2003年 7 月 頁 261-298 東華大學人文社會科學學院
明代組劇初探──
以組劇界定與內涵分析為討論核心
游宗蓉
*提 要
「組劇」是明代中期以後新發展出的雜劇創作形式。過去學界雖注意到 此一創作形式的存在，但相關的研究仍相當缺乏。本文以「初探」為題，為 筆者進行組劇研究的起點。本文包含兩項重點，一是釐析組劇義界，判別明 代組劇劇目；二是探討明代組劇的內涵。筆者認為「組劇」是雜劇創作的特 殊合集，形式由數本劇作組成而冠以一個總名，個別劇作既各自獨立完整， 彼此間又於取材、內容或主題上有所關聯，以之貫串為一整體。以此標準檢 視明代雜劇，計得組劇十五種，共一百本。現存（含殘存）明代中後期雜劇 計有一百六十九本，其中屬於組劇範圍者有八十二本，所佔比例達 48.5%， 近於半數，可知組劇對於今日所見明代中後期雜劇整體面貌之構成實具有重 要影響。分析明代組劇的創作趨向，一是出自憤世之情，一是出自閒賞之趣， 反映了劇作家的批判精神、生活情味與審美傾向，具有鮮明的文士特質。「文 士化」是明代中期以後雜劇發展的整體趨勢，組劇則透過個別作品間呼應聯 繫、類疊排比之效果，將「文士化」的特質高度集中的展現出來。基於憤世 之情與閒賞之趣兩路創作趨向，明代組劇的內涵主要在於借古言志以抒發不 遇之慨、嘲諷現實以批判世情澆薄醜惡、鋪寫宴樂以突顯文人才調情趣、寄 託淡遠以表現含蓄意趣等等，後三者亦是明代中後期雜劇新出的內涵特質。 而值得注意的是，明代中後期雜劇中最為重要的愛情題材，在組劇中卻分量 * 國立東華大學中國語文學系助理教授偏低，顯示組劇之創作具有逸出整體創作潮流之獨特面貌。進一步看，組劇 之內涵與明代中後期雜劇創作概況相合者，大部分並非組劇依循整體潮流， 反倒是由組劇擔任建構雜劇整體面貌的主要角色，由此更可看出組劇在明代 中後期雜劇創作上的重要地位。
明代組劇初探──
以組劇界定與內涵分析為討論核心
前 言
雜劇發展至明代中期，出現一種以數本劇本合題一個總名的合集形式， 此一創作形式一直沿續到清代。對於這類作品學者或稱「套劇」，或稱「組 劇」，以標示其組合成一整體的性質。雖然學界已提出「組劇」的概念，但 對此一創作形式的相關研究仍然相當缺乏。在早期研究明雜劇的專著中，對 於雜劇合集往往只是順帶一提，列舉數劇為例而已，如張全恭《明代的南雜 劇》1、曾師永義《明雜劇概論》2皆是。近年戚世雋《明代雜劇研究》3雖有 專節涉及雜劇合集之討論，卻只是藉以辨析明代雜劇與傳奇體製之分野，並 未把焦點放在雜劇合集的特殊意義上。若論對於組劇的構成條件、體製特 點、戲劇內涵等性質的探討，迄今仍多限於個別作品的單一性研究，這些單 一性研究的對象又高度集中於徐渭《四聲猿》。少數專文約略觸及組劇的整體 風貌或發展歷史，如李惠綿〈汪道昆「大雅堂樂府」在明雜劇史上的意義〉4、 王璦玲〈明清抒懷寫憤雜劇之藝術特質與成分〉5，但論述的重點依舊是「單 一組劇」。由上述研究概況，可知學界目前對於組劇的認識其實是極其有限 的，更未能從雜劇發展歷史的觀點對組劇做一完整觀照。 筆者過去數年來一直以元明雜劇為主要研究範疇，在閱讀明雜劇作品的 1 張全恭：《明代的南雜劇》（《嶺南學報》，第 6 卷第 1 期，廣州嶺南大學出版，1937.3，收 錄於《影印中國期刊五十種》，台北：東方文化書局）。 2 曾師永義：《明雜劇概論》（台北：學海出版社，1979.4）。 3 戚世雋：《明代雜劇研究》（廣州：廣東高等教育出版社，2001.1）。 4 李惠綿：〈汪道昆「大雅堂樂府」在明雜劇史上的意義〉，《幼獅學誌》，第 20 卷第 4 期，1989.10。 5 王璦玲：〈明清抒懷寫憤雜劇之藝術特質與成分〉，《中國文哲研究集刊》，第 13 期，1998.9。過程中，注意到組劇在明代中後期雜劇中其實是一種頗具分量的創作形式。 從雜劇發展歷史來看，自明代中期開始為另一新變的階段，不論形式與內涵 皆迥異於元雜劇，其影響至清不絕。組劇作為一種特殊而又頗具分量的創作 形式，應當是明代中期以後雜劇新變趨勢中一個值得觀察的現象。尤其組劇 創作一直延續至清代，組劇之研究相信亦將有助於探求元明清三代雜劇之發 展軌跡，而本文即是組劇研究的起點。 釐析名義為研究之基礎，本文以明代雜劇合集作品的具體情況為論述依 據，首先就學者所提出的組劇界說加以討論，分析其得失，以界定組劇義涵， 其次以此義界為標準，判別明代雜劇合集中屬於組劇性質之劇目，確定研究 範圍。本文作為組劇研究之起點，著重於明代組劇內涵層面之探討，分為「組 劇的內涵特質」與「組劇的創作趨向」兩節進行討論，並據此分析組劇在明 代中後期雜劇整體創作中的意義與地位。
一、組劇之義界與明代組劇劇目之判別
(一)組劇概念之發端
組劇之創作始於明代，明代曲論雖未明確揭示「組劇」之名稱加以說 解，但已觸及「組合為一整體」之概念。明成化年間沈采《四節記》是最早 的合集作品，共作春夏秋冬四景，以杜甫、謝安、蘇軾、陶穀各占一景，包 括《杜子美曲江記》、《謝安東山記》、《蘇子瞻赤壁記》、《陶秀實郵亭記》等 四劇。6呂天成《曲品》卷下〈舊傳奇品•能品五〉著錄此劇云：「一記分四 截，是此始。」7祁彪佳《遠山堂曲品•雅品》亦稱：「一紀四起是此始，以 四名公配四景。」8呂、祁二氏雖將《四節記》歸於南戲，然此劇實為四本雜 6 [清]無名氏撰、董康等校：《曲海總目提要》（天津：古籍書店，1992.6），第 17 卷，頁 775。 7 [明]呂天成：《曲品》（北京：中國戲劇出版社，1982.11，《中國古典戲曲論著集成》第六集）， 頁 226。 8 [明]祁彪佳：《遠山堂曲品》（北京：中國戲劇出版社，1982.11，《中國古典戲曲論著集成》劇之合集，而「一記分四截」乃標舉其「合而為一」的特殊性質，以「四名 公配四景」則指出此四劇「所以合」之貫串線索。又如徐渭《四聲猿》為《狂 鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭鳳得凰》 四本雜劇之合集，明澂道人〈四聲猿引〉評此劇云：「俄而鬼判，俄而僧妓， 俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼異跡，吐我奇氣。」9以「寫奇跡異事，吐胸 中奇氣」為此劇內在聯絡之理路。可知在明代曲論中已有「合數劇為一，而 以某種線索貫串各劇」之「組劇」概念。
(二)近人組劇義界諸說
近人首先就雜劇合集加以論述者為張全恭，其於所著《明代的南雜劇》 中揭櫫「套劇」一詞，並加以定義： 所謂套劇，就是合數劇而冠以一個名稱，如四聲猿之包含四種雜 劇，外如楊慎太和記，汪道昆大雅堂雜劇。清人作的也不少，如 裘璉的明翠湖亭四韻事，曹錫黼的四色石，都以四故事為四劇。 此外又如嚴廷中的秋聲譜，也包含三種。10 張氏對「套劇」的定義僅僅指出其為雜劇合集的基本性質，但並未說明 諸劇「集合成套」的要件。 繼張氏之後，學者不論稱此類雜劇合集為「組劇」或「套劇」，無不就 其組合為一整體的條件立說，以補張氏之說的不足，而以「一貫之主題思想」 為組劇構成條件則是學者之普遍看法。11如易怡玲云： 第六集），頁 129。 9 吳毓華編：《中國古代戲曲序跋集》，（北京：中國戲劇出版社，1990.8），頁 243。 10 張全恭：《明代的南雜劇》第六章〈結論〉，同註 1，頁 80。 11 除文中所舉二家之說外，持此看法者尚有多人，如： 馮俊杰：〈談《四聲猿》雜劇的奇絕〉云：「這四個相對獨立的小劇，在『四聲猿』的名目 之下就具有了作者上述情懷（按：原文意指以猿鳴表達一種極為哀惋悲憤的情懷）的連貫《四聲猿》可說是我國戲劇史上第一個最成功的「組劇」，四個 相對獨立的小劇在一個總名統攝下，形成一組在主題思想上渾然 一貫的整體。