐蒂的生活世界帶有「局勢」的概念，特此提出是因為筆者認定的生活世界裡，也帶有時間的意念，更像是一種時間軸的展開。被筆者標記出來的生活事件如同點狀分布在人生的軸線上，筆者用日記創作串連起來的，即富有私人意義的時間軸。和拍照不同，照片凝住的是瞬間，是片刻的停留，不過當經過創作者回顧和揀選，重新描繪該生活事件後，這就延長了事件本身的意義。筆者的生活世界，建構在描述瑣事之上，對瑣事的在意表示保有較敏銳的觀察力，在體驗生活之一切，若願意進一步記錄，就是一種對生活世界的把握，生活就是持續的有所感觸。至於為什麼本文要談梅洛龐蒂的身體與生活世界？這要回到筆者冊頁日記.                                                         15. 參見龔卓軍，《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》（台北：心靈工坊文化，2006），頁 161。 16 同註 13，頁 232。 12 .

(21) 內容選擇的問題。每天發生成千上百的日常事件，筆者如何選擇哪一件要放進創作裡？通常筆者在一日將盡之時，回想最有感觸、最牽動情緒的事件來記錄到日記當中，這就反應到梅洛龐蒂知覺現象學重視的一個概念：知覺體驗。知覺對象向來不可能孤立，也不可能會有純粹的印象，如果我們真要進一步分析知覺，要從知覺體驗開始著手，因為透過身體產生的知覺體驗，我和諸知覺對象之間的關係是連成一體的，這整個知覺現象場，才是實際知覺的結構。17 可見，梅洛龐蒂也認同重要的其實是個人的知覺體驗，知覺體驗為什麼產生，前提還是因為有身體的存在。從胡塞爾至梅洛龐蒂而來的生活世界概念可發現，意義的發生關鍵在於我以身體介入了世界之中，那我以身體這個存於世上的中介物，執行什麼樣的計畫、和環境發生何種互動，來建構意義。以知覺現象學的觀點，身體會主動建構意義，身體的主動性來自於習慣（habitude）的獲得，這裡的習慣指的是經過長時間的練習，身體主動產生動作相關的活動，於是梅洛龐蒂說「任何知覺習慣就是一種運動習慣，在此，一種意義的理解還是通過身體完成的。」習慣的培養，就像是孩童學習辨別顏色，當他看到紅色，並在心裡意識到這是紅色，這樣習得視覺的方式，讓他獲得一種身體的新用法，遂能豐富和重組身體圖式。18 筆者的日記創作模式，可從上述知覺現象學習得認知顏色的身體模式，來佐證和理解。也就是透過定時日記創作方式，記錄每日的知覺體驗，建立一套創作習慣讓身體自行運動執行創作，因為很多事是身體一旦學會了就不會忘記，盼藉此建立起自己架構意義的模式，用日記創作行為讓身體主動地對世界做出回應。光我們的生存活動，也就是為延續生活的所有行為，和直覺經驗來的生活世界本身，即存有生活世界之基本意義，因為所有被所識的事物即為意義的負載體，但是，要進一步讓「意義發生」，還是要透過「能識」。日記行為就是一種將「能                                                         17. 參見劉亞蘭，〈可見與不可見的:梅洛龐蒂視覺哲學研究〉，臺北：國立臺灣大學哲學研究所博士論文，2004：97-98。 18 參見梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception）（北京：商務印書館，2001），頁 202。 13 .

