虛擬中的自我回觀：翁黃浩繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 虛擬中的自我回觀：翁黃浩繪畫創作論述. Self-retrospect in Virtuality：The Research of Painting by Weng Huang-Hao. 指導教授：蔡芷芬教授. 研究生：翁黃浩撰中華民國 107 年 7 月.

(2) 謝誌時光匆匆，到了研究所終於要進入終點的時刻，回頭看看這一路上走過的痕跡，從高中畢業後進入師大，大學部加上研究所總加起來，一待就是十年光陰，也在這說長不長，說短也不短的十年中，逐漸被鍛鍊出自己的思考、創作、藝術觀。. 首先最要感謝的是指導教授－蔡芷芬老師，在高中時期就被老師教過，而進入了師大以後，也繼續修習老師開的課，謝謝老師在大學時期的引導與啟發，讓我開始慢慢接觸藝術的思考和創作，因為這段時間的學習，讓我決定進入研究所繼續鍛鍊自己。在考進師大美研所的同時，心裡打定主意希望能請老師作為我的指導教授，很幸運地，最後老師願意指導我，進行研究所的畢業製作和論文，在這段時間裡，感謝老師不斷地對創作方向和論文提出很多建議、修正、以及我沒想過的問題，讓我在進入研究所以後的思考和創作有了一些突破、轉變，這一路上真的要謝謝蔡芷芬老師不厭其煩的教誨。還要謝謝口考委員：林偉民教授、陳曉朋教授，在兩次的口考中給了我很多創作和論文上發展的可能性，也有很多具有啟發性的觀點，謝謝兩位老師的指導。. 接著要謝謝在研究所這段期間身邊的伙伴朋友們，謝謝威丞、育菖、其元、侑儒，雖然大家漸漸各奔東西，但是一起打網球的時光，確實是這段期間很重要的生活調濟；謝謝羽忻、承漢、崧輔、之華、友群周末時光的相距，為我紓解了很多壓力；感謝喬湘三年來的陪伴，雖然之後分開各自過生活，但仍然感謝你的相伴和理解；感謝榮峰畫室、三重高中、馬亞畫室的工作夥伴，在我研究所期間所有工作上的支援，免去了我不少的左支右絀；謝謝學長們致中、明誼、建宇、信義、啟峻的經驗分享和討論，提供我很多思考的機會。特別要感謝同門好戰友們，謝謝純峻，在無數的牢騷、抱怨中，一起討論創作、論文，也總算能夠互相 i.

(3) 扶持一同畢業，算是特別的革命情感；謝謝嘉恩，從大學時期就一起互相激盪創作的想法：也謝謝惠成，不論是創作、展覽、論文、生活上總是提供很多機會和幫助，努力的讓我們有更多的發揮空間，在此表達深深的感激。. 謝謝家人的支持，特別是容忍我在家裡必須使用較大的空間，不論是貯藏作品或是創作需要，都提供最大的協助；特別要謝謝兩位在天上的天使，一位是我的母親，從國小時候開始學畫，母親總是陪伴在旁監督，可以說是他把我拉進了繪畫的領域，也一直陪著我到國三的術科聯考，直到隔天出了車禍，最後在我高中時期離開了我們，但還是必須感謝母親一路上對於教育的堅持，我才能夠踏進藝術這個領域；另一位是彥樵，從大學開始變是師大的學長，也是畫室的前輩先進，從那時開始，不論是藝術觀、創作、教學，幾乎是有問題就問彥樵，而他也總是認真的跟我討論所有他的想法，可以算是從大學以來，一路上走在我前面的榜樣，生命中一個亦師亦友的角色，雖然後來天妒英才，相處沒幾年就突然離開了我們，但我很慶幸有結交這位朋友。. 最後，謝謝各方的支持、幫助與鼓勵，實在細數不完，但謹記於心，我將會繼續在創作上繼續努力，作為對各位的回報，感激不盡。. 2018 年 6 月 18 日撰於新北三重. ii.

(4) 摘要當代社會的變遷歷程，虛擬媒體已經成為整體環境不可分割的一部份，人們不斷的藉由網路的連結，介入、改變、創造整體生活場域，大至與環境的互為，小至個人的訊息處理，網路在約莫 20 年的進展歷程，從一開始的資訊檢索，如今已經快速橫向的包圍與縱向的滲透進人們生活的各個層面，重新改變了人們觀看的方式，也更新了人們認識世界與認識自己的管道，這些網路造成的改變除了對於人事物之間的連結關係，也同時更涉及了連結的兩端。. 而筆者認為在創作的實踐中，必須省思自身的經驗，並檢視此經驗背後的社會脈絡，作為創作對於社會的回應與責任，因此筆者在此研究中，對於在網路中社交行為的分析，從觀看方式的轉向、生產圖像的速度與平民化、自我形象與歷史的編碼以及認同等內容進行討論，這些因網路社群串聯而產生的行為模式，是在當下社會環境中，因科技發展中的時代特殊性，產生的社會集體現象，也是筆者希望在創作以及研究中觀察與對話的對象。. 《虛擬身分》這一系列作品，是筆者在觀察與思考自身與周遭後，對於環境的對話。除了上述的對於人們行為的觀察，在作品中，大量半透明的圖像，象徵著人們在網路場域留下的痕跡，同時藉由影像的觀看方式－圖層，轉化了古典的油畫技法－薄塗，再藉由繪畫的勞動過程回應虛擬網路的生活經驗，在這一連串的過程中，是筆者企圖在創作中回應有關於影像與繪畫之間的關係，在這個時代產生的某些改變。. 關鍵字：媒體、虛擬、自我編碼 iii.

(5) Abstract. Along the process of changing in the modern society, virtual media has become an indivisible part among the overall environment. Via the connection of internet, people constantly interfere, change, and create their domain of life － from detailed personal message processing to the extensive interactions with their surroundings. Starting from a preliminary stage of information retrieval, the internet have been under development for more than two decade. Today, it expansively surrounds and profoundly penetrates into peoples’ lives in every aspects, rearranging the way people see as well as renewing bypaths regarding how human beings recognizes the world and themselves. These internet-conducted changes affect not only relationships between people, events, and objects, but also the elements at the two ends of a connection. I consider it a responsibility and reflection to the society to, in the fulfillment of creation, meditate one’s own experience and further examine the social sequence behind such experience. Thus, in my present study I analyze social behaviors on the internet, discussing from the veering of views, the speeding and civilianization of image production, and the coding and identification of self-image and self-history. These behavior model, shaped by the series connection of internet community, are in the present society a display of social collective triggered by the distinctiveness in an era of technology development; and it is what I expect to observe and communicate with during my composition and research. The series of “Virtual Identity” is a dialogue with the environment in which I engage after I observed and deliberated upon the surroundings. In addition to the above-mentioned observation of human behaviors, the massive translucent images iv.

(6) symbolize traces that people left on the domain of internet. In the meantime, through the approach of image seeing－layers, a classic oil painting technique －scumbling － is transformed; and the virtual internet life experiences are then replied with the labor process of painting. Within such series of process, I intend to respond in my creation the relationships regarding images and paintings, which have been variated in the present era.. Keyword: media, virtual, self-coding v.

(7) 謝誌…………………………………………………………………………………….i 摘要…………………………………………………………………………………...iii Abstract.……………………………………………………………………………....iv 第一章緒論…………………………………………………………………………1 研究動機與目的…………………………………….……………………………1 研究範圍與方法………………………………………………………………….2 名詞釋義……………………………………..…………………………………...3 第二章文獻分析…………………….……………………………………………...8 第一節. 影像隨機與穿透的預言－大衛．薩爾………………………………8. 第二節. 磁碟之人－尼克．根特利…………………………………………..11. 第三節. 虛擬焦慮－任．曼恩……………………………….……………….14. 第三章虛擬身份的建構……………………………...…………………………….17 第一節. 虛擬肖像……………………………….…………….………………17. 第二節. 身分在虛擬中的解構……………………………………………..…20. 第三節. 從繪畫到影像的觀看………………………………………………..22. 第四節. 在影像宰制中的對抗………………………………………………..24. 第四章作品分析…………………..………………………………………………..26 第一節. 被軟體領導的繪畫…………………………………………….…….26. 第二節. 自拍迴圈………………………………….………………….………29. 第三節. 以薄塗回應虛擬..................................................................................32 vi.