12 又如王璦玲云： 劇作家運用不同劇作的組合，建構出一種整體組劇的意義表達結 構，來鋪陳一連續性的主題，或貫串全套組劇的總主旨。13 此一看法強調組劇的構成是在個別劇作間存有一以貫之的思想旨趣，從 而聯繫各個獨立的劇作組合為一整體，並非把幾本作品放在一起冠上一個總 名而已。 李惠綿〈汪道昆「大雅堂樂府」在明雜劇史上的意義〉一文，在上述「以 一貫之主題思想為組劇構成條件」的普遍論點之外，別有新見。其對組劇之 界說為： 合數個完整獨立又兼具共同性之劇而冠以一個名稱者。雖然劇本 是各自完整獨立的，但彼此間又有結構體製及內容題材的關聯性 和主題思想的統一性，從而形成一個渾然的整體。」《中華戲曲》第 1 輯，（太原：山西人 民出版社，1986.2），頁 238。 徐照華：〈由《四嬋娟》論洪昇的婦女觀與婚姻觀〉云：「案該劇體近《四聲猿》，以四折 分別寫謝道蘊、衛茂漪、李易安、管道昇四才女之事。四折可各自獨立，亦可憑其統一的 主題而貫串組合成一總體。」《文史學報》，中興大學，第 26 期，1996.6 ，頁 71。 戚世雋：〈《四聲猿》發微〉云：「《四聲猿》雖是由四個獨立的抒情短劇組成，沒有統一的 情節和貫穿始終的人物形象，卻潛伏著一條內在的思想線索。」《戲曲研究》第 54 輯，（北 京：文化藝術出版社，1998.5），頁 108。 12 易怡玲：《徐渭之曲學及劇作研究》，引文見該書第五章〈四聲猿之特色〉第二節〈突破傳 統的體製音律〉，師大國文研究集刊，第 35 集，頁 817～818。 13 王璦玲：〈明清抒懷寫憤雜劇之藝術特質與成分〉，同註 5，頁 55。
和相似性，表示作者刻意以特殊體例完成的劇作。14 其說指出組劇中的個別劇作在內容題材上有所關聯，與「以主題思想貫 串」之說相較，指涉的層面更廣。而其所謂「體製結構之關聯性與相似性」 意指組劇中每本劇作之體製格律應求一致，文中以汪道昆《大雅堂樂府》為 例證，四本作品皆為一折短劇，皆用南曲或南北合套，認為這類形式整齊之 作才是最完整嚴謹的組劇。
(三)筆者對組劇義界的看法
以上所舉諸說當中，張全恭首先揭示「套劇」的概念，用以論述明清雜 劇創作的現象，對於後續之研究自有開創啟發之功，但其對於「套劇」的定 義尚不夠嚴謹。觀其所舉劇例，實包含兩類作品，一是劇作家之雜劇作品集， 如汪道昆《大雅堂雜劇》；一是包含幾種取材或主題相關之劇作的合集，如 《四聲猿》。後者由於作品之間具有某種關聯性，足可成「套」應無疑義， 但前者則不必然具備作品之間的關聯性，將之歸於「套劇」，恐失之寬泛。 如周憲王朱有燉《誠齋雜劇》三十一種、楊潮觀《吟風閣雜劇》三十二種， 俱為個人雜劇作品集，包含多種不同題材內容之作品，各劇之間並無一以貫 之的關聯性，自然不能視為「套劇」。 由於張氏所提出的組劇義界有所不足，後之學者乃著力於雜劇合集中個 別作品關聯性之研究，以探討組劇構成條件，並釐清雜劇合集中「組劇」與 「非組劇」之分野。其以主題思想作為組劇構成條件者，固然可以說明如《四 聲猿》一類各劇題材內容全然不同的組劇型態，但卻無法據以解釋部分雜劇 合集中個別劇作的關聯性。如許潮《太和記》為二十四種一折短劇之合集，15 14 李惠綿：〈汪道昆「大雅堂樂府」在明雜劇史上的意義〉，同註 4，頁 68。該文所用名稱為 「套劇」，本文為行文統一，改稱「組劇」，其意義並無不同。 15 《太和記》二十四種雜劇中，今可考知其劇目者有十七種。《盛明雜劇二集》收有《武陵春》、 《蘭亭會》、《寫風情》、《午日吟》、《赤壁遊》、《南樓月》、《龍山宴》、《同甲會》八種；僅按二十四節氣，每季填詞六折，用六古人事。16今觀收錄於《盛明雜劇二集》 之中的八本作品，各劇大率自節令中的文人雅事取材，所表現者同樣是清雅 風流之情趣，充其量也只在部分作品中隱約流露某種人生感懷，聯繫這二十 四種雜劇者並非一貫的主題思想，而是呂天成所云：「按歲月，選佳事。」17 因此以主題思想貫串定義組劇之構成顯然仍不免一偏之失。 李惠綿所言組劇個別作品具有內容題材的關聯性，適可用以說明《太和 記》一類作品，補正「主題思想貫串」之說的偏失。李氏對組劇的定義除言 及內容題材的關聯性之外，尚提出組劇結構體製關聯、相似的看法，不過在 該文討論組劇相關問題時，並未將《四聲猿》一類各劇折數、用曲不一的作 品排除在外。可見其雖將體製視為判別組劇嚴謹與否之標準，但實未以體製 是否一致作為構成組劇的必要條件。筆者以為組劇既是一組整體性的作品， 其內涵之聯繫貫串應該比形式之整一更為重要。古典曲論中述及一記數節的 雜劇合集，亦無不著眼於其內涵上共通連貫之處，如《四節記》之「四名公 配四景」18、《太和記》之「按歲月，選佳事」19、《風教編》之「取其範世」20、 《四才子》之「憤激牢騷，寓言於聲音、酒色、神仙」21。組劇之體製一致， 可視為劇作家個人在形式整一上之刻意追求，但不應作為組劇完整嚴謹與否 存曲文者有《公孫丑東郭息忿爭》、《東方朔割肉遺細君》、《張季鷹因風憶故鄉》、《陶處士 栗里致交情》、《謝東山雪朝試兒女》五種（見《群音類選》）。另據吳書蔭《曲品校注》，《陽 春奏》中收有《衛將軍元宵會僚友》、《元微之重訪蒲東寺》、《漢相如晝錦歸蜀里》三種， 亦屬《太和記》，（北京：中華書局，1990，頁 309）筆者未得寓目。另《樂府紅珊》、《玉 谷新簧》皆收有《裴晉公綠野堂祝壽》，亦為《太和記》之一。 16 [明]沈德符：《顧曲雜言》「太和記」條（北京：中國戲劇出版社，1982.11，《中國古典戲曲 論著集成》第四集），頁 207。 17 [明]呂天成：《曲品》卷下〈新傳奇品•中中品〉，同註 7，頁 240。 18 [明]祁彪佳：《遠山堂曲品》，同註 8。 19 [明]呂天成：《曲品》，同註 17。 20 [明]呂天成：《曲品》卷下〈新傳奇品•上中品〉，同註 7，頁 232。 21 [清]陳元龍云：「四才子劇，憤激牢騷，寓言於聲音、酒色、神仙之域。」轉引自莊一拂《古 典戲曲存目彙考》（上海：上海古籍出版社，1982.12），頁 712。
之最高判準。 總結以上討論，筆者將組劇之義涵界定如下：「組劇為雜劇創作之特殊 合集形式，由數本劇作組成而冠以一個總名。個別劇作既各自獨立完整，彼 此間又於取材、內容或主題上有所關聯，以之貫串為一整體。」以下即依此 義界判別明代雜劇中屬於組劇性質的劇目。
(四)明代組劇劇目之判別
在依據組劇義界判別明代組劇劇目之前，尚有一材料選擇上的問題須加 以說明。上文曾言《四節記》雖實為雜劇合集，但在曲目著錄中卻每每視為 南戲，可知著錄為南戲、傳奇之作亦可能實為雜劇合集，必須實際就作品謹 慎分判，因此筆者將傅惜華《明代傳奇全目》、莊一拂《古典戲曲存目彙考》 所錄劇目亦列入考察範圍。若有存本，或有其他文獻資料可資為證者，自可 判別其究屬雜劇抑或南戲、傳奇。若為亡佚之作，又別無依憑，只好闕而不 論。 檢視明代「合數劇題一總名」的雜劇合集作品，純為劇作家雜劇集，個 別劇作間並無整體之關聯性者計有朱有燉《誠齋雜劇》、祁麟佳《太室山房 四劇》、茅維《凌霞新劇》、來集之《秋風三疊》四種。 明初「合數劇題一總名」的雜劇合集僅有《誠齋雜劇》。《誠齋雜劇》包 含三十一本作品。八木澤元《明代劇作家研究》將之區分為仙佛劇、妓女劇、 英雄劇、牡丹劇、節義劇、文人劇六類22，觀其取材、內容，並無整體關聯； 再就思想旨趣而言，或表現神仙信仰、或渲染富貴吉慶，或宣揚道德教化， 也缺少一以貫之的主題。可知《誠齋雜劇》純粹是朱有燉雜劇別集名，而真 正的組劇是在明代中期以後才出現的。 22 [日]八木澤元著、羅錦堂譯：《明代雜劇研究》，其分類見第二章〈周憲王〉，（香港：龍門 書店，1966.9），頁 78～82。八木澤元的分類方式也為其後之學者所採用，如曾師永義《明 雜劇概論》、戚世雋《明代雜劇研究》等。