論超現實主義繪畫的文學性及其在數位插畫之應用

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(1)國立臺灣師範大學設計研究所. 設計研究所碩士論文. 論超現實主義繪畫的文學性及其在數位插畫之應用 A Study on Surrealism Painting-It’s Literary Expression and Application in Digital Illustration. 指導教授：梁桂嘉教授研究生：廖美菁. 中華民國九十八年六月.

(2) 摘要本研究主要目的是試圖發掘超現實主義先驅繪畫中的文學性，盼藉由分析歸納，呈現超現實主義繪畫中的文學意涵及表現手法，探討抽象的文學元素轉化為視覺畫面的關係性，將分析所得應用於創作中。希望本研究可對日後從事圖像設計的創作者提供更多元的參考方向、並作為創作思考的助力之一。本研究的研究背景從三方面作探討，分別是繪畫與文學的關係性、超現實主義的特點，以及現今電腦繪圖軟體的應用。第二部分為研究方法，研究方法有三個主要步驟，分別是：文獻研究、超現實繪畫的文學性分析，以及整合分析實作的部分；文獻研究包含超現實主義的淵源歷史，以及其表現手法、插畫的淵源與表現形式、文學的定義以及範圍，以此作為研究分析的參考資料。超現實繪畫的文學性分析則分析超現實繪畫先驅的繪畫作品，本研究所分析的五個超現實主義畫家為：馬格利特、米羅、基里訶、恩斯特及達利，經由畫家書信、著作、文獻中分析發掘其繪畫中的文學性，緣起於文學運動的超現實主義有其脈絡可循，觀看這個文學藝術流派的演變發展以及繪畫所呈現無盡的奇發異想，透過研究啟發創造力以及思考能力、培養創作的表現能力，是此次研究最大的收穫。最後實作的部分有五組創作作品，除了呈現創作過程、說明創作理念，本研究並以三個要素做為創作分析，分別為；插畫表現方式、超現實風格的表現手法、以及文學表現手法。超現實主義繪畫中具有文學性的特質之外，是否也有可能擁有其它的藝術特質呢？例如，音樂性、戲劇性，超現實主義繪畫中所出現的建築亦饒富涵義，而由於研究的時間與經費限制，這些可能性還未列入此次的研究中，若未來有繼續發展的機會，建議可更進一步探索。. 關鍵字：超現實超現實主義超現實繪畫文學插畫. 2.

(3) Abstract The main purpose of this research is to inquire into the literary characteristics of the pioneer surrealistic drawings. It attempts to analyze the literary content and the techniques of expression present in the surrealistic drawings, discusses the transformation of the abstract literary elements into the visual form of the picture and relationship between them, as well as to examine in detail the application of the results obtained in this process into the artistic creation. The author hopes that this study will provide the multi-dimensional reference point for future designers and inspiration for their work. The discussion is conducted from three perspectives, which are: the relationship between the art and literature, the main features of surrealism, the contemporary application of the computer software into design. The description of methodology constitutes the second part of this work and is conveyed in three steps: the literature research, the analysis of literary features in surrealistic drawings and combine explanation of the implementation methods. The literature research aims at explaining the history of origin of surrealistic style, the techniques of expression and discusses the forms of expression in illustrations, and for this reasons can serve as a material of reference for the creation techniques and research analysis. The analysis concerning the literary characteristics in surrealistic paintings looks at work of the pioneers of the style and is particularly interested in four surrealist artists: René François Ghislain Magritte, Joan Miró, Giorgio de Chirico, Max Ernst and Salvador Dali. On the basis of their letters, writings and literary work, it uncovers the literary content of their paintings, identifies the literary structure of surrealism which originates in literary movements, traces the development of this school of school combining literature and art and observes the limitless unusual visions produced in pictures. The greatest reward of this research can be found in inspiring the creativity and analyzing capabilities as well as in fostering the ability of expression in the artistic work. Key words: Surrealism Surreal Literature Illustration. 3.

(4) 目錄中文摘要. 2. Abstract. 3. 壹、緒論一、研究背景與動機. 5. 二、研究方法. 6. 三、研究範圍. 7. 四、研究流程. 7. 貳、文獻探討研究一、前言. 9. 二、超現實風格的淵源歷史. 9. 三、插畫的淵源及表現方式. 23. 參、超現實主義先驅繪畫中的文學性一、研究緣起. 29. 二、馬格利特- 後文學主義的叛逆. 29. 三、尚‧米羅- 視覺化的詩意. 35. 四、薩爾瓦多‧達利-納西瑟斯情結中的雙關語. 46. 五、基里訶- 起源於哲學崇拜的形上藝術. 54. 六、恩斯特- 畫作中的奇幻文學. 63. 肆、創作理念與創作過程三、創作主題 1-雪印. 73. 三、創作主題 2-背影. 77. 三、創作主題 3-海鷗的夢想. 81. 四、創作主題 4-時間的逃亡. 86. 五、創作主題 5-「阿尼瑪(Anima)」與「阿尼姆斯(Animus)」. 90. 伍、研究結論與建議一、作品分析. 94. 二、發展建議. 95. 三、未來研究方向. 95. 四、結語. 96. 五、參考文獻. 98. 六、參考圖片. 102. 4.

(5) 壹、緒論一、研究背景與動機 1. 研究背景藝術創作，來自於人類精神與生命活動的昇華，從原古時代，所有社會制度、文字語言都尚未有系統的成立之前，人類就已經在洞窟中留下了壁畫以及符號的紀錄，這些最原始的藝術創作，是繪畫以及文學最初的原型。可見圖像與符號在人類的生活中扮演著重要的地位，也是人類文化發展的縮影。人類與生俱來就帶有模仿力與想像力的天賦，隨著人類文化的發展，人類溝通的元素已經從最原始的象形圖案演進到今日的文字符號，最後更發展為文學藝術，作為同樣是傳達人類感情思想的繪畫與文學藝術之間有著共同的來源以及密切微妙的關係性。誕生於二十世紀初的超現實主義以那反常理的、叛逆的、神秘的、深層意識的種種特質，打破了由社會、秩序、規範所建立的龐大體系，對於長久處於合理邏輯的西方社會帶來前所未有的震撼、破除了理性主義所強調的平衡和諧的僵化傳統。雖然隨著藝術史的演進，日後雖衍生其他無數的藝術流派，但是超現實主義並未成為歷史的名詞，由超現實主義所宣示的隱喻性、象徵性以及聯想性的表現手法，如今已經成為典範，無論是在傳統的藝術創作領域，或者現代的數位視覺藝術發展，超現實的概念或表現手法都可見其被廣泛的運用。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，但 1970 年以後高科技產品發展迅速，尤其是電腦以及繪圖軟體的多元化，使得這個新的科技成為創作和架構藝術創作的工具之一，大大擴張了整個藝術領域，或許不久的將來，以電腦作為創作工具的趨勢將從革命階段進一步發展成為一種主流。數位科技改變了人們創造的方式，以繪圖軟體所創做出來的作品，可以更有效率地在電腦中操作完成，它協助創作者跨越了心靈的界線，創造了無限的想像空間，但電腦軟體仍是有其極限性的，太過依賴軟體功能，反而成為一種束縛，創作者不免於落入罐頭特效的陷阱，折損了創作的差異性與原創性，失落了創作的本質。超現實主義畫家碼格利特曾經說過：如何去畫並不重要，重要的是，我想要畫的是什. 5.

(6) 麼。他提醒了我們，藝術的價值不限於表現的工具，更重要的乃是創作的哲思。 2. 研究動機最初以哲學家與詩人所發起的超現實主義運動，本質中存有濃厚的文學性，超現實主義繪畫先驅之中亦不乏詩人或哲學家，超現實畫家創作之時亦經常從詩歌、神話以及戲劇中汲取靈感，因為超現實主義不同於寫實主義的刻畫現實、講求理性，超現實主義更重視的是內在心靈的感受，捕捉淺意識中最幽微、無法捉摸、稍縱即逝的靈感，如此極度抽象的意念與心理變化，與文學有著許多共同的元素。本研究試圖以文學的角度來觀看超現實主義，發掘超現實主義繪畫中的文學性，分析超現實主義受到文學啟發或者與文學相關的表現方法，將研究分析結果作為創作的元素，希望能對日後從事圖像設計的創作者提供更多元的參考方向、作為創作思考的助力之一。二、研究方法 1. 文獻研究本研究依據研究動機與研究目的和創作方向，蒐集相關文獻資料，包括： (一)超現實主義：淵源歷史→發展→理論 (二)插畫繪圖：插畫表現形式文獻整理研究 (三)文學領域：文學的定義以及範圍 2. 觀察分析分析超現實主義繪畫中的文學性。(經由畫家書信、著作、文獻中觀察並進行分析) 3. 整合實作經過文獻整理分析，了解超現實主義的淵源發展、探討超現實主義繪畫中的文學性，了解超現實主義繪畫如何轉化文學表現手法於視覺畫面中，參考此方法，歸納為創作元素，作為創作的發想點，作成創做，並紀錄創作過程與分析創作理念，最後做成討論與建議。. 6.