(8) 第四節. 作品賞析………………………………………………….……….…35. 第五章結論…………………………………………………………………………39 圖錄…………………………………………………………………………………..41 作品圖錄………………………………………………………….………………….46 參考書目………………………………………………………………….………….48. vii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的這個系列的作品，在一開始進行創作方向探索的過程中，筆者試圖回頭審視我自身的成長環境，以及身處的時空特徵。在透過觀者在觀看作品的過程中，能夠讓觀者體現當下生活和社會的某些氛圍狀態，甚至能夠藉由作品提出屬於這個時代的共通現象，是筆者對於自身創作上的目標和期許。. 在這樣的觀點之下回頭看待筆者這一輩成長經歷的時空環境，我們的成長過程中同時也伴隨著臺灣科技中網際網路的發展、普及、全球化，在大約西元 2000 年左右開始，從家用撥號數據連線的起步，一路發展到寬頻上網乃至於今日的隨身網路熱點，網路的接收段客體轉換為發送端的主體、網路使用率、資訊的極大量擴增、訊息的快速傳播同時更大幅度的改變了以往的社會結構、社群生活模式和價值系統，這些時空背景的改變和特殊性，成為筆者在進行思考和創作實踐過程中的動力。. 在創作這個系列作品的過程中，試圖將從空白中自我建立與投射的網路身分，以及在網路虛擬場域活動所產生累積的圖文檔案作為痕跡，壓縮並疊合在同一繪畫平面上，展現出在媒體時代的新型態的人物形象，希望藉由此創作實踐探討現代人生活，在人際關係之間透過網路平台的串連所產生的新型交流模式中，人們在此平台中對自身的身分投射、想像、期待之行為表現所產生的軌跡，而在這個過程中，也同時提出對於人們需要服從虛擬影像對於當代視覺經驗的全面佔據，以及創作者在虛擬經驗中被物化的可能，作為對於網路資訊高度宰制人以及藝術創作的不可抗性的反映。. 在幾乎每個人都有至少一個網路身分的當代，筆者企圖透過創作省思自身如何看待網路身分建立的過程以及對自身形象的期許與編排，而這樣的一個過程和心理狀態是如何與過往真實身份展現、自我形象認同，在當代的虛擬場域中產生的差異和困境。 1.

(10) 第二節研究方法與範圍在透過這個系列創作實踐的過程中，筆者藉由平日對於網際網路的使用經驗，針對網路社群中的人的活動狀態做觀察和分析，並從後現代相關的社會與哲學理論作為參考，試著探討網際網路這一相對於以往的大眾傳媒，諸如報紙、廣播、電視而言更為新型的資訊傳播方式，如何對人與人之間的關係產生了社會性的轉變，特別是在媒體與資訊的相對結構如何影響群眾。. 在當今的生活經驗中，影像的生產與觀看已經全面進入生活的每一個層面，此種入侵不僅僅改變了人們觀看的習慣，更潛在的改變了人們觀看過程中背後的思考方式，對此筆者將針對 David Salle 的作品進行分析，David Salle 彷彿預告一般，宣告圖像的隨機共時與穿透性，就像當今社會人們周遭快速臨現又去脈絡化並置的影像；除了影像的入侵，科技的進展伴隨著大量物件生產、使用、淘汰的體系循環，在這過程中物件的生命週期改變了人們的時間觀、生死觀，筆者將針對 Nick Gentry 在作品中對大量生產的廢棄物提出批判，以及提出人們同時對於資訊與科技物件的依賴，連帶的被物化現象；另外筆者也針對 Jen Mann 在肖像作品中，透過數位影像編輯軟體的處理，表現出人們在當代科技面前，面對自我的焦慮感，筆者將透過上述三位藝術家的作品進行分析，試著梳理當代人們在虛擬影像中的自我觀看。. 除此之外，筆者將對於以繪畫作為創作形式，以此與當代影像進行相互對照與討論的方式，作為筆者試圖在論文中進行討論的另一範疇。當代的科技技術更讓數位軟體成為創作的手法之一，然而在進行創作的過程，筆者認為作為有機體的「人」，相對於數位性的虛擬世界，以透過手屬性的繪畫運動，讓材質本身紀錄「人」這個有機體的行動軌跡，但同時卻又不得不服膺於數位影像的後製與呈現，企圖透過這兩者的相對關係，象徵人對於現今社會中從認知、思想和行為，全盤的受到虛擬媒體的制約與控制而無法逃脫，作為有機體的自我掌控權不斷的被虛擬世界所侵佔的整體現象，這是筆者試著透過創作的方式與過程試著探討的現象。. 2.

(11) 第三節名詞釋義 1.媒體在各式各樣媒體充滿在生活周遭的今日，對於媒體的使用經驗已然成為了生活中密不可分的一部份，這讓人們越來越沒辦法察覺媒體這個中介的存在及其屬性，媒體作為承載訊息管道的同時，就如麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan ，1911－1980）1所言“媒體即是訊息”2，除了媒體中被編寫的各類「資訊」所隱含的文本內容以外，在不同的媒體界面上所表露的不同語法本身也成為了訊息，我們在接收媒體所承載的「資訊」的同時，也正在選擇接受何種媒體作為管道，而該媒體的隱性「資訊」是我們不容易意識到的。. 在傳播媒體的演變歷程，一個大量傳播動力的開啟是印刷術的發明，印刷術使「資訊」生產所需要的勞力資本被大量降低，也同時使書寫過程中，手寫者透過筆跡呈現的親臨感被消除，手寫者的存在消失了，「資訊」開始可以被快速、大量、去人性的複製進而傳遞，印刷本身的語法不論在書本、報紙上編排的方式讓作者不再透過書寫存在於字符之間，而在於文意之內，又因為所有的「資訊」經過排列印刷的生產階段，作者與讀者中間由原本的手抄文字轉為印刷的字符，作者的存在感被媒體本身稀釋了，相對的媒體的性質開始浮現，媒體在「資訊」的發送與接收兩端之間的橋樑型態開始建立。. 隨著廣播的技術發展，連續性的聲音成為另一種「資訊」的載體，藉由空氣中的震動，讓口說的語言更為直接被接收，相對的作為媒體的無線電波以及聲波開始被「資訊」本身所掩蓋而不易察覺，也透過更為廣泛的傳送，人們對此媒體的存在因為不間斷的傳遞「資訊」，使人們習慣、麻木和忽略，媒體躲藏在「資訊」之下的狀態開始越來越明顯。. 1. 馬歇爾·麥克盧漢,馬素·麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan，C.C.，1911 年 7 月 21 日－1980 年 12 月 31 日），是加拿大著名哲學家及教育家，曾在大學教授英國文學、文學批判及傳播理論，也是現代傳播理論的奠基者 2 麥克魯漢（Marshall McLuhan）著，《認識媒體：人的延伸》，頁 36。 3.

(12) 接著一個重要的媒體變革是電影，「資訊」從印刷聘閱讀的文學性時間感，到廣播的連續性口說聲音，在藉由科技的幫助，使視覺上的影像也能夠成為連續性的，這個改變讓迎向本身替代了文字及其背後的想像空間，影像中的內容以及連續性的敘述模式，強大到讓人們忽略了「光」作為讓影像得以被觀看的載體，而有聲電影的出現更以科技為後盾讓視覺以及聽覺綑綁在一起，人們透過聲音與光的結合媒體作為隧道，進入了電影中的故事場景，而遺忘了穿越的過程—媒體。. 在媒體的發展進程裡，較晚發展的媒體並不會全然替換原有的媒體，而是使「資訊」的傳達有了更多選擇，同時不同的媒體上即使是同樣的「資訊」，因為媒體意義的不同產生若干的質變。在數位媒體興盛的今日，「資訊」不再只是印刷成品中的閱讀性，也不再只是廣播媒體的口說性，影音成為新型的「資訊」形式，承載此種形式的媒體—屏幕，不同於電影媒體中敘述的主客體關係，影音文本藉著現代科技特別是網際網路，讓它隨時隨地可與感官發生反映，連續性的影像和聲音隨處可接受也隨處可被播放，接收「資訊」在時空上的自由度讓視覺和聽覺此兩種感官的使用頻率大幅度的取代了其他的感官，影音播放的時間軸藉由個人式的媒體設備變的可隨時切換、遞迴、重播，這種當代的科技媒體讓人們更加的被媒體所展現的「資訊」全面壟罩，在「資訊」爆炸而無從消化的同時，對媒體感到無處不在卻又無關緊要，唯有在切換不同媒體之間，似有若無的感受到不同媒體之間所隱藏的意義區別，這種全面性被媒體包覆而無法掙脫的當代現象，是筆者想探討的媒體問題。. 2.虛擬「虛擬」作為一個世代性的表徵，不只是在科技中演變的過程，在工業革命中由機械代替人力的機械時代，一路演變成由電腦晶圓控制的數位時代，就媒體的演化上除了必然的跟著科技技術的革新一起發展，媒體內部的價值也跟著產生了質變。. 4.