(22) 識」往「所識」推進的一個過程，因為日記創作過程中包含，經過有意識的揀選和試著用自己的語彙來描述。胡塞爾強調的意義發生，是憑著意識活動的意向性所組織的、邏輯根源比起任何存有事實更為深遠的「意義」層面上展開，現象學試圖讓我們理解的是「建立意義」與「建立世界」的結構和過程，這樣的詮釋過程，已經讓現象學方法轉變成人與人之間的互動實踐，體驗之且將意義說出。19 筆者表達出來的方式，就是以作品代口，讓作品幫我描述生活世界的意義，也就是，透過更深入的意識活動的操作，篩選再重新組構以藝術方式呈現生活事件，筆者透過創作行為欲將私人的生活世界推進直至意義的產生，為製造屬於自身的創作價值和生活意義，用日記記錄下個人的體驗，從此闡釋個人的生活世界。透過日記形式的創作以達整理回顧，甚至是幫助創造一種生活的現實，藉此現象學的觀點來佐證筆者的冊頁日記創作和生活世界緊密的關聯，以致建構自我的意義，那些說得清和說不出的意義都將存於創作的過程裡。第四節. 個人化的「生活世界」. 筆者的每一本冊頁創作之內容，都在討論生活所帶來的感受，這些感受唯有經過身體體驗，誠實地面對自己，並拿出從內而發的感知來放大檢視，才會產生意義。而且筆者冊頁的內容皆源自生活中發生的大小事，如我旅行的步跡、我閱讀後的反芻，或我隨手札記的整理，這些都在呈現我個人生活化的世界。從筆者一冊一冊的日記創作，觀者都能想像得到筆者的每一天是如何度過，這就是為何要花一章節來討論生活世界。所以本章第一節以胡塞爾主張重視直觀經驗開始討論，他認為人的生活會是一切問題的核心，而且人的生活更該是一種有目的創作活動。接著第二節梅洛龐蒂談到，每具身軀都拿各自的身體模式來對應世界，所以我們都必須持操作型的態度來處理世界，以體現個體在世界上的責任落實。筆者重視日常生活的記錄，源自於不想讓日子從指縫間溜走的念頭，筆者對.                                                         19. 參見同註 9，頁 229、246。 14 . .

(23) 日常小事往往有很多感觸想述說，這也是為什麼筆者需要創作這個出口，創作對筆者來說是很實際、能把握的意義產出過程，並且能親眼見到成果，我需要創作來協助記錄。而且，像梅洛龐蒂所強調的身體性，創作的過程即是經由身體來產出，創作者必須動手繪製，過程中必須迫使自己對事件再思考，而不是放任知覺體驗飄忽而過，把感知、情感視覺化，這也是藝術創作者特別能做得到的事情。筆者透過日記創作所記錄的生活事件，都是切身相關的日常生活，並且係由我自身主動產生的。因為筆者的日記冊頁非在討論大時代的氛圍，或國內外的時事批評，那些對大環境議題的討論，是先有社會共同的問題出現，然後人再去想辦法因應和解決，但我摘錄出來用創作表現的生活事件，全是自己主動去製造和生產意義的。例如說，筆者旅行、閱讀，與人對話，都不是為了要去回應社會事件，而是我自己決定我當天想要從事之事，並擇選記錄之，這也是為什麼筆者能說本文討論的作品是個人化生活世界下的產物。因為幾月幾日，我正在閱讀哪本書，而幾月幾日，我在內蒙古呼倫貝爾大草原上行走，對應這些事件我產出了什麼樣的想像和感受，如此而來的知覺體驗，不可能和其他人完全相同。由自己來定義自己生活的價值，這是筆者經過創作思考，和從現象學的「生活世界」觀念習得而來，欲強化在創作上的實踐。接下來的章節會談到筆者選用冊頁作為表現形式，在翻閱冊頁時，有不同於觀賞其他作品的身體感知，當我們欣賞牆面上裝框或掛軸作品時，只能遠觀，然而當欣賞冊頁時，需得用手來翻頁，多一層的觸覺體驗。也就是隨著翻閱動作，帶動視覺跟著移動，當觀者意識到手怎麼運作並移動視點，冊頁所提供的身體性相較其他裝裱形式得多，在冊頁之上，形成一種可觸摸、可見、視覺和觸覺相交纏的世界，下一章節就著重討論，知覺體驗如何表現在筆者的創作應用，像是絮語透過陰性書寫的抒發，日記記錄的身體習慣，以及，冊頁的幾種翻頁裝裱形式。 15 .

