微生物意象轉化之燈具設計

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(1)國立高雄大學創意設計與建築學系研究所碩士論文. 微生物意象轉化之創作設計 Image of Micobes Transformed into Lamp Design. 研究生：李玟葶撰指導教授：張德煇. 中華民國一零三年六月.

(2) 微生物意象轉化之燈具設計 Image of Micobes Transformed into Lamp Design 指導教授：張德煇教授高雄大學創意設計與建築學系研究所學生：李玟葶高雄大學創意設計與建築學系研究所. 摘要自古以來，自然環境，都是人類學習模仿的對象，從外觀的描繪、造型的模仿到顏色搭配等等，而從工業革命以來，長期對環境的迫害、汙染，使得各式生態保育的問題不斷提出，科學家們開始從自然界中找尋答案，而仿生這門模仿生物技術的科學也由此出現。本創作設計則是以微生物的意象及造型轉化來做設計，微生物是指肉眼無法看見的微小生物，卻是生物界不可缺少的一環，其體積極之微小，故相對面積較大，物質吸收快，轉化快。並利用微生物繁衍、生長、吸收、轉換、變動及本身的特性等等，搭配在設計品上，讓作品以有機體的造型呈現，發展出微生物多變的可能性，及生物藝術的可能，即使是微小不可見，卻不能忽視它所展現的生命力及強度。關鍵字：仿生、微生物、生物藝術、燈具設計. I.

(3) Image of Micobes Transformed into Lamp Design Advisor: Professor Chan, Te-Hui Creative Design and Architecture National University of Kaohsiung Student: Li, Wen-Tin Creative Design and Architecture National University of Kaohsiung. Abstract Throughout history, human beings have tried to imitate nature, this includes exterior depiction, modeling and coloring. After the Industrial Revolution, due to heavy pollution, human beings have suggested many ecological conservation plans. Scientists started to find answers within nature, and they thus become the foundation for bionics. The design is made by imagery and modeling of microorganism. “Microorganisms” are small organisms human beings can’t see, but they are indispensable in the biosphere. Its volume is small, therefore its relative area is large. The design utilizes many characteristics from microorganism such as reproduction, growth, absorption, conversion and transformation. This modeling of organism is the development from endless possibility of the ever changing microorganism and bio-art. Even-though microorganism is small, one cannot ignore its vitality and strength. Keyword: microbes、bionics、bio-art、lamp design. II.

(4) 目錄中文摘要…………………………………………………………………….…….….I 英文摘要…………………………………………………………………………..…II 目錄 ………………………………………………………………………………....III 圖目錄………………………………………………………………………………..V 第一章緒論 ...................................................................... 1 第一節研究動機................................................................ 4 第二節研究目的................................................................ 5 第三節研究範圍限制............................................................ 6 一、研究範圍 ................................................................ 6 二、研究限制 ................................................................ 6 第四節研究架構................................................................ 7 第二章文獻探討 ................................................................. 8 第一節仿生的意象............................................................................................................................ 8 一、以功能取向的模仿 ................................................................................................................ 8 二、生物型態的模仿 .................................................................................................................... 9 三、材料性質的模仿 .................................................................................................................... 9 四、運動方式的模仿 .................................................................................................................... 9 五、表面肌理與質感的設計......................................................................................................... 9 六、生物色彩的模仿 .................................................................................................................. 10 第二節自然形體造型應用於設計的發展 ...................................................................................... 10 一、古典時期 .............................................................................................................................. 10 二、現代主義 .............................................................................................................................. 11 三、多元背景下的設計 .............................................................................................................. 19 第三節自然有機形式的美學探討 .................................................................................................. 20 第四節產品設計的發展 .................................................................................................................. 22 一、現代主義 .............................................................................................................................. 23 二、後現代主義 .......................................................................................................................... 24 三、新現代主義 .......................................................................................................................... 24 第五節近代相關仿生燈具案例 ...................................................................................................... 25 一、以具象形式的仿生燈具....................................................................................................... 25 二、以半具象式的仿生燈具....................................................................................................... 26 三、以抽象形式的仿生燈具....................................................................................................... 29 第六節小結...................................................................................................................................... 33 第三章創作設計主題研究與創作設計 ............................................................................................. 34 III.

(5) 第一節主題創作.............................................................................................................................. 34 第二節微生物.................................................................................................................................. 37 一、細菌 ...................................................................................................................................... 37 二、病毒 ...................................................................................................................................... 38 三、藻類 ...................................................................................................................................... 39 四、真菌 ...................................................................................................................................... 39 五、原生動物 .............................................................................................................................. 40 第二節創作發想.............................................................................................................................. 41 一、創作造型語彙-形態............................................................................................................. 41 二、創作造型語彙-活動............................................................................................................. 42 三、創作元素轉化 ...................................................................................................................... 43 第三節創作理念.............................................................................................................................. 43 一、作品設計 .............................................................................................................................. 43 第四章結論 .......................................................................................................................................... 64 參考資料 ................................................................................................................................................ 65. IV.

(6) 圖目錄圖 1: 羅馬萬神殿廊柱的安排，也是依照比例模式建造. 11. 圖 2: WILLAM MORRIS 設計掛毯，1885 年. 12. 圖 3:法國新藝術風格燈具設計. 14. 圖 4:馬奇特設計的巴黎地鐵站入口，1900 年. 14. 圖 5: 加萊設計的燈具，1890 年. 14. 圖 6:麥金塔設計的希爾住宅，圖為住宅臥室，1903 年. 15. 圖 7:維爾德設計的咖啡壺，1902 年。. 16. 圖 8: 霍塔塔設計的薩爾旅館，1899 年. 16. 圖 9:高地設計的巴特羅公寓，1904-1906 年. 17. 圖 10:高地為 CALVET 設計的公寓椅子，1898-1900 年. 17. 圖 11:貝倫斯(PETER BEHRENS)設計的台燈. 18. 圖 12: 霍夫曼設計的茶壺，1929-30 年(木柄)，1903 年(銀製). 19. 圖 13: MOOOI 動物造型燈具. 26. 圖 14: RICHARD HUTTEN 設計的蒲公英吊燈. 27. 圖 15: RON GILAD 設計的 DEAR INGO. 27. 圖 16: JANNE-KYTTANEN 設計的 CAMBRIAN. 28. 圖 17: PALLUCCO 公司所設計珊瑚系列燈具. 28. 圖 18: SLOW HAND DESIGN 設計的 TIBIA CEILING LAMP. 29. 圖 19: OSKO+DEICHMANN 设计的 ABYSS 系列燈具. 29. 圖 20: PABLO REINOSO 設計燈具. 30. 圖 21: ROSS LOVEGROVE 設計的 COSMIC LEAF. 30. 圖 22: OFIR ZUCKER 和 ALBI SERFATY 與折紙藝術家 ILAN GARIBI 合作設計. 31. 圖 23: 三宅一生設計的燈具. 32. 圖 24: ZAHA HADID 設計的 ARIA 燈具. 32. 圖 25: FRANCESCO BINFARE 設計的 TWIST 燈. 33. 圖 26:形態的認知判斷. 35. 圖 27:物品、使用者、行為、AFFORDANCE 與功能之關係. 35. 圖 28:產品設計與產品人機互動過程. 35. 圖 29: 創作表現示意圖-由內而外設計層面表現. 36. 圖 30: 細菌的形狀特徵. 38. 圖 31: 病毒的種類. 38. 圖 32: 菌絲的發育過程. 40. 圖 33: 典型神經元結構圖. 45. 圖 34: 老鼠大腦神經元. 45. 圖 35: 典型神經元結構圖. 45. 圖 36 : 海姆四世概念示意圖. 46 V.

(7) 圖 37: 海姆四世設計圖. 47. 圖 38: 海姆四世初土模. 48. 圖 39: 海姆四世初土模近拍. 49. 圖 40: 海姆四世模型製做. 48. 圖 41:海姆四世模型製做. 49. 圖 42: 海姆四世模型製做圖 43: 海姆四世模型製做. 49. 圖 44: 海姆四世模型製做. 49. 圖 45: 海姆四世模型製做. 50. 圖 46: 海姆四世模型製做. 50. 圖 47: 海姆四世模型製做. 51. 圖 48: 海姆四世模型製做. 50. 圖 49: 海姆四世模型製做. 51. 圖 50: 海姆四世作品呈現. 51. 圖 51: 海姆四世作品呈現. 51. 圖 52: 海姆四世作品呈現. 52. 圖 53: 海姆四世作品呈現. 52. 圖 54: 細胞膜的功能. 53. 圖 55: MOTHERSHIP 概念示意圖. 54. 圖 56: MOTHERSHIP 設計圖. 55. 圖 57: MOTHERSHIP 土模. 55. 圖 58: MOTHERSHIP 土模. 56. 圖 59 : MOTHERSHIP 製做過程. 56. 圖 60: MOTHERSHIP 作品呈現-1. 57. 圖 61: MOTHERSHIP 作品呈現-2. 57. 圖 62: MOTHERSHIP 作品呈現-3. 58. 圖 63: MOTHERSHIP 作品呈現-4. 58. 圖 64: MOTHERSHIP 作品呈現-5. 59. 圖 65: MOTHERSHIP 作品呈現-6. 59. 圖 66: 概念構想-1. 60. 圖 67: 概念構想-2. 61. 圖 68 : 蟲洞作品局部呈現-1. 62. 50. 圖 69: 蟲洞作品局部呈現-2. 62. 圖 70: 蟲洞作品呈現-1. 63. 圖 71: 蟲洞作品呈現-2. 63. VI.