(13) 從工業革命以降，原本以印刷術為主的大眾傳媒，開始出現服務於不同感官的各種分支，例如以圖文為主的報章雜誌、以口說聲音為主的廣播、以光線為主的電影，必然先有其科技技術，以支撐其媒體做為載體並使其傳播的可能，但在這些媒體編寫的過程中，仍然需要仰賴人與媒體物質上的直接性互動作為控制手段，例如人們使用打字機打出文字，相對於當今電腦鍵盤，打字機經由機械結構讓文字符號直接印於紙張上；人們使用機械性相機攝影並取得負片，再透過化學藥劑顯影得到攝影作品；人們透過絹版印刷大量複製類似的圖像。這些人們透過和媒體物質互為的編寫過程，是可見的、可觸摸的、直觀而可預測的行為，筆者認為這些過程都還不具有「虛擬」的特性。. 筆者認為當代的媒體所擁有的「虛擬」特性，是在編寫的過程發生了改變，就科技技術面而言，是數位位元的發明所引起的效應。數位位元讓電腦中的所有文字、程式、圖像，全部都是由 0 和 1 的 2 進位法位元所組成，人們在操作媒體的編寫時，並非直接的控制 0 和 1 的排列，更與電路版沒有直接的物質上的互動，所有的互為在人們看似在控制著一切的行為後面，物質的改變並非由人們的雙手直接性的改變，或者一切被解構並微小到似乎一切都經過一個神祕的空間，讓編寫無法以肉眼看到過程而直接生產出結果，而這個過程因其不可觀測讓編寫者只能以極模糊的形象呈現在其編篡結果之後，無法在其物理層面看到編寫者的行為軌跡，使編寫者失去其「在場」，甚至編寫者和其過程可能是複數並且無從查證，就像現在在網際網路上搜尋到的圖片，因數位圖像的編輯軟體和技術實在太過於普及，圖片編輯經過了幾手實在難以考證，筆者認為這個特性即是「虛擬」的開始。. 而「虛擬」的媒體發展至今，因為日新月異的科技做為後盾，人們逐漸的試圖突破媒體作為特定平面的特質，除了不斷飆升的高畫質，企圖完美再現人身處、肉眼觀看之三維世界，更試著打破媒體與現實之鴻溝，AR 技術視著以視覺的方式跨越由螢幕與光建構的圖像世界，以及物質世界之間的藩籬；VR 技術更企圖透過視覺和行為經驗，混淆人們所處的場域，「虛擬」的媒體除了讓編寫者失去「在場」的痕跡以外，在企圖取代真實世界經驗的這個弔詭動機之下，人們同時在「虛擬」的媒體接收經驗中感嘆這個非物質空間(大部份僅由光 5.

(14) 線與聲音組成)，如此的能混淆真實世界的生活經驗，又同時更加警覺於「何為真」的思考，以作為從「虛擬」媒體經驗中避免被吸入，可有所逃逸之路徑。在這些不斷進展的新技術上，「虛擬」媒體因其科技設備以及所帶來的經驗的普及性，筆者認為可看作是當代的特徵之一，並以此作媒體特性之分析，以及創作中主要觀念的其中一部份。. 3.自我編碼編碼做為建立認知系統的工具之一，將龐大數量的各種資料透過人為的書寫進行分類，讓人們對資料的管理和取用能夠隨著數量的膨脹而不至於花費更大量的時間檢索目標，這個概念特別在圖書館的歷史脈絡中可做印證，從物理的各種紙本手稿或書籍做編錄，接著隨著各類資料的數位化，為了應付互相串連而更加龐大的資料庫，編錄和檢索的工作若再延用傳統的人力方式將無法負荷，編碼的方式以及檢索的工具也跟著數位化，編碼的語法也開始轉向，特別在網際網路的串聯中，對全球各種語言文字在電腦系統中的編碼更需要及大量而統一的制定編錄，是為編碼數位化的重大轉折。然而隨著網際網路促使知識自由化、資訊透明化的可能，知識本身及其編碼的可能也開始不只集中在傳統圖書館等資訊彙集之處，編碼的權力開始離散到更多人的手中。. 在當代的社會之中，所有建構起社會的元素幾乎皆可被「資訊化」，包含平面的社會結構之間的關係，也包含對於縱向歷史的態度，歷史軸線並不再被一致的認為是古典物理學中的時間流動，是直線的、單向的、不可逆的、連續的前進過程，而是將歷史的軸線迴圈、跳躍，將構成歷史的單位--事件「碎片化」、「資訊化」，藉由「資訊化」後的事件，讓歷史成為檔案庫的形式而脫離原始的、必然的線性因果脈絡，這讓人們在重新觀看和書寫歷史時能有更大的選擇和詮釋空間，而這種時間軸切換、重組的史觀，同時反映了人在認知世界的過程中，伴隨著被媒體包圍的環境，透過媒體的剪接、重播、詮釋的後製過程使人們認知的對象客體顯得並非單向而直線式。. 6.

(15) 在人們從出生開始的成長經歷，一開始受到家庭階段自我從無到有的形成過程，接著受到學校教育、社會化的歷程，生活經驗、教育環境、人格養成在隨著年齡增長的過程中往往是無法自主控制的，是「被形塑」、「被賦予」的，就外在的力量而言，能夠掌控環境模態、資訊選擇的權力往往不是歸屬於相對於年幼的那一方，所以在成長過程中對於選擇「被賦予」什麼資訊而形成的該種生命狀態，在權力關係上正在成長的那一方是屬於弱勢的；除了外在環境形塑個人的成長軌跡之外，對個人而言，在沒有經驗基礎的前提下，是沒有能力「預知」被賦予什麼樣的環境或資訊會形成什麼生命模樣時，在成長階段的個體同時是沒有能力去選擇和決定要接受什麼、如何接收資訊，所以對於人在成長過程中雖然擁有自我，但無法進行自我的「形塑」是存在外在以及內在的雙重困境的。. 然而此整體線性歷史觀的根本性改變，同時也回頭影響人們對於自身歷史的「編碼」，在成長經歷中，自身歷史屬於被書寫的客體，但是在網際網路的虛擬場域中，建立一身份時完全沒有檔案紀錄、全然「歸零」的人的形象，透過文字以及圖像等檔案重新堆砌的過程，人們擁有介入、挑選、改造甚至憑空生成關於自身一切歷史軌跡的權力與空間，也就是在這場域「歸零」的特殊性質，讓人們對於自身歷史從書寫的客體轉為主體，人們可以有意識的、可預知的投射某種理想中的人物形象，藉由網際網路上的種種檔案痕跡作為書寫的單位，並依靠現代科技對於影音媒體的種種後製技術，剪接、重播、字幕等等對檔案的質變，使人們能夠突破成長過程中對於自身形成的雙重困境，重新建立一個心理上理想的自身及其歷史於虛擬場域之中，筆者將這個透過虛擬重新書寫自身歷史的過程稱為「自我編碼」，而「自我編碼」的可能性必然需要在媒體的社會，以及媒體操作技術作為整體環境的必要條件。. 7.

(16) 第二章文獻分析在第二章，筆者從對虛擬的思考，並進行創作實踐的過程，除了對當下的社會進行反思，同時試著在藝術史脈絡中，梳理出同樣以繪畫創作回應影像的藝術家，對筆者自身進行對應的思考和參照，在下文中將列出三位對筆者創作過程中，不論在觀念、形式上具有影響力或啟發性的藝術家，分別為大衛．薩爾（David Salle,1952～）、尼克．根特利（Nick Gentry,1980～）、任．曼恩（Jen Mann,1987～），在接下來的章節中，筆者將對他們的創作理念和作品進行分析和探討，試著爬梳藝術創作與當代虛擬經驗的連結。. 第一節影像隨機與穿透的預言－大衛．薩爾美國的藝術家大衛．薩爾創作的繪畫作品，運用後現代論述中，符號挪用與拼貼的概念，將雜誌、室內裝潢或是藝術史上可能會出現的圖像，彼此看似毫無關係卻同時並存在同一畫面中，這些圖像看起來是隨機的被選擇並排列組合而成，有些圖像在被大衛．薩爾重新繪製的過程中，加以重疊、扭曲、透明化，使得圖像之間的排列不只是像剪貼般並列，還有更多的轉化和穿透感，使得大衛．薩爾的作品有更多層次的空間穿梭感（圖 1）。. 8.