(24) 第參章. 陰性書寫與冊頁應用. 隨手筆記心情的轉折在隨身本子上，或者以圖像創作來傳達日常的思考，這些是筆者每日原有的、零碎的創作行為，但是透過固定的日記記錄方式，可以統整和更加強化筆者的創作模式，以期達到完整且良性的創作生產循環，就如同拼拼圖一樣集結碎片成一幅完景。再來，接續前章現象學所說，透過身體的習慣實踐，以達意義之理解的話，筆者認為固定寫日記此行為本身就是培養習慣的一種途徑。所以筆者選擇用冊頁為載體，日記記錄的行為來實踐創作，並放大檢視生活裡瑣事為創作主題。這其中一定有股莫名的內在驅力推動進行這些事，為什麼筆者體內會有如此綿延不斷的絮語需要抒發，其吐露於冊頁創作上的圖像和文字又是從何而來？對上述的提問我用羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）《戀人絮語》的一段文字為之解答： . 事情雖小（這類事從來都是瑣屑的），但卻引出了我所有的語言。我立即小題大作，似乎這類事由類似命運的力量在冥冥之中一手造成。鋪天蓋地將我罩了個嚴嚴實實。無數的細枝末節這樣一來就會編成一個大黑幔，瑪雅之謎的黑幔，幻覺的、意義的、語言的黑幔。我開始竭力將從發生的事中理出頭緒來。像（安徒生童話裡的）公主的二十層床墊下的豌豆，這事讓人心神不寧；像白天某個思緒在夜晚夢中化為眾多意緒紛至沓來，經意象庫的充實，這樁小事催發了戀人的絮語萬千，一發不可收拾。20. 這才發現縈繞在我心頭裡的那些小事，就好像羅蘭巴特所引述的童話裡的豌豆。公主之所以睡不好，是因為層層疊疊鴨絨被和床墊下方壓著一顆豌豆，這顆豌豆                                                         20. 羅蘭‧巴特（Roland Barthes）著，汪耀進、武佩榮譯，《戀人絮語》（台北：商周出版， 2000），頁 99-100。 16 .

(25) 所代表的是身處最底層，可一旦不除去就會為之不快的渺小事由。而筆者所面對的生活中豌豆般的小事，種在心底膨脹成強大的意象，突破出口於創作上，也因此我的日記冊頁裡絮語萬千，要不是有創作一途能抒發，床墊下方可能積留豌豆無數會讓筆者輾轉難眠。 . 除了成為情感方面的出口，日記也達到重要的記錄功能。日記記錄是不是也. 類似現代人於社群軟體上發動態的概念？就發表這個行為來說，的確近似大眾發動態在社交網絡，不過就意義產出的層面來談，冊頁日記係經藝術創作過程造成思想的再建構，之後手繪產出圖像，由我身為一名藝術創作者所發佈出來的個人圖像之意義，已遠超過不假思索的、過剩且隨意的網路打卡文化。筆者欲深入分析用冊頁日記進行創作之緣由，所以第參章一開始先從筆者創作特有的陰性氛圍談起，本文討論的創作表現以日記體為主，日記體記錄的一些特性和女性主義中的陰性書寫概念不謀而合，由此闡述。再來，日記必須要有可書寫的簿冊，於是介紹日記記錄創作的載體─冊頁，冊頁的裝裱型態對於本文作品的呈現起了相當大的作用，冊頁讓筆者的創作日記成為一種可閱讀的紙本，這樣一種能讓觀者親手翻閱的觀看方式，迥異於掛在牆面上的裱框或掛軸，冊頁的形式讓觀者與藝術品之間的距離一下子就拉近，這也是筆者所在乎的冊頁之特性。本章最後將舉例兩位女性的水墨冊頁創作者，作為從古至今一種可循的，陰性基質的脈絡，並比較討論。第一節. 陰性書寫之日記體. 書寫對筆者來說，像是一種天生的、根植體內的動能，習得說話和寫字技能後，書寫動作就被賦予動能得不斷產出。一旦懂得語言文字，這股動能也就啟動累積，注定要書寫才有出口。和繪畫一樣，一旦學會運用筆刷和著色等技術，就迫使潛在的創作動能必須要表達，筆者無法想像自己不畫圖或不書寫說話，因為兩者同是身體裡重要的組成，為的是同一種目的─創作。這樣的創作意圖，也. 17 .

