室內樂曲《然》之音樂理念與其體現

國立交通大學

音樂研究所

碩士論文

室內樂曲《然》之音樂理念與其體現

The Musical Idea and Realization of the Chamber Music Work

‘RAN’

研 究 生：黃秀媚

指導教授：董昭民 教授

室內樂曲《然》之音樂理念與其體現

The Musical Idea and Realization of the Chamber Music Work

‘RAN’

研 究 生：黃秀媚 Student：Shiou-Mei Huang 指導教授：董昭民教授 Advisor：Prof. Chao-Ming Tung

國 立 交 通 大 學 音 樂 研 究 所

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted to the Institute of Music College of Humanities and Social Sciences

National Chiao Tung University in Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of Master of Art

in Music January 2008

Hsinchu, Taiwan, Republic of China

室內樂曲《然》之音樂理念與其體現

學生：黃秀媚 指導教授：董昭民教授

國立交通大學

音樂研究所

摘要

本論文包括兩個部分：一為室內樂曲《然》，二為說明此曲創作理念與設計 之文字敘述。 《然》採單一樂章形式，為長笛、豎笛、小提琴、大提琴、打擊與鋼琴而創 作的作品。以《然》為樂曲名稱，源於對老子《道德經》一經典中，對「道」的 感動及體悟。全曲試圖以聲音表現「道」的虛幻莫測及寂靜悠遠的美感，並表達 個人對「道」的感受與詮釋。 文字部分敘述對「道」之意念與延展後的美學觀為探討，並進而作為整曲音 樂結構設計的依據。 關鍵字：道、道德經、老莊思想。

Abstract

This paper consists of two parts: the chamber music work ‘RAN’ and the description of its musical idea and realization .

The chamber music work ‘RAN’ is a single-movement piece. It is composed for flute, clarinet, violin, violoncello, percussion and piano. The title ‘Ran’ originates from the composer’s realization and reflection of Daoism in Lau Tzu’s Morality

Canon(Dao De Jing). The musical composition attempts to convey the fathomless

illusions, the placid and extended aesthetics of Daoism, and the author’s perception and interpretation of Daoism through sounds.

Both the idea of Daoism and its extended aesthetics, which serve as the basis of the musical composition, are discussed in the written description.

Key words: Daoism, Morality Canon(Dao De Jing), the thoughts of Lao Tzu and Chuang Tzu.

誌謝

在求學的歷程中，交大校園生活的記憶是最鮮明、深刻的，不僅因為它最接 近於當下，也因這裡給予我最豐富、寬廣的學習旅程。 感謝吳丁連教授帶領我進入音樂的殿堂，亦啟發我心靈上的淨化。感謝李子 聲教授的教導，從老師身上讓我驚嘆一位作曲家心思縝密的程度。感謝我的指導 教授－董昭民教授，老師帶給我多元的思考方向，開啟我對作曲的喜愛，並激發 我在創作上的可能性。亦感謝上天的安排，讓我在短短的求學過程中，可以經歷 三位風格如此不同的作曲老師。這樣的求學歷程，除了在學習上的收穫外，也讓 我習得許多寶貴的人生經驗。 感謝楊金峯教授，對於 Finale 的技術指導。感謝趙菁文教授、金立群教授對 於本論文的評審指導與建議。以及瑞紋姐在行政上的協助、幫忙。 感謝我的爸媽、哥哥與親人，你們對我無怨尤的關心及照顧，是讓我堅持學 習的泉源。感謝我的朋友－芭樂、秋吟、璦羽、凱斐，在我心情低落、沮喪時， 不定時地成為我發洩、抱怨的對象，並不斷地給我加油及鼓勵；以及生態社的好 友們，因為你們，讓我的生活更加多采多姿。謹以最誠摯的感謝，獻給那些曾經 幫忙我、關心我、鼓勵我的朋友們。最後，感謝偌大的交大校園，不懼人類的松 鼠，以及樹梢的鳥兒們，在這樣豐富的校園生態環境裡求學，真的是件幸福的事！