(17) 圖 1：David Salle, 《Mingus in Mexico》, Oil and acrylic on canvas with photosensitized linen, 213.4 ×289.6, 1990. 大衛．薩爾的作品中被拼湊的隨機圖像，模擬了當代社會的生活中，人們被各式各樣媒體所包圍，在不同的媒體或是螢幕之中反覆跳躍的視覺經驗，人們被短暫而大量的各種影像包圍，同時這些影像彼此消解，去除了彼此的敘事脈絡，讓大衛．薩爾作品中的圖像看起來彼此毫無關聯，彷彿是隨機抽樣一般。大衛．薩爾的作品中，圖像的另一個特點為穿透性，大衛．薩爾在某些圖像的繪製手法，在下方的圖像上層，直接勾勒另一圖像的輪廓而不加以填色，讓上層的圖像彷彿玻璃般具有視覺的穿透感，對此筆者認為大衛．薩爾凸顯了當代人們的另一種視覺經驗的特徵，相對於較傳統、紙本的報章雜誌，當代的生活不論在公領域或個人生活用品，似乎都脫離不了螢幕的觀看，而螢幕所展現的影像往往由「色光」所組成，相對於紙本的媒體所乘載的影像，「色料」的物質感無法像「色光」的光線特質，能夠由機體內部穿透至螢幕之外，大衛．薩爾藉由繪畫的方式，使本身做為物質性的「色料」，表現出當代觀看方式中穿透性的特質，這項特質也是筆者在創作的過程裡，關心的一種觀看方式的改變，筆者也試著在創作中，藉由讓繪畫顏料層極度的薄，營造出圖像和圖 9.

(18) 像之間的穿透性，以及非物理性重疊的連接關係（圖 2、圖 3）。. 圖 2：David Salle, 《Backdrop》, Oil and acrylic on canvas, 243.84 x 309.88cm, 1990. 圖 3：David Salle, 《Old Bottles》, Oil and acrylic on canvas, 243.84 x 325.12cm, 1995. 10.

(19) 第二節磁碟之人－尼克．根特利尼克．根特利出生於英國，從藝術學院畢業後，早期的作品利用向大眾回收取得的電影負片膠卷、X 光顯影照，重複排列堆疊後再輔以繪畫，進行肖像創作（圖 4），在作品中，尼克·根特利提出了人們被這些影像所記錄著，甚至由這些影像所建構，這些影像的重要性將越來越無法被忽視，甚至它們將會超越我們自身。而尼克．根特利最廣為人知的系列作品，是在一組由 35mm 軟碟磁片所組成的方陣上，進行肖像創作的作品（圖 5），在這一系列作品當中，尼克·根特利將由大眾募集回收取得的 35mm 軟碟磁片整齊排列，部分利用軟碟磁片外殼原有的顏色，在此平面上加上人像的描寫，特別常常利用軟碟磁片中心的金屬圓盤，做為人像的眼睛。. 圖 4：Nick Gentry, 《Imprint》, Film negatives, resin and aluminium in LED lightbox, 50cm x 50cm, 2015. 11.

(20) 圖 5：Nick Gentry, 《The Immortal》, Oil paint&used computer disks on wood, 19x18cm, 2011. 在形式上，尼克．根特利改變了傳統繪畫的基底材，不再是紙本、木板、畫布等傳統的自然纖維材料，刻意選擇了 35mm 軟碟磁片，這個改變凸顯了某些社會上的現象。首先，這些 35mm 軟碟磁片是從大眾募集而來，顯示了這種科技用品的普遍性，每一張磁片內可能都各自儲存著許多陌生人們的個人資料，將這些磁片組合拼接，即形成數位性的、人群之間的某種串連；接著，由大眾募集而來的磁片，在當代社會做為一種時代性的科技垃圾，本身的儲存資料功能已不符合當代大量、快速的資料流動，在尼克．根特利作品中的磁片，揭示了當代社會中科技的快速演變，硬體隨著軟體的更替，如此數量龐大的磁片成為時間軸上某段時代的表徵，在該時代過去之後，此種曾經被大量生產、被使用的科技耗材彷彿進入死亡狀態，尼克．根特利除了將此元素回收，運用藝術手法重新詮釋以外，在磁片上所描繪的人物肖像，藉由磁片所經歷過的被生產、被使用乃至被淘汰，模擬著人的生死過程，對照出人與物件的生命週期。（圖 6）. 12.

(21) 另外，尼克．根特利的作品中，在磁片上加以描繪人物肖像，取代了傳統肖像繪畫的基底材，就材料上而言，以磁片為底，上方承載著顏料層，或者說承載著人物的圖象，以此暗喻著人的自身被磁片所記錄與承載，在當代的社會中，人們就各個層面中，不論是自己設立的虛擬身分，或是公家機關對於個人的出生、犯罪、死亡等各項行為的紀錄，不論是主動或是被動的，都不斷的被數位化，藉由尼克．根特利特別選擇的載體與承載物的關係，提出了人在當今虛擬媒體社會的思考，人作為一個生物的主體性，某些部分漸漸的被虛擬世界消解與重新建構，此時人如何重新看待自身的主體性？就這個概念上，筆者在創作上有類似的看法，筆者認為特別是主動的部分，人們同時視使用虛擬裝置為某種時尚，又同時不自覺的讓自身的某些部分藉由數位的方式記錄、消解、重新建構，甚至取代了部分的人的主體，這樣的社會現象也是筆者試圖在創作中提出的反思之一。. 圖 6：Nick Gentry, 《Digital Montage 》Number 3, Oil paint & used computer disks on wood, 300cm x 200cm, 2013. 13.

(22) 第三節虛擬焦慮－任．曼恩加拿大的藝術家任．曼恩，在學期間主修版畫，在西元 2009 年畢業後便開始進行繪畫創作，至今共進行了三個系列，在此筆者主要探討的是任．曼恩第一個系列的作品「Strange Beauties」，此系列在時間上約為西元 2012-2013 年間，作品多為人物的肖像畫，但在任．曼恩繪製之前，會先透過電腦進行影像後製，後製的手法諸如點陣化、改變顏色的飽和度、透明圖層的疊合，使任．曼恩的肖像作品在觀看的過程中，有許多與當代科技呼應的視覺經驗（圖 7）。. 圖 7：Jen Mann, 《Oscillate》, Oil on canvas, 101.6x101.6cm, 2013. 在任．曼恩的訪談過程中，任．曼恩表示在創作「Strange Beauties」的系列時，主要想傳達的是對主流美感的挑戰，任．曼恩試著在普遍概念裡，失誤或錯誤的想法中找尋美感，任．曼恩對此特別在繪畫前的影像後製過程中，刻意的改變色調，希望能創造出不真實的，甚至有些奇怪的畫面，他認為有些美. 14.

(23) 感就隱藏在那些我們所認為的缺陷當中，因此在作品中，並非要呈現人的美好形象，而是透過數位後製過程中的手法，揣摩人在某些非平靜狀態下的樣態；另一方面，任．曼恩也在訪談中提及，他的創作主要處理的問題，在於個人的人際關係、情緒、身分和存在的觀念，因此在任．曼恩作品中的人物形象，顯的晃動而曖昧，凸顯了人在情緒或自我身分觀看中的不安定感。. 對於任．曼恩的創作，筆者認為在形式上，他的作品對筆者的創作有某些啟發性，在當代的人們自我觀看的過程中，往往不是結構完整而穩定的概念，在自我形象的建立過程，特別是透過虛擬媒體進行建構中，藉由某些晃動、錯位、重疊，反覆堆疊出人的樣貌（圖 8、圖 9），這些看似有些失準的結構，一方面模擬出人作為有機物的特性，另一方面也凸顯了虛擬媒體中，乍看下似乎能看透，卻又難以判別全為真的特質。. 圖 8：Jen Mann, 《Two Face》, Oil on canvas, 76.2x 101.6cm, 2012 15.

(24) 圖 9：Jen Mann, 《Dyad》, Oil on canvas, 76.2x76.2cm, 2013. 16.