(26) 許沒有非要達成的特定目標，也不是為了要去樹立一套準則或爭奪權力，就只是為了澄清內在思緒和形塑自我價值體系，或不為什麼，純粹是藉由書寫和繪畫動作獲得情感上的出口。如果今日筆者所擁有的不是這樣一副女性特質的軀體，還能創作出同樣的冊頁日記嗎？試想答案是否定的。在本文所討論的作品中，不論是冊頁形式或日記記錄模式，還是作品所散發的感性氣場，這些特質都呈現出一種陰性氛圍，來自於筆者體內的特殊驅力，在法國女性主義學者埃萊娜‧西蘇（Hélène Cixous, 1937-）看來，這就是陰性書寫（L'ecriture Feminine）的作用。21 前述梅洛龐蒂認為，意義是透過我自身身體為進往來實踐，進而建構出個人化的生活世界，而筆者擁有是一副生理與心理性別皆為女性的身體，裡面醞釀了所有的創作來源，個人的創作意義出自這副陰性身體，就如同埃萊娜‧西蘇所言：「是妳身體的一部份，替妳保留了一個空間，激勵妳將女人的風格銘寫於語言中。」 22. 她主張女性的身體有掌握文本的力量。於 1970 年代，埃萊娜‧西蘇提出首次. 提出「陰性書寫」概念，作為一種新的書寫理想，陰性書寫站在男性書寫的對立面，目的在於跳脫以陽物為中心思考的傳統書寫方式，打破長久以來囿於「男性」、「女性」以生理性別來區分的二元對立邏輯，主張接受異己的存在，帶有開放且流動的文本性質。陰性書寫提倡非線性或循環性的寫作，並將經驗置於語言之前，鼓勵藉創作來拓展自身的情意表現，如：信手而寫、不固定、隨意流動、跳躍幻變…不只女性能有這些創作特質，生理性別與書寫風格並無限定的一對一關係，男性藝術家的創作也可能帶有這些特性，只不過女性通常比男性更易於接近此類書寫。23 儘管極力擺脫男性中心的單性思維，不代表陰性書寫欲泯除異性，甚至                                                         21. 陰性書寫由埃萊娜‧西蘇所提倡，她任教於法國巴黎第八大學，為知名女性作家。後世公認埃萊娜‧西蘇〈美杜莎的笑聲〉一文為陰性書寫的宣言，首次發表於 1975 年，經常被轉載與引用，深具影響，本文提出女性之書寫與男性書寫有本質上的不同。參見埃萊娜‧西蘇（(Hélène Cixous）〈美杜莎的笑聲〉一文，收錄在《女性主義經典：十八世紀歐洲啟蒙，二十世紀本土反思》，顧燕翎、鄭至慧主編，（台北：女書文化，1999），頁 87-97。 22 轉引自朱崇儀，〈性別與書寫的關連─談陰性書寫〉，《興大人文學報（原文史學報）》，30 （臺中：國立中興大學文學院，2000.6），頁 39。 23 參見孫翼華，〈試論陰性書寫於當代水墨創作中的隱微體現〉，《視覺藝術論壇》，6（嘉義：嘉義大學人文藝術學院視覺藝術學系/視覺藝術研究所，2011.7），頁 35-37。 18 .

(27) 西蘇提倡雙性（bisexusality）特質。西蘇所說的雙性是，每個人的身上都有兩性的存在，只是根據個人不同特質，每人身體內的兩性比例互有高低，所以每個人散發各異的性別氛圍，不過，各自體內的雙性間彼此不互相排斥。24 這也是為何本文在討論時都用「陰性書寫」此翻譯取代「女性書寫」，以免落入生理性別二分法的窠臼。從雙性特質我們可以發現，陰性書寫是沒有固定中心的流動體，並鼓勵追求差別，因此陰性書寫創造多元可能，應用於創作方面，更是給人無數啟發。就陰性書寫對應到當代水墨創作的體現，孫翼華有下述觀察：陰性基質的藝術家在題材及媒材上的選擇與呈現，雖多元卻懷抱一定程度的共相，並且與她(他)們的生活經驗息息相關，她(他)們擅於將人類感官交叉運用，延伸為對內在、外在的自我觀照，關注的面向較傾向私人的感受，而這種自我觀照又可引申為對心理、生理、生活經驗的探索及披露，或對周遭事物及外在世界環境點滴積累的生命軌跡。25 而這些陰性基質的共相之於筆者關心的創作面向，竟如此不謀而合。在我的陰性身體內，有一團一團的，曖昧不明感性的軟糊存在，它們會流動和膨脹，所以我必須透過創作這個出口，來幫助那柔軟的內在情感在創作平面上固化成形，如此反覆調整最後呈現出日記型式的創作。這般摸索自己風格的過程，為的是更深入地了解自我。 . 再者，透過陰性書寫，筆者混沌不明的情緒皆被容納和接受，在日記陳述上. 帶有詩意的模糊和曖昧句子，紙質的冊頁一概溫柔的承受。筆者的每一本冊頁的調性皆有所不同，從心情隨筆旅遊記錄到閱讀筆記，乍看主題跨度很大沒有統一性，但在陰性書寫的概念裡，一切都是那麼地合理，埃萊娜‧西蘇不也說了，「她並不防範自己、抵禦那她驚奇地發現變成了自己的陌生女人。相反，她從這多變                                                         24 25. 同註 21，頁 93。同註 23，頁 41。 19 . .