(7) 三、研究範圍 1. 超現實主義緣起於文學性活動，之後擴展及藝術領域，因此與超現實相關的文學著作以及文學家不計其數，涉及範圍遍佈世界各地，廣泛而無法全部涵括，也與本研究的繪圖創作較無直接的關係性，因此本研究主要著重於超現實主義畫家作品的文學性分析為主，超現實主義文學家的著作則不在本研究範圍內。 2. 超現實主義風格常見於現代各樣的設計或藝術品中，由於超現實主義風格的涉指廣泛，影響深遠，本研究以超現實主義先驅為主，並且以較具有代表性的繪畫來做文學性的探討，而畫家生涯往往有許多創作階段的區隔，本研究傾向從中擷取較具有文學性的階段，而不作全面性的論述。 3. 現代數位影像的應用軟體選擇多樣化，而軟體僅是屬於創作的工具，為了有系統的創作，以及風格統一的考量，此次研究創作手法以向量電腦繪圖為主，進行插畫製作，至於 3D 電腦繪圖軟體，則不在本研究創作範圍內。. 四、研究流程本研究之架構主要分為：研究動機、研究目的、研究範圍與限制、文獻探討、(包含超現實風格的淵源發展以及插畫常見的表現手法文獻資料整理、)、超現實主義繪畫與文學的關係性探討、研究創作、創作步驟說明以及創做理念描述，最進行結論探討與建議。. 7.

(8) 8.

(9) 貳、文獻探討研究一、前言為求全貌性了解超現實主義繪畫，本章節整理有關超現實風格的淵源以及理論基礎之文獻，其中收納超現實主義繪畫的表現手法，作為創作的參考與分析。二、超現實風格的淵源歷史超現實主義（surrealism）是在法國開始的文學藝術流派，源於達達主義，並且對於視覺藝術的影響力深遠。於 1920 年至 1930 年間盛行于歐洲文學及藝術界中。探究此派別的理論根據是受到佛洛依德的精神分析影響，致力於發現人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。第一次世界大戰後在法國興起的在文藝及其他文化領域裏對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其影響波及歐美其他國家。它提出了創作源泉、創作方法、創作目的等問題，以及關於資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題。超現實主義者自稱他們進行的是一場“精神革命”。此運動是由一群參加過第一次世界大戰的法國青年發起的，他們目睹戰爭的荒謬與破壞，對以理性為核心的傳統的理想、文化、道德產生懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現實主義就是他們在探索道路上的嘗試(柳鳴九，1990)。超現實主義不但重視人類意識的思考, 另外更重視下意識的範疇. 他們用科學的方法研究人在無意中畫出的圖畫, 信手寫出的字, 小孩或瘋子的圖畫, 結合心理學與精神病學的原理, 配合上人的夢境與幻想. 結論是: 美是在解放了的意識中那些不可思議的幻象與夢境. 所以超現實主義是一種超理性, 超意識的藝術. 超現實主義的畫家不受理性主義的限制而憑本能及想像, 表現超現實的題材. 他們自由自在的生活在一種時空交錯的空間, 不受空間與時間的束縛, 表現出比現實世界更真. 9.

(10) 實更有意義.它為現代派文學開創了道路。超現實主義作為一個文學流派，實際存在的時間並不很長，作為一種文藝思潮，作為一種美學觀點，其影響卻十分深遠。超現實主義文藝思潮的出現，反映了第一次世界大戰後歐洲資產階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態。參加超現實主義集團的作家有布洛東、蘇波、查拉，畫家阿爾普、馬松等等。屬於這一流派中的有些作家，如路易· 阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由於受到無產階級革命運動的積極影響，後來轉向進步的文藝陣線。第二次世界大戰後，超現實主義在美國風行一時，出現了所謂"新超現實主義"流派，成為帝國主義御用的宣傳工具。超現實主義的文學作用甚多。1921 年，布洛東和蘇波合著的《磁場》，是超現實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則產生在 1924 年之後，如布洛東的小說《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》（1928）是超實現主義的代表作。阿拉貢在 1926 年發表的散文集《巴黎的農民》，艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的內幕》均屬超現實主義之作(謝麗君，1997)。超現實派，從達達派發展而來，但事實上要對此兩流派的時代作明確區分，則相當困難。因其演變過程並沒有明確的在造型藝術上出現。不過，如果因此所把達達派精神與超現實派的本質視為同一，則是一大謬誤。達達派雖成為超現實派誕生的溫床，但超現實派多少還是承受了 19 世紀的浪漫主義及象徵主義的遺產，另外還吸收了新的要素。現在我們談超現實主義發生之年代，都是根據宣言文字的發表時間作區分，無法在藝術作品上對產生年代作正確說明。在理論上，超現實主義藝術運動的發起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學上的術語，最初稱為“超自然主義”，後來才用於繪畫上。 1924 年，布列頓發表了第一篇超現實主義宣言，1928 年發表了一篇重要論文《超現實主義與繪畫》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現實. 10.

(11) 主義的定義是：“超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。”布列頓又說：“我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態，將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說是超現實的一種。”從這宣言中可以明瞭超現實主義是追求夢與現實的統一，並且是以人類為物件作為表現的範圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學超現實主義有聯繫的藝術家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢卡索。實際上這些畫家並不符合布列頓對超現實主義所下的定義：純粹的心理自動。但他所推祟的另一位畫家基裏柯則可能是最早的超現實主義畫家。基裏柯從 1911 年到 1915 年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的讚賞，阿波利奈爾在 1918 年寫的劇本《蒂裏西亞的乳房》冠以“超現實主義戲劇”的副標題，最早使用了“超現實主義”這個術語，他對基裏柯的看重顯然是注意到了基裏柯畫中那種超驗的精神與內心世界的表現。給予超現實派最大的啟示是奧地利維也納大學精神病心理學教授佛洛伊德的精神分析學和下意識心理學的理論。從整體上說，超現實主義作為一個藝術運動，與佛洛德的精神分析學還是有非常密切的聯繫。超現實主義的精神與思想領袖布列頓有過學醫的經歷，他在讀了佛洛德的著作後，立即領會到精神分析與達達派的無意識表白之間的關聯。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，並把白日夢作為一種可能的藝術創作方法加以誘導。依此而從事於下意識的夢幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想像，描繪超現實的題材，表現比現實世界更真實的，比現實世界的再現更具重大意義的，想像領域中的夢幻世界。此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基裏柯、克爾諾、坦基、馬格裏特、夏卡爾等。他們以布列頓的“自動的活動、無意識的自動作用（Automatisme）和夢幻世界的采求”展開創作，部分也受哲學家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學，. 11.

(12) 因此他們任意表現夢與想像，很多奇異的變形與線條令人無法瞭解。他們的創作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現實主義繪畫的話，還只說明了超現實主義繪畫的一種主要風格，即以達利、馬格利特、德爾沃為代表的風格。這種風格以精細的細部描繪為特徵，通過可以識別的經過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基裏柯及 19 世紀的浪漫主義藝術。它企圖運用佛洛德所下的定義，創造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫的過程實際上與寫實畫法沒什麼區別的理性過程，因此這種風格又被稱為自然主義的超現實主義和古典的超現實主義。另一支超現實主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿幻覺的和具有生命形態的抽象畫面。因此，它又被稱為有機的超現實主義或絕對的超現實主義，這一傾向與達達主義者和某些未來主義者所從事的偶然機遇和無意識行為的試驗有關聯(項幼榕，1999)。自布列頓於 1924 年發展宣言後，1925 年 6 月在巴黎舉辦了首次超現實主義畫展，參加者包括畢卡索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現實主義畫家，只有恩斯特在他的達達主義的拼貼中首次嘗試了具有超現實主義傾向的作品。1926 年超現實主義者組織了超現實主義畫廊，1936 年和 1947 年他們先後在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風行歐洲的超現實主義熱潮雖於 30 年代之後漸趨式微，但這一運動並末消失，並且在第二次世界大戰後仍然具有一定影響。因為二次大戰前很多此派畫家從巴黎到美國，所以超現實派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴及戲劇、舞臺裝飾、攝影、電影、建築、雕刻等藝術領域。超現實主義致力於探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或. 12.

(13) 超然的真實情景。超現實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對 20 世紀美學產生了重要影響。超現實主義在藝術上還提出要注意幽默的手法，認為有了幽默表明作家不向社會偏見屈服，這種手法是「絕望的面具」。因此，超現實主義的作品具有對一切事物採取笑謔態度的特點，被稱為「黑色幽默」。超現實主義還提出追求「神奇」、「奇特」的藝術效果，他們的創作寓於各種不同的令人預料不到的形象比喻，故他們的作品都有意象豐富新穎的特色。但在很多場合下，由於比喻過於龐雜，想像過於離奇，又往往導致怪誕、晦澀和不可理解。最後，超現實主義主張自動地「記錄思想，摒棄理智的一切控制，排除一切美學和道德的考慮」，為此，採用了一種「自動寫作法」，既把夢幻和一剎那間的潛意識記錄下來，而不考慮文學之間的聯繫和美學效果。而原本是單純的美術改革運動, 不久也影響到了文學, 雕刻, 戲劇, 戲劇舞台, 電影, 建築等其它的應用藝術, 所以超現實主義可以說是影響全世界的新文藝運動. 但在第二次世界大戰時, 大量的藝術家遷往美國, 同時影響美國超現實主義的風行。不少的現代派都受其理論影響並加以發展(曾長生，2000)。超現實理論基礎超現實主義受到佛洛伊德學說的影響甚深，例如超現實主義領袖布列東，以及畫家達利都是佛洛伊德的忠實信徒，而其成員如荷東和阿拉更（Louis Aragon）對於精神病理學，也都有高深的造詣，由他們起草的超現實主義宣言也有濃厚心理學色彩，總括在超現實主義思想理論的部份，主要融入了 1. 佛洛依德的精神分析理論、2. 黑格爾的辨證法及 3. 柏格森的直覺說，經文獻資料整理如下： 1.佛洛伊德精神分析理論 Freud 的人格理論架構，從行動（包括思想、感情）方面來考慮，可分為意識、前意識以及潛意識三者：意識：包括了任何時刻我們知覺到的所有感覺跟經驗。. 13.