(8) 第一章緒論近代仿生學(Biomimetics)這個名詞的提出，是由美國空軍軍官斯蒂爾(Jack E. Steele) 少校於 1960 年首創此詞，是種模仿生物技術的一門科學，利用科技去探索生物的構造或是功能。從動植物身上的結構、型態、功能及行為等來仿造，取代化學的方式，解決所面臨技術上的問題，又能達到與環境的共生。. 但其實在古代，不管是東方、西方大自然早已是人們模仿的對象，並透過模仿來學習，進而創造產物。從目前發現最早的藝術，舊石器時代的阿塔米拉 (Altamira)洞穴，人們在洞穴頂上畫有一隻其形雄偉，色彩強烈的野牛與其他的動物，及拉斯科(Lascaux)洞穴壁畫，描繪動物敏捷與兇猛的模樣 1。希臘時代畢達哥拉斯學派的學者們，也從自然的現象中觀察出數學的定律，對於比例與和諧的認知，不僅為希臘未來的美學奠定基礎也因此影響了音樂、建築與雕刻。不只在外型上，人們對於象徵意涵與思維上也有所轉變，在希臘神話中藉由神明像徵自然界，並幫助人們認識自然，肯定社會分工的意義，及說明人類所需要理解的一切現象，並走向理性。亞里士多德說:「一切藝術、宗教都不過是自然的附屬物。」他把自己的學術思想分門別類，為日後的科學分類打下基礎；而在同時代的東方，老子、莊子及印度的自然哲學家則是把整體的大環境當作是研究對象，從自然中觀察得到四季變化及萬物生存的道理，老子曰：「人法地，地法天，天法道，道法自然」，指出人、地、法、道都是以自然為準則，更從自然中知道甚麼是美，莊子曰:「天地有大美而不言」，他認為最高藝術的美，是毫無人工鑿跡的，而美就在自然之中，他們上談天文，下談地理，幾乎無不涉及。倉頡觀察山川日月創造象形文字，而後發展出書法的藝術形象，中國的山水畫、園林建築藝. 1. 張心龍，《西洋美術史之旅》(台北:雄師圖書，2011)，8。 1.

(9) 術等，都是強調天人合一，追求與自然的統合，明·袁宏道在《敘陳政甫會心集》曰:「趣，得之自然者深，得之學問者淺。」意指趣從自然中得來的就深刻，從後天學問中得來的就浅薄來表示自然的重要性。由此可知自然對我們的影響有多深遠，從人類剛開始透過對外型的觀察來描繪、模仿進而到雕刻、建築的發展及理性的思想發展到哲學的思維並影響了往後的世代。而現代設計的蓬勃發展，是從十八世紀的工業革命為開端，機器生產代替手工的方式，使得工業化的粗糙製品不斷的被大量產出，在英國發動了工藝美術運動(The Art and Crafts Movement)，約翰．拉斯金(John Ruskin)強調手工藝、裝飾形式、質量的重要；藝術家威廉．莫里斯(William Morris)成為主要實踐人物，工藝美術運動，強調手工藝，風格展現中世紀歌德形式，樸實無華，裝飾上推崇自然主義、田園風味、及東方裝飾特徵 2，也逐漸影響十九世紀末期的新工藝運動(Art Nouvean)，相較於工藝美術運動不同的是，新藝術運動完全走向自然，主張運用自然元素，作為創作靈感，透過顯微鏡將植物及動物組織放大，並以數學原理推理出其組成模式。藝術家將構造利用等差及等比公式表現在線條及幾何形上，各式植物造型，也被轉換成圖樣的方式，放大或縮小並運用在平面、傢俱、室內裝潢及建築上。廣泛的運用有機形體、曲線，表現花卉植物的造型，於工業製造外觀，也讓歐洲各國發展出不同派別與特色。最後再由新工藝運動的造型脫離轉變為幾何極簡風格的包浩斯時代。. 在藝術方面，到了一九七零年代開始，生態環境的問題開始被強烈的重視，展演空間不再只是美術館及藝廊，更多的藝術家，開始到戶外以自然為題材或媒介，創作地景藝術(Landart)，安迪高茲沃斯(Andy Goldsworthy) 從自然素材轉化為藝術創作，思考人與自然間的關係，他認為自然延伸出無窮的生命、造形，探索自己和教育人們如何影響生活的條件，創造新的自然視野 3；約瑟夫． 2 3. 林銘煌，《工業設計思潮》(台北:全華科技，2006)，6-8。劉庭易。<以安迪‧高茲渥斯（Andy Goldsworthy）為例淺析自然材質與造形的關係>，《造形 2.

(10) 波伊斯(Joseph Beuys)在德國卡賽爾進行「七千株橡樹」的植樹計畫，利用社會雕塑表現生態觀念。 4查理．巴克敏斯特．福勒(Buckminster Fuller)運用「地球號太空船」、「生命圈」(biosphere)、「技術圈」(technosphere)等詞，主張人類與自然間的對話與設計 5，他設計的最大效能住宅(Dymaxion House) 6外部以大面玻璃外牆採光及合板構成，建物擁有自備的發電機及廢水循環系統讓房屋可以自給自足…等，藝術與環境的結合是緊密的並且讓思想上有更多的突破。. 而現今，如何與自然環境共生，依然是研究討論的議題，很多的科技開始以模擬生物結構、組織、行為模式及體內外的物理化、化學化的方式，來做為新的設計思維及構想，利用仿生的概念，從早期的模仿外型、生物體的模擬設計、工程材料等運用，仿生的概念，更加落實在我們的生活之中，並且設計與科技的關聯也更緊密融合。. 4 5 6. 藝術學刊》，2003 : 451-466。暮澤剛已，《當代藝術關鍵詞 100 》，蔡青雯譯(台北:麥田出版，2012)，125。暮澤剛已，蔡青雯譯，2012，124-125。黑川雅之總編，《設計的未來考古學》，李朝金譯(台北:田園城市，2006)，19-20。 3.

(11) 第一節研究動機. 現今仿生的應用，不只是在科技上，利用生物體內的化學或物理變化，而成為某種環保的新材料運用。更多的設計師，將自然界的有機體造型，以簡約的風格，抽取出來，從新藝術運動時期，完全走向自然的風格與型態，表現曲線和有機造型，模仿植物的形態與式樣，並取消直線的風格，到現代主義、俄國結構主義、荷蘭風格派、德國包浩斯，由有機的型態轉變為幾何線條與元素應用。 80 年代後的解構主義強調「意義的虛化」，並與後現代主義強調作品所隱含的深層意義背道而馳，他們將各種建築元素和系統進行衝突性的佈置，讓外觀產生變形、扭曲、解體、錯位、重組、穿插、破碎、疊合、顛倒等等的不穩定感，與我們所說的美的原則形成強烈對比。也因這些設計潮流而造就了包容性更大的新現代主義(Neo-Modernism)，結合設計的新技術、新材料，展現不同的造型與元素，自然界的造型元素，也是發揮的題材，幾何與有機形相互牽引，並相輔相成，簡約的造型搭配自然界的抽取，把藝術與設計融合唯一。以自然為題材的運用是很廣泛的，仿生的設計也與我們食、衣、住、行息息相關，本研究是運用自然界裡微生物的造型、行為模式來轉化，融合微生物的特性與構造，做出不同的設計應用轉化在燈具上面。. 4.

(12) 第二節研究目的. 以仿生的概念，從自然界中微生物的意象，轉變為創作設計。微生物指的是一切肉眼看不見的事物，因而需要藉助顯微鏡觀察的微小生物。包括細菌、病毒、真菌、藻類及原生動物，最大的特點，在於體積微小，且結構上亦相當簡單。由於體積極之微小，故相對面積較大、物質吸收快、轉化快，在生長與繁殖上亦是很迅速的，而且適應性強。雖然微生物不能從肉眼觀看，但對於人們的生活上，是不斷的與我們共存，很多食品、工業品及藥品都是依賴它來製造。本設計上以微生物的造型做為意象，利用其繁衍、生長、吸收、轉換、變動及特性等等，搭配在燈具設計作品上，作品以有機體的造型呈現，發展出微生物多變的可能性，以仿生的意象，搭配燈具的設計，呈現出不同以往，我們對於燈具的印象，更展現新時代的美學造型與特色。表達出微生物，即使是微小不可見，卻不能忽視它所展現的生命力及強度。. 5.

