傳統樂器揚琴的改革探討

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(1)國立臺中教育大學音樂系碩士班音樂學組碩士論文 National Taichung University of Education Department of Music, Musicology Master’s Thesis. 傳統樂器揚琴的改革探討 The Research of Innovating Chinese Traditional Instrument Yang-Qin. 研究生：陳廷彰 Graduate Student：CHEN Ting-Chang. 指導教授：徐麗紗 Thesis Supervisor：HSU Li - Sha. 中華民國 104 年 6 月 June , 2015.

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(4) 誌. 謝. 首先要感謝徐麗紗教授給予我這個機會讀研究生，這三年多的日子讓我在多年的工作後又重新當了一回學生，這段日子徐老師不厭其煩的指導讓我獲益良多。十多年的工作經驗與實務，對於樂器改革的諸多觀察與實踐，關於揚琴這個樂器在這篇論文得以做了一個小總結。研發過程是漫長又孤獨的，從想法到實踐，從無到有，一直是一個無限反覆的過程。. 也感謝口試委員林珀姬教授與馬上雲教授之不吝指導，給予了我很多寶貴的意見，讓我的論文更臻完善。在最後論文的撰寫階段，最困難的是能夠完全靜下來心無旁鶩的思考，感謝內人王靜全力支持我完成這篇論文，也因為她的揚琴演奏家身分，在琴竹研發過程給予我實際操作的意見反饋，讓我可以在第一時間檢視與修正，縮短了我研發的時程。這篇論文是整個過程的小總結，期盼未來能持續的繼續研發下去。. 陳廷彰謹識於 2015 年 6 月.

(5) 摘要本論文主要是探討中國揚琴起源與 1950 年之後的改革發展歷程；1950 年可以說是揚琴改革的起點，到 1970 年代進入高峰期，許多的改革揚琴被提出，律呂大揚琴、401 型揚琴、402 型揚琴、81 型揚琴、501 型揚琴，到近期蝶夢揚琴、 601 型揚琴⋯⋯等等，從發展的脈絡筆者嘗試尋找中國揚琴存在的樂器問題，以科學的角度探討，找出目前揚琴問題的所在；分別以琴框、琴體結構、面板、止音器、擊弦工具等方面探討各個部分存在的問題，提出造成這些問題的原因，以及可以解決的方案，；筆者也借鑒其他國家揚琴的結構，尤其是匈牙利大揚琴成熟而完整的結構，提出個人對揚琴結構的新方案−面板框架與琴體橫音樑框架結構獨立的新型式揚琴，取消滾珠、銅車結構，加裝匈牙利大揚琴式的止音器。此方案筆者亦即將提出新型式專利申請。揚琴擊弦工具則由於筆者工作歷程剛好是整個琴竹發展的一個過程，筆者除分析介紹各階段的琴竹，同時也將筆者研發琴竹的過程與成果提出探討。. 關鍵詞：揚琴、琴竹、揚琴改革、新琴竹. i.

(6) Abstract The thesis is about the improvement and the innovation of Chinese traditional instrument, Yang-Qin. The discussion direction and basic content of the thesis’s sections are divided as follows: Chapter One describes the study’s motivation, objective, method, scope, and the structure. Chapter Two describes three major systems of Yang-Qin in the world; how Yang-Qin was transferred to China; the categories and the structure of Chinese Yang-Qin. Chapter Three describes the problems of different types of Chinese Yang-Qin, and introduces the approaches to resolve the problems. Chapter Four details the hammer of Chinese Yang-Qin, and introduce the new kinds of hammer under my design. Chapter Five summarizes the findings of the research.. Keywords: Yang-Qin, dulcimer, hammer, Chinese dulcimer. ii.

(7) 目次中文摘要……………………………………………………………………….. ⅰ. 英文摘要……………………………………………………………………….. ⅱ. 目次…………………………………………………………………………….. ⅲ. 第一章第一節. 緒論 ………..…………..…………..…………..…………..………..1 研究動機與目的…………………………………………………..1. 一、研究動機……………………………………………………………..1 二、研究目的……………………………………………………………..2 第二節. 名詞釋義………..…………..…………..…………..…………..…4. 第三節. 文獻回顧與探討……………..…...………..………..…………….6. 一、學位論文…………………………………………………………......6 二、專書…………………………………………..………………………8 三、期刊文章……………………………………………………………13 第四節. 研究範圍與對象…………………………………………………16. 第五節. 研究方法…………………………………………………………17. 第六節. 章節架構…………………………………………………………18. 第二章. 傳統樂器揚琴綜述……………………………..…………..………21. 第一節. 揚琴之各種稱謂及世界三大體系………..…………..…………21. 第二節. 中國揚琴之溯源及其在傳統曲藝裏的定位……………………36. 第三節. 中國揚琴的種類及型制…………………………………………44. 第四節. 中國揚琴之構造及其製作………………………………………58. 第五節. 中國揚琴目前存在的問題................................................................72. iii.

(8) 第三章. 中國揚琴的改革方向與方法………..…………..……..…..………77. 第一節. 揚琴琴體結構的改革與探討……………………………….….77. 第二節. 面板材質的改革與探討…………………………………....……92. 第三節. 揚琴的止音器的改革與探討………………..….………..…...…94. 第四節. 筆者的改革新型式揚琴方案………………….………..……….97. 第四章. 中國揚琴打擊工具的改革方向與方法………………………..…101. 第一節. 中國揚琴擊弦工具之製作方法………………………………..102. 第二節. 目前琴竹改良情形及其優缺點………………………………..108. 第三節. 筆者研發之揚琴擊弦工具…………..…………..…………..…112. 第五章. 結論………..…………..…………..…………..………..…………125. 參考文獻 ………..…………..…………..…………..…………..…………..127. iv.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機筆者自高中時期開始學習國樂，在剛接觸國樂時，就有了國樂器製作粗糙的初步印象，直至退伍後從事國樂教學與國樂器進口銷售多年，對國樂器有了深入瞭解的機會，尤其在接觸了中國大陸的樂器生產廠商、師傅，以及與中國大陸的專業演奏家及音樂學院教授與其相互討論、意見交流之後，更發現整個國樂器的製作生態與製作品質的一些問題，於是開始醞釀改革樂器的想法。. 後來筆者又從事錄音製作、發行國樂 CD 唱片的工作，對於樂器發聲與實際演奏會產生的一些問題，透過實踐後而有了更深一層的認識與心得。例如在進行包含揚琴在內的樂曲錄音製作時，往往為了因應揚琴無法控制的餘音殘響，而只好權宜性地要求揚琴演奏者在該段樂曲結束前兩小節就停止演奏，以免過長的殘響造成錄音器材不易終止對於該錄音段落的收音。因此，心中對於揚琴有著更強烈的改良動機。. 累積數年經驗後，使得筆者對於樂器改革有了更多的想法，並產生相當大的興趣，於是決定投入樂器改良的工作。由於筆者本身具有大學理工領域的學習背景，所以很快能進入狀況，並獲得相當具有水準的成果，例如：筆者投入研發的揚琴琴竹（擊弦工具），取得臺灣與中國大陸的專利，同時也是首位要求生產揚琴廠商使用不鏽鋼滾珠的人，置換當時使揚琴導音不良的鋁製滾珠。後來中國大. 1.

(10) 陸揚琴廠甚至將不鏽鋼滾珠改為標準配備，以上足見筆者在揚琴改良實務上的成績。此外，筆者曾經不斷給予揚琴製造廠、製作師傅，許多揚琴製作上的改進建議，屢獲採用。. 基於長時間的實務經驗，因而產生將實務予以理論化的想法，故匯集多年陸續蒐集的相關資料，整理筆者歷年來從事樂器改良的筆記與個人經驗，撰成本篇論文研究。. 二、研究目的國樂經過近代數十年的發展，在音樂上引進西方的理論與技巧，所以國樂樂曲作品欲表現的音樂內容以及需要的演奏技巧，已經不可同日而語。但是綜覽這數十年來國樂器的改革，其實整體而言其步伐是緩慢的，而且樂器改革的內容幾乎都只以擴大音域為主，即發展出高、中、低音一系列的家族樂器，鮮少致力於樂器材質的改革，或是結構、音響的改革。. 十八世紀的歐洲，由於工業革命帶動整個產業結構的變化，使得樂器製作被科學化，舉凡提琴、木管、銅管樂器，都因為引進科學方法改進，或是改變材質，或是使樂器的結構合理化、數值化等等，而讓樂器的製作臻於完美，同時也促進西方交響樂團的成型與發展。又例如鋼琴的出現及伴隨而之的不斷改良後，也使得莫札特（W.A.Mozart , 1756-1791）譜作出更能傳達其音樂巧思、且更具表現力的鋼琴協奏曲。所以借鏡西方，即可看出樂器改革對於整個音樂文化發展之影響力。 2.

(11) 在揚琴方面，歐洲人同樣投入許多樂器改良的嘗試與研究，1704 年海奔斯特．潘特萊歐（Hebenstreit Pantaleon , 1667-1750）將他設計改革的揚琴呈現給法國國王路易十四（Louis XIV, 1638-1715），國王甚為喜歡，特頒布將此琴命名為「潘特萊歐」琴（Pantaleon）。十八世紀後半葉，一些「潘特萊歐」高手在歐洲各地舉行音樂會受到歡迎。. 十九世紀歐美國家已經有一些工廠大量生產揚琴了，1874 年在匈牙利布達佩斯，桑達．文采爾．約瑟夫（Schunda Venczel Jozsef , 1845-1923）設計製造出第一架「音樂會大揚琴」，它的特點是琴體大、音色厚、音域寬（包含半音齊全的四個八度）、能任意轉調、設置由踏板控制的止音器，這種揚琴就是 cimbalom。. 反觀國樂器雖然受到西方文化的衝擊，而有一連串改革的動作，但在某些觀念上卻一直走不出「傳統」的包袱，例如：揚琴的琴竹就曾經一直僅嚴守著以竹子作為材料的窠臼。. 諸如此類的問題其實廣泛出現在各個國樂器上，本論文則特別針對揚琴這個樂器來作探討，期望能得到解決之道。尤其著眼於樂器結構與材質改革，期盼能有革命性的突破。. 3.