(25) 第三章虛擬身份的建構在本章節中，筆者將針對於創作中對於肖像繪畫中的紀錄方式與對象，如何在時間的脈絡上隨著時代科技的進展改變，同時科技的改變也對於身分認同與建構，產生了新的觀看與被觀看的方式，筆者將對此在當代虛擬生活經驗中的分析與探討：另外，承接前一章中，筆者對於三位藝術家的繪畫作品進行分析，在本章中也將針對筆者的作品中，繪畫與影像之間，觀看的方式如何改變，以及筆者作為創作者的身分，如何在當代虛擬經驗中，重新審視人在繪畫與影像之間的關係，將在本章後半段進行探討。. 第一節虛擬肖像. 在傳統的肖像畫脈絡當中，肖像本身的繪製往往跟社會權力結構有密不可分的連結。從歷史的演進過程當中，對於特定人物形象做獨立的描繪，從古文明對於神明崇拜，或是對地域性統治者的形象塑造，在古文明中這兩者時常會被綑綁在一起，例如法老王的面具，不論是繪畫或是雕塑，對象的挑選往往都是在社會權力結構上位於高處者的形象（也包含信仰上的對象，這往往跟統治的政令一樣會影響生活習慣），用以傳遞信仰或強化統治者的形象，同時也剔除統治者以外的人的形象，這種經由有意識的挑選，再藉由工匠或技師製造的特定形象，肖像成為統治者象徵的歷史痕跡。接著，肖像繪畫作為特定人物的外觀與地位形象的紀錄，在統治或貴族階級世襲的制度下，也成為對家族史的書寫，紀載某些時期家族中掌權或有功績的人物，（圖 10）在這樣的結構下，宮廷畫師或是藝術家，往往會收到掌握大多數資源的貴族在金錢方面的供給，同時為特定貴族繪製其肖像，肖像的被繪製以及擁有的權力，基本上與資源掌握者以及政治話語權密不可分。. 17.

(26) 圖 10：Hyacinthe Rigaud, 《Louis XIV》, Oil on canvas , 279 ×190 cm, 1701. 在傳統的肖像製作中，藝術家的立場與被描繪對象是分離而有角力關係的。在這個交易行為當中，藝術家收到金錢並履行義務，除了寫實的描繪以外，更須將對象所期望的某些形象或精神狀態表現在肖像中，在這層關係裡，書寫者為藝術家，被書寫者為出資的人，然而後人往往是透過肖像畫的圖像認識此歷史人物，肖像畫讓這樣的歷史書寫以及認識的過程是間接的。. 18.

(27) 而攝影術的發明，取代了肖像畫作為人物形象紀錄者的歷史工具，攝影術更加客觀、機械式的擷取該時空的光線，讓被拍攝的人們存在於該時空的樣貌，比起肖像畫成為更加絕對的存在，如羅蘭巴特於《明室˙攝影札記》所說：. 「繪畫可假仿一真實景物，而從未真正見過該景物。文章由符號組成，這些符號雖必然具有指稱對象，但這對像很可能是『不存在的空想』，且經常如此。與這兩種模仿體系相反的，我絕不能否認相片中有個東西曾在那而，且已包含兩個鄉節的立場：真實與過去。」3. 中產階級的興起，讓擁有形象被記錄的權力，開始不限縮於少數的政治話語權，但仍然掛勾在經濟資源的掌握者手中，而藉由攝影的過程，機械性的光線紀錄替換掉藝術家的手，被紀錄者對於自身形象的形塑可以更為直接，但是攝影這個動作仍然是透過攝影師，這個不可見但卻也絕對在場的手。在這層關係中，被紀錄者對於個人歷史的書寫開始掌握較高的自主權，但是影像製造的書寫過程仍然是假以他人之手，被紀錄者與觀看者的距離開始拉近但仍然是間接的。. 在當今社會中，大多數人都能夠擁有多功能的行動裝置，攝影的機械極度的輕量化與價格普及化，讓攝影的資源和技術成為多數人容易達到的資源門檻，此普及過程突破了過去攝影師的技術獨攬，隨身且隨時可拍攝的行動裝置，讓紀錄者可以自由的攝影，除了紀錄了個人所見，更可以記錄下自己的樣貌，這個攝影隨身化以及影像數位化的過程，開始讓影像紀錄的對象成為紀錄者自身成為可能。另一個重大的轉折是網際網路的使用權普及化，當人們能夠自由的建立並使用個人身分，進出網路的虛擬空間，人們一開始藉由文字在各個網路平台留下痕跡，逐漸塑造出個人的形象，在網際網路的逐漸變革，資訊處理的能力極大幅度的成長，結合個人行動裝置成為網路的出入口，除了文字，影像也加入成為建立個人形象的元素，在各個網路平台上，人們可以藉由文字和影像，堆疊和建立自己的新身分，在這個背景之下，人們生產自身的影 3. .羅蘭．巴特（Roland Gérard Barthes）著，許綺玲譯，《明室˙攝影札記》，頁 93。 19.

(28) 像，並以此書寫自己虛擬身分的歷史，成為當今以科技做為後盾而可行的現象，對此，筆者認為透過此虛擬身分建造的平台，改變了影像的消費結構，人們同時可以是影像的消費者與生產者，甚至帶來了經濟型態的改變，像當今的網路紅人藉由自身影像成為被觀看的頻道，因此成為了新型態的商業廣告投資對象，在被觀看的過程中，也潛在的改變了人們透過影像回觀自身的方式，在回觀的過程體現了更為即時性、視覺性、互動性的自我認同，筆者企圖在創作中提出在當代社會人們，因為外部的虛擬生活經驗，而產生內部的自我建構與認同的改變，對此筆者將針對自拍文化中的影像進行創作，討論影像的自我投射與流動性，而筆者也將在下一節針對相對於影像，更內部的自我認同作進一步地分析探討。. 第二節身分在虛擬中的解構在這一節中，筆者企圖分析的是當代情境中，虛擬身分建立與行動的過程，並與虛擬身分以前的現象做對照。在一個人的行為模式社會化的過程中，往往會被教育該如何辨認身處的場合，並被塑造出該場合在社會框架中所期望的模範形象及行為，這個模範形象在不同的文化脈絡下會產生差異，但都是各個文化透過影像、口說或文字教條不斷的明示或暗示，人們如何辨認場合再啟動人對於自身身分的轉換機制，例如學生在進出校園時意識到自己是否處於上學狀態，以及所連帶的校規約束力之於場合的連結性；人們進入高級表演場所時，對於自身服裝儀容的自我審查，都是建立在辨認場所，進而辨認在該場所中社會期望之形象，再使自己往該形象改變自己的身分或行為特質，此一連續性的機制是筆者認為人的身分的建立與轉換的社會系統。. 在網際網路成為越來越多人都能夠參與的活動場域時，除了進入網路時的 IP 位置作為個人的身分代碼以外，隨著網路平台的發展，人們開始可以在個人型的網路空間，例如：部落格、網誌、個人相簿集，進行個人在某些情境下的書寫，可能是日記、遊記、社論等等，或是參予即時性互動的社交平台，例如：網路聊天室、PTT、網路論壇，甚至是近年來幾乎與真實身分更加綑綁的. 20.

(29) Facebook、Twitter，人們在網路上擁有較為平等的發言權，在人們開始並持續在某一特定網路場域進行活動時，透過被編寫好的程式工具，以及使用者所留下的文字與圖片作為痕跡，人們在網路空間中可以刻意的書寫成某種身分形象，當然在不同的社群平台中，人們還是會觀察該平台的使用者特質，來調整自我的行為模式以便融入該場域（當然也可以選擇不融入），然而此身分形象相對於現實，較不受到社會對於身分的暗示制約，能夠有這個解放，是由於網路場域的架設本身較難賦予社會的身分期待，社群平台是由使用者群體的活動所建構的，而且是不斷流動的，並非先定義人們應該在該場域應該要說些什麼、作為什麼樣子的人，這個特質讓網路社群平台對於人的身分，在進入虛擬之後有了解放的可能。. 但是，當網路平台在現今社會，與使用者之間越來越不可分割，許多生活上的功能轉向於透過網路串連做執行，從生活上的消費，網路商店讓供給者省去了店面的成本，也讓消費者可隨時隨地進行消費，而不需考慮實際走訪店面的時間和距離條件，付款方式也跟著由銀行的網路化使之串聯。隨著人們的生活的各個層面越來越藉由網路代理操作，這些功能亦開始在網路上互相掛勾，而使人們不同的網路身分開始互相串連而變得龐大，同一組帳號密碼登入的網路身分，可以穿梭在不同介面之間執行各種生活需求，人們在各個網路場域中所書寫出的人物形象，漸漸開始併攏組合，成為互相映射、類似晶體或鬼魂般，不斷流動的組合樣貌，當每一個網路場域的身分開始變成無數分身時，每一個分身都是使用者本人，這些分身互相不為真假關係，也並不受到特定環境所侷限，每一個都為真，但又不盡相同且互有錯位，讓人們的身分對於本尊的唯一且真的概念，趨向於離散而多重真實，筆者希望在創作中提出的當代現象，人的身分在虛擬網路中的轉換，以類肖像的手法，將人的形象在平面上不斷疊合，成為一個模糊而晃動的結果，模擬人們在網路場域自我編碼的過程，此過程影射了自我觀看的過程，在網路上的每個人所擁有的編輯權，能夠控制自己的形象的各種影像或文字，而控制的過程隱含了自我認同，也就是在網路上建立的形象，從現實世界中被動的，經場域暗示而切換，轉化為內在主動的自我認同之投射；在藝術觀點而言，這種多面而無單一樣貌的自我編碼，隱隱呼應了在數位時代中，數位圖像（藝術品）能夠被無限且無差別複製，產生的 21.