目錄

摘要... i Abstract ... ii 誌謝... iii 目錄... iv 圖目錄... v 譜例目錄... vi 第一章 緒論... 1 第二章 《然》之音樂創作理念與意象... 3 第一節 太初之道 ... 3 第二節 衍生萬物 ... 4 第三節 恍惚之狀 ... 7 第四節 有無之用 ... 10 第三章 《然》之音樂創作理念的語法及體現 ... 13 第一節 聲之初始 ... 14 第二節 音之建構 ... 17 第三節 時間與空間的解放 ... 25 第四節 視覺與聽覺的融合 ... 29 第四章 結論... 31 參考文獻... 32 附錄 室內樂曲《然》總譜 音樂會實況錄影之光碟

圖目錄

圖 1 碎形曲線 ... 6 圖 2 碎形 數列 ... 6 圖 3 畢卡索，《亞維儂姑娘》，1907... 8 圖 4 碎形數列相對應之音值... 20 圖 5 碎形數列相對應之音色... 22

譜例目錄

譜例 1 “Monologues” for two pianos ... 10

譜例 2 String Quartet No. 1 ... 12

譜例 3 聲之初始－太初之道... 15 譜例 4 聲之初始－有無相生... 16 譜例 5 音高結構－完全五度之運用... 18 譜例 6 音高結構－E 音之延展 ... 18 譜例 7 碎形數列之音值運用... 20 譜例 8 碎形數列之音色運用... 23 譜例 9 時間與空間的解放－以空間一為主體的樂段... 26 譜例 10 時間與空間的解放－以空間二為主體的樂段... 27 譜例 11 時間與空間的解放－以空間三為主體的樂段... 28 譜例 12 視覺與聽覺的融合－有無相生... 30

第一章 緒論

《然》是一首為六人室內樂而創作的樂曲，全曲架構為單一樂章的形式。此 曲的寫作動機來自於對中國哲學「道」1_{的感動及體悟，並以此論文形式闡述分} 析樂曲與此哲學思維的關聯。 《道德經》2_{第二十五章寫道：「有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不} 改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰 逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而人居其一 焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。」「道」，無僵無滯、無形無象，雖無 名無狀，卻隨遇賦形、隨緣幻化、順其勢而然其狀；「自然」，不用藉助外力，而 靠其自身內在的作用，成為如此，或者就是如此！這意味著萬物靠其自身內部持 有的力量，自律地、自發地存在、變化；而「道法自然」，「自然」而然，所以它 根本不需要效法外物，它跟隨的是自身內在運行的規律，故「道」即是「然」，「然」 即是「道」，因而將此曲命為《然》。 筆者試圖藉著音樂的感性材料3_{、聲音意象}4_{，暗示「道」的虛幻莫測，期望} 能將形而上的玄妙世界，轉化為作者內在情感的表徵。透過老子《道德經》中哲 1 「道」在中國哲學中，是一個重要的概念，表示「終極真理」。此一概念，不單為哲學流派道 家、儒家等所重視，也被宗教流派道教等使用。 2 《道德經》又稱《道德真經》、《老子》、《五千言》，是中國古代先秦諸子分家前的一部著作， 為其時諸子所共仰，傳說是春秋時期的老子李耳（似是作者、註釋者、傳抄者的集合體）所撰寫， 是道家哲學思想的重要來源。 3 「所謂感性，即與人有關的知覺、感覺、情感等心理行為。感性材料最明顯的特徵是非實用性， 並與人的心理行為發生直接的關係，在人與藝術之間建立一種聯繫。」因而「聲音並非一般意義 上的聲音，而是一種非自然性、非語義性和非對應性的聲音。它是建立在創造性基礎上的，這種 創造性因素又蘊含在象徵、暗示和表情等表現手段之中。」引自王次炤《音樂美學新論》p. 90、 p. 97。 4 根據自己思想情感的融入，將個人的美學思想會於其中。經過這兩方面洗禮後的物象，投射在 人的心理圖示中，則形成意象。換句話說，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是藉助客觀 物象表現出來的主觀情意。參自袁行霈《中國詩歌藝術研究》p. 63。