(12) 第二節名詞釋義一、揚琴揚琴是流傳於歐、亞、美各洲的樂器，全世界揚琴主要分成三大體系，包括：歐洲體系、西亞－南亞揚琴體系以及中國揚琴體系，不過中國的揚琴是從其他國家傳入的。. 相傳揚琴在明朝末年傳入中國，傳入的路徑有陸路說及海路說，該樂器的前身是流行於西亞地區的一種擊弦樂器薩泰里琴（Psaltery）；但是在清康熙年間民間已經開始自己製造揚琴。. 傳統揚琴框架用楓木、樺木或榆木製成，上蒙梧桐木或白松木面板，琴箱呈蝴蝶形或扁梯形。直到民國初年，揚琴一直保持著原來傳過來的模樣，頂多是外形或許製作得比較有曲線而已。後來也因為受到「交響化」的影響，以及樂團功能上的需求，而朝向擴大音域與十二平均律音位排列發展。. 目前揚琴的主流型制為 402 型揚琴，俱備四條半琴碼，音域 F-c4，音質飽滿、結實、並具顆粒性的發音。. 二、國樂及國樂團目前一般通稱的「國樂」，指的是二十世紀後發展出來「交響化」之後的中國器樂，又稱為「現代國樂」，是一種受西方音樂概念及交響化影響而產生的新音樂型態，以相對於未受西樂影響、由清代傳承下來的「傳統音樂」。現代國樂 4.

(13) 團參考西方交響樂團四聲部編制，經過調整修正後，分成吹管、擦弦、彈撥、打擊四組樂器，各組樂器必須包含由低到高的音域，具有寬大而能平衡的音量，以及要能呈現力度的變化和豐富的音色。. 三、國樂器改革為了符合西方音樂理論與概念，以及為了使眾國樂器能呈現如西方交響樂團的演出型態與效果，所以各項傳統樂器必須著手一連的改革。國樂器改革的方向，主要有樂器的音律、音準與音量，其中為了因應西方大、小調音階的音樂，所以樂器必須根據十二平均律來建置，以達成可自由轉調的目的。. 其次就是高、中、低音域樂器的完備等，例如：胡琴與笙開始有高、中、低音域系列的家族樂器產生；胡琴開始有了高胡、二胡、中胡、大胡、低胡；笙開始有高音笙、中音笙；嗩吶也開始有高音嗩吶、中音嗩吶等。或是對原本就有不同音域的樂器進行組合，例如：笛子組合梆笛、曲笛，後來又衍生出新笛、大笛；彈撥樂器組合柳琴、琵琶、中阮，中阮又衍生出大阮（更低音域）。揚琴方面，則開始擴大音域、採取十二平均律定音。. 總之，在以「交響化」為主要改革方向的指引下，各項樂器的「改革型」紛紛被研發。經過一陣百花開放、百鳥爭鳴的改革後，似乎也逐漸定型沈澱，交響化的樂團樂器逐漸固定下來，也就成為目前所見到的國樂團編制形態。. 5.

(14) 第三節文獻回顧與探討一、學位論文（一）顏翩翩（2012）。《民族樂器匈牙利揚琴之傳承、製作與演奏》，國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文。. 這篇論文主要透過實地到匈牙利進行田野訪查而完成。顏翩翩訪問匈牙利製造廠與演奏家，記錄匈牙利揚琴整個的製作過程，訪查著名匈牙利揚琴製作廠、訪問著名匈牙利揚琴演奏家，並介紹匈牙利揚琴的演奏技法。. （二）孫沛元（2008）。《傳統與現代之間：現代國樂發展過程中的觀察與反思》，國立臺南藝術大學民族音樂學研究所在職專班碩士論文。. 本論文討論發展至今已將近一世紀的現代國樂，及彙整近年來對於國樂發展方向上，有關現代國樂中的西方元素，以及與傳統的關連性這兩大方面，出現的許多不同意見及爭議點。該文作者認為釐清國樂的傳統及現代，對現代國樂提出觀察及反思，是相當重要的課題，文中除了回顧形成現代國樂的思想變遷之外，也對現代國樂的內容，包括樂團形制、樂曲內容、樂譜制度、以及教學方式等，探討各部分現代化及其衍生的問題。. 對於一直追求交響化、符合西洋音樂理論與概念，而進行的諸多樂器改革行動而言，本篇論文則彙整其間出現的爭議及問題。對於筆者欲從事的樂器改革工作而言，提供不同方向的思考與看法，讓筆者再次省思與檢視自己著手揚琴改革的理念與實務。 6.

(15) （三）曾薇伊（2009）。《民族樂器阮咸的發展、再造與省思》，國立臺灣師範大學民族音樂研究所研究與保存組碩士論文. 本文回顧了中國音樂史裏的阮咸，接著討論阮咸經由樂器改革而得到新生，並在國樂團中佔有一席之地。接著討論阮咸的音樂表現及其現今在臺灣的發展概況等，為阮咸發展的面貌做一番見證，希冀為阮咸建立其專業形象與價值，提升其學術地位外，並企圖釐清該樂器的定位與優、劣勢，以做為未來推廣阮咸永續發展的最佳基礎。. （四）林靜慧（2006）。《現代國樂團彈撥樂器的特性與應用研究》，東吳大學音樂系在職專班音樂學組碩士論文。. 彈撥樂器組是現代國樂團中最具特色的一組，本文介紹彈撥樂器組的構成，以及說明彈撥樂器裏家族化樂器組，並提出在配器上必須注意的問題。此外，在國樂團當中如何發揮彈撥樂器的特殊技法與性能，也是該文中所提到必須注意的問題，同時指出：不能單純地套用西方管弦樂法，因為這樣將無法發揮彈撥樂器最佳樂器性能，也得不到西方和聲效果。. 本文提醒筆者在追求揚琴改革之時，必須充分思考揚琴的技法、性能與音樂特色，而不是一味以西洋樂器的角度來看揚琴，讓筆者再次審視個人對於揚琴改革應持有的基本態度。. （五）郭秀容（2004）。《現代國樂團（民族管絃樂團）樂器改革之研究》，佛光人文社會學院藝術學研究所碩士論文。. 7.

(16) 本書首先討論現代國樂團樂器改革的歷史、樂器改革的原因與重點，接著分別從吹管樂樂器、擦弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器等各組樂器，說明各國樂器改革的實務與要點，並討論經由改革後的樂器在現代國樂團裏的應用及其對國樂作品的影響。. 本論文詳述其他國樂器的改革情形與要點，對於筆者從事揚琴改革的構思與靈感，有諸多啟迪與助益。. （六）莊嘉惠（2013）。《大揚琴在臺發展之研究-以台灣揚琴樂團為例》，國立臺南藝術大學民族音樂學研究所碩士論文。. 本論文主要研究大揚琴在臺灣的發展歷程，並以臺灣揚琴樂團為例進行說明。內容針對大揚琴在臺灣發展的型制變化和演進做一記錄，並論述臺灣揚琴樂團的建立、樂團運作模式與編制等議題。探討臺灣揚琴樂團在樂器的型制、音樂作品所呈現的本土化音樂特色，及多元化演奏形態與演奏時多變的組合模式，及其表現的諸多特點，並論述這些特點對於臺灣及中國大陸、港、澳等國家及地區揚琴音樂發展所產生之影響。. 本論文能讓筆者瞭解大揚琴在臺灣發展的變化和演進，擴展個人的揚琴知識，並認識了臺灣揚琴樂團此一組織，瞭解如何應用及發揮揚琴的性能。. 二、專書（一）吳釗、劉東升（1993）。《中國音樂史略》〔增訂版〕，北京市：人民音 8.

(17) 樂出版社。. 此專書是吳釗與劉東升根據大量相關文獻資料、考古資料以及田野調查等資料，全面概括性的對中國音樂史加以論述。. （二）劉月寧輯譯（2010）。《東歐揚琴音樂文集》，北京市：中央音樂學院出版社。. 本書乃中央音樂學院教授，著名揚琴演奏家劉月寧翻譯關於東歐揚琴的專文，包括：東歐揚琴的演進歷史，匈牙利揚琴的製作，匈牙利揚琴的音樂內容。是一本從各個角度瞭解東歐揚琴的專書。書中收錄的專文有：. 〈欽巴龍及其類似的樂器在各國的分佈狀況〉—第四屆世界欽巴龍大會會刊. 〈20 世紀欽巴龍在匈牙利和歐洲音樂中的作用〉—紹卡伊．阿格奈什. 〈耐特．霍特科維奇對欽巴龍的科學觀點〉—修普蘭. 〈哈特蘇辛巴爾〉—皮丘．朱斯查克. 〈欽巴龍在西烏克蘭的現況〉—羅曼．瓦塔曼紐科. 〈烏克蘭哈其夫地區欽巴龍的歷史發展進程〉—克森科. 〈奧洛高．蓋佐〉—匈牙利《音樂》雜誌. 〈桑達．文采爾．約瑟夫〉—《欽巴龍歷史》. 9.