(14) 前意識：儲存我們在某些時刻不會被知覺到，但是可以輕易的招換到意識中的記憶。潛意識：是本能、願望與驅動我們行動的慾望所在之地，包含了全部行為背後主要的驅力，是精神分析理論的焦點所在。 Freud 將三者比喻為一座冰山，意識只是在水面上的冰山一角，潛意識才是冰山的主體。本我、自我及超我本我(id)：對應於稍早潛意識的概念，本我是本能和慾力的儲蓄池，他與滿足身體直接需求有關，努力於立刻得到滿足，而不能接受延宕或為任何理由。它驅使我們當我們想要甚麼東西就要立刻去要取，不管他人的需要。它依照 Freud 所說的享樂原則(pleasure principle )來運作。自我(ego)：自我擁有對現實的知覺，他有能力已以種實際的態度去接收和處理外在環境，並且依照現實原則(reality principle)運作。自我並非防止本我得到滿足，而是依照現實環境考量去延緩、延宕或是改變本我的方向以符合現實的要求。Freud 將本我與自我的關係比喻為馬上的騎士；馬的原始粗暴力量必須由騎士來引導、制止和約束。超我(superego)：人格中道德的一面，通常在 5 到 6 歲時習得，是父母與社會的價值和標準之內化。超我的功能不在於延宕本我的尋求享樂需求，而是去抑制他，以追求道德完美 (Sydney，1999)。 2. 黑格爾(G.W.F.Hegel, 1770-1831) 超現實主義者所感興趣的首先是黑格爾的本質論。黑格爾在本質論中，將發展分為三個階段：第一個階段是「本質自身」；第二個階段是本質的表現或本質的反題，即「現象」；第三個階段是「合」，即本質與現象的統一，為「真實」或「整體」，而內外的統一就是真實，真實是本質與實存或內與外所直接形成的統一。超現實受到黑格爾本質論的啟發，為了證明其所進行非理性思想革命形式的. 14.

(15) 正當性，是將“內在現實”（心理精神上的真實）與“外在現實”（環境現象）兩項對立現實的統一，作為超現實主義的最高目標，進而達到精神與現實之間的絕對平衡狀態。如不列東所言：「在目前社會型態理，內在現實與外在現實是矛盾的。我們給自己規定的任務，就是在任何情況下都必須勇敢地正視這兩種現象．．．使這兩種貼近的現實變成同一個現實（柳鳴九，1990）。」因此超現實積極致力於發展非理性的幻想藝術，來平衡這充滿理性邏輯的外在世界。黑格爾辨證法中認為：情勢必須事先已有互為相反相成關連的兩種要素存在。即為超現實對於現實存在社會中“內在現實”與“外在現實”的矛盾要素之引用，並將此轉換為「客觀現實世界（外在現實：社會物質文化下的世界）與主觀幻想世界（內在現實：精神所感知的世界）間連續不斷的相反相成的狀態」。藝術史家里德（Ｓir Herber Read）認為黑格爾的哲學思想，影響了超現實主義，認為在客觀現實的世界，以及主觀幻想的世界間有一種連續不斷相反相成作用的狀態；相反即產生不安狀態，缺乏精神上的平衡，這便是藝術家應予解決的問題 (Sir Herdert Read， 1999)。超現實主義藉由創造一種綜合解決的反駁，認為幻想作品可以使兩個世界的要素聯合承一種暫時性的平衡狀態，以消除現實社會上理性與邏輯等互相干擾的因素，進而帶來一種新的體驗，以體現統一成更真實的現實世界。 3. 柏格森 (Henni Bergson, 1859-1941) 伯格森是法國現代非理性主義和生命哲學的代表。認為人的本能是不受外界決定的，人要認識真正的世界，只有憑藉一種綜合的、直覺的方法，這種直覺的方法是要捨棄理性，從而注重直接的、剎那間的感情。他曾說：「理智不承認有不可預見的東西。他拒絕一切創造，理智只承認正在變新的現實而不承認有完全新奇的事物，理智在死氣沉沉的東西打交道時是如此之麻木，而一但接觸到活生生的東西卻是如此之笨拙，理智的特點便是天生的不能理解生活(柳鳴九， 1990)。」伯格森的本能直覺理論對於當時的文藝思潮有著重大的影響，文藝家們紛紛. 15.

(16) 要求讓思想從邏輯的枷鎖中解放出來。由於伯格森的論點正好與超現實主義者的思想相呼應，因而受到了超現實主義者的喝采與運用。此外，伯格森的學說乃從時間本質上切入，試圖打破心物二元論，進而建設一元的形而上學。其所認為的時間與一般人所謂的時間不同，將它稱為「綿延 (durce)」，而對於「綿延」的領會必須藉由直覺(靈感)來獲得，因此或稱其哲學為直覺說(Intuitionalism)。伯格森不僅強調要用直覺的力量來取代理性的位置、重視本能理論、主張解脫邏輯知識的束縛，並且對時間的觀念著重於意識的同時性、內在經驗的流動性、時間及靈魂的不受拘束性、時空的相對性，如此心的時間觀念，將所有現代藝術的支流都集中起來，揚棄情節、不設主角、廢止心理學、採用自動性寫作及開始運用電影的蒙太奇技巧及時空混合的特性，影響了超現實主義的觀念與技法。因此超現實的理念目的在不列東的宣言中，即可綜合以上的理論做總括：「超現實主義的目的在於化解向來存在於夢境與現實間的衝突，而達到一種絶對的真實(Absolute reality) 、一種超越的真實(Super-reality)。在這普遍的目標之下，聚集了各種不同且不盡和諧的理念與技法，最顯著的特色即為各種多方面的嘗試，試圖打破理性與意識的藩籬，進而追求原始衝動與意象解放。」 (李賢文，1992) 。超現實風格的表現手法超現實是一種反理性的美學思想，後世的研究者試圖以理性的角度分析其表現手法，用條列的方式列舉敘述，有助於釐清繪畫的構成元素、掌握設計要點，作為創作的根基。經由(張建豐，2007) 整理的文獻，超現實的表現手法有以下幾個特性 (1) 比例置換比例的換置是指將原來圖樣經過刻意的放大或縮小，以至於與一般常理認 16.

(17) 知不一致。透過誇張或縮小比例的物體可以營造驚奇、荒謬和不可思議的紛圍。經由張建豐所做過的文獻整理分析如下: 由於人、事物存在於之三度空間中皆有特定的特質與形狀，而在人類所生存的世界中，一切人造物幾乎是用尺標來建造應符合物體該有的大小與比例都早已有一套既有的客觀認知原則，因此若將圖像中物體與物體間的相對尺寸對比誇張性的處理，打破即有的認知原則，那麼則會營造出觀圖者驚奇的感受，進而產生一種特別感，而這樣的手法所塑造出的圖像誇張性，被歸類為超現實風格的圖像表現特色之一。物體比例的置換在超現實風格圖像中的使用，觀者除須具備對一般物體的認知去熟悉與理解分辨的條件外，任何自然物或人造物皆能成為其表現手法中的元素。而另外可以造成此效果的牽動因素，還必須具備符和一般認知基本模式尺寸比例的背景和襯托物才可以去突顯此強烈的視覺效果(何偉，2002)。它所依附的技術過程如下： 1)、將日常生活中的客觀物體和主題物，以主觀性超乎正常比例進行放大縮小。 2)、所呈現的主題物之外型或形狀不變，僅止於比例上異常的放大或縮小。 3)、經放大或縮小之主體，必須與一個正常比例的環境或陪襯物進行著對襯之關係，才能行成異常對比的視覺效果。 4)、其對襯關係之比例差距愈大，所形成視覺上的荒謬效果愈強。 (2) 物理性質的轉換超現實風格中的物理性質的轉換手法，就是刻意悖離世人對物體與空間關係本質性刻板印象的認知與定律，由於大自然中萬物皆有其獨特的形貌，在正常的狀態下物理特性，如物質的顏色、體態、硬度、光澤、熔點、比重等特質，就一般而言，在正常情況下，兀自變換了自身的顏色、外型、軟硬度等性質，便容易營造出視覺的衝擊而形成知覺與心理面的驚異效果 (蘇麗. 17.