祁麟佳《太室山房四劇》今僅存《錯轉輪》，藉由一段秀才魂遊地獄，為 貪賄惡鬼所害的滑稽故事，寄寓對現世社會的諷刺。其餘三劇，《救精忠》 為岳飛翻案補恨，劇中「檜、 死，武穆竟生」；《紅粉禪》敷演「紅裙鬥茗， 仕女參禪」；《慶長生》係為母賀壽所作，活脫「一幅神仙逍遙圖」23，由此 觀之，各劇間並無貫串為一的線索。 茅維《凌霞新劇》共三十五本，今存六本。僅存的六本中《醉新豐》敷 演唐朝馬周發跡變泰故事。《蘇園翁》描寫南宋蘇雲卿避世灌園。《鬧門神》 敘述新舊門神交接，舊門神不肯讓位以致爭鬧不休，此劇不僅對官場醜態百 般譏刺，於世情冷暖炎涼也多有感慨。此三劇可視為茅維經世之志不同角度 的折射。《金門戟》、《雙合歡》極寫宴飲豔情，《金門戟》中東方朔執戟勸諫， 尚點綴有些微諷諭之意，《雙合歡》則除粧點文人風流之外，了無深意。《秦 廷筑》敘述高漸離繼承荊軻遺志以鉛筑擊殺始皇，全劇主旨在表現以一死酬 報故知的男兒意氣，與上述各劇皆不相類。僅這六本作品已難尋貫串整體的 內在理路，《凌霞新劇》三十五本更斷不可能構成組劇，此總名純粹只是茅 維雜劇別集名稱而已。 來集之《秋風三疊》包含《鐵氏女》、《冷眼》、《英雄淚》三劇。觀其總 名，「秋風」本為三國時吳鼓吹曲名，作者命名若有意自古樂府取源，則「秋 風三疊」應有整體性之意義，而「秋風」又每每與文學悲秋傳統有所關聯， 作者合此三劇總題《秋風三疊》為名，可能是具有深意的。此三劇中，《冷 眼》與《英雄淚》筆者未得寓目，但從曲目著錄與學者論述來看，各劇之關 聯性卻很難建立。《鐵氏女》敷演明建文帝朝大臣鐵鉉之二女，在明成祖即 位後被發付教坊，二女堅不接客，禮部官員為其貞節所感動，允諾代其上奏， 使二人落籍從良。此劇顯然以頌揚婦女貞烈節操為主旨。《冷眼》敘述仙人 藍采和遊戲人間，觀社戲傀儡，長歌一曲以警醒世人。此劇取意冷眼觀世， 破除痴迷。《英雄淚》敷演阮籍醉臥酒家少婦之側、哭弔兵家之女等事，表 23 [明]祁彪佳《遠山堂劇品•雅品》，（北京：中國戲劇出版社，1982.11，《中國古典戲曲論著 集成》第六集），頁 165。
現其悲涼孤憤，頗有憤世疾俗之意味。此三劇不獨取材、內容全不相類，所 表現之思想旨趣甚至有對立之況味，徐子方認為「『秋風三疊』似乎反映作 者三種思想境界」，但因各劇創作先後無法考訂，也只是揣測之詞24。由於缺 乏理據，本文不將《秋風三疊》列為組劇。 上述四種合集純為劇作家雜劇集，並不具備構成組劇的條件。明代雜劇 合集中符合前述組劇義界者計有十五種，其中沈采《四節記》、徐渭《四聲 猿》、許潮《太和記》前文已論及，其餘分別說明如下：
1.全存之作
明代全劇俱存之組劇除《四聲猿》外尚有下列五種，因下文將對其內涵 詳加論析，此處僅就其取材、內容、主題上之關聯處概略提點，以免重複之 病。 (1)《博笑記》 沈璟撰。此劇由《巫舉人》、《乜縣佐》、《邪心婦》、《起復官》、《惡少年》、 諸蕩子》、《安處善》、《穿窬人》、《賣臉客》、《英雄將》十本組成。呂天成《曲 品》謂《博笑記》「雜取《耳談》中事譜之」25，《耳談》為明人王同軌所撰 筆記，廣採異聞奇事，《博笑記》取材舊聞，皆寫世態人情，以詼諧之筆寄 寓諷勸之意。 (2)《漁陽三弄》 沈自徵撰。包含《鞭歌妓》、《簪花髻》、《霸亭秋》三劇。此三劇皆寫文 人不遇，寄託作者個人身世之慨，內容與主題之貫串至為明確。 (3)《四艷記》 24 此處對《秋風三疊》的討論係參考莊一拂《古典戲曲存目彙考》（見註 21，頁 500～501）、 徐子方《明雜劇研究》（台北：文津出版社，1998.1,頁 403～409）。 25 [明]呂天成《曲品》卷下〈新傳奇品•上上品〉「博笑」條，同註 7，頁 230。葉憲祖撰。包含《夭桃紈扇》、《碧蓮繡符》、《丹桂鈿合》、《素梅玉蟾》 四劇。此四劇以春夏秋冬為次，夭桃、碧蓮、丹桂、素梅為各季名花，合為 「四艷」。每劇敷演一才子佳人愛情故事，各以「紈扇」、「繡符」、「鈿合」、 「玉蟾」為定情信物，藉此綰合關目。不論從取材、內容、主題來看，這組 作品的整體關聯性都是十分明顯的。 (4)《陌花軒雜劇》 黃方儒撰。包含《倚門》、《再醮》、《淫僧》、《偷期》、《督妓》、《孌童》、 《懼內》七本作品。這七本作品描寫社會、家庭種種禮法蕩然、道德淪喪的 現象，表現對當世社會的針砭批判之意，就各劇內容、主題而論，確實合於 組劇貫串為一整體的構成條件。 (5)《兩紗》26 來集之撰。包含《女紅紗》與《碧紗籠》二劇。《女紅紗》敷演科場弊 端，卒賴仙女之力施行賞罰。《碧紗籠》取材自《唐摭言》，敷演王播發跡變 泰故事。兩劇內容皆寫文人功名路途之顛躓險阻，表現作者深沈感慨。
2.殘存之作
(1)《十孝記》 沈璟撰。呂天成《曲品》卷下〈新傳奇品•上上品〉著錄云：「有關風 化，每事以三齣，似劇體。」27故《十孝記》實為十本三折短劇之合集。此 劇今僅存殘齣，據胡文煥《群音類選》卷二十四所選錄曲文，28可知每本各 26 《兩紗》今存倘湖刊本，筆者未得寓目，所敘情節梗概參見《曲海總目提要》，同註 6，頁 398～400、404～405。 27 [明]呂天成：《曲品》，同註 7，頁 229。 28 [明]胡文煥編：《群音類選》（台北：學生書局，1987，《善本戲曲叢刊》第四輯，明萬曆間 文會堂刻本），卷 24，頁 1275～1294。敷演一則孝順故事，分別為黃香、張禮張孝兄弟、緹縈、韓伯俞、郭巨、閔 子騫、王祥、趙嵩妻張氏、薛包、徐庶等人事蹟。各劇內容皆為古人孝親之 事，「風化」則是共同之旨趣。 (2)《小雅四紀》 程士廉撰。「小雅」指程氏書齋「小雅堂」，祁彪佳《遠山堂劇品•具品》 稱此劇乃記述「四時之樂」29，所包含之《幸上苑帝妃春遊》、《泛西湖秦蘇 夏賞》、《醉學士韓陶月宴》、《憶故人戴王雪訪》四劇，即按四時各自為紀， 故謂「四紀」。今存《帝妃春遊》一劇，乃敘唐明皇與楊貴妃春遊宴樂，其 餘各劇就《群音類選》所收曲文30與題意觀之，亦皆敷演遊宴之事。 (3)《四夢記》 車任遠撰。包含《蕉鹿夢》、《高唐夢》、《邯鄲夢》、《南柯夢》四種，每 本各寫一夢，是此劇內容之關聯所在。今存《蕉鹿夢》，敘述山神設幻，使 樵夫烏有辰與漁父魏無虞為一鹿而起爭執，用以警醒世人貪財戀貨之心。劇 末審理此案的士師言道：「人間事事虛誕，又何須錯誤纏綿。真箇是幻中生 幻，剖不斷那情緣。都一笑且忘言。」（第六折〔嘉慶子〕）點明全劇主旨。 《邯鄲夢》、《南柯夢》今雖不存，由其取材所本之唐傳奇《枕中記》、《南柯 記》觀之，所表現的主題大抵與《蕉鹿夢》相類。唯《高唐夢》所演應係楚 襄王巫山遇神女之事，或許亦從而引發人生虛幻之感悟，而與其餘三劇主題 一致。
3.亡佚之作