(18) 〈拉茨．奧勞達爾〉—科羅歐．捷爾吉. 〈對一個生命的記憶〉—維爾琉．盧塔. 〈博伊科欽巴龍的音響學和術語學特點〉—博赫丹．雅仁科. 〈欽巴龍的世界〉—塔拉斯．巴蘭. 藉由此書可以瞭解匈牙利揚琴與中國揚琴，在製作上或演奏技法上的差異。本書閱讀之後發現其中不同篇譯文中彼此譯名未統一，增加閱讀困擾，相關人名沒有保留原文，這是比較可惜的地方。. （三）樂聲（2005）。《中國樂器博物館》，北京市：時事出版社。. 此書類似樂器百科全書，廣泛介紹古代與近現代的中國樂器，除了介紹樂器之外，還附有彩色圖片。從此書可以窺見整個中國各民族的音樂概況。而僅就揚琴的部分，似乎僅代表性的紀錄了幾項改革揚琴，內容也比較簡化，如果沒有參考其他資料，容易發生以偏概全的情形。. （四）Chris Johnson, Roy Courtnall, 蔣和璠、蔣芸譯（2003）。《小提琴製作藝術》，北京市：人民音樂出版社。. 本書詳細介紹包括阿瑪蒂（Amati）家族、斯特拉底瓦里（Stradivari）家族、瓜爾內里（Guarneri）家族、施泰納（Stainer）與當代小提琴製作師，除此之外詳細介紹小提琴製作詳細步驟、每個步驟使用的工具，與配件的裝置與調音。小提琴的科學化值得國樂器製作者或廠商借鑒，如果國樂器的製作也能科學化，尤. 10.

(19) 其是樂器尺寸的合理化，製作工法的科學化，相信國樂器的質會比現在提升許多。. （五）江菊松（1991）。《華麗的擊弦樂器—揚琴探奧》，臺北市：學藝出版社。. 本書第一章緒論包含：中國古代的樂教、中國音樂與文學、中國古代音樂概述、中國古今樂器的分類及名稱。第二章中國的華麗擊弦樂器—揚琴，談揚琴與洋琴、揚琴在中國民族音樂中的地位、洋琴應正名為揚琴。第三章中國揚琴溯源，包含：淵源於筑的說法不可信、與卡龍無直接關係、中國揚琴的始祖、揚琴在他國的流傳。第四章中國揚琴的種類名稱及構造。. 此書整理了揚琴的淵源，揚琴的演進（至出版時間），與探討揚琴面板因結構受力的影響而產生變形的情況，內容資料範圍廣泛。. （六）陳義雄（2012）。《歷史名琴與名家》，臺北市：草根出版事業有限公司。. 本書介紹了歐洲鋼琴著名的製造商的歷史，可以了解鋼琴製作的一個發展歷程，與名琴之所以成為名琴的原因，可以借鑒于國樂器的製作，唯有堅持品質，才能讓樂器精良，也唯有精良的樂器才會有出色的演奏家，古人云：「工欲善其事必先利其器。」就是這個道理。. （七）莊仲平（2005）。《提琴的秘密—提琴的歷史、美學與相關的實用知識》，臺北市：果實出版城邦文化事業股份有限公司。. 11.

(20) 這本書介紹了小提琴的製作歷史，從而瞭解小提琴在選材、規格、工藝上、甚至面漆上的許多製作關鍵，經由此書，思考國樂器是否也應該仔細地做相類似的研究與探討。. （八）〔日〕安籐由典著，鄭德淵譯（1989）。《樂器的音響學》，臺北市：幼獅文化事業股份有限公司。. 本書是一本譯著，內容是以物理學介紹聲音的物理性質與聽覺性質，以物理的測量法分析聲音，並分別介紹管樂器、擦弦樂器（小提琴）、鋼琴、打擊樂器等的發生構造與原理。是一本深入以物理學探討聲音的書，閱讀需要有較好的物理基礎。. （九）鄭德淵（2003）。《音樂的科學》，臺北市：大陸書店。. 本書是鄭德淵教授鑑於臺灣市面上關於樂器的關於音響學與物理學相關的書如鳳毛麟角而所編著，內容介紹了聲音在物理上的各項特性，人耳與聽覺對聲音的反應；其次則介紹了包含五度相聲律、純律、十二平均律等三種樂律，其他則是各類樂器的發生震動原理的介紹。此書雖然鄭教授期盼能對音樂系的學生有所幫助，但從筆者讀後認為音樂系學生缺乏物理學的基礎，而文中所牽涉的樂器物理已經不是基礎物理，除非音樂系學生有良好物理基礎，否則應該難以讀懂本書。. （十）項祖華（1992）。《揚琴彈奏技藝》，香港：繁榮出版社。. 此書為項祖華關於揚琴演奏技法的教材專書，除了樂譜外，另外包含了項教. 12.

(21) 授參加第一屆世界揚琴大會的相關文章，最主要的是對於世界揚琴提出了三大體系分類的專論，為世界揚琴提出了一個頗具專業權威的分類法。除了世界揚琴分類，筆者認為書中值得拿出來思考的則是項祖華對中國揚琴的形制與改革一文，他提出四個方向：一是琴體結構，二是音位排列，三是擊弦工具、四是多樣化與規範化。但是其中敘述 402 型揚琴改革的文章中所述 402 型揚琴的改革是項祖華與北京民族樂器廠李江於 1990 年所研製，此與筆者比對所集多項資料顯示是不正確的。在本論文中會對 402 型揚琴的發展過程有較詳細的敘述。除此之外，本書對於揚琴的記譜、演奏法、演奏符號也有一些敘述。. 三、期刊文章（一）劉維康〈半音揚琴介紹〉，《樂器科技》，1979 年第 2 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 這是一種按照半音順序排列的十二平均律揚琴，音位排列與 401 型揚琴不同，縱向為全部半音排列。在設計上縮短了碼柱距離（縮短 0.5 公分）。由於音位排列與 401 型揚琴不同，無法打入主流揚琴之列。而縮短碼柱距離，會增加演奏難度，打擊位置的精準度要求會因而增加。. （二）鄭寶恆〈全律活碼大揚琴簡介〉，《樂器科技》，1979 年第 3 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 鄭寶恆與天津樂器廠所做的改革揚琴，特點是每條琴碼下面都有鐵桿與螺栓，. 13.

(22) 可以微調琴碼高度，這樣的設計筆者認為是將結構複雜化了，琴碼高度可以在製作的時候變得出最佳高度，何須製作如此複雜結構，還徒增重量，反而不利於琴碼傳震。. （三）青島市樂器廠〈雙結構轉調揚琴〉，《樂器科技》，1980 年第 1 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 這是一個有很好原發構想的改革揚琴，所謂雙結構是這個改革揚琴的重點，這種揚琴採框體與箱體兩個結構，箱體是一個包含面板的共鳴箱體，框體則是一個梯形空心框架，採用金屬螺絲結合，兩個結構間保持一定的間隙；而且訴求的特點還有可以依據音色不同更換共鳴箱體。這個雙結構的構想與筆者的改革方案類似，差別在於筆者的琴體本體是包含音樑結構，分離的僅有面板部分。. （四）黃可復〈橫音樑揚琴〉，《樂器科技》，1980 年第 1 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 介紹所改革的橫音樑揚琴，在 402 型揚琴的基礎上，將音樑由縱向改為橫向，為從左（高音弦區）至右（低音弦區）音樑由高到低。音樑的上部仍然與面板結合。橫音樑是一個很好的設計，只可惜其他結構部分沒有配合，加上無法獲得主流音樂學院認可而胎死腹中。. （五）洪建國、王漢明〈雙弧面揚琴〉，《樂器科技》，1980 年第 5 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 這是一個新鮮的設計，面板上結構基本上與一般揚琴一樣，不同的是底板也. 14.

(23) 呈現弧形，設計的原理是受到小提琴琴體結構形狀而啟發的。. （六）郭軍利〈G 型快速升降音揚琴〉，《樂器》，1983 年第 5 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 此改革揚琴是西安兒童藝術院的郭軍利歷經五年多的研究和實踐所設計出來的揚琴，其特點：1.活動是滾軸板，可以快速一次完成所有弦的升降。2.將弦釘板與弦軸板改為垂直於側面。3.在琴體內部裝設四塊木板上面黏有毛氈和海綿，並設置控制鈕，可以轉動控制鈕而使毛氈板上升頂著面板，抑制面板振動而減弱餘音。這個設計又印證筆者常說的：「用問題解決問題。」為何要快速升降音？轉調大揚琴已經擁有十二平均律所有的半音，升降音的目的似乎不存在，應該是多此一舉的設計。抑制餘音，應該裝置止音器即可解決，此類琴箱體內部結構會造成日後維修問題，而且此類結構事實上無法抑制餘音，毛氈頂面板抑制面板振動，但是琴弦還在振動。. （七）桂習禮〈501 型揚琴〉，《樂器》，1983 年第 6 期，北京市：全國樂器工業科技情報站. 介紹桂習禮與北京民族樂器廠所合作，在 401 型揚琴的基礎上，加大琴體，增加為五排琴碼，音域得以進一步擴大為超過四個半八度（E-c4）。加大的琴體卻為演奏搬運帶來困擾，而擴大的音域是否有必要，筆者持保留態度，認為一味地擴大音域並非樂器發展必須或應該考慮的方向。. 15.