學思維的啟發，促使筆者逐漸地醞釀出此曲素材選擇的方式，以及音樂體現的靈 感，例如寂靜悠遠的聲響，來自「無狀之狀，無物之象，是謂恍惚」5_之想像； 無聲的音樂，來自「天下萬物生於有，有生於無」6_{之哲學觀。} 在創作的過程中，筆者透過不同的音樂素材來實驗探索相對應的哲學理念， 企求在音樂中實踐「道」的哲學思維，與展現「道」的音樂形式。綜括而言，抽 象的音樂感知與理性的音樂創作，是先於此論文所列舉的文字分析與解讀；然而 在書寫此論文時，則以哲思的敘述帶領著音樂的創作之形式表達，並非企圖使哲 學音樂化，而是藉由這樣的呈現方式，希望讓讀者透過具象的文字理解，踏入筆 者抽象的音樂世界。 以下各章節筆者將就樂曲創作的理念、所引發的意象，以及創作語法的運用 和創作理念於此曲的展現，逐一加以闡述說明。 5 老子《道德經》第十四章。 6 老子《道德經》第四十章。

第二章 《然》之音樂創作理念與意象

室內樂曲《然》的創作理念，以「道」為主要根基。全曲的創作理念透過老 子《道德經》對「道」的闡釋，由其本體、特性出發，轉化為筆者的音樂觀，這 些音樂觀做為筆者對音樂語言的基礎及樂曲建構的手段，它們深植於作品底層， 做為樂曲創作的依據，並造就《然》為一獨特的音樂世界。底下，將依序說明筆 者觀看《道德經》後所啟發的創作理念，及引發的音樂意象。

第一節 太初之道

列子《天瑞》7_{：「有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未見氣也。} 太初者，氣之始也。太始者，形之始也。太素者，質之始也。」太初，氣之始而 未見形者也，是曰：「道者，謂太初也。太初者，道之初也。」列子作為道家學 派的重要成員，其思想可追溯至老子《道德經》的哲學觀，首章曰：「道可道， 非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。」又曰：「天下 萬物生於有，有生於無。」8_{由此可知，在天地萬物未生成之前，「道」就已經存} 在了，故可說「太初」即為老子所提出的「道」。「道」，不是宇宙中個體的事物， 亦非感覺經驗所能解釋，它不單是一種「詞」或「概念」，而是指一種能伸展、 成長和發生一切的能力，能為一切現實的無限力量。 7 _{列禦寇，或稱列圄寇，又稱列子，為戰國時期早期道家代表人物之一，其學本於老子，崇尚虛} 靜無為，順性體道。一般人認為《列子》的原著在西漢以後便以散失，現存的《列子》已經不是 原著，而是晉朝人湊雜道家的思想而寫成的，這本書包含了許多寓言，都帶有足以警世的教訓， 也具有一定的文學價值。 8 _{老子《道德經》第四十章。}

老子曰：「有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可 以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。」9_{這裡所說的「有物混} 成」，乃指太初混沌未分之時，先於天地而存在的原始混沌因素；「寂兮寥兮」形 容其無形、無體、無聲，既看不見，也聽不到，摸不著；「獨立而不改」，說明它 不生不滅，獨立長存，而永不改變，言其具有獨立自在性；「周行而不殆」則指 其具有普遍存在性，且流轉不息，可以做為天下一切萬物的源頭；而不知如何稱 謂其名，故以「道」勉強命名。老子確信在天地未形成之前，並非絕對的空無， 而是含有混沌未分的東西，這種東西寂寥無形，無聲無臭，它是先天地而生，可 說是先天地原始以固存，無須再追究原因，正如老子所謂：「視之不見，名曰夷， 聽之不聞，名曰希，博之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。」10 從本體、外觀、形體、特性、意涵等不同角度來觀看「道」之混沌世界，引 發筆者在創作樂曲時，於樂音聲響特性與演奏者的肢體動作有所思量，藉由無聲 與有聲的穿插，及演奏者動作的相互配合等，欲表達出「混沌」之音樂意象，而 其創作理念於樂曲的體現，筆者留待第三章中詳討。