(1)《風教編》 29 [明]祁彪佳：《遠山堂劇品》，同註 23，頁 192。 30 [明]胡文煥編：《群音類選》，同註 28，卷 26，頁 1407～1414。顧大典撰。呂天成《曲品》卷下〈新傳奇品•上中品〉著錄云：「一記 分四段，仿四節體，趣味不長，然取其範世。」31知其與《四節記》體例相 同，而具有風世教化之一貫主題。 (2)《四友記》 無名氏作品。祁彪佳《遠山堂曲品•能品》著錄云：「以羅疇老之蘭、 周茂叔之蓮、陶淵明之菊、林和靖之梅，合為四友。於四賢出處，考究甚確， 但意格終乏瀟散，故不得與《四節》並列。」32知此劇取材自文人掌故，以 名士與佳木相配，正與《四節記》體例相類。 除上述組劇之外，《大雅堂樂府》與《蘇門嘯》亦為雜劇合集，且為學 者歸入組劇之列，然而尚有可討論之處。《大雅堂樂府》為汪道昆之雜劇作 品集，包含《高唐夢》、《五湖遊》、《遠山戲》、《洛水悲》四種。張全恭論述 明清組劇時，曾舉此劇為例；33李惠綿則以此劇為明代「時代最早、最完整、 最合乎套劇體製」之作品；34即使未以「組劇」概念加以稱說，學者一般亦 認為此劇與《四節記》、《四聲猿》為同體例之作，而隱然含有視其為「成組 作品」之意。但亦有持相反意見者，如易怡玲即以其為強制牽合之組劇，並 無實質意義。35《大雅堂樂府》萬曆年間原刻本卷首題有總目「楚襄王陽臺 入夢，陶朱公五湖泛舟，張京兆戲作遠山，陳思王悲生洛水」，顯然汪道昆 作此劇具有「合四劇為一」之用意。36然而組劇之構成既以個別劇作於取材、 31 [明]呂天成：《曲品》，同註 7，頁 232。 32 [明]祁彪佳：《遠山堂曲品》，同註 8，頁 172～173。 33 張全恭：《明代的南雜劇》第六章〈結論〉，同註 1，頁 80。 34 李惠綿：〈汪道昆「大雅堂樂府」在明雜劇史上的意義〉，同註 4，頁 70。 35 易怡玲：《徐渭之曲學及劇作研究》，同註 12，頁 818。 36 元雜劇劇本每本皆有題目、正名，概括提示劇情，明雜劇亦沿用不輟。組劇之劇本或有將 個別作品之劇情綱領聯成數句作為總名者，如《四聲猿》、《博笑記》，此作法自有表示合 數劇為一整體之用意。
內容或主題上有所關聯為要件，則《大雅堂樂府》是否歸入組劇，仍應就其 個別劇作之關聯性進行檢視。 就取材而論，《高唐夢》本於宋玉《高唐》、《神女》二賦；《遠山戲》之 本事見《漢書•張敞傳》；《洛水悲》本於曹植《洛神賦》，三者皆為文人韻 事。唯《五湖遊》敘范蠡、西施泛舟五湖，出自袁康《越絕書》，性質獨異。 就內容而論，《高唐夢》、《洛水悲》皆敷演仙凡奇遇：楚襄王心馳神往，不 勝戀慕，神女則微露情意，須臾來去；甄后托名宓妃，以解生前未竟相思， 陳思王睹顏而思故人，倍添愁恨。二劇寫情空靈婉轉，俱以神女遽逝作結， 呈現渺茫悵惘之感傷意緒。《遠山戲》以張敞畫眉，夫妻情悅發端，亦寫男 女之情，不過全劇主要情節在於鋪敘觀鬥草、賞歌舞之宴樂情景，表現歡愉 熱鬧之家庭情趣，與《高唐夢》、《洛水悲》情調不同。《五湖遊》范蠡攜西 子同遊，其渺遠之情韻與《高唐夢》、《洛水悲》有同工之趣，但所描摹者乃 是頓悟世情、身退名隱，又與諸劇全別。就主題而論，僅《五湖遊》具有較 明顯的寄意，其餘三劇則主要渲染某種氛圍而已。李惠綿論此四劇「獨立敷 衍眾所熟知的文人韻事題材，極寫男女婉轉悱惻之情」37，由以上分析看來， 並不盡然；至於易怡玲所謂「強制牽合」卻又批評過當。《大雅堂樂府》四 種雖然難以找出一條完全貫串的線索，但各劇確實互有交集，而分就其取 材、內容、主題觀之，亦皆各僅有一本作品迥異於他劇。筆者以為汪道昆作 《大雅堂樂府》本即具有創作成組作品之用意，儘管在作品關聯性的處理上 有不夠嚴謹之處，但統攝諸劇之構思設計還是很明顯的，因此仍應歸入組劇 之列。相同的情況亦見於傅一臣《蘇門嘯》十二種。 《蘇門嘯》十二種多取材於宋明筆記雜談所載社會見聞，惟《蟾蜍佳 偶》、《鈿盒奇姻》本事無考，所敷演故事與葉憲祖《四豔記》中的《素梅玉 蟾》、《丹桂鈿合》相同，亦見於凌濛初《二刻拍案驚奇》，當有共同的本事 來源。這十二本作品之內容以描述因財色欲望而引發之種種家庭、社會問題 37 李惠綿：〈汪道昆「大雅堂樂府」在明雜劇史上的意義〉，同註 4，頁 69。
者居多，《買笑局金》、《賣情紮囤》、《沒頭疑案》、《截舌公招》、《賢翁激婿》 等劇皆是。此外，《錯調合璧》、《人鬼夫妻》、《蟾蜍佳偶》、《鈿盒奇姻》為 愛情故事；《死生冤報》為富貴易妻之婚變劇；《智賺還珠》演出書生假扮官 員賺回為強人所奪之愛妾；《義妾存孤》描寫下堂之妾為夫家守節教子。《蘇 門嘯》諸劇所取本事性質並不完全一致，內容也缺少一以貫之關聯性，然就 其主題而言，除《人鬼夫妻》、《蟾蜍佳偶》、《鈿盒奇姻》純粹表現對愛情之 歌頌外，其餘各劇皆可看出針砭世俗之用意。雖非籠罩全局，但已涵括絕大 多數作品，正與其以《蘇門嘯》為名所寓含「風刺嘯歌」（胡麟生〈蘇門嘯 小引〉）38之意蘊相呼應，具備組劇創作之精神，故筆者仍視之為組劇。 歸納以上所論，明代組劇計有十五種，包含一百本作品，存五十九本， 殘存二十三本。現存明代中後期雜劇共一百四十六本，殘存二十三本。若合 存本與殘存之本計，明代中後期雜劇中屬於組劇範圍的作品所佔比例達 48.5%，近於半數，即僅以全存之本計，組劇所佔比例亦有四成。以此分量， 組劇對於今日所見明代中後期雜劇整體面貌之構成實具有不可忽視之影響。 本文之研究即以上述組劇作品為範圍，以下之討論以現存作品為主要依 據，殘存或亡佚作品中明確可供參考者作為輔助之用。
二、明代組劇的內涵特質
組劇既為取材、內容或主題相關之成組作品，透過個別作品之間的連類 呼應，劇作家所欲表現之內涵意趣必然更為突顯。當劇作家選擇以組劇形式 進行創作，正展現其藉此特殊形式強化劇作內涵指向的企圖。本節依據作品 內容具體分析明代組劇的內涵成分，並進一步與明代中後期雜劇整體情況相 較，以觀察組劇內涵是否具有殊異之處。就現存組劇作品加以分析，明代組 劇之主要內涵有三，論述如下。 38 [明]胡麟生：〈蘇門嘯小引〉，同註 9，頁 229。
（一）表現個人不遇之慨
《四聲猿》、《漁陽三弄》、《兩紗》這三組組劇正是「不遇於時，牢騷寄 憤」的典型作品，表現不遇之悲慨為其共同內涵。 來集之《兩紗》據《曲海總目提要》所敘情節概要，皆寫科舉功名之事。 《女紅紗》揭露科場積弊，最終假託仙女之力對不學無術而以鑽營得中之人 施以懲罰，至於才學出眾的誠實文人，則一律收羅，以示嘉勉。《碧紗籠》 取材自《唐摭言》所載王播故事，敘述王播清貧時為惠照寺木蘭院諸僧所欺， 乃題詩「上堂已了各東西，慚愧闍黎飯後鐘」二句於壁上而去。二十年後， 王播為宰相，院中長老恐其挾怨報復，乃將壁上詩句以碧紗籠護。王播奉旨 節制江淮，特至木蘭院一遊，諸僧極盡諂媚之態，王播見當年題壁詩竟覆以 碧紗，於是續詩二句：「二十年來塵撲面，而今始得碧紗籠。」此二劇在圓 滿得意的表象下，前者諷刺科場黑暗，後者嘲弄世態炎涼，骨子裡實「憤懣 乃爾」39。來集之崇禎十三年中進士，頗有政聲。《兩紗》之作源於年輕時科 場挫敗之經歷。毛奇齡〈故明中憲大夫太常寺少卿兵科給事中來君墓碑銘〉 云：「君以崇禎己巳赴童試，縣斥之，粘其文於門。庚午再試，再斥之。然 而府試第一。時年二十七，始附學，於是作《兩紗劇》。」40兩劇皆意在抨擊 當世科舉亂象，寄寓作者切身感慨，誠如祁彪佳所云「元成記此正為之痛哭 耳」41。 沈自徵《漁陽三弄》包括《鞭歌妓》、《簪花髻》、《霸亭秋》三劇，分別 敷演張建封困窮潦倒，遇尚書裴寬慧眼識才，贈以金帛歌女，張建封泰然受 納，並當場鞭打勢利歌妓；翰林學士楊慎因直諫而遠謫雲南，日日縱酒，一 39 [明]祁彪佳：《遠山堂劇品•逸品》評《紅紗》語，同註 23，頁 172～173。 40 [清]毛奇齡：〈故明中憲大夫太常寺少卿兵科給事中來君墓碑銘〉（台北：台灣商務印書館， 1968.12，《西河文集》，第七冊），頁 1023。 41 [明]祁彪佳：《遠山堂劇品•逸品》評《碧紗》語，同註 23，頁 172～173。日醉後改扮女妝簪花出遊，放浪形骸；杜默落第歸鄉，途經烏江霸王廟祭奠 項羽，痛哭不遇之憤，泥塑神像亦悲感流淚。這三本作品刻畫了一個落拓書 生、一個投荒謫臣、一個不第秀才，三劇同寫文人不遇，其主題與寄意不難 想見。 沈自徵年少時父親曾授以田五十畝，乃笑曰：「有世上男子，而五十畝 者耶﹖」於是變賣其地，所得盡以贈親友，饗賓客。他曾居京師十年，為諸大 臣籌畫兵事，名聲大振，累數千金而歸鄉。又盡散其財予宗族、故交、寺廟， 自己「仍作窶人，居吳江之野，茨屋躬耕」。晚年以「肆志已久，豈能帶腰 冠首，受墨吏束縛」為由，推辭朝廷徵召，隱居以終。42在《漁陽三弄》中， 主人翁杜默、張建封、楊慎個個狂傲，負才使氣，時見其自身性情潛影其中。 劇中人憤世嫉俗，對屈沈英才、賢愚不分的社會痛加譏評。如： 見如今村社宰能量才拔。去教馬相如開店，用太史公收錢，楚宋 玉看瓜，曹子建澆麻。則普乾坤有眼都教瞎。只落得大笑哈哈。 （《鞭歌妓》〔攪箏琶〕） 見如今 鵬掩翅，斥鷃摩宵。梟爭鸞食，鵲讓鳩巢。隋珠黯色， 魚目光搖。駑駘伏軛，老驥長號。捐棄周鼎，而寶康瓢。（《霸亭 秋》〔混江龍〕） 憤世的利刃更直指科場鑽營納賄的醜惡： 題名記是一篇募修鴈塔，泥金緘是一紙抄化題橋。猛聽得臚傳聲 彤墀頭齊唱白銅鞮，近新來浪桃花禹門關收納鴉青鈔，出落得一 箇箇鮮衣怒馬，簇仗鳴鑣。（《霸亭秋》〔油葫蘆〕） 《鞭歌妓》與《霸亭秋》一罵一哭，直抒一腔牢騷不平之氣，《簪花髻》 42 以上沈自徵生平事蹟參見《啟禎野乘》、《康熙吳江縣志》三五。轉引自趙景深、張增元編： 《方志著錄元明清曲家傳略》（北京：中華書局，1987.2），頁 131~132。