(24) 第四節研究範圍與對象對於多年來在工作實踐上得到的各方面對於國樂器的回饋訊息，本論文特別針對筆者認為比較有結構性問題與材質問題的樂器：揚琴，著手分析與探討。. 論文中首先將介紹世界三大揚琴體系，接著以中國揚琴為討論的重點，探索其傳入中國的可能途徑、與其他傳統音樂曲藝的關係，彙整中國揚琴在近幾十年來的改革與發展，以及說明揚琴各部位的構造與製作要點等等。. 接著將聚焦於本論文的主要議題，即有關於揚琴改良的部分，筆者在本論文中將提出針對揚琴琴框、揚琴面板材質以及揚琴的琴槌等方面的改革論點與作法。. 首先在揚琴琴框方面，自從揚琴走向大型化，亦即音域擴大之後，揚琴的琴體變形就是個一直存在的問題，十多年來也曾有多方學者、演奏家等討論這個議題，但是揚琴琴體卻一直沒有被改變。運用現代的科技理論，除了可運用結構力學的理論，來檢討揚琴框架的形狀外，筆者認為也可以從材料方面著手改進，例如討論使用人造材料碳纖維等，來作為揚琴框架的可能性。. 其次在揚琴的面板部分，長久以來中國的揚琴都是使用梧桐木為多，不僅如此，其他很多國樂器的面板也都是如此。但是由於梧桐木本身的質材問題，使得梧桐木面板最多僅能使用十年而已，所以只要是以梧桐木作為面板的國樂器，就都有面板壽命的問題，當然也包括揚琴在內。但是我們卻發現，外國揚琴的面板鮮少使用梧桐木，因此外國揚琴使用壽命可以超過百年以上。所以筆者認為可以. 16.

(25) 由此角度著手，探討面板材質的問題，也就是設法在不影響中國揚琴之音質特色的前提下，試圖擷取外國揚琴面板的優點，對於中國揚琴的面板進行改良。. 此外，中國揚琴的擊弦工具一直是使用竹製軟性打擊工具，外國揚琴則是硬式木製琴槌。但是中國揚琴隨著音域的擴大、型體也隨之擴大，琴弦在低音部分已經比以前粗很多，竹製軟性琴槌已經無法完全讓琴弦振動了。所以經過不斷與樂器製造廠的師傅討論與交換心得後，筆者在數年前自行研發碳纖維製琴槌，也就是將琴槌材質由竹製改為碳纖維製，並獲得此項揚琴琴槌之專利，解決了竹製軟性擊弦工具的問題，筆者也將在本論文中進行說明。. 第五節研究方法本論文採用的研究方法包括：文獻探討、田野調查及實作成果。分別說明如下：. 首先進行資料蒐集及相關文獻歸納，以瞭解揚琴在歐洲、亞洲及美洲等世界各地傳布的情形，並認識世界三大揚琴體系；再從文獻資料中蒐羅揚琴傳入中國的可能途徑，及討論揚琴在中國傳統音樂裏與其他傳統曲藝的關係，及探討其在傳統器樂裏的定位；接著介紹中國揚琴的型制、種類、構造與製作要點等。. 由於筆者擁有揚琴演奏能力、教學經驗與揚琴樂器之鑑賞能力，以及多年從事錄音製作國樂音樂作品，加上這幾年投入揚琴改良的實務經驗，故在論文研究 17.

(26) 裏將彙整多年來的筆記與心得，探討目前中國、臺灣等地的若干主流揚琴類型，在演奏上出現的現象與問題，並從物理學角度進行檢視，從而整理與思考改善揚琴的方向與方法。. 此外，筆者亦進行了田野調查，透過與幾位中國主要揚琴與琴竹生產廠或師傅的訪談，瞭解揚琴生產的過程，包括：設計、選材……直至最後成型。同時透過與音樂學院教授的訪談，以及與第一線演奏家、學習者的訪談，瞭解揚琴在演奏實踐上的問題，從而探討整個揚琴在形制與結構上的合理性，嘗試探尋出有效改善情況與解決問題的方法。. 第六節章節架構本論文擬以傳統樂器揚琴的改革探討為題，預定之章節如下：. 第一章緒論：分為第一節研究動機與目的；第二節名詞釋義；第三節文獻回顧與探討；第四節研究範圍與對象；第五節研究方法；第六節章節架構。. 第二章傳統樂器揚琴綜述：內容包括第一節揚琴之各種稱謂及世界三大體系揚琴的淵源與體系；第二節中國揚琴之溯源及其在傳統曲藝裏的定位；第三節中國揚琴的種類及型制；第四節中國揚琴之構造及其製作第五節中國揚琴目前存在的問題進行敘述。. 18.

(27) 第三章中國揚琴的改革方向與方法：內容將分為第一節揚琴框架結構的改革與探討；第二節面板材質的改革與探討；第三節揚琴的止音器的改革與探討；第四節筆者的改革新型式揚琴方案等四方面，進行探討。. 第四章中國揚琴打擊工具的改革方向與方法，將分為：第一節中國揚琴擊弦工具之製作方法；第二節目前琴竹改良情形及其優缺點；第三節筆者研發之揚琴擊弦工具，進行探討。. 第五章結論：總結上述章節內容，提出筆者對於揚琴各部位改革的看法及實踐結果，並對於揚琴在未來改良、研發方面，還可以努力的方向與可能性，提供個人看法。. 19.

(28) 20.

(29) 第二章傳統樂器揚琴綜述第一節揚琴之各種稱謂及世界三大體系揚琴是具有廣泛世界性和鮮明民族性的擊弦樂器，它普通流傳於世界各地，且其歷史悠久、源遠流長、分布廣闊、品種繁多，遍及歐洲、亞洲、美洲和大洋洲的數十個國家地區。本節先彙整世界各國、各語言對於揚琴這類樂器的稱法，接著介紹世界揚琴的三大體系。. 一、揚琴的各種稱謂以下是世界各國、各語言對揚琴的不同稱謂，茲依歐、美、亞各大洲之分類，羅列如下表（表 2-1）：. 表 2-1：歐、美若干國家對於揚琴之不同稱謂. 國家或地區. 揚琴之稱謂歐. 洲. 地. 國家或地區英國（United Kingdom）. 區名稱. hammered dulcimer. 西班牙及西班牙語區的國家（Spain dulcémele and Spanish-speaking countries）西班牙及西班牙語區的國家（Spain salterio and Spanish-speaking countries）. 21.

(30) 義大利（Italy）. salterio. 白俄羅斯（Belarus）. Цымбалы (tsymbaly). 克羅埃西亞（Croatian）. cimbal, cimbale. 拉脫維亞（Latvia）. cimbole. 拉脫維亞裏的拉特加爾地區. cymbal. （Latgalia,Latvia）立陶宛（Lithuania）. cimbolai. 塞爾維亞（Slovakia）. cymbal. 斯洛維尼亞（Slovenia）. cimbale, oprekelj. 捷克（Czech Republic）. cymbal. 波蘭（Poland）. cymba³y. 匈牙利（Hungary）. cimbalom. 瑞典（Sweden）. hackbräde, hammarharpa. 挪威（Norway）. hakkebrett. 比利時（Belgium）. hakkebord. 丹麥（Denmark）. hakkebræ t. 荷蘭（Netherlands）. hakkebord. 德國（Germany）. hackbrett. 奧地利（Austria）. hackbrett. 瑞士（Switzerland）. hackbrett. 法國（France）. tympanon. 22.

(31) 羅馬尼亞（Romania）. þambal. 愛爾蘭（Ireland）. tiompan. 希臘（Greece）. santouri. 葡萄牙（Portugal）. saltério. 塞爾維亞（Serbia）. цимбал (tsimbal). 烏克蘭（Ukraine）. Цимбали tsymbaly. 意第緒語區（Yiddish）. tsimbl 美. 洲. 地. 區. 巴西（Brazil）. saltério. 美國（United States）. hammered dulcimer. 從表 2-1 我們可以發現，歐洲各國、各語言區對於揚琴類樂器的稱謂主要有： dulcimer（德西馬）、psaltery（薩泰里）、cimbalom（欣巴羅）、hackbrett（海克布里）、tympanon（提帕農）、 santouri（桑圖利）、tsimbl（辛波）等之類或近似的名稱。. 其中，稱以 Dulcimer 者在歐洲有：英國、西班牙及西班牙語區的國家，以及在美洲、昔日曾經是英國殖民地的國家，即美國。稱之以 Psaltery 之屬及其近似者有：西班牙及西班牙語區的國家1與義大利。稱以 cimbalom 及其近似者有：白俄羅斯、克羅埃西亞、捷克、匈牙利、拉脫維亞、拉脫維亞裏的拉特加爾地區、立陶宛、塞爾維亞、斯洛維尼亞、波蘭。稱以 hackbrett 之屬及其近似者有：奧. 1. 西班牙及西班牙語區的國家對揚琴此類樂器有兩種稱呼，即：dulcémele 與 salterio。 23.

(32) 地利、比利時、丹麥、荷蘭、挪威、德國、瑞典和瑞士等。稱之以 tympanon 之屬及其近似者，諸如：法國、愛爾蘭和羅馬尼亞等。稱之以 santouri 及其近似者有：希臘、葡萄牙。稱之以 tsimbl 者及其近似者有：塞爾維亞、烏克蘭以及意第緒語區。. 接著匯整亞洲若干國家及地區對於揚琴之不同稱謂如下（參見表 2-2）：. 表 2-2：亞洲若干國家及地區對於揚琴之不同稱謂. 國家或地區. 揚琴之稱謂亞. 洲. 地. 區. 中國（China）. yangqin 揚琴. 韓國（Korea）. yanggeum 양금. 泰國（Thailand）. khim. 寮國（Laos）. khim. 柬埔寨（Cambodia）. khim. 蒙古（Mongolia）. joochin. 印度（India）. santoor. 伊朗（Iran）. santur. 伊拉克（Iraq）. santur. 土耳其（Turkey）. santur. 日本（Japan）. darushimaa ダルシマ. 24.