(18) 琴，2002)。因此物理性的轉換之表現手法所獲得的視覺驚異效果，源自於物質違反原來僅有的個別狀態，來達到強調原來不該有的特殊性質。這個表現出來遭誇大、強調的特性，或許是該物質原本所具有的客觀特性，也可能藉此特殊的表達方式，傳遞出欲影射或按欲的意涵。而物理性質的轉換表現手法的幾個主要原則如下： 1)、被改變物理性質的物質，必須保有大部分原來面貌，才可達到視覺上的驚異效果。 2)、物理性質的改變可以直接改變主題物，也可以透過環境物理性質的改變，突顯主題物的不變。 3)、物體的物理性質改變，愈是對立相反性質，所達到之視覺效果愈強烈。 (3) 時空之置換大自然間的萬物都有其固定的存在空間，若刻意讓這些物體出現在不可能出現的環境中，常常可以製造令人驚奇的效果，例如日與夜的同時並置，室內呈現出下雪的情景或者鳥飛翔在水中的情境，就會很容易勾起觀者的好奇心與一探究竟。所謂時空之置換的表現手法，便是由其原來刻板的空間認知挪移至另一個截然不同讓然意想不到的空間裡去，不但創造出新的視覺語彙，也讓觀者感到驚奇與新鮮的歷程(陳秋涵，2004)。因此時空置換即是指主題物脫離原有存在的空間，脫離原有世人對物體與空間的客觀上習慣性思考模式，運用視覺矛盾所產生的表現手法。這種時空置換表現手法的主要經營原則如下： 1)、必須打破每個物體在實際生活中所存在的客觀領域。 2)、空氣的選擇，非單一性，而是根據圖像之陳述所需，進行其能產生驚異聯想的空間來進行建構。 3)、主題物的外貌形狀大小皆不改變，僅改變物體所存在的時間或空間。 4)、主題物必須融入在特定獨特的空間內，並運用背景或襯托物加強視覺的. 18.

(19) 突出效果 (張申博，2002)。 (4) 相異體之融合存在世界自然生態下的各種物質種類，分別有其各自不同的天然屬性。不同的物質種類，其組成的元素與運作的機能、特質也互不相同，因而導致所具有的外部形貌，也是全然相異而獨立。而相異體之融合的表現手法，正式利用這樣的概念，相原本不相干的物體加以結合，因各自有獨立完整互不相干的組成要素與機能，故覺不可能在現實的正常狀態下，相互融合成為統一的物體，雖然這些相異的物體各自都有其代表、蘊涵或延伸的意義，但卻可能透過某一些事件的牽涉或演繹，進而產生了關連性，甚至互為因果的關係。因此在相斥的對比和外觀形貌完全不相干的表象下，透露出更深一層意涵的故事性，存在其融合後仍保有部分可辨識的獨特形貌所留下的線索空間，供人搜尋、意會與解讀其所欲傳遞的訊息。相異體之融合表現手法的特色在於能將平常各自獨立存在而毫不起眼的物體，經彼此融合統一後，成為受人注目的視覺形象。其魅力與吸引注目的焦點在於〝不可能卻實現〞、〝相斥卻統一〞等特質而產生驚異與無法置信的奇幻視覺感受，引發觀者動腦聯想的創意思考性。其表現手法仍需注意以下幾個原則： 1)、〝相異體〞係指兩個或兩個以上互為不同體系、不同屬性的物體。 2)、融合元素的選擇應與所欲表達的主題有正面相關、或能傳遞主題延伸意義。 3)、融合的手法越能處理到不露破綻、完美無暇、不生硬、不勉強，越能在視覺上製造出令人驚異的效果 (黃國榮，1996)。 (5) 生物物質化所謂之生物就是泛指一切帶有生命之物體，因此除了人、動物外，植物也包含在生命萬物之中。與生物成對比關係者是無生命物，因而泛稱的無生命物是指沒有生命跡象之物件。而當這些生物的表面特質產生了無生的材質時，. 19.

(20) 也就是運用其表面、組織轉變為無生命的物質化，在此〝質化〞是一種將生物透過融合之技巧的運作，使其表面或結構化成無生命物，這樣的演進方式除了違反生物學的法則，更違背了所有的邏輯定律，達到驚奇震撼的視覺效果。在運用生物物質化的手法時，需注意以下原則： 1)、以融合或漸變行進過程，呈現生命物與無生命物橋接之間的巧妙結合。 2)、物質化的行進過程，以呈現物質的質感特性，如紋理、顏色為主，其過程所呈現範圍可以選擇全面性的物化或局部材質的物質化。 3)、物質化演變僅限於表面材質的行進置換，需保持生命物之原有完整的形貌輪廓。 (6)無生物之活化在人類所知的空間中所存在之萬物，種類之繁，多不勝數，同時亦有既定的認知定義。若想辨別區分並非易事，但最辨明的即為有生命物與無生命物之區別。所謂有生命物示泛指具備生命跡象的動物與植物，而這些具有自動、生長能力，不需仰賴外力的協助，即能擁有自由移動，生長能力者，皆稱之具有生命本質之物質，相對的如金屬、礦石、沙土等，皆屬於不具備自主移動、生長的生命本質之物質，無生物之活化中的所謂活化，是指無生命物具有生命跡象的異常而不可思議之姿態展現。不過在使用無生物之活化表現手法時，須注意以下幾個原則： 1)、所呈現之主題必須是無生命物之物體，同時需保留可辨識之客觀形貌特徵。 2)、必須賦予無生命物之主題足以展現其活化型態的辨識，除了具備有生命的肢體或五官以型態外，也可能是有生命物的各種生理機能表現 (張申浦，2002)。 3)、活化的現象可以是模仿生物的生命跡象，如流血流淚等。 4)、當採用結合有生命物的活化過程時，必須保持主題物所占之比例的原則，否則容易變成相異體之融合的表現手法。. 20.

(21) (7) 集錦式複合意象空間在雙眼所及的世界裡，人類所存在空間中，人類透過與萬物相關位置變換的透視關係行進著視覺下的形貌接收與認知。而這種〝視點〞的觀測使得人類對景物的觀看只能見到有限的視線範圍內，無法一次見到物體的完整形貌與細節，若我們卻知曉另一個時空的關係與景物，則無法以當下的時間空間來進行觀察，而必須運用時間的移動來改變所處的時空位置。集錦式複合意象空間的表現手法，企圖在平面上表現連續轉換場景的三度立體及四度時間的移動效果，因此將所有思想欲表達的意念影像，以集錦式的拼合在同一平面上，為一種非線性的複雜之複合空間意象。在表現集錦式複合意象空間手法時，要注意幾項原則： 1)、畫面上必須具備兩個以上分屬不同空間或物體，才能表現出空間與空間之間複合，轉換重疊的虛幻效果。 2)、運用的方式除了比例大小，主賓關係住置之改變外，也運用透疊交錯的效果來達成複合意象的空間效果 (黃國榮，1996)。 3)、物體在進行組合排列時，必須運用疏密聚散之間的連接關連性來作互相結合，產生可辨的多重意象。 (8) 肢體解剖重組自然界之萬物皆有其獨特之複雜的生理結構與組織，每個器官與肢體各司其職，使生物的各項機能運作得以正常運行。而肢體重組即是將生物本身器官肢體的形狀、構造、位置等加以改變，因而創造出一個突兀不可思義的異體。超現實藝術家使用此種手法，往往為表現人類內在的衝突與掙扎，以形體表現的扭曲變形，傳達內在的撕扯，的確能觸動人們內心的情感。而位移、重組的表現，則暗示功能的替換，例如兩個頭代表著陰陽兩面、善惡兩面、對立看法等。劉其偉先生特別針對這種手法下了一個「最具悲痛效果」的評語，也顯示此種手法對內在思維的詮釋格外深入 (劉其偉，1995)。在運用肢體解剖重組的表現手法時，以下有幾個原則是需要注意的：. 21.

(22) 1)、在設計構想時，將單一生物體之器官肢體如解剖切割般的折解開來，作為重組考量的零件元素。 2)、重組時，必須將不同部份的器官肢體重新組合在不屬於其原有存在之位置。 3)、進行分離時，生物體之器官或肢體可以是單一或局部分離出來，使其以單獨之姿態存在所要表現的空間中。如：一隻手或腳、眼球等單獨的存在。 4)、表現時可依表達意念所需，以單獨運用或變形或是分離後的單獨存在，也可以將之一起相互混合共同的運用。. 22.

(23) 三、插畫的淵源及表現方式創作者從事插畫創作時，對插畫的概念需有基本了解，有助於掌握作品的特徵與意涵，而其中數種創作手法亦可作為創作時的參考，本研究整理出相關文獻如下。 1.插畫的定義中世紀聖經手抄本中的 Illumination，是指經書或祈禱文中裝飾的文字或圖案造形，而 Illumination 是由英格蘭撒克遜語系的 lim-limm（繪畫之義）和法蘭西語系的 luminer（給予光采、發光之義）二者的折衷語。（林盤聳、羅東釗，1991）何謂插畫？國內許多學者均對插畫作了定義，然各家說法不盡相同，隨著科技的進步，媒體的改變刺激下，插畫的定義也隨之改變、擴充。不同的範圍界定，而延伸出狹義與廣義之說： 1、狹義的插畫：詹楊彬（1989）、陳俊宏和楊東民（1990）認為狹義的插畫是以手繪製的，經由書本、報章雜誌、電影、電視等大眾傳播媒體所複製即運用的圖片，是限定在傳達之意義內的圖畫；而徐素霞（1996）則指出現在印刷物中與文字結合的平面藝術作品，如圖表、照片、繪畫、版畫等狹畫的插畫。前者以「手繪與否」作為依據，後者則以「是否配合文字」為劃分標準，所以狹義的插畫是偏重於以手繪製的平面繪畫作品上。 2、廣義的插畫：鄭明進（1981）、林品章（1986）、詹楊彬（1989）、陳俊宏和楊東民（1990）認為廣義的插畫包含繪畫、照片、圖表等文字以外之視覺化造形符號；而徐素霞（1996）認為凡帶有濃厚敘述思想感受成分的藝術作品，包括平面製作、浮雕及再拍製的立體作品為廣義的插畫。所以廣義的插畫是不論它是畫的、剪貼的、拓印的、攝影的等等技法所產生的圖畫均包含在內，不侷限於任何表現媒材。綜上所述，可知插畫是結合「圖像」和「語言」的一種藝術形式，也是一種述說性的繪畫藝術，在視覺傳達上扮演重要的角色。插畫可單獨表現，也可以配合文字表現，它能將概念具體化、視覺化，具有傳達性及溝通性的視覺藝術。. 23.