則嘻笑玩世，於恣肆輕狂中寄寓悲愴。沈自徵居京師期間，雖然名利雙收， 也曾「獨臥敗席，灶上惟鹽虀數莖」43。自云讀楊慎簪花遊行之事，「拊膺欲 絕，當浮白一斗，嘔血數升，憒而後止」44，則當亦有一番困頓際遇。觀其 劇作憤鬱激切，寄意深矣。 徐渭《四聲猿》自來被視為雜劇抒懷寫憤的代表作。徐渭嘗自言：「要知 猿叫腸堪斷，除是儂身自做猿。」45題名《四聲猿》，蓋取義於猿嘯之哀，46正 如澂道人所言：「猿嘯之哀，即三聲已足墮淚，而況益以四聲耶!」47其作此劇 自有無限斷腸心事。其斷腸心事為何﹖明清文人論此劇率皆就其坎壈憤鬱之懷 著眼，如明鍾人傑〈四聲猿引〉云：「文長終老縫掖，蹈死獄，負奇窮，不 可遏滅之氣，得此四劇而少舒。」48清顧公燮《消夏閒記》云：「蓋猿喪子， 啼四聲而腸斷。文長有感而發焉，皆不得意於時之所為也。」49近代以來學 者亦普遍持此看法。觀徐渭畢生際遇，此說誠然有據。徐渭負奇才雄略，然 仕途失路、憂憤成狂、殺妻繫獄，歷經種種磨難，窮愁以終。以其卓犖不羈， 而一生困厄，遂將胸中「勃然不可磨滅之氣」50寫就《四聲猿》。 《四聲猿》包括《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父 從軍》、《女狀元辭鳳得凰》四劇，《狂鼓史》所表現的不遇之憤是四劇中最 強烈的，這也正是沈自徵劇作以《漁陽三弄》為題取意所本。此劇敘述禰衡 應判官之請在陰司重演擊鼓罵曹之舊事。劇中歷數曹操罪狀，對其妒才害賢 43 [明]鄒漪：〈沈文學傳〉（台北：文海出版社，1967.1，《啟禎野乘》），卷 6，頁 244。 44 沈自徵〈題五兄祝髮像詩序〉，轉引自曾師永義《明雜劇概論》第五章〈後期雜劇〉第二節 〈沈璟及吳江派諸家〉（台北：學海出版社，1979.4），頁 296。 45 [明]徐渭：〈倪某別有三絕見遺〉（北京：中華書局，1999.2，《徐渭集》第三冊），頁 854。 46 [北魏]酈道元：《水經注》〈江水〉：「高猿長嘯，屬引淒異；空谷傳響，哀轉久絕。故漁者 歌曰：『巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。』」（台北：世界書局，1983.12），卷34，頁 426。 47 [明]澂道人：〈四聲猿跋〉，同註 9，頁 243。 48 [明]鍾人傑：〈四聲猿引〉，同註 9，頁 241。 49 [清]顧公燮：《消夏閒記》，轉引自曾師永義《明雜劇概論》第四章〈中期雜劇〉第三節〈徐 渭〉（台北：學海出版社，1999.4），頁 538。 50 [明]袁宏道：〈徐文長傳〉（台北：世界書局，1990.11，《袁中郎全集》），頁 1。
抨擊尤烈，如： 哄他人口似蜜，害賢良只當耍。把一個楊德祖立斷在轅門下，磣 可可血唬零喇。孔先生是丹鼎靈砂，月邸金蟆，僊觀瓊花，易奇 而法，詩正而葩。他兩人嫌隙於你只有針尖大，不過是口嘮噪有 甚爭差。一箇為忒聰明參透了雞肋話，一箇則是一言不洽，都雙 雙命掩黃沙。（〔六么序〕） 香怕風刮，粉怪娼搽，士忌才華，女妒嬌娃。昨日菩薩，頃刻羅 剎。哎!可憐俺禰衡的頭呵!似秋盡壺瓜斷藤，無計再生發，霜簷 挂。（青哥兒）） 此劇之創作雖有為亡友沈煉追悼洩憤之動機，51綜觀全劇，徐渭借禰衡 之口所抒發的實是一己、乃至天下忠直才士在權奸當道的汙濁政局中屈抑受 迫、壯志成灰的憤鬱。劇中禰衡所唱：「都則為文字奇拔，氣概兒豪達，拜 帖兒長拿，沒處兒投納。」（〔六么序〕么篇），對照徐渭「英雄失路，托足 無門之悲」52，知其實為自胸中噴薄而出的慷慨悲歌。其餘各劇如《雌木蘭》 中有云「世間多少糊塗事」（第二齣劇末下場詩）、「方信道辨雌雄的不靠眼」 （第二齣〔尾〕），世間糊塗不清、有眼分辨不出的又豈僅雌雄而已？以徐渭 之才學，「舉於鄉者八而不一售，人且爭笑之」53，《女狀元》中科場一段借 考生胡顏之口譏嘲科舉「不願文章中天下，只願文章中試官」（第二齣），正 51 沈煉為人剛直，因上疏彈劾嚴嵩十大罪狀，謫佃保安。居保安期間，仍時時詈罵嚴嵩父子。 嚴黨楊順、路楷乃誣其為白蓮妖人，嘉靖三十六年將沈鍊斬於宣府。（以上沈煉事蹟見[清] 張廷玉：《明史》，台北洪氏出版社，1975.11，卷 209，頁 5533～5535。）學者多認為此劇 之創作與沈煉冤案有關，如易怡玲：《徐渭之曲學及劇作研究》第三章〈《四聲猿》之版本 及創作原委〉（同註 12，頁 773～774。）、孫崇濤：〈《四聲猿》管窺〉（《戲曲研究》，北京： 文化藝術出版社，1987.6，第 22 輯，頁 215～217。）均舉徐渭詩文為證，推論此劇乃徐 渭為沈煉追悼洩憤之作。 52 [明]袁宏道：〈徐文長傳〉，同註 50。 53 [明]徐渭：〈自為墓志銘〉，《徐渭集》，第二冊，同註 45，頁 639。
是發洩自身久困場屋之憤怨。徐渭孤介疏縱，不中世俗之眼，在《雌木蘭》 與《女狀元》的喜劇色彩中實同樣寄託了深沈的感慨。
（二）批判社會之陳腐與亂象
《四聲猿》之創作雖出自「不得意於時」的憤鬱，但徐渭並未如沈自徵、 來集之一般，將整組作品完全用以傾洩個人窮達之感，而是把批判的對象擴 及僵化陳腐的社會傳統。《翠鄉夢》敷演玉通和尚因得罪府尹柳宣教，為妓 女紅蓮計誘破了色戒。玉通和尚受此魔障，不過是因為未按例前往迎參新到 任的柳宣教，官府之橫霸可見一斑。而「坐著似彌陀，立起就活羅漢」（第 一齣〔清江引〕），苦修二十年的玉通，竟如此輕易為美色所誘，事後又以阿 難菩薩險遭摩登伽女淫咒所迷自我寬解，把一切罪過推給紅蓮，點出佛門清 修之虛假。玉通破戒後，懷怨坐化，投胎為柳宣教之女柳翠，長而為妓，敗 壞柳氏門風，以此報復柳宣教。此劇在因果報應的架構之下，對人性欲望描 畫深刻。人性欲望並非戒律清規所能遏制，禁欲滅情亦非修道成佛之法門。 最終在月明和尚點化柳翠之後，兩人唱道： 兩兄弟一雙雁行。老達摩裹糧渡江。腳根踹蘆蔣葉黃。霎時到西 方故鄉，依舊嚼果筐雁王。遙望見寶幢法航，撇下了一囊賊贓。 交還他放光洗腸，呀﹗纔好合著掌回話祖師方丈」（第二齣〔收江 南〕） 仍歸向成佛之路。此劇闡明「念念自覺、一朝見性」54之奧旨，成佛成凡， 只在一念之轉。流露徐渭對於當世社會的批判，並表現對傳統觀念的反思與 挑戰。 《雌木蘭》與《女狀元》分別以花木蘭與黃崇嘏兩位喬妝男兒身的奇女 54 參見梁一成：《徐渭的文學與藝術》附錄七「四聲猿校注」（台北：藝文印書館，1977.1）， 頁 305。子為主角。花木蘭代父從軍，戰功彪炳；黃崇嘏改扮男妝，唾手魁名。這兩 位奇女子，一個會武，一個能文，會武的安邦定國，能文的吏事精敏。徐渭 藉此二劇宣示「立地撐天，說什麼男兒漢」（《雌木蘭》第一齣〔混江龍〕）、 「世間好事屬何人，不在兒在女子」（《女狀元》第五齣劇末下場詩），大膽 反抗傳統社會對女子的壓抑與偏見。55 《四聲猿》各劇內容全然不同，所表現的思想旨趣也各有側重，但一致 反映出畢生奇窮的徐渭對社會、人生的憤激之情，展現其顛覆叛逆的「異端」 精神。 