(33) 俄羅斯（Russia，跨歐、亞）. цимбалы (tsimbaly),. 以及 Дульцимер (dultsimer) 烏茲別克（Uzbekistan）. chang. 中國之新疆. chang. 越南（Vietnam）. ðàn tam thập lục (lit. "36 strings"). 此樂器在亞洲各國的稱謂，主要有：yangqin（揚琴）、santur（桑圖爾）、 chang （鏘）、dultsimer（杜爾齊馬）。近似中國對於揚琴之稱法（包括：yangqin 及後字 qin）之稱法者，有：韓國、蒙古、泰國、寮國及柬埔寨。以 santur 及其近音稱謂者，有：南亞的印度，以及中亞的伊朗、伊拉克、土耳其。以 chang 稱呼者，諸如：烏茲別克以及中國新疆。在白俄羅斯則有兩種稱法，其中 tsimbaly 近似歐洲塞爾維亞、烏克蘭及意第緒語區等地的稱法；而 dultsimer 則近似歐洲所稱之 dulcimer，日本之稱法也接近 dulcimer。. 除了可以從樂器的稱謂，來探得揚琴這一類樂器在世界各地分布的親疏遠近關係，事實上隨著世界各國文化圈的互相參照與交融，結合揚琴本體的傳播演變、形制結構、譯名詞義、演奏技巧、風格特點等方面，進行系統綜合的比較研究，則學者將世界各地的揚琴劃分為三大體系：歐洲揚琴體系、西亞南亞揚琴體系，以及中國揚琴體系。. 25.

(34) 二、世界三大揚琴體系（一）歐洲揚琴體系. 歐洲揚琴體系的分布於所有歐洲國家，以及從前歐洲殖民地的北美洲與大洋洲在內。在這個區域裏，與現今揚琴類樂器相關的稱謂主要有：Dulcimer（德西馬）、Cimbalom（欣巴羅）、Psaltery（薩泰里）、Hackbrett（海克布里）等，2 以下分別簡介這些名詞所指稱之樂器。. Dulcimer（德西馬）的稱呼主要通用於英語系國家，該字字源來自希臘文和拉丁文，名稱來自希臘文和拉丁文的 “Dulce melos”，意即美妙的歌。3西元1139 年在土耳其拜占庭的一本象牙雕刻書的封面，就有德西馬的記載，封面上並繪有德西馬的圖片，是至今發現最早有關德西馬的圖片。德西馬這一擊弦樂器在十二、十三世紀時，始成現今所見揚琴之定型，向歐洲各國傳佈。. 4. 德西馬的前身即是流傳在亞洲、用撥指或羽管撥弦而發音的薩泰里琴（Psaltery）。 Psaltery來自希臘文，意為「撥彈」，既指撥彈的箱形樂器，也指槌擊的梯形揚琴，名稱具有複雜的多意現象，此名稱被用於西歐國家。5中世紀時朝聖者和十字軍將薩泰里琴帶回歐洲，於是此樂器一路從阿拉伯到北非，再至西班牙，又向歐洲南部流行；另一路則是從阿拉伯向土耳其和歐洲東北部流傳。 6. 2 3 4 5 6. 項祖華，《揚琴彈奏技藝》（香港：繁榮，1992），頁 13。徐平心，〈中外揚琴的發展與比較〉《樂器》1992 年第 01 期，頁 7-9。項祖華，前引書，頁 13。徐平心，前引文。項祖華，前引書，頁 13。 26.

(35) Cimbalom（欣巴羅）主要通用於東歐國家，諸如：匈牙利等，其字源來自希臘文“Kymbalon”，專指敲擊樂器。7. Hackbrett（海克布里）在德語中原意為砧板，8此名稱是德語系國家對揚琴類樂器的稱謂，除德國外還用於瑞典、丹麥、瑞士語等。就在土耳其拜占庭，人們將原來撥弦改變為手持木槌擊弦的發音方式，琴體演變為梯形箱。9. 由上述說明可見，揚琴類樂器在歐洲有著悠久的歷史，從文藝復興時期起，上至宮廷、下至平民，揚琴就一直流行於歐洲社會各個階層而成為一件時髦樂器。十八世紀以來，歐洲的城鎮流行一批「吉普賽樂隊」，這種樂隊由兩個小提琴、一個大提琴和低音提琴，有的還加木管。揚琴在樂隊中時而領奏旋律、時而配奏和聲，並加上輔助音、經過音和八度低音，使整個樂隊流動諧和，揚琴成為這種樂隊的核心，它是東歐最流行的民間樂隊組合形式，促進了東歐揚琴的發展。當時匈牙利被奧地利吞併，奧女皇瑪麗亞‧特妮莎（Maria Theresia , 1717-1780）擁有一個吉普賽樂隊常在宮廷音樂會表演。吉普賽人能歌善舞、熱情豪爽，直接對匈牙利民族音樂的發展起了催化作用。10. 在古典樂派時期，音樂家開始創作一些揚琴的奏鳴曲、協奏曲及重奏曲。十九世紀，隨著歐洲音樂史巨大變革的到來，以樂器製作改革為先、作曲家的專業創作為主導，深植於民間為基礎，迎來了歐洲揚琴的現代復興。李斯特（Franz Liszt , 1811-1886）首先在《第六號匈才利狂想曲》的管弦樂中，採用了改革的「音. 7. 徐平心，前引文。徐平心，前引文。 9 項祖華，前引書，頁 13。 10 項祖華，前引書，頁 13-14。 8. 27.

(36) 樂會大揚琴」；高大宜（Zoltan Kodaly , 1882-1967）在交響組曲《哈利‧亞諾什》( Háry János )，以及巴爾托克（Bartók Béla Viktor János , 1881-1945）為小提琴與樂隊而作的《第一號狂想曲》中，配寫了重要的揚琴聲部；斯特拉文斯基（ Igor Stravinsky , 1882-1971）不僅喜歡演奏揚琴，還至少在他的三首作品中寫進了揚琴聲部。11. 二十世紀有一些作曲家在作品中，加入了揚琴（這裏是指cimbalom），例如：法國作曲家布列茲（Pierre Boulez , 1925- ），英國作曲家戴維斯（Peter Maxwell Davies , 1934- )，匈牙利的作曲家厄佛（Peter Eötvös , 1944- ）、庫爾塔（György Kurtág , 1926- ）以及科克沙爾（Miklós Kocsár , 1933- ）；荷蘭的作曲家安德里森（Louis Andriessen , 1939- ）等。12又例如：法國作曲家杜堤耶斯（ Henri Dutilleux ,1916-2013）在作品裏加入揚琴的例如，諸如其管弦樂作品《瞬間的神祕》（ Mystère de l'Instant , 1986-1989），以及由小提琴與樂團合作演出的作品《夢想之樹》（L'arbre des songes , 1983-1985）。13英國作曲家巴爾特維斯托（Harrison Birtwistle , 1934- ）在其歌劇作品《加維恩》（http://dictionary.sensagent.com/Gawain (opera)/en-en/Gawain , 1991）和《牛頭怪》（ http://dictionary.sensagent.com/The Minotaur (opera)/en-en/ The Minotaur , 2008）裏，都使用到揚琴。14. 當代著名揚琴演奏者，諸如：匈牙利的法比安（Márta Fábián , 1946- ），演 15. 奏的作品涵蓋古典和現代揚琴曲目，常於歐洲各種音樂節裏演出。羅馬尼亞. 11. 項祖華，前引書，頁 14。引自網站：http://dictionary.sensagent.com/Cimbalom/en-en/，查閱日期：2015 年 6 月 17 日。 13 引自網站：https://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Dutilleux，查閱日期：2015 年 6 月 17 日。 14 引自網站：https://en.wikipedia.org/wiki/Cimbalom，查閱日期：2015 年 6 月 17 日。 15 引自網站：https://en.wikipedia.org/wiki/Cimbalom，以及 https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1rta_F%C3%A1bi%C3%A1n。查閱日期：2015 年 6 月 17 12. 28.