(24) (邱麗香 1993) 插畫不僅只是附屬於文字的地位，它傳播新的藝術表現形式，在文學與美學上扮演傳達的重角色，具有獨立性地位。 2. 插畫的淵源人類最早的繪畫約在紀元 20000 年前法國南部的「拉斯哥的洞窟畫」。這是現代人類最早的繪畫，假如從傳達訊息的意義來說，這面洞窟壁畫也就是世界最古老的插畫之一了。在我們的日常生活中，人與人之間常常需要表達自己的想法給對方知道，或者要告訴別人，你心裏頭有什麼心事。這時候除了用「語言」或用「文字」來表達之外，還有一個方法就是「圖畫」。在古老的年代，人類就懂得利用「繪畫」的形式，以線條、色彩等圖像，使對方瞭解表達的內容。純粹的「繪畫」就是把自己的感情，用繪畫的風格和技巧來表現在畫面，這類的作品，我們經常在畫展會場看到。至於「插畫」，簡單的說，就是我們平常所看的報紙、雜誌、各種刊物或兒童圖畫書裡，在文字間所加插的圖畫，統統稱為「插畫」，它不但能突出主題的思想，而且還會增強藝術的感染力。插畫在我國古代早已存在，只是當時並未稱之為插畫而已。例如：宋元小說中每頁上圖下說的，稱為「出相」；明清以後，有卷頭只畫出書中人物的，稱為「繡像」；畫每段故事情節者，稱為「全圖」。然而不論它們的名詞或表現形式各自不同，其機能與目的都是一樣的.（趙雅博，1979）。古時採雕版印刷，故當時的插畫皆為版畫形式。唐、五代插畫的題材僅限於釋教，等到明朝嘉靖年間，文人畫派興起，藝術普及於各階層而使得民間在印製書籍時，以重金聘請名家繪刻，讓原本塞滿文字的書本們多了一些喘息的空間，更能增加銷售量。此時的插畫種類繁多，有山水、人物、翎毛走獸、花卉樹木，亦有臨摹前人名畫的；雕鏤工緻，線條細挺勻稱，一刀不苟，甚至有以彩色套印者。清末因石印法盛行，插圖得以藉由書籍、報紙、刊物而大量流傳，在宣統元年時有插圖的畫報已達到二十多種，取材偏重於奇聞軼事的描寫，新思潮的傳輸，和政治動向的報導批評，插畫的技法常同時使用傳統國畫的白描與西畫的觀. 24.

(25) 念，其結構嚴謹，取景深遠，極少特寫或誇張的表現。民國創建至八年抗戰這段期間，由於新文學運動的推波助瀾和反日情緒的高張，插畫藝術人才輩出，發展迅速，當時的插畫都以木刻居多，水墨其次，且富於寫實色彩，到抗戰後期因物資缺乏，無法再用石印法、照像影印法，故戰區、後方和敵後宣傳刊物之圖片大都以木刻板印製，風格淳樸而強烈。民國三十八年政府遷台初期，插畫形態與之前相差不大，可注意的是曾有部份出版業者在艱困的時期，印行了一些附有詩詞解說的木刻畫集。木刻作品至此除具備美化版面、襯托文章的功能外，也提供了讀者純粹的視覺藝術欣賞。民國五十年以後，插畫界因新血加入，外國的觀念技法引進，而更顯得生機盎然，最著名的代表為林崇漢，至今我們仍能在報紙的副刊中看到他的作品。至此時雖然尚無專職的「插畫家」出現（只畫插畫而未兼職者），但一張小小的插畫，卻往往投注了畫者不少心血，仔細觀察會發現，其中所使用的技法不只是單純描繪，尚包括剪貼、潑墨、拓印、蠟染、鑲嵌、紙雕等等技巧，豐富多變 (趙雅博， 1979)。 3. 插畫的表現形式插畫風格分類插畫的需求很多，各類型插畫大都因其傳達內容之差異，而產生不同形式之表現手法。若依其表現形式區分，則可約略以下列概括：（1）幻想型插畫（2）幽默型插畫（3）諷刺型插畫（4）象徵型插畫（5）裝飾型插畫。 1.幻想型插畫想像力是人類的本能，在現實世界中所不能滿足的，往往可借助於幻想而得. 25.

(26) 到安慰。還有，許多東西的發明，也是運用幻想與想像力的結果。因此，適度的幻想，有助於心靈的健康；而在插畫的表現上，人們也經常運用豐富的想像力，把事物幻想成一些奇妙的東西，創造出許多傑出的作品，例如科幻插畫，即是此中的代表，另外，尚有甜美的、恐怖的及傷感的幻想性插畫。「幻想式的插畫」是憑著想像畫出的事物或場景，或 (圖 2-1). 者是將不同情境的事物組合在一起，如神話、靈異故事等主題的插畫。而人物造形設計是幻想型插畫中所不能缺少的元素。查「造形」一詞，它的解釋為「通過五官感覺補捉到的物體形態」；並說是「顯露於外表的姿態、外形」和「一定的形式」。 M.C.ESCHER插畫作品. (圖 2-2). 2.幽默型插畫何謂幽默呢？幽默的氣質，來自於不設限的博學，並隨時能夠變換觀察、思考的角度。因此，隨時能從不同的角度看待生活，有可能產生幽默的氣質。幽默，不是一種技能，是一種需長時間累積的氣質。幽默更不是嘲諷，甚至不是諷刺，而是一種特殊的趣味，它使「所有被它接觸到的變為模棱兩可」。適當的幽默可以給人會心的愉快感，善於幽默的人，處處受歡迎，並且令人感覺易於接近。而一件好的幽默性作品，如同一位具有高度幽默感的人一般，在傳達訊息的效果上，比較能受到人們的喜愛。但是，要以一幅畫作來獲得人們發自內心的一笑，並不是一件容易的事。在文字語言的記載方面，較多與幽默有關的就是「笑話」。笑話是以民間口頭創作為主的一種文學形式。它短小精悍，生動活潑，深為人民大眾喜聞樂見，歷久不衰。. 26.

(27) 3. 諷刺型插畫諷刺型插畫與漫畫之性質相接近。大體而言，諷刺的方式採用幽默、誇張、對比、比喻的手法較多。在表現的意圖上大部分是以表現其理念與暴露人間的本來真相為主，很多的政治性插畫皆是屬於此類。這種插畫的應用不似一般插畫在商業或印刷物中那樣廣泛，同時也 (圖 2-3). 較不易發揮。諷刺插畫（圖 2-3）指藝術作品或單個藝術. 形象，通過這種作品或形象有意地突出和誇大被反應的東西（人、事件等等）的明顯特徵（多半是反面特徵），目的在於嘲笑他們（圖 2-4）。 4. 象徵型插畫所謂象徵性的圖案，即是將已知意義的事物圖形化，以取代文字說明的一種設計。賽門提斯特‧維利斯（Scmanticist M. Wallis）認為；象徵性的圖案是經由藝術家的設計，再傳送到期望者身上，具代表的一種圖式訊息，此訊息必須與藝術家本身預期相關的目的， (圖 2-4). 更重要的是要能引起接收者思考、注意及評議的，才是具有價值的象徵圖形。象徵圖案是由標誌、指示性圖形、暗喻表徵等符號系統所組合而成的視覺記號。目的在將較混亂、複雜的訊息、創意、想法、感覺及情緒，集中整理為簡化易懂的主題。每個族群、社會體系及人類，不遺餘力努力獲致的生活範疇，皆具有一套完整並符合自身欲求的資訊符號，這也是人類由繁化簡，並能使地球更趨秩序化的智慧表現。. 27.

(28) 5. 裝飾型插畫構成就是組織，其法則是運用各種技法，組成實用和裝飾功能相結合的一種美術形式。構成的一個基本原則符合裝飾美的要求，還要有一定的規律性；不認真學習和掌握這些規律，就會破壞裝飾的美感。因此，掌握規律，對提高裝飾畫的創作水平，是有很大的幫助的。 (圖 2-5). 構成裝飾美的基本規律有以下：. 1. 統一與變化 3. 主次與對比. 2. 對稱與平衡 4. 幾何化（洪藝慈 2008）。. 28.