第二節 衍生萬物

老子以「道」在太初的混沌之中，又曰：「道生一，一生二，二生三，三生 萬物。」11_{「一」表示調和、均勻的整體，「道生一」意指道使宇宙混成一個調} 和而均勻的整體；「二」表示有了彼名此名等的差別之分，「一生二」意指均勻的 9 _{老子《道德經》第二十五章。} 10 _{老子《道德經》第十四章。意為看不見的叫做「夷」；聽不見的叫做「希」；摸不著的叫做「微」。} 道既然看不見、聽不到、摸不著，又何從去窮究它的形象呢？所以它是混沌一體的。 11 _{老子《道德經》第四十二章。}

整體呈現形態分化；「三」在古漢語常常表示多數，漢字常以三物相疊表示該物 的群體，如森、淼、磊、眾等，「二生三」意指伴隨著系統的形態分化而形成各 類群體；「萬物」即各類族群的存在，它們以各個群體組成各族群，「三生萬物」 意指各類群體因個體的相互獨立存在而成為各族群，說明各類族群存在都是生於 道，並作為有機體12_{組織的一部分。}13 故說，混沌、虛無、神妙及幽微的「道」是為宇宙的本源，但因其永不窮竭 的變化特性，即使分化的門徑不同，導致它們的形體紛紜各異，但道仍連緜不絕 地永存於天地萬物間。在莊子《知北遊》中：「天地有大美而不言，四時有明法 而不議，萬物有成理而不說。」14_{意指「道」是極其精妙的，縱使萬物的生死、} 型態浮沈變化，但萬物卻從未離開大道而獨存，它能與萬物合為一體，所以即便 不知道它的根源在哪裡，陰陽四時仍按照著自然的規律順序運行，像是存在而沒 有形跡，卻又有其妙用，萬物受它化育卻不自知，這就是「道」的本根。為了體 現「道」衍生萬物及個體各自獨立卻又相互聯繫的特性，筆者以「序列音樂」的 作曲手法，試著藉由音色的對比呼應及音程的堆砌，穿插運行於樂曲當中，以呈 現此天地間亙古不變及無須借力而行之規律特性。 筆者選用「碎形15數列」作為序列化結構的參數，是因其數列所隱含的意義，

與「道」衍生萬物之特性不謀而合。圖 1 為碎 形 曲 線（Koch Curve or Snowflake 12 有機體並非只仰賴一個單一的成分而已，它是由許多成分所組成，而各個部分皆有其各自的 功能，因而共同構成一整體。正如一個完善的身體，是由各個器官各司其位，以使生命運轉不息。 13 引自 http://w3.estmtc.tp.edu.tw/daode/。 14 _{意謂天地具有偉大的美，但卻無法用言語表達，四時運行具有顯明的規律，但卻無法加以評} 議，萬物的變化具有現成的定規，但卻用不著加以談論。 15

「碎形」（fractal）， 由 1970 年代數學家曼德布洛特（Benoit Mandelbrot）所發表，碎形幾何

代表著有限區域的無限結構，例如雪花曲線，是一條無限長而結構不斷重複的線段。對於碎形結 構而言，自我相 似 性 （ self-similar） 是 其 特 色 ， 它 可 以 不 斷 地 產 生 重 複 ， 即 尺度層層縮 小的結構重複性，它們不僅在越來越小的尺度裡重複細節，而且是以某種固定的方式將細節縮小 尺寸，造成某種循環重現的複雜現象；碎形隱含一種整體性，因 為 它 本 來 就 是 由 相 似 性 不 斷 地 產 生 所 造 成 的，這意味小細節的傾向可以透露大細節的傾向，大細節的絲毫改變可以令所有 小細節全面改觀，從而造成整個碎形圖形的變化。 （引自 http://www.atlas-zone.com/complex/fractals/index.html。）