(37) 著名的演奏者如被稱為「揚琴之父」（The godfather of the cimbalom）的艾歐 16. 達謝（Toni Iordache , 1942-1988），當代揚琴高手卡爾曼（Kálmán Balogh , 1959- ）。美國著名的揚琴演奏家，例如：卡本特恩（Laurence Kaptain , 1952- ）等。. 歐洲產業革命推動了科學文化的發展，也為樂器工業的發展和揚琴的設製、改革提供了優良條件。十八世紀以來，歐洲揚琴為擴大琴體、增加音域與音量、擴充音位、半音化，而進行了多方面的改革，其中很重要的改革是海奔斯特．潘特萊歐（Hebenstreit Pantaleon , 1667-1750）著手的設計製造，1704 年潘特萊歐將此改革型揚琴呈獻法國國王路易十四（Louis XIV , 1638-1715），國王甚為喜歡，特別頒佈指令，命名為「潘特萊歐」揚琴（參見圖 2-1）17，它非常成功地迎合了宮廷音樂的風格，揚琴的設製者於 1714 年被命名為「潘特萊歐」高手，先後在歐洲各國舉行音樂會演出受到歡迎。十九世紀歐美國家已有一些工廠開始成批生產揚琴，樂器改革也在不斷進行。1874 年在匈牙利布達佩斯，桑達．文采爾．約瑟夫（Schunda Venczel Jozsef , 1845-1923）設計製造出第一台「音樂會大揚琴」，它的特點是琴體大、音色厚、音域寬（包括全部半音的四個八度）、能任意轉調、設置由踏板控制的制音器，這種揚琴就是欣巴羅（cimbalom）（參見圖 2-218），它的改革比較完善，受到廣泛歡迎好評，逐漸在歐洲各國流傳推廣，它為歐洲揚琴藝術的現代復興與發展，提供了重要的物質條件和催化作用。日。 16 引自網站：https://en.wikipedia.org/wiki/Cimbalom，以及 https://en.wikipedia.org/wiki/Toni_Iordache。查閱日期：2015 年 6 月 17 日。 17 圖片引自網站： http://dulcimer.new-renaissance.com/3_history/5-baroque-rococo-classical/351-west/3512-higher-cultu res/35121-romance-language-area/1-documentary-evidence/pages/106-trouvain-schenk.htm，查閱日期： 2015 年 5 月 13 日。 18圖片引自網站：http://cimbaly.cz/en/cimbaly/classic/，查閱日期：2015 年 5 月 13 日。 29.

(38) 圖 2−1. 1704 年海奔斯特．潘特萊歐（Hebenstreit Pantaleon , 1667-1750）呈獻. 法國國王路易十四（Louis XIV , 1638-1715）的揚琴。. 30.

(39) 圖 2−2. 匈牙利揚琴（cimbalom）. 歐洲揚琴採用十二平均律，琴碼兩側為五度音程關係；美國揚琴有以四度音程關係定弦；擊弦工具常用較硬的木槌為主，槌身無彈性，槌頭常墊貼較厚的氈子；琴槌也有用籐質或鋼質的。歐洲揚琴主要用於民間歌舞伴奏和民間樂隊合奏，由於其深厚的民間基礎、樂器的改革完善和作曲家的專門創作，歐洲揚琴呈現了現代復興和發展，成為具有獨特品格的獨奏樂器，也全面地擔任協奏曲、交響曲、奏嗚曲的演奏樂器，參與合奏、重奏及獨奏等多種表演形式，並在歐洲、北美及大洋洲很多國家廣泛流行。歐洲音樂會大揚琴發音渾厚恢宏，擅長華采潤飾，演技熱情豪放，具有濃烈的歐洲音樂風格特徵。19. （二）西亞－南亞揚琴體系. 19. 項祖華，前引書，頁 14。 31.

(40) 西亞─南亞揚琴體系分布於阿拉伯伊斯蘭文化和印度次大陸文化的背景裏，這兩大文化傳統在歷史上曾經有過頻繁的交流和匯通。20此體系分布的國家與地區包括：幾乎所有的西亞國家、高加索山脈以南的格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆；南亞次大陸的印度、巴基斯坦、孟加拉國和克什米爾地區。21. 西亞曾被認為是揚琴最早的發源地，但至今在阿拉伯和波斯有關音樂文獻中，尚未發現這方面的考證。這一體系的揚琴通稱桑圖爾（Santur），來自波斯語，意為「百弦」。根據新格羅夫音樂大辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）裏，關於桑圖爾來源還有一種普遍的說法，即與薩泰里同源，來自希臘語〈Psallo〉，並說桑圖爾相傳可能通過了土耳其，在十七世紀傳到伊朗。22. 波斯音樂有著古老的傳統，宮廷音樂在伊朗是世代傳承的，每逢宮廷加冕典禮、宴會及傳統節日等慶祝活動，都要舉行音樂歌舞的表演。據史籍記載，十八世紀末法特赫‧阿里王（Fath-Ali Shah Qajar , 1772-1834）執政後的慶祝新年音樂演出中，就有桑圖爾的演奏。在另一次為他兒子舉行的宴會中，使用了由桑圖爾、卡曼恰(弓弦樂器)、達爾布卡鼓和手鼓等組成的樂隊，另有舞伎敲擊的響板，這種形式在當時十分流行。23. 十九世紀下半葉，在納賽爾丁（Nasser al-Din Shah Qajar , 1831-1896）執政期間，宮廷音樂達到鼎盛階段，包括不少揚琴高手在內的許多音樂家留下了功名。. 20. 其中，阿拉伯─伊斯蘭音樂流傳的地域橫跨歐亞大陸，無論在歷史上還是現代，對世界音樂都有很大的影響和意義。 21 項祖華，前引書，頁 14-15。 22 項祖華，前引書，頁 15。 23 項祖華，前引書，頁 15。 32.

(41) 如今桑圖爾在伊朗古對音樂中佔有極為重要的地位，它主要用於伊朗木卡姆樂隊，即興演奏達斯塔加赫套曲和伴奏藝術歌曲。. 桑圖爾是伊拉克廣泛流傳的樂器，當今電視台幾乎每個星期都要播放用桑圖爾演奏的節目。桑圖爾擅長被用來演奏即興獨奏曲《塔克西姆》，它是伊拉克「巴格達樂隊」中的主要樂器。，這種樂隊由桑圖爾、交茲(即來巴卜、弓弦樂器)、督木布克〈帶長頸的小鼓〉組成，並和歌手及合唱隊共同演出伊拉克木卡姆套曲。巴格達樂隊經常在大城市的音樂會、茶室及私人家庭表演。這個樂隊對繁榮伊拉克人民的音樂生活和提高伊拉克的音樂水平作出了不少貢獻，成為伊拉克最著名的「東方樂隊」。在土耳其、敘利亞、亞美尼亞等高加索地區的國家，揚琴在當地的傳統民間音樂中佔有重要的地位。作為民間樂隊的主要樂器之一，也常為各自的民族歌舞和民間唱詩伴奏。24. 南亞的揚琴歷史較短，伊斯蘭音樂文化裏的樂器，首先傳到印度，之後再擴散到東方各地。不過，由於印度的古典音樂和佛教音樂的傳統力量仍然很強，所以在接受伊斯蘭音樂影響的同時，印度在中世紀仍形成自己獨特的音樂，保留至今。印度古典音樂中傳統的旋律格式或調式拉格（Raga），近幾十年已引進桑圖爾這一樂器，並進行一系列改革，如：琴弦根據「拉格」的需要臨時調整音高，採用滑音工具，運用震音、滑音等技巧，使揚琴能靈活適應印度音樂中大量聲樂性的音腔變化需要，出色地表「拉格」的神韻。25. 西亞─南亞揚琴體系的樂器形體較小，音域較窄，採用單個活動音碼便於臨. 24 25. 項祖華，前引書，頁 15。項祖華，前引書，頁 15。 33.

(42) 時移動變音，左碼兩側為八度音程關係，設兩排碼，每排碼有九至十三個音，音域約為三個八度音，伊朗揚琴音域 e-f3；伊拉克揚琴音域通常為 G-a2；印度揚琴短寬形的琴身，設有兩排十三至十四音的碼子。擊弦工具常用較輕的木槌，槌頭常包上一層薄氈或棉布，音色較響亮而空曠。26. 西亞─南亞音樂的律制調式體系比較複雜，阿拉伯─伊斯蘭音樂採用二十四平均律，印度音樂每八度中有二十二個音，繁多的調式和「拉格」種類，更有大量的「中立音」與「活音」，揚琴為了適應這些點，採用可移動的單個棋子碼，以便根據不同調式或「拉格」的需要，臨時對音高加以調整。西亞─南亞揚琴富有即興演奏的創造才能，形成了跟歐洲和中國揚琴完全不同的異國情調與神奇色彩。27. （三）中國揚琴體系. 屬於中國揚琴體系者，包括：中國、韓國、日本、蒙古、泰國、菲律賓、新加坡等東亞及東南亞地區的國家。這些國家的揚琴顯然都傳自中國並受其影響。 28. 對於中國揚琴的歷史淵源及其演變，學術界曾有一些不同的見解與說法，如 29. 正宗本源說、海上傳入說、陸路傳入說、分别傳入說等。中國揚琴的名稱，歷史文獻記載最早通稱「洋琴」，後又稱打琴、敲琴、銅琴、瑤琴、蝴蝶琴等，細察這些名稱，有的出自樂器本身的形體，諸如：蝴蝶琴；有的出自其演奏方式， 26 27 28 29. 項祖華，前引書，頁 15-16。項祖華，前引書，頁 16。項祖華，前引書，頁 16。有關中國揚琴之溯源，參見下節。 34.

(43) 諸如：打琴、敲琴；有的則用其弦所用之材質來命名，如：銅琴；亦有加上「瑤」字，此是當時廣東潮州及日本琉球的稱法；30 有的則是借泛指來自西洋、外國的字彙－洋，稱呼以洋琴。. 前述歐洲揚琴和西亞—南亞揚琴體系所用的擊弦工具，均為木質的琴槌。外國揚琴傳入中國後，我們的琴壇先賢在南方因地制宜，就地取材，發現採用竹製的琴竹，代替木製的琴槌，擊弦更為輕巧而富於彈性，發音音色清脆明亮，演奏技巧和竹法隨之多變而具潛能。31. 揚琴傳入中國後長期被視作「世俗洋琴」，普遍流傳在社會的中下層，而與當時文人雅士愛好古琴等樂器，並藉由彈奏古琴以達修身養性的目的，是截然不同、大相徑庭的。揚琴常被藝妓於喜慶堂會應召度曲，作為自彈自唱、賣藝之伴奏樂器，或是民間作為愛好、自娛的樂器。不過，隨著說唱音樂和地方戲曲的增多，揚琴被廣泛作為說唱和戲曲的伴奏樂器，甚至發展出各自獨特的傳統流派與地方風格的器樂獨奏曲、合奏曲；以及在少數民族的歌舞音樂中，被作為伴奏樂器，而演奏以具有民族色彩的音樂。32. 30 31 32. 項祖華，前引書，頁 22。項祖華，前引書，頁 16。項祖華，前引書，頁 16-17。 35.