相較於《四聲猿》以藉古言今的方式批判僵化陳腐的社會傳統，沈璟《博 笑記》、黃方儒《陌花軒雜劇》、傅一臣《蘇門嘯》則取徑現實，揭露時勢新 變下的社會暗影。這幾組作品以家庭、社會題材為主，情節內容則多社會亂 55 《雌木蘭》與《女狀元》中的女主角在建立一番功業後，皆以締結姻緣、回歸繡房作結。 對於這樣的結局，有學者指出其中寄託了徐渭的悲慨。如周中明：〈徐渭《四聲猿》淺談〉 云：「作者又無法找到婦女解放的出路，故只能在喜劇的結尾中寄托自己辛酸的慨嘆。」（《戲 曲研究》，北京文化藝術出版社，1982.12，第 7 輯，頁 304。）金寧芬：〈徐渭《四聲猿》 人物、思想辨〉云：「花木蘭與黃崇嘏最後都只能解職復女裝，『做嫂入廚房』，英雄再無 用武之地，惠民束吏的奇敏之才再無施展之處，這裡難道沒有悲啼﹖」（《徐州師範學院學 報》，1991，第 4 期，頁 63-64）戚世雋：〈《四聲猿》發微〉云：「《雌木蘭》、《女狀元》寫 女性空有滿腹才華、一腔熱情，最終成為良家婦，實亦寄託了徐渭自己雄心未已卻只能伏 櫪而鳴的淒愴。」（同註 11，頁 108。）然細玩二劇，花木蘭為改扮出征放了小腳時，曾猶 豫道：「回來俺還要嫁人，卻怎生﹖」黃崇嘏決定換妝赴考時，亦道：「若問洞房花燭事，依 舊在，可從容。」兩人皆稱改換男裝行事乃「以叔援嫂，因急行權」之策，本就期望事成 後完成終身大事。再者兩人所配夫婿，一是感於木蘭孝心而下定的校書郎王郎，一是本為 通家兄弟的狀元郎周鳳羽，不但才華相當，更兼能欣賞兩人奇特之行事與出眾之高才，實 是良配。故兩人於劇末完婚之時都充滿欣喜之情，深慶所托得人。由此觀之，徐渭非但沒 有因其重入繡幃、為人妻房而憤慨，反而因對兩人之愛重特意為之覓得相知相賞的夫婿。 這樣的安排並未損傷徐渭所表現對女子的尊重與稱揚，更是在當時時代環境下所能設想的 最圓滿結局。徐渭認為以女子之才智應有更開闊的發揮空間，但並未就「女有所歸」的傳 統做根本上的反思，這是時代的侷限。若以徐渭對女子終究得步入家庭，無法成就自己而 憤惋，恐怕是「以今律古」了。
象的露骨描繪。在家庭中多的是利用妻子賺錢的丈夫：如假做旁人，佯稱妻 子新近喪夫，諕來呆舉人下聘娶親，準備新婚之夜打劫（《博笑記•巫舉人》）； 以妻子為餌，設計仙人跳，詐人錢財（《蘇門嘯•賣情紮囤》）；貪圖錢財， 命妻子陪宿富商（《蘇門嘯•沒頭疑案》）；自做牽頭，令妻子賣淫（《陌花軒 雜劇•倚門》）。為人妻者，耽於情欲：有將老虎叩門誤認為借宿客人調情邀 約而被老虎啣去的年輕寡婦（《博笑記•邪心婦》）；有連換三任丈夫猶然未 足的下堂妻（《陌花軒雜劇•再醮》）；有背夫偷情的浪蕩婦（《陌花軒雜劇• 偷期》）。另外又有為奪家產，謊稱大哥客死異鄉，密謀賣掉大嫂的兩兄弟（《蘇 門嘯•惡少年》）。 社會上的荒唐之事也不遑多讓。幫閒無賴行騙打哄，串謀訛詐道士錢財 者有之（《博笑記•諸蕩子》）；勾結妓女，假扮鄉宦姬妾，引誘浮浪子弟者 有之（《蘇門嘯•買笑局金》）；慫恿公子哥兒揮霍家產，典賣妻子田產者有 之（《蘇門嘯•賢翁激婿》）。寺院道觀中也是不乾不淨，和尚下藥弄啞候補 官員，將之剃掉鬍鬚，供養肥胖，假稱活佛，行騙鄉民（《博笑記•起復官》）； 惡僧見色起心，欲淫人妻不得而殺人（《蘇門嘯•沒頭疑案》）；和尚為籌嫖 妓本錢典當廟產（《陌花軒雜劇•淫僧》）；道士被戲子反串女妝所誘，付費 遮羞（《博笑記•諸蕩子》）；尼姑貪財，為浪蕩子設局奸騙女香客（《蘇門嘯• 截舌公招》）。其餘尚有號稱「賽范張」、「勝管鮑」，為錢彼此相戕的兩無賴 （《博笑記•穿窬人》）；出賣色相為生，猶兀自矜誇的十五歲少年（《陌花軒 雜劇•孌童》）等等。 這幾組作品中所勾畫的明代社會是一個欲望橫流的世界，上演一幕又一 幕卑劣醜惡的戲碼。劇中所描述林林總總的社會亂象，歸根究源，大抵不外 財、色二字。在財字當道、色字薰心的社會中，道德禮教搖搖欲墜、社會規 範崩壞瓦解，連佛道淨地，也無法抵禦財色侵襲，清規戒律一敗塗地。這幾 組作品宛如浮世畫冊，劇作家敏銳的描繪出社會失序悖亂的樣貌，可謂「塵
寰情態，被君三寸舌盡而吐矣」56。劇作家鮮少在劇中直陳批責之語，而是 以客觀之筆白描世情，但在超然其外的姿態中，卻有冷眼觀世的嚴峻。寄寓 於游戲諧謔的筆鋒之下者，正如胡麟生〈蘇門嘯小引〉所云：「以醇風漸遠， 古道日漓，變詐叢生，陰巇百出，無非箴末流而砭頹俗，為狂瀾之一柱耳。」57 實含藏著劇作家對現世社會的憂心與針砭之意。
（三）營造閒雅淡遠之情韻
遊宴題材是明代組劇中分量最重的題材類型，主要見於《大雅堂樂府》、 《太和記》、《小雅四紀》這幾組作品。58這些遊宴之作絕大多數數採摭文人 掌故，其見於漢朝者有東方朔於官席割肉、張敞為妻子畫眉；見於六朝者有 張翰因秋風而有故鄉之思、王羲之行修禊於蘭亭、陶潛於栗里與友共飲、庾 亮會群僚於南樓、桓溫宴僚友於龍山、謝安雪日與兒女清談詠雪、王子猷雪 夜訪戴安道；見於唐朝者有杜甫與嚴嵩草堂詩歌唱和、劉禹錫於揚州贈詩美 妓、裴度於綠野堂宴集慶壽；見於五代者有韓熙載夜宴陶穀；見於宋代者有 文彥博歡宴同年老友，以及蘇軾赤壁、西湖之遊。劇作家弱化了這些掌故原 本在時代背景或文人自身遭遇方面可能具有的複雜意義，而獨著意於閒雅情 調之渲染。觀其內容，大抵以時令佳節為背景，值公餘之暇、謫居致仕之閒， 或是登山臨水，或是坐重樓賞良園，觀覽四時佳色、山容水態。當良辰美景， 開清宴，放言高談。席間聯吟和詠，詩歌酬酢；美妓孌童，歌舞佐歡。所展 現者清一色是文人風雅之情味。 上述遊宴題材之作在閒雅情調之中或多或少都帶有某種淡淡的寄意，其 56 馬麗華〈陌花軒雜劇敘〉，見清順治間刊本《陌花軒雜劇》。 57 〔明〕胡麟生〈蘇門嘯小引〉：同註 9，頁 229。 58 明代組劇中屬遊宴題材者有《大雅堂樂府》中的《五湖遊》、《遠山戲》兩本、《太和記》中 的《蘭亭會》、《寫風情》、《午日吟》、《南樓月》、《遊赤壁》、《龍山會》、《同甲會》、《東方 朔割肉遺細君》、《張季鷹因風憶故鄉》、《陶處士栗里致交遊》、《謝東山雪朝試兒女》、《衛 將軍元宵會友》、《裴晉公綠野堂祝壽》十三本、《小雅四紀》四本，計十九本。中最普遍的即是「及時行樂」的人生態度。登臨行遊、清宴高談之際，每多 興發「陳跡不堪尋，漫沈吟」（《太和記•蘭亭會》〔南駐雲飛〕第三支）之 嘆，感慨「朱顏綠鬢，韶光若流」（《太和記•南樓月》〔黃鶯兒帶皂羅袍〕 第一支），從而逗引出珍重當下之感悟。面對生命存在的有限，以及時間之 流的巨大陰影，劇作中並沒有直指生命意義的探索，顯現對於人生虛妄無常 的焦慮與傷痛，而僅出之以含蓄淡然，於閒雅清興之中略露感傷意緒。其他 如《太和記‧赤壁遊》蘇軾高唱「懷故國銀漢何方，望美人碧霄之上」（〔畫眉 序〕第一支），流露謫居失志之慨，但只於行樂忘憂之中隱微可見，而無鬱 結之態。《大雅堂樂府‧五湖遊》范蠡助越王平吳之後，情知「人情翻覆幾時 休」（〔收江南〕），決意「好休便休，再不向紫陌遨遊，紅塵奔走」（〔沽美酒〕）。 雖冷眼觀世，不作憤激之語，惟將感慨消解於浩渺煙波。除遊宴之作外，部 分作品抒情言理，亦出以含蓄蘊藉，著重意趣之點染。如《大雅堂樂府》中 的《高唐夢》與《洛水悲》二劇分寫襄王神女、陳思宓妃之緣，含蓄蘊藉， 表現幽渺難尋的惆悵情思，餘韻深長。又如《四夢記•蕉鹿夢》用《列子• 周穆王》鄭人得鹿失鹿之事，以明「蝸角虛勞爭戰」（〔金谷園〕）之理。將 人生虛誕之感悟寄託於漁樵閒話，平淡中見寄意。 明代組劇的主要內涵概見上述，與明代中後期雜劇整體創作情形相較， 有兩點可注意的現象： 1.明代中後期雜劇以愛情題材最為重要，但在十五種組劇中卻只有《四豔記》 全為愛情題材之作，並且符合明雜劇所習見「才子佳人」的劇作模式。《蘇 門嘯》中雖有五本屬愛情題材，類同於明代中後期雜劇愛情題材作品之情 節模式與歌頌世間真情之主要旨趣者，也只有《人鬼夫妻》、《蟾蜍佳偶》、 《鈿盒奇姻》三本。59《大雅堂樂府》中的《洛水悲》所著意刻畫者則為 乍然相逢卻又倏然而別的傷感纏綿，渲染含蘊不盡之情思，與一般愛情題 材之作亦大異其趣。 59 關於明代中後期雜劇中愛情題材之作的分量、情節模式及其主要旨趣，拙著《元明雜劇之 比較研究──以題材為核心之探討》有所討論。（台北：學海出版社，1999.11）