(28) 的恩賜中得到快樂。」26 往往，在翻閱自己冊頁日記時，短詩般記錄語句搭配因私人感受孵育出的場景圖像，生活中的林林總總變成可閱讀的一頁又一頁，筆者也常會驚異自己走過了那麼多路，和擁有那麼多的情緒，雖不至於陌生可我也不怕成為會有令自己訝異那一面的女性創作者。陰性書寫裡邊的一些特性，像是擅於觀察身邊人事物，特別在乎生活中的細節描寫，當筆者在創作時會無意識使用到這些特性，當我回頭檢視我的日記創作時，突地發現這些陰性的特點多麼明顯。想必，筆者使用日記體來書寫並非偶然，是體內驅力使然，因為「『陰性書寫』所樂於給予的，就是書寫者自己（把自己當成禮物），給出樂趣、附加價值，以及補強自我形象。」27 我把自己交付給日記，然後如同本論文最一開始提及的，筆者創作的意圖即在讓觀者閱讀我的日記，透過日記分享和他人的往來，的確也加深了創作者的自我形象。至於日記體的應用，陳曉蘭解釋如下：日記體不僅是一種形式或寫作手法，它包含更多意識形態方面的意義。它是自由的，它可以使作者不受任何文學規則的束縛，沒有什麼規則可以限制日記寫作的風格、主題、長度。它是一種限制最少，卻能最大限度地表現自我的形式。28 並且日記體有個共同的特徵─私密，私密的特點在於讓創作者運用起來可以很誠實地面對自己，提供自我對話的平台，以進行自我療癒和自我反思等功能。不僅對自己坦然，還願意敞開自我和他人分享，不求任何回報以及開放心胸，日記體的確也符合陰性書寫某些特有的邏輯思維。                                                         26. 改寫自埃萊娜‧西蘇（(Hélène Cixous）〈美杜莎的笑聲〉一文，同註 21，頁 96-97。同註 23，頁 40。 28 轉引自陳璦婷，〈自我表述、美感經驗重構──論民初女作家日記體、書信體小說〉，《弘光人文社會學報》，14（臺中：弘光科技大學，2011.5），頁 64。 20 27.