(44) 第二節中國揚琴之溯源及其在傳統曲藝裏的定位中國揚琴雖然身居世界揚琴的三大體系之一，但是關於中國揚琴的淵源，學術界卻有一些不同的見解與說法，歸納起來可以分為：正宗本源說、海上傳入說、陸路傳入說及分別自海、陸傳入說。33 其中，以藉由海路傳入中國的說法最為普遍。34. 此外，在清代唐再豐的《中外戲法大觀圖說》卷十二所載的洋琴圖片，和歐洲音樂博物館中的德西馬 Dulcimer 完全一樣，而且中國對於此樂器的稱呼，直到清末，仍通稱「洋琴」。35可見無論傳自海路或陸路，揚琴傳自海外是有其原由的。茲將此四種說法，依次說明如下：. 一、中國揚琴之溯源（一）正宗本源說. 正宗本源說的說法，就是認為中國揚琴的起源出自中國本土，是道地的中國正宗樂器，不過此項說法較不受學者專家認同。以下說明持正宗本源說的看法：. 1.來源自古代樂器「筑」. 《舊唐書．音樂誌》記載：「筑，如箏，細項。以竹擊之，如擊琴。」由於 33 34 35. 項祖華，前引書，頁 21-24。徐平心，前引文。項祖華，前引書，頁 16。 36.

(45) 「筑」乃用手持竹尺擊弦發音，因此揚琴界有人撰文推想：「揚琴的前身就是我國的古代樂器筑。」，筑早在戰國時期已經流行，延續到秦、漢、南北朝直至隋唐。唐代編入雅樂，但僅屬於儀仗性質，已名存實亡。唐代以後便逐漸失傳而絕跡。早期筑的形體似箏，初為五弦後又有十二、十三弦，演奏時以左手按弦的一端，右手持竹尺擊弦發音。36. 筑和揚琴比較，無論在外形、材料、用弦及演奏方法上都有很大的差異。從形體上看，筑似箏、成細長筒狀形；而揚琴呈梯形音箱，兩者截然不同。就樂器製作的材料部分，從「筑」之用字亦可看出端倪，即該字以「竹」作為部首，樂器本體亦以竹製；但是揚琴琴體一直為木質的，兩者迥然相異。再從用弦來看，筑用絲弦，而揚琴則用金屬弦。就演奏方法而言，筑以左手按弦，右手持竹尺擊弦，左右手的演奏動作分工不同；而揚琴則以雙手同持琴竹擊弦、左右手的演奏動作是統一的。因此，揚琴來源於筑的說法是缺乏歷史證據和科學實證的。. 2.來源於新疆維吾爾族樂器「卡龍」. 根據史籍記載，宋代寶祐三年（1257）前，卡龍由中亞傳入中國，當時稱為「七十二弦琵琶」，清代稱為「喀爾奈」，並列入宮廷「回部樂」，至今仍流行於新疆南部維吾爾族的麥蓋提、和田及東疆哈密等地。37. 從外形、構造、弦數與音色特點上看，卡龍和揚琴頗為相似，但兩者的演奏方式不同，前者用右手戴義甲彈撥，左手持鐵製揉弦器按弦滑揉，也可雙手各持撥子彈奏。這和揚琴用雙手各持琴竹擊弦是有差別的，屬於兩種「小同大異」 36 37. 項祖華，前引書，頁 21。項祖華，前引書，頁 21。 37.

(46) 的樂器。從歷史上看，並沒有互相借鑒、變革、轉化的條件，特別是揚琴起初傳入廣東沿海一帶，從地理與文化背景來說，也看不出來卡龍就是揚琴的前身。38. 3.來源於揚州之說. 丘鶴儔的《琴學新編》中記載：「揚琴傳說創始在揚州，所以喚名『揚琴』，傳入廣東後，構造形式已逐漸有所改進。」有關揚州流行揚琴的記載，首見於《揚州風土詞萃》中董偉業作的《竹枝詞》，記述揚州地區用揚琴伴奏而徹夜唱【網調】，是為一種琴書形式，其中琴書乃指一種形成於中國揚州的說唱音樂，其以揚琴為伴奏樂器。39. 有關運用揚琴於說唱的淵源，可溯自清代雍正、乾隆年間（1723-1795），當時因水上交通之便，廣州珠江泊有大量揚州歌船，為數甚多的揚州歌伎在那裏活動，《清稗類鈔．廣州有揚幫妓》裏就有如是記載。因此原流行於廣州一帶的揚琴，便很快地隨著揚州歌伎傳到揚州去了。在揚州，說書人利用揚琴作為伴奏樂器，從而形成琴書形式。40. 不過，雖說中國琴書的形式在揚州形成，但不等於揚琴就起源於揚州，所以揚琴創始在揚州、並取名揚琴之說，是不能成立的。. （二）海上傳入說. 持此說法者，主要是認為在十六世紀末到十七世紀，隨著中西經濟和文化的. 38 39 40. 項祖華，前引書，頁 21。項祖華，前引書，頁 22。項祖華，前引書，頁 22。 38.

(47) 頻繁交流，揚琴經由海路，首先傳入廣東沿海一帶，爾後再流傳至中國各地。. 廣東在明代時，即已因其地理位置及因海洋交通的發展，成為明代東南沿海的大門，最容易接受外國的文化，而且十六世紀末時，歐洲航海技術剛可以渡到太平洋及大西洋，大批傳教士、商人、水手等洋人來到廣東、澳門一帶，所以執此派說法者認為，可能在那時洋琴即隨著傳入中國東南沿海。41. 洋琴自海路傳入後，先流行於廣東一帶，並被運用在粵曲及粵劇之中，而且明代的樂器圖譜中，已見有洋琴的繪圖。42另外在清代徐珂在其筆記《清稗類鈔》「洋琴」條亦記載：「康熙時（1662-1722），有海外輸入之樂器，曰『洋琴』。」「金赤泉聽洋琴」條曰：「乾隆時，錢塘有金赤泉……嘗聽洋琴而作歌以紀之…… 此琴來自大海洋，制度一變殊凡常……攜來可擊不可彈，雙捶巧刻青琅玕，琴師舉手指未落，滿座肅心生歡。」43皆是持此說者之文獻根據。. （三）陸路傳入說. 執此看法的學者認為，揚琴即桑圖爾（Santur），是從中亞陸路、經過新疆等地傳入中國的樂器，中亞地區包括：土庫曼、烏茲別克、塔吉克和哈薩克等，自古即是東西文化的匯合處。此外，新疆地區稱揚琴為「鏘」（chang），其樂器型 44. 制、音位排列等，和中亞地區的揚琴仍保有一些共同點。而對於此樂器的稱法，亦同於烏茲別克稱之「chang」，所以被稱為「鏘」的揚琴，可能是從古絲綢之路傳入中國。 41 42 43 44. 項祖華，前引書，頁 23。江菊松，《華麗的擊絃樂器－揚琴探奧》（臺北市：學藝，1991），頁 30。轉引自項祖華，前引書，頁 22-23。項祖華，前引書，頁 23。 39.

(48) （四）分別自陸路與海路傳入說. 持此看法者則是認為兩種不同型制的揚琴，分別從海上和陸路兩條路線，傳入中國境內。. 而中國沿海一帶十七世紀所記載的揚琴，是藉由海路傳來的歐洲揚琴，因為這一帶的揚琴形制與歐洲文藝復興時期的小揚琴相似，諸如：橋馬、左馬置於琴面五分之二處，使兩側構成五度音程關係等。而在新疆被稱為「chang」的揚琴，是源自西亞，而非由沿海一帶傳過去的，其形置特點之一是僅具單個棋子馬，左馬置於三分之一處，所以左馬兩側為八度音程關係。45. 所以不同型制的揚琴，乃從不同的起源點、藉由不同的路徑，分別傳入中國。. 二、「洋琴」改稱「揚琴」「洋琴」改稱「揚琴」是在民國之初，最早見於丘鶴儔所著《琴學新編》（1919）。而從「洋」字改為「揚」字，說明這來自外洋的打擊弦鳴樂器，經過明清時期的流傳演變，已漸漸成為具有中國民族音樂特質的樂器。. 有鑒於「洋琴」一詞，一度被用來指稱歐洲的古鋼琴或鋼琴，為區别起見所以選取同音「『揚』琴」取代「『洋』琴」，可謂約定俗成之事，亦有取其演奏時兩支琴竹交相「揚」起擊弦、且發音清脆悠「揚」之意。46. 在揚琴漸漸發展成為具有中國民族音樂特質樂器的過程中，除了琴體的改變. 45 46. 徐平心，前引文。項祖華，前引書，頁 16-17。 40.