(13) 第三節研究範圍限制. 探討仿生的相關意像文獻，及運用在燈具上的案例分析做為文獻整理，運用微生物的繁衍、生長、吸收、轉換、變動及本身的特性等，把維生物的特性及多變化的可能，轉化成意象，重新注入，並加入設計及創意，展現作品的藝術性，及表現作品的生命強度，成為新的創作語彙。. 一、研究範圍以微生物作為創作設計，相關文獻探討關於仿生的意象、自然型態造型應用於設計上的發展、產品設計上的發展，及現代以仿生意像結合燈具之產品案例，做文獻分析。創作設計主題的研究，以微生物的生物特質及相關研究資料，結合燈具設計，從完形及 Affordance 的理論做為整個概念轉換的支撐架構。. 二、研究限制本創作設計以微生物的特性、外型及變化做研究文獻，融合燈具創作的概念來做設計，故不對微生物的科學研究做深入探討。. 6.

(14) 第四節研究架構研究主題制定. 研究動機與目的. 文獻探討近代相關仿生燈具案例. 產品設計發展. 自然有機形式的美學探討. 仿生應用於設計的歷史發展. 仿生的意象. 自然造型的應用與探討. 主題創作研究. 創作設計主題研究. 微生物相關文獻第一階段-內部功能. 仿生概念. 1.仿生元素萃取. 視覺. 2.轉化. 觸覺. 創作設計內容呈現. 結果與建議. 3.情感內涵. 知覺. 第二階段-語意的呈現. 第三階段-造型賦予. 模型製作. 模型修改討論. 成品製作 7.

(15) 第二章. 文獻探討. 本章節的文獻探討，研究並了解仿生設計的意象是如何模仿與應用，與外在造型自然形體的設計、有機形式的美學探討，及產品發展的方向。並從影響世界設計指標的米蘭收集國際家具展裡，挑選近十年來，仿生燈具的案例分析及現代設計的方展走向，以做為創作設計的案例參考。並利用微生物的資料，轉化為概念結合設計的作品展現。. 第一節仿生的意象仿生的意象是從人類長久與自然相處，並從自然中的經驗與情感積累的過程所產生的結果，仿生意象的轉化，對產品語義和文化特徵的體現具有重要作用。也就是源於自然界的仿生靈感，從型態、功能、肌理、結構等模仿，透過類比的思維轉至產品上。以下為對於仿生意象轉化應用在設計上的應用。. 一、以功能取向的模仿功能取向之模仿是指從生物的某種行為、動作，所產生的功能進行模仿，這類型的仿生多針對單一個體的生物，或者是生物體的某一個部位，例如骨骼、器官等，進行模仿，達到和生物所表現出之相同的功能。功能取向模仿較有名者如生物材料性質的模仿、生物外型的模仿等等。. 8.

(16) 二、生物型態的模仿仿生物形態的設計是在對自然生物體，包括動物、植物、微生物、人類等所具有的典型外部形態的認知基礎上，尋求對產品形態的突破與創新。也有些生物外型的模仿主要用來偽裝、降低阻力係數等。最常應用在工程方面的主要是降低阻力係數。. 三、材料性質的模仿如蛛絲的仿製研究，來製作防彈衣的材料，而蛛絲的韌性是目前防彈衣材料（KELVAR II）的三倍，可以吸收更大的衝擊能量，使子彈更有效減速，並有削減力量的作用。. 四、運動方式的模仿對生物體的運動規律進行研究，找出其運動的原理，針對性的解決設計工程中的問題。. 五、表面肌理與質感的設計自然生物體的表面肌理與質感，不僅僅是一種觸覺或視覺的表象，更代表某種內在功能的需要，具有深層次的生命意義，通過對生物表面肌理與質感的設計創造，增強仿生設計產品形態的功能意義和表現力。. 9.

(17) 六、生物色彩的模仿自然生物的色彩首先是生命存在的特徵和需要，對設計來說更是自然美感的主要內容，其豐富、紛繁的色彩關係與個性特徵，對產品的色彩設計具有重要意義。. 第二節自然形體造型應用於設計的發展一、古典時期雖然設計的發展是從十八世紀工業革命之後，但在古希臘時代，希臘的哲學家們，就從自然的現象中觀察出數學的定律，並流傳到現在，影響了後世人們對於比例與和諧的認知。. (一) 畢達哥拉斯學派盛行於公元前六世紀，由於當時希臘哲學的主要對象，還是自然現象，所以這一些數學家、天文家和物理學家，主要都從自然科學的觀點去看美學的問題，並在自然現象中找出原則與元素。畢派在哲學上持有一個概念，就是世界是依照數理而構成的，這個概念對其美學也極其重要。他們在音樂中的「和諧的」和絃，讓音樂之得以成為一種藝術。雖然說畢派人士從沒想過把美學當作是一種獨立的科學，因為對他們而言和諧是宇宙的一種屬性，在宇宙論的格局中觀照它。畢派的哲學家非洛勞斯(Philolaus)寫到:「和諧乃是一種由許多複雜的元素所形成的統一，以及一種存於不調和元素之間的一致」。畢派的學說，不僅為希臘未來的美學奠定基礎，也成為其基本特徵。例如:希臘時期的巴 10.

(18) 特農神殿、羅馬時期的萬神殿、文藝復興時期的聖彼得教堂、巴洛克時期的凡爾賽宮等，都是在”數”的概念單元下及比例幾何學的形式而設計的。 7. 圖 1: 羅馬萬神殿廊柱的安排，也是依照比例模式建造資料來源: 林崇宏﹝1999﹞。《造型.設計.藝術》。台北:田園城市，頁 54。. 二、現代主義從工業革命之後，機器化的生產，帶動了整個設計界的發展，開啟了現代主義，模仿自然外觀的裝飾性質為主的造型設計，開始成為主流，形成一股風潮，並影響全歐洲。. (一) 工藝美術運動十九世紀初，歐洲各國受到工業革命影響，紛紛工廠林立，大量的工業化產品，價格低廉，卻設計粗糙，並波及到講求精美的手工藝產品，因而在英國引起了工藝美術運動(The Arts and Crafts Movement)，最有名的代表人物是威廉莫里斯(William Morris)，他所堅持的設計原則是崇尚哥德風格、返回中世紀，並從自然的元素中吸取，特別是植物的 7. 林崇宏，《造型．設計．藝術》(田園城市，1999)，53。 11.

(19) 紋樣，並注重統一性、完整性(圖 2)。模仿自然的特性雖然未超越復古思潮的樣式，但其清新的風格卻與維多利亞時代繁瑣、複雜的形式不同。當然工藝美術運動使工藝設計從玩弄技巧和雕琢堆砌中脫離出來，並追求自然真實的設計風格對歐洲的設計帶來一股新的風潮，以及帶動之後的新藝術運動。. 圖 2: Willam Morris 設計掛毯，1885 年資料來源:林銘煌﹝2006﹞，《工業設計思潮》。台北:全華科技，頁 7。. (二) 新藝術運動(Art Nouveau) 「新藝術運動」(Art Nouveau)原是一個法文詞，源自法國人山姆爾賓 (Samule Bing)在 1895 年開設的設計事務所，「新藝術之家」(La Maison Art Nouvea)的名稱而來，評論家取其新藝術為其名，賓出資並支持幾位重要設計師，從事新藝術風格，並舉辦展覽，展出的作品具有強烈的自然主義傾向，模仿植物的型態，取消直線，刻意強調有機型態，「回到自然」這個口號徹底貫穿在他們的設計之中 8。是十九世紀末到二十世紀初的一項廣泛的設計運動，在 1890 年代影響了歐洲美國，在 1990 年代巴黎舉辦世界博覽會時達到巔峰，包含建築、傢俱、產品、首飾、. 8. 林銘煌，《工業設計思潮》(台北:全華科技，2006)，12。 12.

(20) 服裝、紡織、平面設計、書籍插畫、雕刻及繪畫等，並長達十餘年，新藝術運動擺脫了學院派的風格，從自然中找尋靈感，除了曲線的線條外，也對遠東藝術，尤其日本的繪畫及雕刻所影響。雖然新藝術運動有延續工藝美術運動，但不同的是，新藝術是完全走向自然的風格與型態，在裝飾上表現曲線及有機造型。以下分別介紹幾個受新藝術運動影響的歐洲國家。. 1.法國法國是新藝術運動的主要發源地，首都巴黎外，另一個主要發展的地點為南斯市(Nancy)，前者所涵蓋範圍廣泛，包括建築、家具、室內設計、公共設施、平面海報等等；後者偏向於家具設計上。巴黎除了新藝術之家外，以恰賓提爾(Alexander Charpentier)等 6 人組成的六人集團 (Les Six)比法國其他集團影響更大。他們雖然不是一個嚴密的設計的團體，但在設計的理念上，都強調自然主義，並運用植物紋樣及曲線的風格，其中建築師出身的馬奇特(Hector Guimard)最為突出，從建築到室內再到家具設計，採用大量的花卉造型，做工繁鎖細緻。他最著名的是接受巴黎市政府委託，設計一百多個地下鐵入口，而這些入口的欄杆都以金屬結構模仿植物的形態，玻璃棚頂象徵著貝殼的樣式，也是典型巴黎新藝術運動的代表(圖 4)。而在法國南部南斯設計中心以埃米爾‧加萊(Emile Gally)為代表，他的家具設計利用不同的木材和其他材料鑲嵌，也常在花瓶及燈罩上貼上花卉圖樣的玻璃飾片(圖 5)，題材也是以自然主義為主與日本的圖樣為設計，並在 1901 年於南斯市設立南斯工業藝術地方聯盟學校(Ecole de Nancy Alliance Provinciale des Indnstries d’Art)，成為南斯新藝術中心的推手。. 13.