(29) 參、超現實主義先驅及其文學性研究一、研究緣起文學是語言文字的藝術，與繪畫一樣，具有開拓無聲之境的特質，超現實主義最初發源於文學運動，超現實畫家中亦不乏哲學家以及文學家，法國詩人布勒東先後發表了三次超現實主義宣言，而後擴及為藝術領域的活動，因此超現實主義繪畫常帶有濃厚的文學性色彩。本研究試圖從不同的角度觀看超現實主義繪畫；例如超現實主義畫家基理柯以詩人及哲學家自居，他受到 Arnold Böcklin 的象徵主義和尼采的唯心主義影響，認為真正的藝術,應該是更完整, 更深奧而複雜的. 換言之，就是形而上學的藝術，這就是形而上畫派的名稱由來。其他超現實主意先驅瑪格利特，也曾經在畫作中探討文字語彙與物件之間的關係性。而畫家米羅，他從詩人的著作中汲取靈感，因而走出立體派的影響，創作出詩畫並存的作品，被認為畫中有詩，詩中有畫。由於繪畫與文學有著共通性的特質，也就是傾向心靈內在的描寫，是一種兼具抽象與感性的創造力結晶，本研究試圖論證超現實繪畫中的文學性，並加以分析歸納，最後將歸納作為設計創作的元素，希望能對日後從事圖像設計的創作者提供更多元的參考方向、作為創作思考的助力之一。二、馬格利特－後文學主義的叛逆. 雷內·馬格利特 (Rene Magritte,1898~1967) 擅於從平凡的事物中發掘物件與物件的關係性，從文學的角度觀看，他質疑文字語彙與物件之間的慣性邏輯，並試圖打破此慣性，他使用哲學的辯證法將此矛盾的邏輯表現在繪畫中，以一系列的畫作探討文字與描繪圖像 (圖 3-1). 之間過度簡化的語言現象。瑪格利特解除了文字名稱與物件之間的絕對關係，. 進而拓展到物件的視覺描繪，他不厭其煩地描寫最常見而平凡的物體，像是雨. 29.

(30) 傘、帽子、蘋果等等，並且採用機器製成之無機物，變相地消除了物件的個性與感情，這種「非人化」或「物質化」的傾向都是屬於文學的反向性的敘述，與神話故事或者小說中的擬人化法等等跟人性有關的加強法完全背道而馳，顯示出馬格利特對於傳統繪畫反向思考的獨創觀點。生平馬格利特是 20 世紀的藝術家，同時也被稱為比利時超現實主義風潮的帶領者。他並不強調新奇與夢幻，他喜歡在日常生活中追尋自我。一八九八年十一月廿一日生於比利時，父親是個商人。馬格利特十四歲的時候，一直都有自殺傾向的母親投河身亡，這個打擊使他從此變成一個個性焦慮不安、悲觀、憂鬱、叛逆而反社會常規的問題少年。一九一八年，馬格利特結束了在布魯塞爾藝術學院兩年紮實而嚴格的繪畫訓練，剛踏入畫壇的他相當欣賞義大利未來主義畫家的風格，尤其是基里訶（Giorgio De Chirico）。一九二七年，遷居巴黎。住在巴黎的這段時間，馬格利特經常參加巴黎畫家們的聚會，結識了一群志同道合的超現實主義畫家，並且在一九二九年和阿爾普（Arp）、達利以及坦基（Tanguy）一起在好友的畫廊舉辦聯合畫展。雖然這時馬格利特和巴黎的畫家們來往頻繁，彼此關係也不錯，但是私底下，持無神主義的超現實畫派畫家卻時常對他多有批評，其中尤以普魯東（Andre Breton）為最。布荷東一直看不慣馬格利特坦護喬潔特謹守天主教規的生活習慣，他甚至還公開批評喬潔特胸前戴著的十字架項鍊是保守封建思想的遺毒。其實馬格利特也是個相當反對宗教的無神主義者，例如在一九三六年他簽署了一份將 andre Souris 驅逐出超現實畫家行列的聲明書，只因為 andre Souris 在布魯塞爾美術學院紀念創校元老的音樂會上指揮了一個教會的彌撒樂團。但是，為了他深愛的喬潔特，馬格利特可以忍受同儕們的冷嘲熱諷。一九三○年馬格利特回到家鄉布魯塞爾，仍然私下跟少數詩人以及藝術家保持來往，並有著鮮明的政治立場。他在一九三二年加入比利時共產黨，參與過刊物「超現實主義看人民解放運動」的編輯；在一九三五年簽署「超現實畫派是正確的」. 30.

(31) 一文向史達林思想宣戰後，和共產黨的關係曾一度破裂，卻又在隔年重修舊好；他甚至還在一九三九年捐出多幅畫作義賣，替西班牙民主黨募款。一九六五年，紐約現代藝術美術館（MoMA）替他舉辦了第一次的作品回顧展，此時馬格利特的身體狀況已經開始逐漸走下坡。一九六七年八月十五日於比利時家中過世（項幼榕，1999）。馬格利特繪畫中的文學性 (1)後文學主義手法馬格利特（René Magritte）以逆向的視角觀察週遭生活事物，描繪通俗而平凡的物件，並從中描寫事物的形上化，不需要特殊的奇景或聖像。奇幻可以由最普通、熟悉的事物中產生。馬格里特在此理念上問有重要之影響力。馬格里特取材於生活中標 (圖 3-2). 準化與大眾化之日常用品，例如：麵包、傘、梳子、杯子、門、窗、煙斗等 (圖 3-2)。其本身無審美之特性。馬格里特以誇大體積、強調細部、重複排列等方式，營造出標準化而又單調的理性美。圓頂禮帽和蘋果使屬於馬格里特式符號，具有單純、標準、通俗之特性，此特性迥異於傳統藝術學派對於物體描繪的目的，也就是物體本身的個性化描繪或者強調，碼格利特似乎刻意淡化此意圖。碼格利特變相地消除了人物的個性與感情，畫出無頭無臉的人是消除人的姓名和辦識性。他的畫中即使有有臉的人也往往石化或木化，這種「非人化」或「物質化」的傾向都是屬於文學的反向性的敘述，是與古典藝術中神的人性化背道而馳的，這種反文學主義的逆向思維、從平凡之中打破慣有邏輯而逆轉平凡，是馬格利特一貫的作風。. 31.

(32) (2)破除語言規則慣性馬格利特在「夢幻之鑰」(圖 3-3)畫作中一匹馬的影像標示著：「門」，一個鐘標示著「風」，他對誤導思想的語言提出了疑問。在人類溝通中，有可能以兩種. 完全不同的方式來描繪事物。他們可以用名字來表示，或以類似的圖像來表現那種物體。但這個名稱與其所代表事物間的關係是很專橫的關係，因為任何文字與其所代表事物間的相互關係只能藉由因襲的語言學功效而存在。馬格利特在「形象的叛逆（The Betrayal of Images）」 (圖 3-3). (圖 3-4)畫作中，不厭其煩地重複推理語言運作的陷阱，以連續系列的畫作探討文字與物體，語言和描繪圖像系. 統間的關係。. 這個畫出來的煙斗影像，會讓我們想到那是根煙斗，並因嚴重誤用語言而使我們說，「這是一根煙斗」。但馬格利特認為一個影像不能跟某種實體混為一談。因此他在一根煙斗的影像之下寫著「這不是一根煙 (圖 3-4). 斗」。. 在畫作中，他把不需要命名的事物加以命名（因為那已經是為人所熟知的東西），並且是以否認它身分的方式來稱呼它。一般說來，標示是與其所指稱的事物相連，但在這個例子裡產生了一種矛盾的狀況。那只是在一個不明確、沒也界線的空間中描繪出一根煙斗和一句文字敘述。這影像和文字顯然有關係，而這文字的主張則難以論斷是真是假。他既不是矛盾、重複，也不是必須的事實。馬格利. 32.