(29) 第二節. 冊頁裝裱源起與類型. 日記存在的首要條件，是先有日記本。如果要將日記創作發表，並能讓觀者翻頁以致閱讀日記之感，筆者認為在東方媒材的裝裱形式當中，冊頁最能表現私密閱讀的意象。不論是作為小尺幅的集結，圖文的搭配應用，或者具體的冊子手帳樣式，冊頁皆能對應到筆者對日記的想像，觀者也能直截感受到我想要發表日記的企圖，於是冊頁即成為我日記創作的載體。近現代水墨大家也多有善用冊頁創作來記錄之舉，無論是用來寫生或者各種他途。齊白石（1864-1957）的冊頁尤其出名，他的冊頁作品在藝術界一向享有很高的評價，內容囊括萬物，有鳥蟲魚蝦、花卉蔬果等的靜物題材以及人物，冊頁內一幅幅小品皆生意盎然和活靈活現，令今人讚嘆不已。（見圖 1）至於「五百年一大千」的張大千（1899-1983）擅工筆更擅潑墨潑彩，冊頁相關作品則在國立歷史博物館藏有二套「大千狂塗」冊（見圖 2），已指定登錄為重要古物，畫題廣泛並能見張大千幽默風趣的性格。該冊內容包含印度女子、不抓鼠的貓兒，或將自畫像與小猴並置，每一開均展現生動過人的畫技，本冊被登錄為重要古物的理由在於，其中的黑山白水超越寫意的表現方式，是了解張大千潑墨畫法初期發展的重要參考資料。29 張大千留世的冊頁除了著名的山水和仕女題材之外，令人玩味的更有菜單食譜冊。據傳，張大千善畫藝之餘，更喜下廚，興之所至便宴邀友人至家中吃飯，當時宴請友人所寫下來的菜單也被當今藏家視為珍品。2011 年在一場勸募義賣會出現張大千的《大千居士學廚》食譜冊頁，金黃緞布封面裡頭，是 1956 年他在巴黎所寫的近千字料理秘辛，其中以行雲流水的書法詳細記錄了粉蒸肉、金勾白菜、水鋪牛肉等獨門配方和料理步驟，從中可想像當時張大千精心為友人安排菜色和他鑽研料理的情形，煞是親民又有趣。30 由此可見冊頁的發展應用能夠如此豐富多元，不會憑空而出，往前追溯必有中國書畫文化源遠流長的                                                         29. 參見國立歷史博物館全球資訊網，〈張大千大千狂塗（一）〉， http://www.nmh.gov.tw/zh/collect_4_1_1_46.htm?1，2015 年 12 月 18 日檢索。 30 參見自由電子報，〈輔大籌建附設醫院義賣張大千食譜〉， http://iservice.ltn.com.tw/IService3/photo.php?no=23860，2015 年 12 月 18 日檢索。 21 .

(30) 源頭，行文至此有必要爬梳一下這種東方特有的裝裱形式之來源和幾種類型，以便之後將筆者冊頁作品和傳統的進行比較差異。一、源起中國書畫特有的冊頁形式並非憑空出現，其來有自，得論及中國書畫裝裱的源起。回溯中國書畫裝裱史，根據現存文物，最早對書畫裝潢出現記載的為唐代張彥遠（815-876）《歷代名畫記》：「自晉代已前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。」 31. 內容並提及南朝宋明帝時人虞龢，論裝書畫，於理甚暢，已知煮糊去筋、加香. 末去蠹、去漬去垢…等，可見晉代裝裱技術已萌芽，推測於南朝宋（420-479）時更被世人所應用，藝術家們對裝裱也有各自的見地。另《唐六典》記載：「崇文館有裝潢匠五人，祕書省有裝潢匠九人，專職整理內府書畫。」32 出現了「裝潢匠」一詞。清代裝裱技藝專書《賞延素心錄》序言：「唐內府書畫裝潢匠，則有張龍樹、王行直、王思忠、李仙舟輩等，皆良工好手。」表示裝裱技術發展至盛唐已具有較高水平，可能也發展出了宮廷形式。時至宋代，帝王們重視書畫，立畫院、施獎勵，加上宋代絲織工藝妙絕一時，為裝裱技術提供更上一層樓的物質條件，使得裝裱此門類能納入宮廷體系，獲得重視，其形式和風格更具宮廷色彩，裱褙技術愈臻成熟。明清兩代甚至有重要的裝裱專書出現，一是明末收藏家周嘉冑（1582-約 1661）所著《裝潢志》，另一是清代周二學（1676-1744）著《賞延素心錄》。33 今人在論及書畫裝裱的重要性常引用《裝潢志》，該書可謂中國第一本有系統的裝裱技法專書，開頭即寫道：聖人立言，教化後人。鈔卷雕板，廣布海宇，家戶頌習，以至萬世不泯。上士才人，竭精靈于書畫，僅賴楮素以傳。而楮質素絲之力有限，其經傳接非人，以至兵火喪亂，黴爛蠹蝕，豪奪計賺，種種惡劫，百不傳一。于百一之中，裝潢非人，隨手損棄，良可痛惋。故裝潢優劣，實名蹟存                                                         31 32 33. 轉引自杜子熊，《書畫裝潢學》（上海：上海書畫出版社，1986），頁 3。轉引自同上註，頁 3-4。參見馮鵬生，《中國書畫裝裱概說》（上海：上海人民美術出版社，1997），頁 1-5。 22 . .