(21) 圖 3:法國新藝術風格燈具設計資料來源:王受之﹝1997﹞。《世界現代設計=Modern design 1864-1996》。台北:藝術家，頁 85。. 圖 4:馬奇特設計的巴黎地鐵站入口，1900 年資料來源:盧永毅、羅小末 ﹝2004﹞。《工業設計史》。台北:田園城市，頁 39。. 圖 5: 加萊設計的燈具，1890 年資料來源:盧永毅、羅小末 ﹝2004﹞。《工業設計史》。台北:田園城市，頁 39。. 14.

(22) 2.蘇格蘭新藝術運動對於維多利亞風格的反叛及工業的否定，在英國沒有像工藝美術運動如此造成巨大影響，在這時期蘇格蘭的格拉斯哥市的建築師查理斯‧雷尼‧麥金塔(Charles Rennie Mackintosh)等四人，所組成的「格拉斯哥 4 人團體」(Glasgow Group)。麥金塔以幾何及有機形態，造型簡潔、線條流暢，他的設計風格也受到日本浮世繪的影響，特別是日本繪畫中的簡單直線，透過編排與設計，改變了只有曲線是優美的想法，顏色上使用了新藝術較忌諱的機械色彩-黑與白兩色做搭配(圖 6)，這樣的風格不只影響了維也納分離派，也可說他是新藝術過渡到現代主義的關鍵人物。. 圖 6:麥金塔設計的希爾住宅，圖為住宅臥室，1903 年資料來源:盧永毅、羅小末 ﹝2004﹞。《工業設計史》。台北:田園城市，頁 44。. 3.比利時比利時的設計運動被稱為先鋒派運動，在 1881 年奧克塔夫‧毛斯 (Octave Maus)創辦的《現代藝術》(L’Art Moderne)中，宣傳新藝術思想，並在 1884 年組成一批「二十人小組」(the Groupe des Vingt)，舉辦一系列當時歐洲前衛藝術家的展覽，試圖讓比利時人了解當代的藝 15.

(23) 術發展，也是最早把工藝美術運動大師威廉莫里斯作品介紹來的機構，與新藝術運動的中心。比利時與法國的運動風格較為相似，運用大量自然主義風格為題材與曲線的藤蔓裝飾，及日本設計的影響。其中亨利‧ 凡德‧維爾德(Henry van de Velde)最為突出，他是德國工業同盟 (Werkund)與包浩斯學院的創始人之一，在設計上維爾德運用大量的曲線、花草枝蔓等等，但與其他新藝術設計家不同的是，他支持新技術，並主張藝術與技術的結合。另一位代表人物是維克多‧霍塔(Victor Horta)，從他的薩爾旅館(Hotel Tassel)中，無論建築外觀、立面裝飾、室內設計等等，以柔暢的曲線線條、馬賽克拼成的漩渦造型到柱子、樓梯，形成高度統一的新藝術風格(圖 8)。. 圖 7:維爾德設計的咖啡壺，1902 年。資料來源:王受之﹝1997﹞。《世界現代設計=Modern design 1864-1996》。台北:藝術家，頁 93。. 圖 8: 霍塔塔設計的薩爾旅館，1899 年資料來源:盧永毅、羅小末 ﹝2004﹞。《工業設計史》。台北:田園城市，頁 41。 16.

(24) 4.西班牙西班牙的新藝術就屬設計師，安東尼‧高地(Antoni‧Gaudi)為代表，高地擅長運用自然界的語彙、造型轉化在建築及家具上(圖 9.10)。他的設計總是帶有誇張的戲劇效果，波浪的起伏、不規則的有機型，充滿創意與想像，並善於應用色彩豐富的馬賽克磁磚做為裝飾。大膽的造型與鮮麗的顏色搭配，把建築與藝術更加融合其中。. 圖 9:高地設計的巴特羅公寓，1904-1906 年資料來源:林銘煌﹝2006﹞，《工業設計思潮》。台北:全華科技，頁 25。. 圖 10:高地為 Calvet 設計的公寓椅子，1898-1900 年資料來源:林銘煌﹝2006﹞，《工業設計思潮》。台北:全華科技，頁 23。. 5.德國德國的新藝術運動，是有「青年運動」的稱呼，在思想上也受到工藝美術運動的影響，剛開始也有明顯的自然主義色彩，不過自 1897 年 17.

(25) 以後，這個運動越來越擺脫以曲線裝飾為中心的法國、比利時、西班牙的新藝術運動主流，開始與格拉斯哥四人，特別是與查爾斯‧雷尼‧麥金塔的設計探索相似，開始從簡單的幾何造型，從直線的運用上找尋新的形式發展方向。 9 青年風格最重要的影響人，彼得‧貝倫斯(Peter Behrens)也是德國現代運動奠基人，他早期的作品也受新藝術的影響，充滿流暢的曲線及抽象的設計(圖 11)，使青年風格開始慢慢走向現代風格。. 圖 11:貝倫斯(Peter Behrens)設計的台燈資料來源:盧永毅、羅小末 ﹝2004﹞。《工業設計史》。台北:田園城市，頁 42。. 6.奧地利建築師奧托‧華格納(Otto Wagner)認為裝飾功能應為建築功能之後，並開始屏棄毫無意義的自然曲線，華格納的思想與維也納的一群前衛藝術家與建築師不謀而合，他們組織了團體並喊出「分離派」的口號。奧地利的新藝術運動，相較其他歐陸國家有所不同，儘管有來自繪畫與自然的題材，但他們把這些形態的抽象表現分離出來，華格納為分離派總部的設計，充滿了簡單的幾何線條、簡單的量體表現及少數的植物紋樣裝飾，使建築更具機能性。而另一位分離派重要設計師約瑟夫‧霍夫 9. 王受之，《世界現代設計=Modern design 1864-1996》(台北:藝術家，1997)，108。 18.

(26) 曼(Joseph Hoffman)的風格顯然受到麥金塔的影響，他常以正方形、立方體等幾何造型以簡潔與抽象的風格發展出獨特的設計手法(圖 12)。. 圖 12: 霍夫曼設計的茶壺，1929-30 年(木柄)，1903 年(銀製) 資料來源:林銘煌﹝2006﹞，《工業設計思潮》。台北:全華科技，頁 20。. 三、多元背景下的設計. 80 年代，後現代主義已成為前衛設計的主流趨勢，這個不可抵擋的時代潮流，造就了包容性更大的晚期的現代主義(Late Modernism)，亦被稱為新現代主義(Neo-Modernism)，而這個現代主義形式也不斷地在修正，當後現代設計風格到處可見不在新奇時，新現代主義形式似乎正發出新芽，迎向未來(林明煌 2006)。新時代的造型不再侷限某種設計風格，反而是融合更多不同的元素，新材料與新科技的發現，讓設計品有更多不同的展現。仿生的設計也是題材之一，不只是造型、顏色上的模仿，結合科技的應用把仿生的材料、型態、功能等的運用，也不段的被提起與重視。. 19.

(27) 第三節自然有機形式的美學探討追溯美學的發展，從古典時期的造型藝術，不管是建築、繪畫、雕刻及著作可以發現，古典時期的希臘美學，是一種形式上的規範美學，這種美學建立在客觀的形式之上，以數學的方式來規範比例，例如建築的形式、柱式的規範及各部分間的比例原則，雕刻上也賴以此比例，波伊克利圖斯(Polyclitus)曾寫下:「完美有賴於許多數學上的關係，些許的改變都會產生決定性的影響」。希臘人相信宇宙的比例是完整的，並從有機體中觀察其形式規範，對於柱式的空間高度比例建造出完美的比例原則。而其次是對於藝術與視覺上的要件，雖然有共同的比例原則，但他們擺脫了直線，在水平及垂直的線條上做些許的彎曲，意味著創作者在規範、自由、個性及省美的重要性。除了上述的兩大特徵外，另外一個極大的成就，就是展現有機型態的表現，古典的雕刻更接近於自然，從形式上演變，轉為真實及生活的形式，梅郎(Myron)開始把雕刻接近自然，波伊克利圖(Polyclitus)以有機的自然觀察中為基礎並建立規範；把完美的比例等於有機的比例，直接表現在雕刻上，並間接表現在建築上。希臘人認為有機形式的美，是在於形式、比例及人的尺度之間，是存在於數學及有機形式間的一種平衡。德謨克利圖斯(Demokritos)認為藝術是倚賴自然觀念，他寫道:「在許多基本而重大的事情上，我們都算得上是各種動物的學生，在紡織上我們是蜘蛛的學生；在家宅營造上我們是燕子的學生；在歌聲的模倣上，我們是美聲的天鵝和夜鶯的學生。」提出藝術對自然的模倣觀念。早期的希臘哲學家從自然科學的觀點去看美學問題，到了蘇格拉底、柏拉圖才轉而到社會科學觀點去探討美學，亞里斯多德則是把兩種觀點的統一，他在《倫理學》裏提到:「藝術就是創造能力的一種情況，其中包括真正推理的過程。一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在 20.