(33) 特利用隱匿在思想和語言架構中的矛盾公式，還多於邏輯或數學之類公式系統的矛盾(或二律相悖) (Suzi Gablik 1999)。馬格利特在寫給哲學家傅柯的一封信中，對文字語彙與視覺的神秘性有相關探討節錄內容如下: ! ! ౮ߟΈĈ޵讀Ԇଋ۞̂үĶ‫̝ۏ‬Ԕķ̝‫ޢ‬Ăѣֱ͕଀Ă略ࢗ‫˭ٺ‬Ă୕ਕ͔੓ଋ ۞Ꮈ኷Ą ‫ܕ‬ҬĞresemblanceğᄃ࠹ҬĞsimilitudeğѩ˟фĂឰଋૻ烈г聯ຐ‫ࠧ͵ז‬ ᄃԧࣇҋ֗۞γдӔனĄ൒҃Ăԧ࠹‫ܫ‬ѩ˟фೀͼଂϏѣ࿅मҾĂӈֹдᙜ‫׏‬裡 ϺϏӘۢң‫ۏ‬Ξડ̶ιࣇĄ ! ! ᛊтĂ၆ԧ҃֏Ă༦֑‫ك‬ѩ̝มѣ˘ֱ࠹ҬᙯܼĂӈΞෛ۞Ğvisibleğ Ğтιҭ ۞ᗞҒăԛ狀ă̂̈ğĂᄃ不Ξෛ۞ĞinvisibleğĞтιࣇ۞পّă˾ຏăࢦ量ğĄ Ҍ‫ٺ‬෍нᄃৌ၁ඈĂϺΞтѩ៍̝Ąְ‫ۏ‬Ξѣٕ՟ѣ࠹ҬّĂҭιࣇ֭൑‫ܕ‬Ҭ ّĄ ! ! Ϊѣ‫ޥ‬ຐĞٕ‫ޥ‬҂Ăthoughtğ̖‫ܕ׍‬ҬĂᖣ‫ޥ‬҂̝ٙ見ăٙჷٕٙۢ҃Ϡ‫ܕ‬ҬĄ ‫ޥ‬҂ԛј了఺࣎͵ࠧٙ೩ֻගι۞ᇹёĄ ! ! ‫ޥ‬҂ůтᝌ樂ᄃ൭ࡴĂߏԆБ不Ξෛ۞Ăҭᘱ൪‫ݒ‬೩΍了Ω˘៍ᕇĈΞ見 Ğthat seesğͷਕజ୻೽ೡࢗ΍來۞‫ޥ‬ຐߏхд۞ĄĶဉˠࣇķߏ൪छ؎拉೻ෳਬ̙ Ξෛ‫ޥ‬ຐ۞ΞෛဦညĂ߇不Ξෛ۰ߏӎѣॡࠎΞෛ۞‫׸‬ĉ࣐若‫ޥ‬ຐߏԆБ૞‫ܝ‬г ϤΞෛ̝ဦညٙၹј۞ྖĂ‫݋‬ඍ९ߏ‫۞ؠۺ‬Ą ! ! дѩࢋў˭Ă‫ځޝ‬ពгĂ˘಼ᘱ൪̝ဦည-ώኳ˯ࠎ̙‫۞ؠ‬Ğintangibleğ──֭ 不ᔳᖟЇң‫ۏ‬Ă൒҃Ă若ԧࣇ࠹‫ܫ‬ԧࣇ۞གྷរ۞ྖĂቁ‫ؠ‬ĞtangiblyğΞෛ۞၆෪‫ݒ‬ ົᔳᖟΩ˘Ξෛ̝‫ۏ‬Ą. 33.

(34) ! ! ٕధϤ‫ٺ‬஄஑̝͛ᚥٙ࡭Ăѣ߱ॡഇĶ不Ξෛ۰ķҫѣ˘჌؈প۞ᐹАึҜĂ ҭԧࣇ若੃଀Ξෛ۰ਕజᔳᖟĂ҃不Ξෛ۰‫ݒ‬不ᔳᖟЇң‫ྖ۞ۏ‬Ă‫݋‬၆不Ξෛ۰ ̝р؈૟ົঐεĄ不Ξෛ۰若‫ܧ‬ΞజᄮۢĂӈࠎ不జᄮۢĂ่่тѩĂ不к不 ͌Ą൑理Ϥኬ̟ιͧΞෛ۰更к۞ࢦࢋّć̝ͅϺ൒Ą ࢦࢋ۞˜ߏĂΞෛ۰ᄃ不Ξෛ۰၁ᅫ˯ٙಓ੓۞ৠ৪ّĂ҃ѩ˟۰Ăࣧ理˯ߏѣ ѨԔгϤΞ௚Ъ͔൴ৠ৪ְّ‫ޥ̝ۏ‬ຐٙಓ੓۞(姚珩，2001)Ą 莊子．齊物論裡，有句話是這麼說的：「天地一指也，萬物一馬也。可乎可，不可乎不可，道行之而成，物謂之而然。」其中的思想是：天地萬物俱是一體，變化視乎人心。天地運行無名，但人心對萬事萬物有所分別，是以給予名稱，而有是非善惡美醜等等的詞彙產生。馬格利特洞悉詞彙運作的原理，並打破其結構性，質疑詞彙運作的邏輯，察覺其中陷阱，以辯證論述的方式，將此神秘性表現於視覺繪畫中。 (3)超現實詩意-現實之並存與融合圖像是精神性的純淨創作，它的產生出自兩個相距比較遙遠的現實的接近，而不是由於其比較，這兩個接近的現的關係越是遙遠而且恰常，則圖的感動力和詩性就愈大。. 布魯東一再強調的「超自」的概念，是一種自浪漫主義以來存在於某些詩人作品中的氣質，那是一種詩人的世界中生與死可以並存而且有時可同毀的情境。馬格利特的「燈之王國」中(圖 3-5)，白雲青天的黑夜裡一箋孤獨明，白畫之晴空和夜晚街燈的結合使人忘了怪異，感到 (圖 3-5). 神秘的超現實詩意。. 34.

(35) 對立現實的衝突模式常有成對或二分的概念，如"內外"，"正"反"，"明暗"等。在此作品中，是框內與框外的辯證。圖立語的所指與能指，確實不亞於杜夫海納所說的地圖與領土關係。在此，藝術符號與藝術中的符號的問題被提出（陳志和, 1996）。陳志和在研究馬格利特的文獻中提出了超現實詩意的說法，而與詩的藝術淵源關係最密切的的超現實主義畫家非米羅莫屬，接下來的章節探討米羅繪畫中關於詩的研究。三、尚‧米羅 ( Joan Miro)-視覺化的詩意出生於西班牙巴塞隆納的米羅，早期藝術受塞尚影響極深，但在經歷立體派、超現實主義的洗禮之後，發展出自我獨特的風格。米羅繪畫後期成形之作是在 1922 移居巴黎之後，由於租賃的畫室緊鄰於畫家安得列馬宋（Andre Masson）的畫室，透過馬宋而結識了一些詩人，開始研究詩作，米羅表示，他沉迷於詩作之中而受到詩人的啟發，從此漸漸脫離寫實主意的領域，繪畫風格明顯轉變，作品形體逐漸簡化為單純而強烈，融合了詩意以及造型藝術於其中。本研究將對照米羅早期刻畫現實受立體派影響的畫作，以及 1922 年移居巴黎之後逐漸邁向詩化的作品，並且分析文學中構成詩的要素有哪些，比對詩的成立條件與米羅畫作的構成元素，從中分析米羅是如何將詩的抽象意念轉化為視覺畫面，帶領自己走出獨特的繪畫之路，這轉化的過程，是米羅對詩意的追尋而產生的繪畫語言，透過這樣的繪畫語法，或許也會讓現代的創作工作者們作受到新的啟發。生平 Joan Miro 1893 年 4 月 20 日誕生於西班牙巴塞隆納。父親是一位金銀細工師父，祖父據說是鍛冶匠。可能因此多少有家學淵源的米羅從小就喜歡畫畫，七歲的時候就學過素描。後來進入拉‧農哈美術學校（大約十年前畢卡索也在該校就. 35.

(36) 讀），在此受到摩德司特‧烏爾赫，以及荷賽‧帕司可兩位老師的教誨。烏爾赫教他凝視自然時要著重自己的感覺;而帕司可教給他卡塔羅尼雅地方中世紀美術的純樸之美。對米羅而言影響都相當的深。 1910 年從職校畢業之後，米羅曾奉父親之命在一家雜貨店當出納，繁忙單調的工作對他的精神無異是一種摧殘，因此第二年便得病了。後來，到父親在郊外的農場靜養，恢復健康的期間，一邊觀察自然，一邊寫生，也堅定了當畫家的決心，同時逐漸取得父親的諒解。 1912 年，米羅回到巴塞隆納，並進入加里藝術學院，接受它全人、自由派的藝術教育。在段期間，他認識了梵谷、賽尚的作品，也深受野獸主義及立體主義的影響。他努力把梵谷的表現色彩及賽尚的堅實構造組合起來，並把馬蒂斯的華麗色彩和立體主義的幾何學型態加以融合。同時，他讀詩，也學會了將描繪對象做觸覺式的、雕塑式的把握。加里的教育對於他天生資質的啟發，功不可沒。為了進一步探求自己繪畫的方向，1919 年米羅來到了大藝術家群集的巴黎。在他對野獸主義及立體主義的探求大致結束之後，又投入了當時最先進的藝術風潮－－也就是試圖反抗既有的傳統價值和理性至上主義的達達主義。但面對徹底的反抗運動的達達，米羅並不視其為應走的方向。反而在 1920 年，定居巴黎的米羅因為結識了畫家安得列‧馬宋（Andre Masson）及幾位後來都參與超現實主義的詩人，而使個性上有進一步的啟發。.米羅嘗試著表現出非眼見的自然，而是畫家的靈魂所捕捉的詩的意象。此一意象並非產生於游離現實的夢境，而是從現實的深刻觀察後所整理、沈澱出的結果。「農場」一圖，就是據此而做的作品。. 36.