(30) 無本尊現象，打破了過去原作作為唯一且崇高的概念。. 第三節從繪畫到影像的觀看. 在這一節中，筆者將探討當代的影像生產過程，如何改變了人們對於圖像的觀看方式，也改變了繪畫的可能。在傳統的繪畫中，薄塗技法一直在技法研究上占有一席之地，自北方文藝復興以來油畫的罩染法，在多層極薄的顏料層不斷薄塗堆疊，透過顏料的堆砌，不斷塑造出畫面中的圖像，（圖 11）在這個過程中，每一層顏料層都並非獨立存在，而是彼此相關並且服從於一個共同的目的，那就是顯現出畫家企圖表現的圖像。在這個階段中，罩染法的連續性是無法被切割的，而人們在觀看此種繪畫的方式，會以畫面中所描寫的對象物作為優先認知，繪畫過程的累加乃作為一種再現技術優劣之評斷，而不作為一種觀看內容的認知。. 圖 11：https://www.museodelprado.es/en/learn/research/studies-andrestorations/resource/the-evolution-of-preparations-for-painting-on/39cd7ac1-b44549da-9362-61dbc19c5ed8. 在這個階段，人們對於圖像的分層的意識，來自於劇場，在劇場中觀賞的人們，自願的被演出的團體所營造的氛圍所催眠，運用想像力補足了演員－劇情－場景之間所需要的一致性，卻又同時意識到在同一個舞台上，演員和布景是處在不同的空間層次和觀看順序，舞台上的演員區和布景區成了在觀看的過程中，起初的前後分層結構。 22.

(31) 接著人們在攝影術的產生之後，先產生了一次顯著地觀看方式的改變，人們觀看的目標從繪畫過度成攝影時，藉由光線的捕捉，因為攝影對象完全、直接的臨現，被攝影的當下顯得赤裸，失去了傳統繪畫中，透過繪畫圖像營造的故事性與詩意，除了畫面內容的轉變以外，攝影術在發明初期所隱含的概念－時空切片的絕對證據，也就是「此曾在」4，讓攝影作品的生產，比起繪畫快速接近可觸及的現實，在這個生產行為中，主客體的同時在場打破了傳統繪畫中的劇場性與神聖感。然而，隨著科技的更新，攝影術在數位化之後，以影像作為時空切片的證據開始被影像編輯軟體所挑戰，影像編輯的可能性開始改變了人們對於攝影的信賴，因為影像中所有符號的可更動性開始被人們了解，人們的觀看方式以可修改之圖像，漸漸取代了時空切片的攝影特質。. 而人們對於圖像的觀看方式產生了改變，在於開始意識到「圖層」存在於圖像的製作過程之中，這個改變起始於在電腦中的數位圖像編輯軟體。在當今圖像中的符號、色塊可以被解離成上下「重疊」的色層，在這邊的「重疊」指的是在軟體內計算不同色層裡，同一個位置上的色點的優先順序和比值，並非如三維物理概念或傳統繪畫中的「重疊」，在軟體的編輯中重疊並不會發生物理上的意義，只是透過色彩數值的計算，模擬圖象中彼此遮擋的視覺經驗，又因為在軟體中，每個圖層的圖像皆可隨時進行切換，進行個別控制編輯，不會有傳統繪畫中，色料重疊過程的時間上不可逆的特質，再加上圖像本身可隨時進行複製、移轉、修改，這些特質讓數位影像編輯軟體所生產的影像，以極快的速度全面佔據生活經驗中的各個層面，特別是配合商業活動上大量影像創造的需求，迅速擴張的不只是影像的消費者，還包括生產者，而影像的生產方式也迅速成為並非那麼小眾而專精的知識，此時大眾都對於影像的數位後製有些粗略的概念甚至簡單的技能，對此同時也影響了大眾對於影像的觀看方式，除了對於攝影所生產的影像，開始難以抱持絕對信任，大眾也開始潛在的以影像可能被後製、如何被後製的預設立場進行影像的觀看，傳統繪畫中「色層」的物理意義，在當代的影像中開始變的平滑而不再被意識到，而是以虛擬的「圖層」作為對當代影像的理解方式與製造過程的想像。. 4. 羅蘭．巴特（Roland Gérard Barthes）著，許綺玲譯，《明室˙攝影札記》，頁 93。 23.

(32) 在當代的社會中，影像的生產方式徹底被翻轉，同時也翻轉了影像被觀看的方式，筆者認為在這個時代的生活經驗，經歷了以虛擬的方式進行自我建構和影像生產，而筆者認為作為創作者，創作的方式需要呼應時代的某些特徵，所以筆者在創作的過程中，透過對人物影像或網路符號作為圖像的處理，選擇將畫面中的各個圖符，以半透明化作為主要的處理手法，以彰顯在畫面中每一個符號都作為一個類似影像中的圖層，可以被各別抽離且可被獨立觀看，而並不服膺於某一整體圖像，但在彼此交錯的重疊結果之下，卻又無法確認出一個明確的影像，以此手法試著在畫面中突顯，「圖層」在當代視覺文化中，無限累加卻又無厚度感，無時間性也無從信任的特質。. 第四節在影像宰制中的對抗筆者要探討的是創作者在創作的過程中，繪畫的行為與影像之間的權力關係。在當今社會中，媒體的使用，包含消極的接收和積極的生產，已經成為人們不可分割的生活經驗，而在使用這些媒體的過程中，其實人們都不停地為各個媒體平台執行勞動而不自知。當今廣告的觸及與行銷，往往就是透過看似不收費的媒體使用行為，當人們穿梭在網路平台當中，每個平台的流量、克群母體或族群特徵，往往是廣告選擇投放在哪家媒體時的重要考量，而人們「使用」各種媒體的行為，其實就是在對該媒體的公司進行「勞動」，產出其潛在的商業和廣告價值，就這個層面而言，大家其實都不自覺又無法逃避的不斷從事勞動與生產的動作。現在很難有人能夠過著不消費任何媒體的生活，特別在已都市化地區生活的人們，就媒體的消費作為一種勞動而言，因其全面的籠罩，使得人們比較難有權力決定是否進行勞動，比較能掌握的權力是要在何種媒體上勞動，而人們的勞動行為約略可分為兩種服從的概念。. 首先，就消極面而言，人們的勞動行為，在於對媒體的閱聽。閱聽行為的過程中，人們的服從對象在於該媒體對於資訊輸出的控管及編排，就像我們知道新聞媒體公司（不論是紙本的報紙或網路新聞），對於要報導什麼事件、書寫的角度、呈現的照片、版面的佔有率等等，其實是透過一連串的人為縝密操. 24.

(33) 作，來決定人們進行閱聽行為時收到的資訊模態，在此相對關係上，以「閱聽」作為對媒體的勞動中，人們的權力在於掌握對媒體的選擇，這個選擇可以是跳躍性的、片段性的，可能從某個媒體觀看一部份，在跳至另一個媒體觀看另一部份，人們能做的是在有限的、被編篡過的資訊中進行選擇和接收，或在接收的同時進行被動的抵抗，不論抵抗與否，人們沒辦法改變的是資訊輸出端所掌控話語權，在傳統的媒體－大眾鏈結中，消極的勞動行為需要服從的是話語權的被剝奪。. 另一方面，在科技不斷進步的當下，人們對於資訊的權力分配上，從消極漸漸地往積極的位置移動，人們在媒體中的「勞動」行為，除了消極地接收和選擇，權力開始擴張成積極的介入和生產，對於事物的話語權開始被解放並擴散，人們的「勞動」行為從閱聽，轉換成即時的回應（例如各個網路新聞的留言版功能），甚至是更主動的書寫和編輯，像是當今藉由龐大群眾共同編輯的知識集合體－維基百科，便是這種集體書寫的實踐，然而這種權力的擴張，使人們必須將服從的對象，轉向成書寫的工具，也就是編寫的「軟體」，可能是文字或影像的，人們書寫的「勞動」行為，必須透過學習「軟體」的功能或語法才能實踐，而這些「軟體」的功能、語法結構，也是藉由某些特定的人所建構，就這個層面而言，人們在媒體中的「勞動」脈絡，從對掌握資訊的人服從，轉向到服從於掌握工具的人。. 筆者在創作的過程中，為了呼應人們的生活裡不斷地同時服從於軟體，又不斷地在軟體中勞動的現象，筆者試著運用繪畫作為創作的方法，試著運用此一手屬性的操作，作為身體勞動的痕跡，以此勞動象徵人們在網路上的行為價值，也以此作為對速成影像在時間上的過於快速氾濫的拖延與對抗，而筆者在進行繪畫的過程中，讓繪製的圖像必須嚴謹的服從預先在軟體中後製過的影像，繪畫的動作成為數位圖像轉化成實體圖幅的工具，在這之中，藝術家的身分與主體性有部分被消抹，只能作為類似於列表機的機械，藝術家在繪畫的過程中，主導作品的話語權被削弱，筆者希望藉由繪畫本身的勞動行為，確定創作過程中，藝術家還仍可控制自身的自主權，是筆者對於當代虛擬社會中對於繪畫的肯定價值。 25.