(28) 的東西變為存在，這東西的來源在於創造者而不在所創造的對象本身，因為藝術所管的既不是按照必然的道理既已存在的東西，也不是按照自然終須存在東西---因為這兩種類東西在它們本身裏就具有它們所以要存在的來源。創造和行動是兩回事，藝術必然是創造而不是行動。」他認為摹仿不能只是抄襲表面的象徵，應揭示事情發生的普遍性與必然性。從普遍性與必然性出發，他建立了藝術有機體的概念，事物本身的邏輯以有機體的形式來表現。他認為藝術是有機的整體，部分與全體的密切關聯，才能產生和諧。文藝復興時期的詩人塔索 (Tasso，1544~1595)認為美是一種自然的作品，就像五官四肢都有一定的比例，加上適當的身材和美好悅目的色澤，這些條件都是美的。自然的作品本身既是如此，直接摹仿自然的藝術品也是如此。英國十八世紀的藝術理論家越諾爾茲 (J.Reynolds，1723~1792)，也認為自然是美的觀念源頭，當然自然中最美的形式也會有類似軟弱、纖細、或不完美的東西在內。他說:「我們所從事的藝術以美為目標，我們的任務就在發現而且表現這種美，我們所追求的美是一般的，理智的；它是只在心中存在一種觀念…動物界和植物界中每一物種可以說都有一個固定或確定的形狀，而按照自然傾向，同物種中各個體都一直在向這個形式接近，就像不同的線都集中到圓心那樣…人們可以看到自然所產生的美的個體比醜的還要多…。」 10 不僅是從自然中得到美的形式與比例原則，更得到不同的想法，謝林 (F.W.J.v.Schelling，1775~1854)，對於美的要素是高於形式的普遍性，因為拼湊出來的東西，即使形式是美的，也將缺乏美，真正美的要素，不只有形式而已。必須是高於形式的「精隨」是普遍性的也是自然內在精神的外貌與表情。這也呼應到法國著名雕刻家羅丹(Auguste Rodin，1840~1917)，認為「自然總是美的」，並提出「美，就是性格與表現」。所謂「性格」，就是不管美或醜，某種自然景象的高度真實，因為性格就是外部真實所表現於內在的真實，人的目 10. 《在皇家藝術學院演講的藝術論》，朱光潛譯稿 21.

(29) 的、姿勢和動作，天空的色調和地平線，所表現的靈魂和思想。自然中認為醜的往往比那認為美的更顯露出它的「性格」，因為內在真實在愁苦的病容上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現出來。在藝術中，只有那些沒有性格的，就是說毫不顯示外部和內在的真實作品，才是醜的 11。對於自然有機形式的美學，希臘人剛開始從自然界中的觀察發為基礎，並建立規範；把完美的比例直接表現在雕刻上，並間接表現在建築上。認為有機形式的美，是在於形式、比例及人的尺度之間，是存在於數學及有機形式間的一種平衡。古典時期的哲學家著重於對自然的摹仿，到了柏拉圖則開始對社會科學的重視，美學家們對於自然美及藝術美也提出不同的觀點及定義，對於藝術與自然的表現，不在只是形式上的摹仿，更多了內在精神的外貌與表情並表現在作品的靈魂和思想上。. 第四節產品設計的發展仿生應用於設計上的發展，在剛開始的工藝美術運動到顛峰時期的新藝術運動，之後造型脫慢慢離轉變為幾何極簡風格的包浩斯時代。從工藝美術運動到新藝術時期設計的手法都偏向外在的造型上，例如對自然形體的描繪運用在生活產品之中。但也因科技的進步及工業化的快速發展，從包浩斯之後，現代主義設計的萌芽，使得往後發展的走向而有所不同。本節探討除了仿生的相關文獻外，產品設計的一個發展與走向，做為之後的創作主題研究參考。從現代主義講求機能的設計，到後現代主義的符號消費，再到新現代主義的情境模擬，使用者對於產品的需求也不斷增加，功能上的需求已是的最基本要求，更多心靈層面的的滿足，在情感上達到呼應。. 11. 朱光潛編譯，《西方美學家論美與美感》(台北縣板橋市: 漢京文化事業，1984)，283。 22.

(30) 一、現代主義. (一). 形隨機能十九世紀末到二十世紀初，工業技術發展迅速，各式的機具、設. 備不斷被發明出來，也對社會結構與生活產生衝擊，但這樣迅速的發展，並沒有在設計上得到相呼應的發展，像是外型、功能、便利、安全等等的問題。在一次世界大戰之後，歐洲先進國家加速建設，物質環境成為一個很重要的角色，許多建築師和設計師應用他們美學的涵養和能力，對激增的人口尋求新的生活方式和物質美學。12 建築師蘇利文(Louis Sullivan 1850-1924)提出形式跟隨功能(form follows function) 的口號，指出機能更勝造型，滿足機能就擁有美感。現代主義的形式開始強調以功能為設計的重心、講求設計的科學性、方便性、經濟效益及效率，形式上屏棄裝飾以簡單幾何造型呈現。. (二). 親人性設計人體工學的發展，剛開始在第一次世界大戰後，為了使武器更符. 合戰爭需求，更多的研究開始轉移在人的需求設計之上。第二次大戰結束以後，重點的發展是從比較集中為軍事裝備設計服務轉入為民用設備、為生產服務，它開始進入製造業、通訊業和運輸業，為提高這些範疇的效率、安全、準確水平而得到發展。 13 是一種把人類的能力、特徵與行為等等引入設計之中，提高活動的效率與安全上、心理與身體上的滿足。也因人體工學的持續發展，設計開始走向親人性設計。 12 13. 林銘煌，《工業設計思潮》(台北:全華科技，2006)，39。王受之，《世界現代設計》 (台北:藝術家，1997)，319。 23.

(31) 二、後現代主義. (一). 符號消費機能性的設計不再能滿足消費者對產品的需求，大量生產與同質. 化的產品被異質化的產品概念所取代，展現出它的特色與內在所隱含的意涵。Jean Baudrillard 提出：「物必須成為符號，才能成為被消費的物」的概念，除了機能（function）、形式（form）、娛樂（fun）、使用方便（convenience）、重視環境（environment）等設計訴求外，還必須加入「隱喻」的符號消費的特殊意義，其份量甚至已超過物品本身，唯有滿足消費者的這種消費的渴望，迎合這股新的消費潮流，才能讓設計品發出新時代的商品內涵與價值。14. 三、新現代主義. (一). 情境故事傳統系統化的設計模式，多是以「設計者」的角度出發，經由探. 討物與物之間的關係，進行功能性的設計，忽略了設計者與使用者之間對「產品」認知不同所造成的差異。而情境故事則是以「以使用者為導向」，於設計開發過程中，以視覺化及實際體驗的方式，引導參與產品設計開發人員，從使用者及使用情境的角度，去評價產品設計的成熟度與周全性，以達到一個具有美感的造形，且在感情能夠打動消費者的心靈產品。. 14. 李亞傑。<從商品符號消費與商品流行美學的角度探討台灣當代設計趨勢>，《人文暨社會科學期刊》，2007 : 42。 24.

(32) 第五節近代相關仿生燈具案例本設計案例是以義大利米蘭國際家具展 (Salone Internationale del Mobile di Milano)所展出的燈具設計為收集，米蘭國際家具展於 1961 年創辦，至今已是世界三大展之一，自舉辦以來形成了米蘭國際家具展、米蘭國際燈具展、米蘭國際家具半成品及配件展、衛星沙龍展等系列展覽，它是全世界家具、配飾、燈具流行的指標，也是全世界家具業界人士每年都熱切期待的盛會。本案例收集義大利米蘭國際家具展裡發表過的仿生燈具設計，去了在解現代設計中，設計師們是運用哪些造型元素、概念手法去詮釋，並把案例以具象、半具象及抽象做歸類分析以供參考。. 一、以具象形式的仿生燈具外型上直接仿造動物的外觀，作為造型，讓觀者能一眼就辨認出來，不一定是完全寫實模仿，但形象卻是具象的樣式，並利用顏色的不同變化來呈現效果。. (一) Moooi 動物造型燈具 2006 年 Moooi 動物造型燈具，外型上直接仿造動物的外觀，作為造型，並仿造馬與兔子的真實尺寸，唯一的不同是在於顏色的變化，在頭部的位置增設燈罩，燈罩的方向可移動。顏色上有黑色、白色及特別款銀色，除了燈具用途外也可當擺飾用。雖然是寫實的模仿，不過在質感及顏色上做出不同變化，反而讓人有耳目一新的驚奇感(圖 14)‧. 25.