(49) 與演進，本文討論之主題－擊弦工具琴竹，亦曾在這樣的過程裏扮演重要角色，即琴竹的材料從木製改為竹製。. 三、傳統揚琴與其他傳統曲藝的關係揚琴與中國傳統民間音樂有著密切關係，它被運用於說唱音樂、戲曲音樂以及俗曲歌唱的伴奏，逐漸成為各地方器樂合奏曲中的重要樂器，以及發展出各具特色的揚琴流派。. 自清朝以來，揚琴即常見被作為說唱音樂的伴奏樂器，各地的「琴書」，諸如：如山東琴書、北京琴書、四川揚琴、雲南揚琴、河南琴書、翼城琴書、安徽琴書、貴州文琴、榆林小曲、廣西文場等。等即因其使用揚琴作為伴奏樂器而得名。北京的說唱曲藝彈詞亦曾使用揚琴作伴奏，47另外杭州一種介乎攤簧與評話之間的說唱曲藝的伴奏樂器裏，亦使用了揚琴。48. 在豐富多彩的地方戲曲中，諸如粤劇、潮劇、閩劇、漢劇、越劇、滬劇、呂劇、黔劇等，也都採用揚琴作為伴奏樂器。49. 揚琴也被作為俗曲演唱之伴奏，且主要是作為盲女或藝妓，在一些喜慶場合歌唱賣藝之伴奏樂器。50也是三五成群的少年、閒遊時歌唱的伴奏樂器。51. 47. 例如在清代康熙年間李聲振在《百戲竹枝祠》裏，即記述：「四宜軒子半吳音，茗戰何妨聽夜深。近日『平湖』絃索冷，絲銅爭唱打洋琴。」見項祖華，前引書，頁 16。 48 例如在徐珂在《清稗類鈔》裏的〈花調〉條，即記述：「杭州有之，介乎攤簧、評話之間，以五人分脚色，用絃子、琵琶、洋琴、鼓板。」見項祖華，前引書，頁 16。 49 項祖華，前引書，頁 17。 50 徐珂在《清稗類鈔》裏的〈盲妹彈唱〉條：「盲女彈唱，廣州有之，謂之曰「盲妹」。所唱為 41.

(50) 此外，清代時揚琴也被視為合奏樂器，與箏、琵琶等一起合奏，演奏的樂曲諸如：【萬里封侯】、【狀元及第】、【美女思春】、【平沙落雁】。而隨著民間器樂的發展，地方各類樂種或曲種興起，於是揚琴又成為廣東音樂、江南絲竹、潮州弦詩、山東琴曲等民間器樂演奏形式中的主要樂器之一。52. 揚琴藝術經過先輩樂師不斷實踐與積累，以及諸位重要代表人物及傳承關係的建立，逐漸形成自身優秀的傳統曲目，樹立演奏特色與音樂風格，而發展成獨特的傳統流派，並為廣大群眾喜愛和承認。在揚琴器樂中最有影響的傳統流派是：廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴和東北揚琴。. 在少數民族的歌舞音樂中，揚琴被處理以濃郁的地方風情色彩，甚至成為表現該族民族音樂的樂器之一。53另外在一些宗教儀式音樂，亦可見到以揚琴作為後場樂器的例子。（傳統揚琴如圖 2-3）. 【摸魚兒】，佐以洋琴，悠揚入聽。人家有喜慶事，輒招之。」「嘉慶時，江寧有名妓楊福齡，…… 工琵琶洋琴，偶一奏技，聽者神移。」見項祖華，前引書，頁 16。 51 例如康熙至乾隆年間，董偉業作《竹枝祠》裏，即記述揚州地區以揚琴伴奏演唱俗曲的情形：「成群三五少年狂，抱得洋琴只一床，但借閒遊尋夜樂，聲聲【網調】唱吾鄉。」見項祖華，前引書，頁 16。 52 清嘉慶年間，麟慶（1791-1846）撰寫、汪春泉等繪圖的《鴻雪因緣圖記》第二冊有“同春聽箏” 一圖，内容是麟慶與趙弁等人在河南開封的同春園聽曲，演奏的樂曲即是文中所記。此書文字記載：「銅琴，刳木作匣，攆銅為絲，敲以細竹，俗稱洋琴。」這是目前所知年代較早的洋琴演奏圖像。見項祖華，前引書，頁 16。 53 項祖華，前引書，頁 17。 42.

(51) 圖 2-3 明朝廣州豪畔金聲老館所製造的揚琴。54. 54. 圖片引自網站：http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/27824/2012/05/25/5951s3699304.htm，查閱日期：2015 年 6 月 1 日。 43.

(52) 第三節. 中國揚琴的種類及型制. 依照霍恩博斯特爾-薩克斯（Hornbostel-Sachs）樂器分類法，則揚琴屬於其中的弦鳴樂器。在中國為數甚多的弦鳴樂器，根據其演奏方法的不同，又可以分為：彈撥弦鳴樂器、弓拉弦鳴樂器和打擊弦鳴樂器三目。55其中，常見的彈撥弦鳴樂器類諸如：古琴、各類箏、琵琶、三弦、阮……等；弓拉弦鳴器諸如：二弦、各類胡琴、馬頭琴……等。至於本論文研究之揚琴，則屬於打擊弦鳴樂器，同時它也是打擊弦鳴樂器裏，最具代表性且最重要的樂器。. 本節首先介紹中國樂器中的打擊弦鳴樂器，接著聚焦於揚琴，介紹中國揚琴的種類及型制。. 一、中國打擊弦鳴樂器介紹中國的打擊弦鳴樂器種類較少，其中以揚琴為最常見的擊弦樂器。弦鳴樂器的構造，主要包括發音體和共鳴體兩個主要部分，發音體發生振動，而共鳴體則加強和渲染發音體的振動，根據樂器共鳴體的形狀，則打擊弦鳴樂器可分為筒形、匣形和梯形三科。56. 筒形打擊弦鳴樂器科裏包含竹筒琴和玎夌波，皆是中國少數民族使用的樂器。竹筒琴為瑤族、壯族所用，演奏時以左手持竹筒一端，右手執小竹棍打擊竹筒上. 55 56. 樂聲編著，《中國樂器博物館》（中國北京市：時事，2005），頁 1。樂聲編著，前引書，頁 1 及 87。 44.

(53) 的琴弦發聲。玎夌波為傣族、佤族、克木人和控格人使用，形制與竹筒琴類似，演奏時以左手持竹筒中間下方，右手執小竹棒擊弦發聲。57. 匣形打擊弦鳴樂器科裏包含筑和牛筋琴。筑是古代樂器,主要流行於戰國至隋唐時期的民間社會，宋代以後銷聲匿跡，現已失傳。58筑有十三弦，項細肩圓，演奏時左手按弦振吟，右手用竹尺擊弦。59牛筋琴又稱唱詞琴，流行於浙江南部，是溫州鼓詞的伴奏樂器。琴體為一木製扁平共鳴箱，上面有十二條牛筋弦，以一小棍擊弦發聲。二十世紀 80 年代時，牛筋琴經改革成張二十四弦，音響宏亮渾厚。60. 共鳴體呈現梯形者即梯形打擊弦鳴樂器科，主要項目就是揚琴，其型式多樣，諸如：傳統揚琴、律呂揚琴、變音揚琴（即 401 型揚琴）、501 型揚琴、電揚琴、 402 型揚琴等。61. 從上述對於中國各類打擊弦鳴樂器的介紹可知，揚琴是其中最具代表性、發展最多樣，也是目前最重要的打擊弦鳴樂器。. 二、中國揚琴的種類中國揚琴的種類及名稱眾多，從不同的分類角度來看流傳於中國的揚琴，則會有多樣的分類結果。 57 58 59 60 61. 樂聲編著，前引書，頁 87-88。樂聲編著，前引書，頁 88。薛宗明著，《中國音樂史－樂器篇（下）》（臺北市：臺灣商務印書館，1983），頁 895。樂聲編著，前引書，頁 89。樂聲編著，前引書，頁 89-94。 45.

(54) 首先從時代上區分，則有：傳統式二橋揚琴、改良式現代三橋揚琴、改良式現代四橋以上揚琴。從演進過程來看，則有：初期小方形揚琴、小揚琴、蝴蝶琴、改良式揚琴、半音揚琴、何氏變調揚琴、中型轉調揚琴、大型快速轉調揚琴（大型變音揚琴）、大揚琴、律呂式大揚琴、401 型揚琴、501 型揚琴，62以及 402 型揚琴、蝶夢揚琴等。. 若從性能上作區分，則有：低音揚琴、高中音揚琴、全音揚琴、立即轉調揚琴、C 調揚琴、D 調揚琴、G 調揚琴、雙結構轉調揚琴、橫音樑揚琴、十二平均律四碼揚琴、十二平均律五條碼揚琴、十二平均律大揚琴、全律活碼大揚琴、合音揚琴、合聲變音揚琴等。63. 從外形區分，則有梯形揚琴、扇面琴、圓角形揚琴、方型揚琴、蝴蝶琴、雙弧面揚琴、A-1 型加箏揚琴、多用揚琴、Ｇ型快速升降音揚琴、雙十型揚琴。 64. 從橋柱行數來看，則有七行（七音）、八行（八音）、九行（九音）、十行（雙十. 型）、十一行、十二行（雙十二型）、十三行、十四行、十五行、二十行。從琴橋條數來看，則有：二橋、三橋（三條碼）、四橋（四條碼）、五橋（五條碼）、六橋（六條碼）、七橋（七條碼）、小型三排變音揚琴、四排大型變音揚琴。65. 三、1950 年之後中國主流型制之揚琴揚琴自明朝傳入中國之後，基本上在 1949 年之前，都保持著原來的樣貌。 62 63 64 65. 江菊松，前引書，頁 43。江菊松，前引書，頁 43。江菊松，前引書，頁 43。江菊松，前引書，頁 43- 44。 46.