(34) 第四章作品分析在本章節中，筆者將承接前一個章節所討論的觀念，在創作實務中對作品的各個操作階段，從一開始數位影像編輯的作業、人物圖像的挑選與後製，接著到繪畫階段中對於材料和技法的實驗和選擇，筆者將針對各個階段進行分析討論，將作品作為觀念載體的具體實踐。. 第一節被軟體領導的繪畫在筆者進行本系列作品時，在每一件作品一開始，都會在電腦中進行草圖的製作，才根據此影像進入繪畫的階段（圖 12）。將影像的製作放在繪畫之前，筆者想藉此省思當代人們的觀看經驗，對於物理世界的觀看，已經漸漸的被螢幕中的影像取代，螢幕幾乎成為人們主要觀看經驗的來源，同時也成為想像某個人、事、物的管道，因此筆者在思考創作的過程中，讓影像的製作進行在繪畫之前，以數位編輯的影像領導手屬性的繪畫，對影像的觀看替代了傳統繪畫中對於對象物的摹寫，以及人們在當今社會中，在虛擬世界的勞動，因此在作品的實作當中，影像的數位後製對筆者而言是一個重要的前置作業。. 圖 12：翁黃浩, 《自畫像》草圖,電腦後製影像, 2015. 26.

(35) 在電腦軟體中的操作過程，筆者將蒐集到的圖像，分為人像以及網路場域截圖的兩個群組，再分別透過影像後製軟體中，對於圖層內透明度的控制，筆者刻意將每個圖層都降到原始透明度的三分之一左右，在軟體中進行多層透明圖像的堆疊以及前後順序的編排，在堆疊過程中盡量讓人像彼此有些重疊又有些錯位，企圖塑造出有些晃動、模糊、不易辨認的人物形象，再把網路場域的截圖在畫面以及人物塗層之中穿插，建立起多重的半透明層次感，而整個系列較近期的作品，筆者在構圖考量上，為了讓人物的形象顯得更像四散在網路中的鬼影一般，刻意讓人物的圖像彼此更錯位、更不再重疊在同一個位置上，同時也為了呼應人們在螢幕中觀看色光的經驗，刻意在軟體中將人物圖像的色彩，改變成更豔、接近純色的高彩度色調，取代原始人物膚色的表現，是這個系列作品中較近期作品中對於作品概念的轉變（圖 13，14）。. 在進行這系列作品的過程中，筆者意識到現今社會中觀看經驗的轉向，連帶影響著人們想像一個圖像是如何被製作的，顯然的，人們並不會以繪畫的方式去假設眼前圖像的生產過程，甚至還會懷疑繪畫作品是否因為強大的軟體後製能力，而挑戰繪畫作品的原初與唯一的地位，在這樣的現象底下，筆者試圖在創作中建立出繪畫受到影像所介入的質變。筆者將前述中後製的影像，作為繪畫作品的參考，此參考的價值不僅僅是草圖的程度，後製的影像更接近繪畫過程中的範本，筆者將此影像的地位在創作中抬高，目的為凸顯當今人們對於影像的觀看，極度不成比例的取代了繪畫，甚至透過許多網路平台，以影像的方式欣賞繪畫作品，因此筆者企圖以反向的角度，透過畫面中圖像的虛擬特質，包含了扁平、穿透性、非物理空間的堆疊等等，以繪畫彰顯人們先入為主的影像經驗，筆者希望能以此概念創造出在當代影像概念中，在影像之後的繪畫。. 然而在創作的過程中，筆者不只是做為影像與繪畫之間的橋梁，更像是天秤中的支點，在拿捏兩者之間的角力關係，而這個動作也確定了筆者在創作過程的主體價值，前文中筆者雖然將影像在創作中的領導地位提高，但筆者在繪畫過程中，並沒有讓繪畫完全的服從於後製後的影像，因為筆者認為繪畫並不會因影像的介入而消亡，只是產生改變，所以筆者在進行繪畫過程中，少部分 27.

(36) 畫面中的符號，會根據筆者自己美感的判斷做修改，並不會完全服膺影像，而這個筆者對於美感的判斷，以及決定繪畫如何從影像領導中逃逸的過程，確定出筆者在創作中的主體性；另一方面，相對於影像經驗的接收，在繪畫過程中筆者對於身體勞動的意識與控制，筆者將之視為主體性，以及繪畫價值的另一部份，將於下面的章節繼續進行討論。. 圖 13：翁黃浩, 《自畫像》草圖局部,電腦後製影像, 2015. 圖 14：翁黃浩, 《虛擬身分－4》草圖,電腦後製影像, 2016 28.

(37) 第二節自拍迴圈在前一節當中，筆者討論了創作的過程中，繪畫以前在軟體中的工作程序與方法，在這一節中，筆者將針對畫面中圖像的選擇繼續做討論。在畫面中，筆者要特別針對人物的影像做分析，人物的圖像是筆者身邊的朋友們，從他們放在網路平台中的日常生活照取用，在這些照片的背後，隱含的是人們對於自己形象的認同，同時包含了在公開或半公開的網路場域中，自己被觀看的期許樣貌，以及對於自我認同的肯定價值，在基於此判斷上，人們才會將自己的照片經由自己的審核後放在網路上（圖 15），經過一定數量的累積，開始共同組織起人們在網路上的形象，因此筆者特別挑選網路社群中，在個別身分裡的照片，做為人們重塑自我認同的依據。. 圖 15：網路社群截圖, 翁黃浩提供. 而在人們的照片之中，筆者認為當今攝影功能的普及之下，自拍照又最值得切入分析，在傳統的攝影關係中，人們不論是掌握攝影鏡頭的觀看主體，亦或不論是否有鏡頭意識的被觀看客體，基本上只會是二者其一，然而，攝影技術的極輕量化與普及化，藉由當代生活中手機的自拍功能，使得人們開始模糊了傳統攝影中的主客體關係，人們在使用拍攝鏡頭時，透過鏡頭看著螢幕中的 29.

(38) 自我，同時是觀看的主體與客體，在拍攝自拍照後，經過修圖軟體調整成自拍者認同的形象，經過這個過程後上傳至網路平台上，又讓自拍者被他者觀看，進而使此照片同時為自我與他者的認同，互相角力的媒介，在這樣反覆自拍、上傳的過程中，同時讓觀看自我、被自我觀看與認同、被他人觀看認同之期許的共同交織，建立起對自我認同的樣貌，而這層自拍照所隱含的心理狀態，是筆者認為人們在網路社群中建立自我的過程，因此筆者特別以此類的攝影角度，做為畫面中人物形象的主要挑選原則（圖 16）。. 圖 16：生活照, 筆者提供. 接著在軟體中，筆者將人物的照片去除不必要的背景，而讓人的圖像穿梭重疊於網路社群的截圖中，在此圖像的堆疊當中，人的形象從原始自拍照的時空中脫離，影像的脈絡被剝除，因為筆者認為人們在上傳照片的過程中，未必會照著時間軸的直線式方向排列，所以將照片中的時空環境去除，而對於在網路上的身分，其存在的場景更適合網路上虛擬資訊形塑的空間，另一方面，堆疊這些影像的過程，筆者同時打散了時間的順序，假若自拍照作為個人的某個歷史檔案，則堆疊的排列順序重新書寫了個人歷史，擺脫了時間上直線、不可逆的原則，等於重新將個人的歷史，憑藉著認同的概念重新編碼與書寫，透過這些影像的後製反映自我觀看與認同的的過程，是筆者企圖在作品中呈現的觀察和討論（圖 17，18）。. 30.

(39) 圖 17：翁黃浩, 《虛擬身分－3》草圖,電腦後製影像, 2016. 圖 18：翁黃浩, 《虛擬身分－7》草圖,電腦後製影像, 2017. 31.