(33) 圖 13: Moooi 動物造型燈具資料來源: 網路圖片 http://www.moooi.com/collection. 二、以半具象式的仿生燈具不全是具象形式表現，但還是以某種具象形式為特徵，透過類比的方式模仿仿生的特徵或者形式轉化在物品上，讓觀者在看到物品時，聯想到某物。. (一) Richard Hutten 為 Moooi 的蒲公英吊燈為 2004 年 Richard Hutten 所設計，以蒲公英的意象作為吊燈，燈罩是由雷射切割而成，經由多個孔而投射出來的光線，如蒲公英傘般的意象，散漫在各個角落(圖 15)。. 26.

(34) 圖 14: Richard Hutten 設計的蒲公英吊燈資料來源: 網路圖片 http://www.luxurylife.com.tw/items.php?it=203. (二) Ron Gilad 為 moooi 設計的 Dear Ingo Ron Gilad 在 2005 年所設計的吊燈，可自由改變每隻燈光的角度，縮放自如，造型就好像是蜘蛛的腳一樣，讓使用者可隨意改變造型，外觀色彩運用黑色來呈現，更多了時尚感(圖 16)。. 圖 15: Ron Gilad 設計的 Dear Ingo 資料來源: 網路圖片 http://deco.housefun.com.tw/main/Article/detail.aspx?ArticleID=820&ArticleTypeID=2. (三) Janne-Kyttanen 為 Freedom of Creation 設計 Cambrian Janne-Kyttanen 在 2007 年，以病毒的型態為模仿的造型來製作燈具，燈光可由每個小洞中透出，相較於以往傳統式的桌燈，在材質及造型上更有所突破(圖 17)。. 27.

(35) 圖 16: Janne-Kyttanen 設計的 Cambrian 資料來源:視覺中國網站， http://static.chinavisual.com/storage/contents/2007/04/17/34818T20070417162444_1.shtml. (四) Pallucco 公司所設計珊瑚系列燈具 2009 年 Pallucco 公司設計，以珊瑚的造型為模仿，利用多種聚碳酸酯仿造出珊瑚的型態，並把珊瑚量體的造型簡化，讓珊瑚以結構的方式呈現，讓型態更輕盈(圖 18)。. 圖 17: Pallucco 公司所設計珊瑚系列燈具資料來源:尚趣網網站 http://life.vsuch.com/home/jia/22.html. (五) SLOW HAND DESIGN 設計的 Tibia Ceiling Lamp 2011 年 SLOW HAND DESIGN 設計的 Tibia Ceiling Lamp，以海螺的造型為模仿的吊燈設計，將自然元素的型態與照明功能組合在一起，以環保的天然材料，運用編織工藝，達到仿生的效果(圖 19)。. 28.

(36) 圖 18: SLOW HAND DESIGN 設計的 Tibia Ceiling Lamp 資料來源: Raily 家居，http://deco.rayli.com.cn/furniture/2012-05-03/L0007005_952142_10.html. 三、以抽象形式的仿生燈具從具象造型中抽離出來，沒有表現具體主題，運用自然界的有機造型，並做任意的移動、旋轉、擺動、擴大及扭曲、彎曲、切割、展開等運動形式，來表現燈具的造型。. (一) Osko+Deichmann 設計的 Abyss 系列燈具 2007 年由設計師 Osko 與 Deichmann 所設計，像鏈狀的長條造型，一節一節的組成，就像關節一般可自由變動形狀(圖 20)。. 圖 19: Osko+Deichmann 设计的 Abyss 系列燈具資料來源: 視覺中國網站， http://static.chinavisual.com/storage/contents/2007/04/17/34761T20070417113748_1.shtml. (二) Pablo Reinoso 為日本燈具公司 Yamagiwa 所設計 2007 年由 Pablo Reinoso 所設計，捲曲的造型以及無外在燈罩的形式，反而從燈管發揮創意，隨意的扭曲，改變了我們對制式的燈管造型改觀(圖 21)。 29.

(37) 圖 20: Pablo Reinoso 設計燈具資料來源: 國際藝術界網站，http://www.gjart.cn/sfviewnews.asp?id=30961. (三) Artemide 公司出產的 Cosmic Leaf 為 Ross Lovegrove 在 2009 年所設計，他擅長運用自然界的型態轉化在設計品上，以新穎的手法結合技術的展現，讓作品有更多不同的發展。這件作品利用透明塑料，加上有機造形和 3D pattern 引導反光的角度，塑造出兩層秩序漸變所形成的間接照明，造型充滿韻律感，好似無限的循環流動(圖 22)。. 圖 21: Ross Lovegrove 設計的 Cosmic Leaf 資料來源:中國半導體照明網站， http://www.china-led.net/info/2009730/2009730171115.shtml. 30.

(38) (四) aqua creations 公司出產的的 Molecules 2011 年 Ofir Zucker 和 Albi Serfaty 與折紙藝術家 Ilan Garibi 合作設計，靈感來自日本傳統藝術摺紙數字 - 摺紙，以每個分子為單位，製成一盞燈罩，並從裡面透出 led 的燈源，以摺紙作為燈罩柔和的把光線呈現出來，把紙材的溫潤感呈現在燈具上面(圖 23)。. 圖 22: Ofir Zucker 和 Albi Serfaty 與折紙藝術家 Ilan Garibi 合作設計資料來源: CG 工坊，http://news.mycgs.cn/html/sheji-shenghuo/gongye/201308/28-16220.html. (五) Artemide 公司出產的“in-ei” 2012 年三宅一生為意大利公司 Artemide 設計的“in-ei”，皺褶螺旋狀的造型呈現，回收的ＰＥＴ瓶的處理採用創新的技術，減少能源消耗和二氧化碳排放量高達８０％相比，設計生產時使用二維和三維數學校長定義它們的形狀。最大特色就是有可收合的功能，以節省收納的空間(圖 24)。. 31.

(39) 圖 23: 三宅一生設計的燈具資料來源: 視覺中國網站， http://shijue.me/albums/501248048ddf871cbc00024f. (六) Zaha Hadid 設計的 Aria 為 2013 年 Zaha Hadid 設計，不規則的有機型狀，是由 50 個單獨的 Cristalflex 層（一種高科技聚合物）組成的讓燈具看起來好像要飛出去一樣，復雜卻又和諧的褶皺層含蓄地擁抱著光源。其中大型的燈具有個中心結構，可以 360°的覆蓋整個房間，內部的六個光源和向下的聚光燈可以提供充足的照明光線(圖 25)。. 圖 24: Zaha Hadid 設計的 Aria 燈具資料來源: archicake daily 線上誌，http://www.mmag.com.tw/ad/20130409-furniture-658. (七) Kartell 公司的 Twist 燈為 2013 年 Francesco Binfare 所設計，造型以不規則捲曲上揚，由小到大，垂直的捲曲上揚造型，搭配白色的外觀，輕盈地往上飄(圖 26)。. 32.

(40) 圖 25: Francesco Binfare 設計的 Twist 燈資料來源: wait MAG 線上誌， http://www.waitmag.com/en/design/salone-del-mobile-2013-kartell-lights-by-ferruccio-laviani.html. 第六節小結本章節以仿生的相關文獻、產品的設計發展及相關仿生的燈具案例做為探討，從仿生的相關文獻中，對於意象的轉化，可運用不同方式的模仿，來達到轉化的手法。以自然為題材的裝飾性質造型，也逐漸轉變，儘管過了巔峰時期的新藝術時代，產品的設計開始走向以機能為主的簡潔、幾何設計，但隨著時代的演進與科技的突飛猛進，產品的風格特色，也多元的成長起來。使用者對產品的需求從一開始的生理需求也就是機能上的滿足，逐漸提升到有趣、獨特、個人化、新奇等，還加入了符號的消費，隱喻的內涵轉化在產品上，再到新現代主義的情境訴求。對比在近代的燈具案例中，可以發現以仿生為題材的設計，相較於工藝美術及新藝術時期，手法的展現上也是充滿創新，讓人驚奇，無特定的行式，材質上也多方嘗試，並以新時代的特色發展下去。. 33.

(41) 第三章. 創作設計主題研究與創作設計第一節主題創作. 本章節的創作主題研究以微生物的概念，來轉換成創作設計，收集微生物的資料做分析。從第二章文獻中的產品設計發展裡，可以了解，現代的設計產品不再只是形隨機能(Form follows Function)的功能主義表現樣式，更多了像是親人性、趣味性、新奇性等設計，還加入符號的隱喻消費及情境式的設計模擬。讓設計品不只在功能上的滿足，與使用者情感傳達、情境表現的表達方式，也衍生至構想及外觀的造型。. 而造型一詞，始於德文的 gestaltung，其字源的意義是「完全型態」物體除了在視覺上給予外界一種形象外，更涵蓋了知覺所能領悟的另一層次的現象或精神層面，造型基本上包括了內在與外在兩種涵養，按康丁斯基的解釋，內在的元素就是藝術心靈的感情，它可以帶動觀察者情緒起伏，是一種感覺的傳遞，由體驗可得知。 15 藉由情感與思維的呈現，發展出對於外在型態的認知包括: 視覺、觸覺、知覺等現象(圖 27)。. 思維與認知. 感官知覺. 視覺現象. 形態觀察. 記號觀察. 觸覺現象. 質感觀察. 肌理觀察. 知覺現象心理現象-意義感受觀察、思考觀察生理現象-反應觀察、情緒觀察. 15. 林崇宏，《造型.設計.藝術》(台北:田園城市，1999)，77。 34.