2.明代組劇中遊宴、社會、家庭題材為分量較重的題材類型，這三類題材在 明代中後期雜劇中的分量也同樣排名前列。而值得注意的是，明代中後期 雜劇遊宴、社會、家庭題材之作分別有二十九本、十九本、十八本，60組 劇中這三類題材則分別有十九本、十四本、十四本。61則就明代中後期雜 劇主要題材類型而言，家庭題材作品約有七成八屬於組劇範圍，社會題材 作品約有七成四屬於組劇範圍，而遊宴題材作品屬於組劇範圍者所佔比例 為六成五，也已超過半數。 分析以上現象，可知相較於明代中後期雜劇整體創作情況，組劇所呈現 的內涵顯然有其特殊之處。明代中後期雜劇中分量最重的愛情題材，卻在組 劇中大為減色，其中又有三分之一的作品內容旨趣不同於明代中後期雜劇一 般愛情題材之作，顯示組劇之創作具有逸出整體創作潮流之獨特面貌。其 次，社會、家庭、遊宴三類題材是明代中後期雜劇的重要題材類型，而這三 類題材其實大多數出現於組劇之中，換言之，組劇實為這三類題材的支柱。 以嘲弄諷刺寄寓對世情澆薄醜惡的批判針砭之意、藉遊宴之樂以顯文人風雅 之才調情趣、寄託淡遠以表現含蓄意趣，這些都是雜劇發展至明代中後期所 新出的內涵特質，62這些內涵特質實主要經由組劇而呈現。
三、明代組劇的創作趨向
60 見拙著《元明雜劇之比較研究──以題材為核心之探討》，同前註，頁 91。唯沈璟《十孝記》 十本為家庭題材，許潮《太和記》中《東方朔》、《張季鷹》、《陶處士》、《謝東山》、《裴晉 公》、《衛將軍》諸劇為遊宴題材，拙著漏計。 61 明代組劇中屬社會題材者有《博笑記》中的《巫舉人》、《乜縣佐》、《邪心婦》、《起復官》、 《諸蕩子》、《穿窬人》、《英雄將》七本、《蘇門嘯》中的《買笑局金》、《賣情紮囤》、《截 舌公招》、《智賺還珠》四本、《陌花軒雜劇》中的《倚門》、《再醮》、《督妓》三本，計十 四本。屬家庭題材者有《博笑記》中的《惡少年》一本、《十孝記》十本、《蘇門嘯》中的 《賢翁激婿》、《義妾存孤》兩本、《陌花軒雜劇》中的《懼內》一本，計十四本。遊宴題 材作品見註 58。 62 見拙著《元明雜劇之比較研究──以題材為核心之探討》第四章〈元明雜劇思想旨趣的比 較〉，同註 59，頁 205。前節所述明代組劇的三項主要內涵，可進一步別為兩類：表現個人不遇 之慨與批判社會之陳腐亂象，皆是對當世社會的憤懣不平；營造閒雅淡遠之 情韻，則是文人生活情味與審美傾向的投射。此一區別反映出明代組劇創作 的兩種趨向：一是用以抒發憤世之情，一是用以表現閒賞之趣。明代組劇的 內涵特質以形成，何以在明代中後期雜劇中具有其特殊性，也必須從這兩種 創作趨向來觀察方能提出適當的詮解。
（一）憤世之情
明人論明代中後期雜劇，多指出「發憤」乃是創作之一大動因。如程羽 文云：「蓋才人韻士其牢騷抑鬱嘯號憤激之情，與夫慷慨流連談諧笑謔之態， 拂拂於指尖，而津津於筆底，不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之也。」63 袁于令云：「或以寄悲憤，寫跅弛，紀妖冶，書忠孝，無窮心事，無窮感觸， 借四折為寓言。」64今人更有揭櫫「抒（懷寫）憤雜劇」一詞針對明代雜劇 特定類別加以論述者，65亦是著眼於這類作品「發憤而作」的特質。「憤」是 一種鬱結不滿的心理狀態，這種心理狀態係因個人之欲望、情感、價值理想 等等生命需求與外在情境扞格衝突以致遭受阻礙壓抑所產生。鬱結不滿必須 釋放才能使心理達到平衡，使生命獲得安頓，「文學」便是創作者所尋得舒 其鬱結的通道。在中國文學傳統中，司馬遷最早指出「發憤」與創作的關聯， 認為「意有所鬱結，不得通其道」66正是創作的動力根源。其後歷代對此觀 點論述不絕，誠如錢鍾書所言：「撰述每出詫傺困窮，抒情言志尤甚，漢以 63 [明]程羽文：〈盛明雜劇序〉，同註 9，頁 190。 64 [明]袁于令：〈盛明雜劇序〉，同註 9，頁 191。 65 如王璦玲：〈明清抒懷寫憤雜劇之藝術特質與成分〉（同註 5）、沈煒元：〈明清「牢騷骯髒 士」的抒懷寫憤雜劇〉（《戲劇藝術》，1993，第 1 期）、鄭尚憲：〈論明清文人抒憤喜劇〉（《南 京師大學報》（社會科學版），1997，第 4 期）等皆是。 66 [漢]司馬遷《史記•太史公自序》，瀧川龜太郎《史記會注考證》（台北：洪氏出版社，1986.9）， 頁 1372。來所共談。」67歷代「發憤」之說的具體內涵各有發展與側重之處，本文不 擬細論，惟就明代組劇觀之，「發憤而作，舒其鬱結」也是創作的動力之一。 自司馬遷以下，所謂「發憤著述」之「憤」，常常與文人才士仕途之困 窮失志相聯繫，明人論明代雜劇亦然，如徐翽所云：「今之所謂北者，皆牢 騷骯髒，不得於時者之所為也。……諸君子胸中各有磊磊者，故借長嘯以發 舒其不平。」68祁彪佳《遠山堂劇品》評雜劇亦時見「不遇於時，牢騷寄憤」 一類評語。69今人研究明雜劇，同樣強調劇作家之落拓不遇對創作的影響， 如徐子方《明雜劇研究》指出明代中後期劇作家大多數是在科場、官場中不 斷碰壁後一肚皮牢騷的失意文人，其遭遇「不能不在他們的心理上留下深深 的痕跡，這就是對人生和現實所抱的憤世嫉俗的態度」。70戚世雋《明代雜劇 研究》同樣認為明代中後期劇作家「常常懷有在科場、官場中不斷碰壁後的 失意」，這種人生經歷是使雜劇創作新變的根本因素。71 明太祖洪武三年重開科舉，洪武六年罷科舉不用，至洪武十七年復行科 舉，此後成為定制，雖然薦舉之制並行，但「科舉日重，薦舉日益輕，能文 之士率由場屋進以為榮」72，因此明代科舉「視前代為盛」73，文人競奔科舉 之途。但在明代中期以後，科舉弊端叢生，成為金錢權勢的戲場，「賄買鑽 營，懷挾倩代，割卷傳遞，頂名冒籍，弊端百出，不可窮究，而關節為甚。 事屬曖昧，或快恩讎報復，蓋亦有之」。74才學之士困頓失意，劇作家便以戲 67 錢鍾書：《管錐編》，（台北：書林出版社，1990.8，第三冊）；頁 936。 68 [明]徐翽：〈盛明雜劇序〉。序文中所謂「北」，意指明代中後期雜劇。同註 9，頁 190。 69 如評《沽酒遊春》云：「一肚皮不合時宜，故其牢騷之詞，雄宕不可一世。」評《鈍秀才》 云：「聖鑒不得志於時，借鈍秀才舒自己胸臆。」同註 23，頁 151、173。 70 徐子方：《明雜劇研究》第一章〈槓桿：兩次重大轉變〉〈二、由貴族化而文人化〉，同註 24，頁 10。 71 戚世雋：《明代雜劇研究》第三章〈明雜劇的歷史發展〉第一節〈創作主體意識的強化〉， 同註 3，頁 62～63。 72 [清]張廷玉：《明史•選舉志三》（台北：洪氏出版社，1975.11），卷 71，頁 1713。 73 [清]張廷玉：《明史•選舉志二》，同前註，卷 70，頁 1702。 74 同前註，頁 1705。