(40) 第三節以薄塗回應虛擬在這一節中，筆者將從電腦的前置作業，進入到創作後半段的繪畫階段，從材料與技法的方向切入討論筆者創作中繪畫的概念。在進行繪畫創作的初期，筆者在確定要以透明度作為繪畫主要表現的視覺經驗時，實驗過一些水性或油性的媒材，其中水性的媒材，如水彩、壓克力顏料，因為水作為媒介的流動性，使得為了稀薄而大量稀釋的顏料層，過於不穩定而不容易控制，相對的，油性的媒介，以油彩為主，因為油的乾燥時間相對的長，能夠有比較長的時間執行顏料層的延展，以達到物理色光上穿透的視覺效果，因此筆者最後決定以油彩作為繪畫創作的主要媒材。另外，筆者在進行繪畫創作的過程中，在決定以油彩作為媒介之後，為了縮短油彩乾燥的等待時間，特別使用自己熬煮的黑油5，取代由亞麻仁油與松節油調和的畫用油，因黑油在熬煮的過程已經呈現半氧化狀態，能夠更快的使因極度延展而脆弱的顏料層，以較快的時間固化，讓 4 筆者作畫的等待時間能夠有效的縮短。. 除了以薄塗對照於古典技法以外，筆者也在繪畫中追求某種「扁平」感，在當代藝術氛圍中，比較著名的當屬於村上隆的「超扁平」論述，他的概念在於對於當代日本社會中膚淺、缺乏深度、幼稚的文化現象提出憂心和反省，相對於文化層面的扁平與深度的思考，筆者在繪畫過程中試圖提出的「扁平」，在於兩個層面，一是網路中人們觀看人物的影像，欠缺與人物的互動與交流，對象因為影像而顯得極度片面而扁平，另一個層面是當代的影像編輯軟體中，圖層作為編輯行為重要的概念和工具，而圖層在軟體的計算過程中同時模擬人們物理世界中的觀看經驗，卻又扁平到擺脫物理的厚度與質量，僅僅只是色光的計算順序，筆者認為這些「扁平」的特性是對於繪畫的新撞擊，因此選擇以薄圖的技法試著追求屬於觀看方式的「扁平」。除了在材料上筆者的實驗與選擇以外，接著要繼續討論的是技法上的處理，在繪畫的歷史進程中，油畫的薄塗技法從文藝復興便開始發展與廣泛運. 5. 將亞麻仁油以 560 克與一氧化鉛 28 克的比例，以攝氏 100 度熬煮約 2 小時，直到油色呈現深紅褐色，再靜置數日後過濾而得。 32.

(41) 用，在那個時期，每一個顏料層的薄塗，都為了在最後累加出一個多層總合的單一圖像，而今日靠著科技的分析儀器，方能解析顏料層的剖面分布。筆者在前一章中論及以繪畫作為抵抗虛擬的途徑，藉由參考古典技法中的薄塗法，以此作挪用與對應，因為創作目的的區別，筆者在創作中進行的薄塗法，同樣都讓顏料層盡量的延展，使每一層都呈現半透明狀，但相對於傳統繪畫中顏料層的疊加組合，筆者刻意將之拆散，使其物理上色光的透明感與穿透性被迫彰顯，以此呼應當代色光的生活經驗，也讓共同組織的圖像結構不再為同一圖像而服務，以此作為對油畫古典技法的參照與轉換。. 另一方面，薄塗技法在筆者的運用過程中，筆者需要花費大量的體力，將顏料層以物理的方式推抹使其延展，筆者將此技法經驗視為一種勞動與自主權的奪回，在此勞動過程中，繪畫的行為讓筆者在虛擬影像的面前，能夠進行有別於平時使用各種媒體裝置的行為，在繪製虛擬軟體生產出來的圖像時，對應到虛擬圖像的觀看，筆者查覺到更能夠透過手臂在畫布前的勞動，意識到對於身體的控制與行為，自身身體的自主權在這繪畫過程中被取回了一部份，因此筆者以繪畫作為形式，使用此薄塗技法，作為創作實踐的後半段重要的媒材與方法。. 在創作過程中，筆者試著讓影像與繪畫產生連結與對話，從影像的創造介入繪畫圖像，再轉換古典的繪畫技法回應影像的觀看方式，是筆者企圖以繪畫回應當代龐大而環繞的虛擬影像的實踐過程（圖 19～24）。. 33.

(42) 圖 19：翁黃浩, 《虛擬身分－7》局部, 油畫顏料、畫布, 116.5×91.0cm, 2017. 34.

(43) 第四節作品賞析. 圖 20：翁黃浩, 《自畫像》, 油畫顏料、畫布, 116.5×91.0cm, 2015. 筆者在進行這一系列創作的第一張作品時，就先以自身的經驗實驗，從網路平台中，擷取不論是自拍的照片、與朋友出遊的生活照，以及曾經的文字記錄，之所以會把照片放在網路平台上，讓它們能夠被觀看，自然是筆者自己接受了照片中的生活樣貌，所表現出的人物樣貌，當筆者有權力決定該照片是否能夠存在於社群媒體上時，在這中間隱藏了筆者對於該照片的認同，而這些照片共同組織了某種人物的個性、形象，成為筆者在該社群平台上的外顯特質，筆者將這些累加後，認為這即是筆者在生命中某個階段的寫照，而不只是肉體外貌上的模樣，因此，筆者決定以自身作為開始，進行了在網路使用經驗上的省思，以及對筆者自身認同的回觀，將此作為此系列創作的第一步。. 35.

(44) 圖 21：翁黃浩, 《虛擬身分－4》, 油畫顏料、畫布, 116.5×91.0cm, 2016. 這件算是整個系列中，較中期的作品，在這個階段，筆者對於人物的形象相對於一開始的處理方式，人物的影像刻意經過比較大的色調調整，呼應人們對於自身形象的認同與展現，在從觀看、拍攝、後製乃至於上傳至網路平台的過程裡，自拍照中的人物樣貌，未必完全等同於其自身外貌，因此在這個階段之後的系列作中，筆者在電腦製作階段，便開始不再服膺於照片中原始的色彩，取得代之的是更多的原色使用，除了讓色彩的改變行為呼應認同中的自我修正，同時也是筆者希望能招喚出人們在螢幕使用過程中，對於色光的視覺經驗。. 36.

(45) 圖 22：翁黃浩, 《虛擬身分－6》, 油畫顏料、畫布, 116.5×182.0cm, 2017. 此件作品算是這一系列作品的中後期，筆者在進行這件作品時，刻意地讓作品中的人像更加的四散在畫面中的各個位置，突顯人們在在網路中活動時，四處穿梭在各個場域的片段紀錄，人們在不同的網路平台上，可能會因使用族群的不同，而有一些行為或言語上的改變，因此筆者認為畫面中人物的形象，可以不用再像初期的作品，如此集中疊合在同一個位置上，形成一個完整而統一的整體，反而是讓人物的形象更具有離散的特質。. 另一方面，筆者在進行這件作品時，恰巧經歷生活感情上的某些事件，在當代的交友經驗中，透過網路社交平台中的痕跡去認識、了解、想像某個對象人物，是難以避免的生活經驗，因為在那個階段筆者自身的生活經驗，對此現象有特別深的感觸，所以筆者以此經歷創作了這件作品，除了對這些網路現象的觀察，同時也作為某個階段的見證。. 37.

(46) 圖 23：翁黃浩, 《虛擬身分－7》, 油畫顏料、畫布, 116.5×182.0cm, 2017. 此件作品算是這一系列的最後一件作品，筆者除了延續此系列其他作品的思考和構成以外，特別在整個系列作的後期，不斷的挑戰繪畫的一些方式，前文中提到繪畫在影像世界中，筆者以繪畫作為重拾主體性的方式，以及繪畫如何被影像所影響，進而產生質變，在這件作品中，筆者試著將繪畫的質量感與畫面的配色趨近於輕薄。在材料上，筆者盡量讓顏料層延展，使其厚度盡量降至最低，在繪畫的過程中，筆者除了使用筆刷推展顏料，也會運用其他工具，例如：毛巾，協助筆者將顏料層達到薄的可能；另外，在配色上，筆者也試著控制在色調上的輕盈，壓抑太強的明度差與立體描繪，使用透明度較高的原色進行塗抹，這些嘗試是筆者企圖讓繪畫，更能夠突顯影像在虛擬空間中，非物理性的堆疊，其實只是軟體中色點的計算結果，而非物質性顏料的厚度覆蓋，筆者認為在繪畫的材料特質中，相對於使用影像本身，更能夠彰顯當代影像中非物質的特性。. 38.