(42) 圖 26:形態的認知判斷資料來源: 林崇宏﹝1999﹞。《造型.設計.藝術》。台北:田園城市，頁 79。. 受到完形心理學的影響，生態心理學家 James Gibson，所創 Affordance 一詞，而 Affordance 的概念，是從自然中觀察，然後解釋環境中所有物質其物理屬性的組合能與生物之間存在某種對應關係。Gibson 認為動物的知覺不是被動的過程，而是與環境接觸，直接知覺外在環境訊息。這個概念後來被 Doald A.Norman 所引用來應用於設計，開啟了操作可見性的概念。把設計的概念回歸到原始的自然生態中，透過與環境的互動去觀察線索並產生功能行為。. 圖 27:物品、使用者、行為、affordance 與功能之關係資料來源: 游曉貞、陳國祥、邱上嘉﹝2006﹞。<直接知覺論在產品設計應用之審視>。，《設計學報》，頁 21。. 圖 28:產品設計與產品人機互動過程資料來源: 游曉貞、陳國祥、邱上嘉﹝2006﹞。<直接知覺論在產品設計應用之審視>。，《設計 35.

(43) 學報》，頁 16。. 本設計創作以型態的思維與認知，包括知覺與感官的表現。概念可分為三個階段(圖 29)，第一階段以微生物為主題的仿生的概念衍生而出，並透過第二階段的元素萃取，運用語意的呈現、轉化、及情感內含的結合，向外轉變至第三階段的外觀造型，在型態上賦予視覺、觸覺、知覺上的表現。運用有機的型態造型，以不同型態展現在設計上，並萃取其功能、生物形態、表面肌理、色彩等意象的轉化。把作品回歸到自然的設計概念，透過造型與情境的表達，燈具產品不在只是制式化的燈罩框體，而是帶有更多不同的形態與樣貌，進而與使用者產生行為和互動。. 視覺. 1.仿生元素萃取. 2.轉化. 仿生概念. 3.情感內涵. 觸覺. 知覺. 第一階段-內部功能外觀造型第二階段-語意的呈現第三階段-造型賦予圖 29: 創作表現示意圖-由內而外設計層面表現資料來源: 研究者自行整理 36.

(44) 第二節微生物本節收集相關微生物的資料，了解其特點與相關資訊，以供創作發想及造型語彙的轉化。微生物(microorganism,microbe)指的是只能用顯微鏡觀察的微小生物總稱，是構造簡單，無組織分化，單細胞為主，形體微小的生物，但分布的範圍甚廣，能在嚴寒的海洋或近於 100 ﾟ C 的溫泉、飽和食鹽濃度的高鹽或高壓條件下生育、ph 2.0 的強酸及 Ph12.5 的強鹼環境下生存。微生物具有的多樣性特徵不在於形態特徵，而是在生態學及生理學上。一般可分為細菌、病毒、藻類、真菌及原生動物五類，並於以下作說明。. 一、細菌細菌是單細胞生物，每個細胞均能獨立進行完整的生理代謝作用與繁殖功能，但也有時可數個細胞聚集在一起，形成雙併狀、鏈狀、四聯狀、八聯狀或不規則的聚集成團。細菌細胞的形狀則常可分為桿狀、球狀及螺旋狀，但有時也有一些細菌細胞呈現特殊的形狀，例如有突起的不規則狀、三角狀等等。分布的範圍無所不在，高至高達沸點的溫泉中，低至冰點以下深海中，也與我們的生活環境如土壤、水、空氣、食物中均可發現。隨著生物科技的發達及環境保護意識的甦醒，細菌的研究範圍擴大到食品、工業及環境生態微生物學的領域中。. 37.

(45) 圖 30: 細菌的形狀特徵資料來源: 西條政幸﹝2013﹞。《新快學圖解微生物學》，李明穎譯。台北:田園城市，頁 37。. 二、病毒病毒是微小的感染因子，它非細胞性，也不具代謝系統，但它是寄生於其他細胞性生物中可進行增殖、複製的分子複合體，所有的病毒都是細胞性生物的偏性細胞內寄生體，被認為是細胞性生物發生後進化形成的。. 圖 31: 病毒的種類資料來源: 西條政幸﹝2013﹞。《新快學圖解微生物學》，李明穎譯。台北:田園城市，頁 85。 38.

(46) 三、藻類藻類是一群具有綠葉素可進行光合作用的單細胞或多細胞小型植物，他們通常無複雜的生殖器官或維管束，因此大多生活在水中或潮濕的泥土、樹皮等地。微生物學家所研究的藻類是以單細胞或肉眼不意觀察的藻類為主。其構造及其體內具有色素種類不同，可區分為綠藻、紅藻、褐藻、金黃藻、渦鞭毛藻等十餘種藻門。它們大多浮游於各種水域中，包括海洋、湖泊、河川等，凡是陽光照射得到的水域大多可發現藻類蹤跡，病利用陽光、水、二氧化碳進行光合作用，是水域中的主要生產者，據估計，地球上 80%以上的光合作用都是由這些不起眼的浮游藻類所進行，因此藻類在生態平衡上是極重要且不可缺的一環。. 四、真菌真菌是一群不具葉綠素(不能行光合作用)的真核生物，它是自然界的清道夫。真菌具有強大的分解能力，因此各種有機物在適當的溼度與溫度下，很快就被真菌所分解，尤其氣候溫暖潮濕的地方，有利於真菌類的生長與繁衍。而真菌可分為兩大類，即酵母菌與黴菌。酵母菌通常由一至數個細胞構成，已出芽的方式來繁衍後代。酵母菌可利用發酵作用產生酒精與大量二氧化碳，因此常被拿來釀酒、發酵麵包等作為食品菌種，也是蛋白質與維他命的極佳來源。黴菌則是多細胞的生物，其細胞常排列成長絲狀，它們可以產生大量孢子隨風而飄至遠方，當遇到適宜的環境，便可萌芽生長。. 39.

(47) 圖 32: 菌絲的發育過程資料來源: 西條政幸﹝2013﹞。《新快學圖解微生物學》，李明穎譯。台北:田園城市，頁 68。. 五、原生動物原生動物一般以有性和無性兩種世代相互交替的方法進行生殖，指的是不能行光合作用且大多以胞作用來捕食的一群單細胞動物，雖然只是單細胞生物，但此單細胞卻往往分化出複雜的構造來適應環境。他們具有各種形態，有些透過偽足來移動、有的透過鞭毛或是細胞表面上的纖毛來移動。例如，有些原生動物具備高度分化的攝食構造，如口溝、食泡等；有些則發展出特出的運動構造，如鞭毛、纖毛及偽足等；有些為了排除不斷滲入細胞中的水分，則發展出收縮泡將多餘水分排出細胞；有些為渡過不良的乾裂環境而可形成囊胞，遇到良好的環境又可萌芽發展。. 40.

(48) 第二節創作發想一、創作造型語彙-形態取微生物的相關特性，如透明、輕巧及多變化的感受，有機型的造型等不同的構想與語彙特色來轉化為創作設計，讓作品的樣貌有更多的變化及可能。 (一) 微小且密集微生物特性是顯微鏡觀察的微小生物總稱，必須從儀器中才能看見，微小的型態構造看似很複雜，但大多是重複的形體密集的聚集結合。密度的密集也會形成空間上的量體感。. (二) 不規律的形態有機且不規律的型態，一直是自然型態的一大特色，變化多端的造型與不確定性或者帶有不穩定的感受，讓造型不見得沉穩安詳，反而是多了韻律及動感。. (三) 連續如同生命繁衍的延續，不間斷的循環。連續是單一元素或多種元素作反覆的排列應用，連續性有助於量感或尺度的加重，構成元素的延伸不只是二度空間上，也可往三度空間上延伸。16 做為空間的延續，連續在視覺上也形成統一性的感受。. 16. 林崇宏，《造型.設計.藝術》(台北:田園城市，1999)， 171。 41.

(49) (四) 透明感的在質感的表現上，微生物都偏向半透明與透明的呈現，也呼應它們輕盈、渺小的形態造型。. (五) 流動韻律如同微生物活動的形態，造型上可運用大小不同、高低起伏不定的變化，做為轉換在視覺或心理上造成動態現象的感受。. (六) 張力展現力道與變化的瞬間，可增加視覺的生動性，也可能是力量的相抵、衝突、動態的等等。. 二、創作造型語彙-活動 (一) 分裂‧增殖同生物繁衍一般，但細菌會透過二分裂，來進行增殖，也就是說當細菌到達一定大小，母細胞就會分裂成兩個子細胞，反覆的進行，細胞數就會增加。. (二) 代謝為了維持生命、增殖，就會在細胞內引起化學的反應，並產生必要 42.