劇寄託個人落拓顛躦的憤鬱，明代組劇中的《四聲猿》、《漁陽三弄》、《兩紗》 等劇，便屬此類。 劇作家發憤創作，而生命需求遭受阻礙壓抑的層面甚廣，仕途失意固然 與憤之所起關係密切，卻不能視為唯一因素，劇作家之憤表現在創作上也未 必全是失志之慨的投射。在有關「抒（懷寫）憤雜劇」的論著中，學者雖或 已注意到劇作家所懷之憤「不只繫於作者個人的窮達感慨」75，但在具體詮 解時仍多獨重表現失志之悲的作品，明代組劇中的《四聲猿》、《漁陽三弄》 等劇往往成為討論的重點。但在明代組劇中事實上存在著另一類「心有所憤 激而作」的作品，即《博笑記》、《蘇門嘯》、《陌花軒雜劇》等，論其分量甚 至超過抒發失志之慨一類作品，只是素來較為人所忽視。 明代中期以後，由於城鎮經濟的發達，財富增加，刺激了人們對於物質 享受的追求，社會上人欲流蕩，衍生出種種光怪陸離的現象。對此，舊籍載 記甚眾，無庸贅言，略舉二則，以見一斑： 今人以宮室之美，妻妾之奉，口厭粱肉，身薄紈綺，通宵歌舞之 場，半晝床笫之上，以為閑也。而修身行己，好學齊家之事，一 切付之醉夢中。（謝肇淛《五雜俎》卷十三）76 兼以嘉隆以來，豪門貴室，導奢導淫；博帶儒冠，長奸長傲。日 有奇聞疊出，歲多新事百端。牧豎村翁，竟成碩鼠；田姑野媼， 悉變妖狐。倫教蕩然，綱常已矣。（范濂《雲間據目抄》卷二）77 相較於前述《四聲猿》、《漁陽三弄》、《兩紗》諸劇「奪他人之酒杯，澆 自己之塊磊。訴心中之不平，感數奇於千載」78的托古言志，沈璟《博笑記》、 75 王璦玲：〈明清抒懷寫憤雜劇之藝術特質與成分〉，同註 5，頁 41。 76 [明]謝肇淛：《五雜俎》，郭熙途校點（瀋陽：遼寧教育出版社），卷 13，頁 270。 77 [明]范濂：《雲間據目抄》卷 2「記風俗」條（台北：新文豐出版社，《叢書集成三編》第八 十三冊），頁 393。 78 [明]李贄：〈雜說〉（台北：文史哲出版社，1971.8，《李溫陵集》），卷 8，頁 472。
傅一臣《蘇門嘯》、黃方儒《陌花軒雜劇》這幾組作品則直逼現實，多自市 井閭巷取事，即使源出舊籍，亦與當世社會情狀相應。劇作家把對社會的觀 察化入戲劇，透過誇張露骨，甚或帶點游戲不經的描寫方式，寄託一己憤世 之憂。這些劇作家大抵也有仕路受挫的身世背景，79對於澆薄世態之憤慨或 許也有不遇的內在因素，但創作時能跳脫個人之幽愁怨鬱，觀照更廣大的世 情百態，畢竟與抒發個人失志之悲的作品並不同調。至於《風教編》、《十孝 記》、《博笑記•安處善》、《蘇門嘯•義妾存孤》等劇正面施教，意在諷諭當 世，究其根本，亦同出自對社會淫靡失序的憂憤之情。
（二）閒賞之趣
明代組劇中有幾組依照歲時節令，譜寫文人韻事的作品，包括《四節 記》、《太和記》、《小雅四紀》等，這類作品的創作乃是出自劇作家自身生活 的閒賞情趣。明代自嘉靖以降，城鎮經濟逐漸發達，遊覽風氣日盛，文人廣 結社團，以文會友，帶動了遊勝地、賦歌詩的興致。劇作家化用古人佳話， 將自身生活的圖像與情味投射於其中。從這類作品依四時節氣選擇文人典故 入戲的取材方式來看，一則顯示劇作家逞其博雅才學的用意，二則可能做為 應景之娛樂，配合時令佳節或高朋雅會而搬演於紅氍毹。因此，這幾組作品 的創作實具有「酬酢娛情，以劇會友」的性質。若就創作背景考察，《四節 記》是沈采「以壽鎮江楊相公」80，確為「酬酢娛情」所作，而汪道昆《大 雅堂樂府》據潘之恆《鸞嘯小品》卷三《曲餘》云，係汪氏任襄陽知府時所 79 如沈璟於萬曆十六年任順天鄉試同考官，此次考試因有舞弊之事而引發一場政爭，沈璟牽 涉其中，以病告歸。（參見徐朔方：《晚明曲家年譜》，杭州：浙江古籍出版社，第 1 卷， 頁 304～307）傅一臣「抱璞見刖，歷落風塵」（見[明]汪鴻漸：〈蘇門嘯小引〉，同註 9，頁 230）。黃方儒「落魄廢其業」（見[明]顧起元：《客座贅語》「黃蟄南父子」條，北京：中華 書局，1987.11，卷 8，頁 258。） 80 [明]呂天成：《曲品》卷下《舊傳奇品•能品五》，同註 7。作，「《畫眉》、《泛湖》，以自壽；《高唐》、《洛浦》以壽襄王」81。取材雖非 「按歲月，選佳事」，實亦同屬此類。 《四節記》、《太和記》、《小雅四紀》這幾組作品多寫宴樂清趣，其中常 免不了興感言懷一番，然而細觀其所謂「感懷」，其實也只是文人賞玩的對 象。如《太和記•蘭亭會》中眾人各舉一上巳故事之後，正當有感於「殘日 蟬聲送客愁」（〔南駐雲飛〕第四支），卻以「弔古已畢」一句作結，隨即請 王羲之一展琴棋書畫文五絕之藝，而後眾人交口稱賞。王羲之寫就紀文，文 中慨嘆「死生亦大矣。後之視今，猶今之視昔，其亦將有感於斯」（〔沈醉東 風〕），眾人復又大讚文之奇絕。足見劇中「弔古興悲」不見得是內在真誠的 心緒，而是宴會中的必備儀式，一如聯詩、歌樂，是文人雅會中不可或缺的 表述成分。這種將意念情感視為玩賞對象的寫作態度，亦見於汪道昆《大雅 堂樂府》與車任遠《四夢記•蕉鹿夢》。 《大雅堂樂府•五湖遊》寫范蠡功成身退，時汪道昆年三十六歲，仕途 可謂順遂，論名位則尚不到「功成身退」的程度，而其在劇中大談風波險惡、 雄心減卻，與自身景況殊不相合。徐朔方〈汪道昆年譜•引論〉認為這種意 涵「與其說是真情，不如說是對前途莫測的預感」82，筆者以為此劇確然並 非出自真情，而此時汪道昆於仕途也缺少預感前途莫測的危機，因此不過是 取英雄退路為談資，織錦鋪采，以供玩賞。《高唐夢》、《洛水悲》以兩段風 流韻事為親王賀壽，雖然「沒有令人不快的諛詞，顯得和一般的應酬之作有 所區別」83，但也正因為是應酬之作，儘管寫得情思纏綿，也只是醉翁之意， 為壽慶增添雅趣而已。唯有《遠山戲》一劇顯然為自況之筆，知府之地位與 京兆相當，故取張敞畫眉典故以敘其與夫人之生活情趣。至於《蕉鹿夢》全 依《列子》故實一一鋪陳，雖有醒世之語，但將寓言轉化為戲劇的檃括之趣 可能更是劇作家的興味所在，與前述《四節記》等組劇逞才炫學的創作態度 81 汪效倚：《潘之恆曲話》，（北京：中國戲劇出版社，1988.8，上編），頁 13。 82 徐朔方：《晚明曲家年譜》，同註 79，第 3 卷，頁 10。 83 同前註，頁 11。
正相彷彿。上節曾言營造閒雅淡遠之情韻是組劇的主要內涵之一，這些作品 雖或略見寓意，但劇作家的創作態度實是把情理感懷視為清玩，抒情言理興 懷不過是劇作家玩賞的一種形式，究其根本，同樣是文人閒賞之趣的展現。 這類出自閒賞之趣的作品，在明代曲家筆下不論正反評價大多獲得「工 雅」一類評語。如《太和記》「詞調充雅」84；《大雅堂樂府》「莊雅不群」85、 「非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡」86；《四夢記》「多工語」87。其語言 工雅的特色又往往招致非本色之作的訾議，如王驥德《曲律》〈雜論第三十 九下〉云：「故近時才士輩出，而一搦管作曲，便非當家。」88汪道昆便在其 所言才士之列。又如沈德符《顧曲雜言》評《太和記》「終非本色當行」89。 以下略舉曲文數例論之。 江樓風靜，含虛混太清。正冰壺光瑩，碧海波澄，玉兔初弄影。仰穆 天如洗，仰穆天如洗。纖 無痕，萬籟無聲。寶鑑孤懸，璣衡高運。 （《太和記•南樓月》〔風雲會四朝元〕第一支） 空山人境絕，松樞桂闕。歸來珮聲空夜月，東風無主自傷嗟。也可惜 春花後送鶗鴃，舉首平臨河漢接。待學他織錦天孫也，月照流黃心百 結。（《大雅堂樂府•高唐夢》〔香羅帶〕第一支） 可惜 麚，難教一命賒。誰似西巴，將麋肯放些。居澤不須荂，中林 卻有罝。町 為場，准備著皮冠擭。 邊混鹿喬做作，打併出漁樵話 。疑生盞底 ，笑墮床頭蝶。算人生是一場閒戲耍。（《四夢記•蕉鹿 84 [明]呂天成：《曲品》卷下〈新傳奇品•中中品〉，同註 7，頁 24。 85 [明]祁彪佳：《遠山堂劇品•雅品》評《高唐夢》語，同註 23，頁 153。 86 [明]臧懋循：〈元曲選序二〉，同註 9，頁 150。 87 [明]呂天成：《曲品》卷下〈新傳奇品•中上品〉評《邯鄲》、《南柯》語，同註 7，頁 237。 88 [明]王驥德：《曲律》（北京：中國戲劇出版社，1982.11，《中國古典戲曲論著集成》，第四 集），頁 126。 89 [明]沈德符《顧曲雜言》，同註 16。