(37) 1924 年後，他正式與超現實主義的藝術家有所接觸，並參加畫展。與超現實主義的邂逅對於米羅而言是畢生重要的大事。誠如超現實主義中心人物安德魯‧布赫東（Andre Breton)所指，米羅「在完全達到自發性表現的最後障礙中一躍而過」。 (圖 3-6). 1930 年後，米羅不滿既有的成績，同時也因為與超現實主義的藝術家較為疏遠，他開始從事孤獨的探求。夢幻狂歡的氣氛業已消失，陰鬱奇特的情緒支配一切。1928 年開始使用的拼貼技巧在這實用得最多。鐵釘、鐵絲、紙張剪下的碎片、髮絲等現成物的拼貼試做，對於既有的美學造成反動，其後，他還擴大到使用畫布以外的素材，給米羅的造型遊戲帶來新而豐富的內容。其後，在 30 年代中後期，由於經歷了西班牙內戰和二次大戰的影響，米羅除了遠避他鄉之外，也躲進了自己的精神世界。此後，他的作畫泉源來自於音樂與自然。黑夜、音樂與星星在他作品的構想上都佔有重要的使命。從他在 1941 年完成的 23 幅「星座」系列，可見一斑。而米羅在「星座」中使用的均衡構成方法也成為爾後數年其作品的基本製作要領。米羅一生的作品，對於繪畫與自然、夢幻、及詩意的融合非常注重。但並非完全如超現實主義藝術家只著重在描寫潛意識的反射，而是更加透徹地審視自身的內心世界，以詩意、幽默的方式表達出來。 1930 年代，一連串的實驗性的作品之後，米羅發展出一種對於結構、型態之間的均衡，色彩的充實與詩意的展現。像這幅「倒立人物」，就透過華麗的色彩和纖細的線條營造出微妙的空間感，造成了他獨特的幻想、嘻謔的世界。同時，雖然色相屈指可數，但經過米羅巧妙的在分佈與面積上作了變化之後，呈現出來的不是單調或平板，而是一種類似童謠般的玲瓏音樂性(茱利亞，2008)。尚‧米羅繪畫中的文學性. 37.

(38) 視覺化的詩意觀查米羅早期的繪畫作品，1923 年之前畫作仍不脫傳統學院派、寫實主義的鑿痕，1923 前往巴黎之後，結識了畫家安得列馬宋（Andre Masson），經由超現實主義的洗禮，以及從超現實主義詩人著作中汲取靈感而受到新的啟發 ...此時期的米羅經常徹夜不眠地讀詩，哲雷(Jarry)的《Surmale》讓他深深感到著迷，從此逐漸脫離寫實主義的領域。下方左圖是畢卡索典型的立體派風格，米羅早期受立體派影響 (圖 3-7) ，利用水平與線條切割塊面處理明暗面積是其特色，在此時期，米羅不脫 (圖 3-7). 現實畫面的描寫，不管是風景畫或靜物畫(如圖農莊、靜物)，仍朝向鉅細靡遺的細緻描繪風格，(圖 3-6 農莊) 繪畫的畫面靈感來自於自身的生長歷程，土地、植物、農舍、天空、農作物…樸實無華，屬於直覺式的直接描繪，理性與邏輯的構圖，物 (圖 3-8). 件的形象面貌在畫作中清楚可辨。 1923 年之後，米羅受到超現實詩人的影響，繪畫開始朝著詩性的方向發展，米羅說他「開始憑著幻覺作畫」，有時甚至不擇手段，以飢餓的方式來製造幻覺，幻覺屬於內在極度抽象的感知領域，米羅以飢餓的方式使身體耗弱，從中切斷. (圖 3-9). 現實與正常意識的束縛，以更深沉敏感的心靈觸覺尋找繪畫的靈感，逐步建立嶄新的繪畫語言。首幅實驗. 性畫作《翻耕過的土地》即取消透視法而採取平面感，並使用大量簡化的幾何圖案與線條，由此拋卻外在現實、轉而紀錄「精神的軌跡」而展開「夢與詩」的繪畫時期 (圖 3-10)。 38.

(39) 此時期開始，米羅有意地融入詩意在前往巴黎之前他便與到巴賽隆那訪問的法國詩人若佛第(Pierre Reverdy)與雷納爾(Maurice Raynal)結為莫逆之交。與主要以詩人為首的法國超現實主義成員接觸之後， (圖 3-10). 他甚而認為創作的目標就在於超越造型內容(plastic fact)以達到詩意之境。米羅嘗試在畫面上書寫文字，. 文字內容通常是如詩一般的話題。從《阿！一切紳士做了這一切》(Oh! un de ces messieurs qui a fait tout ca)(1925)到之後的《詩一號》(Poem I)(1968)畫面上所出現的 M、 A 印刷字母，皆可證明米羅一直試圖透過造型空間上闡發文學性，而詩意也成為他創作生涯中不可或缺的主角之一（何政廣，1996）。而關於米羅畫中的詩意，從文學的角度探討，詩意究竟是指什麼？首先，分析構成詩的要素如下：. 詩的要素詩的要素，文學理論批評家或詩人的見解，大致相同，但在大同之下，亦有區別。例如詩人趙教 (圖 3-11). 授天儀認為詩的要素有四種，即情感、意象、節奏. 與意義；文評家涂公遂認為文學的要素有三種，即形式、內容與目的，從而推知詩的要素亦然；詩人杜教授國清認為詩的本質是譏諷、驚訝與哀愁，因之也可以說此為詩的要素；詩人康白情認為詩的要素為情緒、想像、音樂及刻繪。從以上幾人對詩要素的看法，趙氏的說法含括範圍較廣，也較為妥適，因此以之來分析。 (1)情感詩人兼文評家趙天儀，對詩的情感的認知是這樣的：詩的情感：在此指一種詩情的觸發，對一種物象，一種景象，在自我與對象之. 39.

(40) 間，引起了一種緊張關係，觸發了的感情。 (2)意象意象也是詩的要素。什麼是詩的意象，趙天儀說：詩的意象：這是指因詩情的觸發而變成詩思的凝聚，而詩思的凝聚便是要透過意象的表現，換句話說，把詩性精神，透過意象的捕捉而濃縮。使其具有繪畫美的意象。 (3)節奏詩的節奏是什麼？趙天儀說：由於詩的情感興起了，詩的意象捕捉了，而且通過語言文字去表現的時候，意象裡的錘鍊，便依著韻律與節奏的波動而加以飾潤。 (4)意義趙天儀對意義的看法：詩的意義，有了詩的情感，有了詩的意象，又有了詩的韻律與節奏，詩作的完成便指向了詩意，也就是意義的呈現。當然，一首詩作，就其作為藝術品而言，是一種渾然的一體，不容劃分的，通常詩的要素，最主要的，首先必須考慮到這四個要素。因此，從詩情，而詩思，而詩意，也就是指詩的內容與演變(趙天儀，1970)。而在此說來，詩意又是什麼呢?以下章節探討詩的性質。詩意之性質普遍人們皆同意詩為精練、濃度很高的一種語言。詩的精練非字數的多寡，而是涵義的深淺，在有限中納入無限的深意。詩-或者在狹義上的詩意-在基本意義上是詩意最本源的形式。詩能表達意會中的事物，有些不可說和可說的(或難以言說和可以言說的)都寓於其中，所以海德落說詩意是「所是敞開的言說」，即存在的敞開。詩意將無現或不可說之意，納入「詩」這種有限的言語方式中。詩性(詩意) 內在於詩中，成為詩的要件，且成為詩的主要特徵，而這種「詩性」或「詩的特徵性」，亦或慣稱「詩意」，長久以來都未曾被界定出單一且明晰的定義。王南指出. 40.

(41) 這關鍵性的原因在於-「詩無定値」，每首詩所擁有的詩質不同，詩性也不一。詩的確存在著某種被人共同感知，而又無法言傳的特性，能夠引發代代不休的追問正是詩的特性。詩的最不可解也最引人入勝，正是其共同核心－詩性，就像靈魂一樣，一首有靈魂的詩，才能流傳千古。這引人深思的詩性，有面貌可尋嗎？可尋的話，那又存在哪裡？詩存在語言中，但詩卻非詩性的唯一體裁。我們甚至也在非詩行的形式理，感受到詩性，詩性充塞於天地間，可以創造文學也可產生藝術，試看前人對詩性的說法。首先「詩性」一詞，是從維柯(Vico，Giambattista)《新科學》中翻譯而來。而他所提出的「詩性」論述，認為詩性文字是「某些想像的類型」、「表達強烈的熱情」等，認為詩性就內在於人原始的特質，並以此做詩性智慧的展開，產生出師性的玄學，詩性邏輯、詩性的倫理...等。總之，柯維提出詩性智慧與詩性文化的為人類最初的型態之說法，具有原創性，但大半將詩性著眼在緣起所帶有原始、野蠻的性質，是其闡述上未盡之處。在文本借用「詩性」一詞，並擷取維柯一重要的基本內涵，即將詩性智慧視為人類共通性的一種心靈的語言，經由這樣的共同基礎人樂得以相互交流。由海德格言詩意「是所是敞開的言說」與維柯視詩性「為人原始與共同性的心靈語言」都說明了詩性是人所具有的共通性，而這種共通性是精神上的，我們在這樣的敞開中能達到共同的了解與交流。清人葉燮在《原詩》中言「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄託在可言不可言之間，其指在可解不可解之會，言在此而意在彼，冺端倪而離形象，絕意論而窮思維，引人於溟恍惚之境，所以為至也」他所表達的詩的至極處，也正好點出詩性的特性。詩的含蓄有如埋藏的至寶，以其有限的文字，在可言不可言、可解不可解的言意中，使人們感受並進入此境界，達到詩性之體驗。若要現在給詩性下一個定義，可說：「詩性」是人於感受下超越有限之物，諸如文字、語言、繪畫等其他藝術，而到達不可言說，無限的情感、想像的一種精神狀態。這種狀態最主要還是來自於我們的認知，體認生活週遭的一切，於萬物中聆聽並感受，語言展現了人們相同的識物與意會處，其無盡. 41.