(50) 的物質，稱之為代謝，其原理與動物細胞相同。例如呼吸、發酵等作用。. (三) 遺傳與突變與生物相同，當母細胞產生子細胞時，子細胞會繼承該個體所具備的獨特性，並再傳給下個世代。突變是指分裂的過程中產生變化，導致 DNA 複製錯誤造成損傷。. 三、創作元素轉化運用創作造型語彙的萃取，藉由造型與活動的發想來轉換，把自然型態的有機造形結合微生物的意象，結合設計，把多種可能的形態包括造型與意涵表，以不同的方式，呈現它的生命力，並轉換在燈具的創作之中。. 第三節創作理念微生物最大的特點，在於體積微小，且結構上亦相當簡單。由於體積極之微小，故相對面積較大，物質吸收快，轉化快。在生長與繁殖上亦是很迅速的。所以表面的肌理是構成作品的主要特性，外觀上以微生物有機的型態、不同的活動方式與造型語彙的轉換，萃取微生物的多樣特性，運用在燈具上，展現它的生命特性。. 一、作品設計作品的設計以產品及裝置創作共三件，其中的「海姆四世」與 43.

(51) 「MotherShip」以產品設計的方式呈現，另一件「」則是以「海姆四世」的構想下去演化，並運用裝置的方式來表現。從作品的仿生造型、元素結合燈光並帶入另一種情境的表現。. (一) 名稱: 海姆四世從神經元的構想而來，取名為「四世」則是從剛開始的概念到模型製作，發展到第四代的樣式才確定下來。造型以有機形體展現，燈具的意象，不再只是照明的機能，造型、燈光、意境的相互搭配與背後所賦予的概念，去彰顯生物的變化與特性。手工量產的方式來象徵微生物的增殖。作品運用白、藍、橘黃、綠色，四種不同顏色來表現，搭配 LED 燈光的配置，就像生物體內的運作與生命的表現。. 1. 概念以神經元的概念做為衍生與初始的發想，而神經元（neurone）是神經系統的結構與功能單位之一。結構上大致都可分成胞體（cell body, or soma）和神經突兩部分，胞體為細胞的核心，神經突則是分為樹突（Dendrites）和軸突（Axon）兩種，樹突多呈樹狀分支，它可接受刺激並將衝動傳向胞體，軸突呈細索狀。神經元的每個區塊都有不同的功能，主要分為接收區（receptive zone）、觸發區（trigger zone）、傳導區（conducting zone），和輸出區（output zone）四種。樹突與軸突是神經元的一大特徵，像角狀與鍊條式的連結，來傳遞訊息，造型上不規律、大小及長短不一，就像無限衍生並且繁複的樹狀圖充滿生命活力。 44.

(52) 圖 33: 典型神經元結構圖資料來源: 維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A5%9E%E7%B6%93%E5%85%83. 圖 34: 老鼠大腦神經元資料來源: 生物幫資訊 http://www.bio1000.com/qw/tupian/498978.html. 圖 35: 典型神經元結構圖資料來源:科學人雜誌 http://sa.ylib.com/MagCont.aspx?PageIdx=2&Unit=featurearticles&Cate=&id=442&year= 45.

(53) 2. 仿生元素的萃取以神經元中樹突與軸突的概念做為衍生，結合燈光運用展現在燈具產品之中，把神經元的複雜形象進而簡化，以角的特徵意象做為支撐整個架構的連結。. 3. 概念轉化型態上，燈具造型運用不規律的形態，把每一隻支撐角做一個不同的變化，大小、粗細、長短、不對稱等等，把生物體複雜多變的特色做一個簡化。主體中間部分的造型，延續角上來，做一個高低起伏的流動韻律狀態。外觀上帶有透明感的顏色搭配 LED 燈光的變化展現生物活動的感覺。. 內部功能. 萃取與轉化. 造型賦予. 樹突、軸圖. 連結與架構支撐. 不同型態「角」的變化. 發光體. 燈光不規則變化. 神經元傳遞訊息與其他活動. 圖 36 : 海姆四世概念示意圖資料來源: 研究者自行整理. 46.

(54) 4. 設計圖稿. 圖 37: 海姆四世設計圖. 5. 使用媒材與製作過程環氧樹脂結合玻璃纖維環氧樹脂(EPOXY) 五十年代環氧樹脂興起，當時是用在高級產品上，如航太工業零件、電子工業所需之零件等。環氧樹脂可廣泛用於商業與工業製造，如與碳纖維製成之碳纖維網球拍、釣魚竿、高爾夫球桿等；結合玻璃纖維可用於土木建築結構物補強，成為具有極高抗拉強度的補強材料。環氧樹脂的特色是對於纖維等強化物有相當好的黏著性，硬化後產品收縮小、硬化時揮發份少、抗化學性及抗溶劑好、熱安定與抗濕性佳，尺寸安定性也較高，故選用此材料做為媒材。. 47.

(55) 製作過程 (1) 海姆四世土模製作. 圖 38: 海姆四世初土模. 圖 39: 海姆四世初土模近拍. (2) 翻矽膠軟模-分模製作背面: 圍土做分模線及邊牆-上矽膠軟模-石膏套模. 圖 40: 製作分模線. 圖 41: 圍邊牆及薄塗矽膠. 48.

(56) 圖 42:土牆加高準備套入石膏. 圖 43: 石膏套模完成. 正面: 圍土邊牆-上矽膠軟模-石膏套模. 圖 44:噴離形劑做分模之用. 圖 45: 圍邊牆及薄塗矽膠. 49.

(57) 圖 46: 土牆加高準備套入石膏. 圖 47: 石膏套模完成. (3) 背蓋製做. 圖 48:以石膏做為背蓋. 圖 49:背蓋石膏模完成. 50.

(58) 6. 作品呈現尺寸:. 42 * 45 * 8 cm. 以手工量產的方式來做翻模，運用薄殼的方式合模，中間的空隙埋藏燈具與燈光散熱之用，延長 LED 的壽命與減少損壞。顏色搭配上以白、藍、橘黃、綠色，四種帶有透明度的顏色方式呈現。. 圖 50: 海姆四世作品呈現. 圖 51: 海姆四世作品呈現 51.

(59) 圖 52: 海姆四世作品呈現. 圖 53: 海姆四世作品呈現. 52.

(60) (二) 名稱: MotherShip 如同母體般的包覆著，內在的核心被抽離出來，以「殼」的意象為主軸，外表堅硬卻又表現出流動又不規律的型態。把用來防碰撞物品的氣泡墊，象徵著受保護的身軀，而氣泡一顆一顆的連結成面也成為主要的結構與型態。. 1. 概念以細胞膜的概念構想為主題衍生，細胞膜最重要的作用就是勾劃了細胞的邊界，劃分了許多以膜包被的區室，並為兩側的分子交換提供了一個屏障，可以讓某些物質自由通過，或做為為某些物質出入細胞的障礙。另一方面也是傳遞訊號與能量轉換的功用。. 圖 54: 細胞膜的功能資料來源: 醫學教育網站，http://www.med66.com/html/2007/8/zh0512151024141870024155.html. 53.

(61) 2. 仿生元素的萃取型態上雖是球體狀的表現，但在造型以流動、連續、不規則的連續，讓球體呈現滾動的狀態，質感上運用氣泡墊的小、密集及透明感的特色做為燈殼的外觀。. 3. 概念轉化把燈具比喻成核心，燈罩為包裹在外的殼模，運用球狀的菌類形象特徵為概念的構想，不同於表現核心為主體的特徵，反而是以反向的方式，把外在的細胞膜包覆核心的感覺所展現出來。. 內部功能. 萃取與轉化. 造型賦予. 劃分邊界. 包覆. 殼的意象. 運輸與傳遞. 連結. 流動、連續. 細胞膜意象. 透明感. 細胞膜. 密集. 圖 55: Mothership 概念示意圖資料來源: 研究者自行整理. 54.

(62) 4. 設計圖稿. 圖 56: Mothership 設計圖. 圖 57: Mothership 土模設計. 55.

(63) 圖 58: Mothership 土模設計. 5.使用媒材與製作過程使用氣泡墊先固定在外層，一層一層慢慢上 POLY 使之硬化，之後脫模與包邊，再內外部加強使之定型‧. 圖 59 : Mothership 製做過程. 56.

(64) 6.作品呈現尺寸:. 30 * 42 * 36 cm. 圖 60: Mothership 作品呈現-1. 圖 61: Mothership 57.

(65) 圖 62: Mothership 作品呈現-3. 圖 63: Mothership 作品呈現-4. 58.

(66) 圖表 64: Mothership 作品呈現-5. 圖表 65: Mothership 作品呈現-6. 59.

(67) (三) 名稱: 蟲洞以「海姆四世」的造型衍生並轉化成裝置藝術的設計，造型上以浮雕的方式掛至在牆上，一顆顆不規律的 LED 燈光的排列，從燈光的透出，看到作品中的細節，由核心至角的地方延伸，從複雜到緩緩的順下，就上大型生命體般的甦醒。. 1. 概念造型上是以「海姆四世」的樣式做為一個連結，從模仿生物體而表現出來的裝置藝術，透明的外殼有如軀體，內在的燈具則是生物體內活動的樣式。. 2. 仿生元素的萃取與轉化所延伸出來的角強化視覺的張力，燈光的配置表現出創作造型語彙之活動方式，來展現生物體延續不斷的生命。 3. 設計圖稿. 圖 66:概念構想-1 60.