Curve）， 曲線的片段很像雪花的結晶體，這些曲線都是由相互接合的線段所組 成，它們的複雜性就像是大自然中的海岸線那般，在折疊中還包涵著更細膩的折 疊。 圖 1 碎形曲線 Clark Kimberling 將 圖 2 這 個 數 列 稱 作 碎 形 數 列，如 果 將 每 一 個 第 一 次 出 現 的 數 刪 除 ， 將 發 現 剩 下 的 數 列 與 原 來 一 樣 。 1，1，2，1，3，2，4，1，5，3，6，2，7，4，8，1，9，5，10，3，11， 6， 12， 2， 13， 7，14， 4， 15， 8，16， 1， 17， 9， 18， 5， 19， 10， 20， 3，21，11，22，6，23，12，24，2，25，13，26，7，27，14，28，4，... 1，1，2，1，3，2，4，1，5，3，6，2，7，4，8，1，9，5，10，3，11， 6， 12， 2， 13， 7， 14， 4， 15， 8，16， 1， 17， 9， 18， 5， 19， 10， 20， 3，21，11，22，6，23，12，24，2，25，13，26，7，27，14，28，4，... 圖 2 碎 形 數 列 筆者透過這種類似衍生的循環重現之碎形數列，連結於不同的音樂素材（如 音值、節奏、音色、音程…等）中，隨著非序列的主觀音樂素材流竄，若隱若現， 若即若離。對照於老子的哲學觀上，猶如萬物你中有我，我中有你，各自獨立而 又相互聯繫，遂有和諧共存之大規律；在音樂觀上，又如同整個藝術作品中，有 機組織相互呼應、對立、消長、變遷，形成彼此牽制、交感的狀態，猶如荀白克 （Arnold Schoenberg, 1874- 1951）所說：「藝術並不依賴於單一的組成部分，因

此，音樂並不取決於主題。對於藝術作品而言，如同每一個活生生的個體，它是 被視為一個整體－如同一個孩子，他的手臂或腿是不能分開的。16_」

第三節 恍惚之狀

老子所說的「道」，是先天地萬物孕育前已存在，自古運轉到今而永不停息， 在《道德經》第二十一章曰：「道之為物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍 兮惚兮，其中有物，...，自古及今，其名不去，以閱眾甫。」「道」化生萬 物的過程表現為恍恍惚惚的不確定性，在恍恍惚惚的不確定之中，有了相對確定 的形態浮現；在恍恍惚惚的不確定之中，又有了相對穩定的結構實體呈現，它從 古至今，在恍惚中，具有一切生命物質的原理而從未改變。所以天下萬物皆因時 空而流轉、消逝，但「道」卻超乎時空，它所賦予的秩序與規律持續地統御歷代 之存有，而未來它也將不滅地運轉長存，故「物有先後，而道無古今」。 而時間和空間的概念一直被人們十分廣泛地應用著，日常生活中的空間，是 指空的處所或容積，而時間是指某一事件的過程，或發生與結束的特定時刻；在 藝術中，空間與時間已經脫離功能性，而被藝術家們轉化為內在心理的投射狀 態，經由個人詮釋的差異，也顯示出不同的表現方式。例如繪畫中的立體派，他 們努力尋求在二度空間上表現三度空間，甚至是四度空間的新方法，畫作中的時 間、空間不再是具象世界的描繪，而是畫家心中意象的呈現；圖 3 為畢卡索的《亞 16

Arnold, Schoenberg. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. New York: Columbia University Press, 1995. P.2. “Art does not depend upon the single component part alone; therefore, music does not depend upon the theme. For the work of art, like every living thing, is conceived as a whole－just like a child, whose arm or leg is not conceived separately.”

維儂姑娘》，這張畫完成於 1907 年，是第一張真正屬於二十世紀的繪畫17_，這張 畫包含了對空間的處理以及表達人類情感和思維狀況的新方向，他開始嘗試把人 像鼻子側影和正面臉孔擺在一起，而另一個具有一張類似面具的臉孔的裸女，她 的背部和胸部同時顯現；這些手法皆模糊了單點透視和瓦解了傳統的古典人體樣 式畫法，畢卡索結合多角度觀點於單一造形裡，不再依賴傳統的單點透視，進而 創造一個恍惚、錯亂的空間新體驗，並開啟了立體派多元空間的畫風。 圖 3 畢卡索，《亞維儂姑娘》，1907

17 _{巴布羅．路易茲．畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973)西班牙畫家、雕塑家。畢卡索是二十}

世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品約兩萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶 瓷等作品，他是少數能在生前名利雙收的畫家之一。「《亞維儂姑娘》之所以被認定為第一張真正 屬於二十世紀的繪畫，是因為此畫包含了對空間中單點多面的處理及表達人類情感和思維狀況的 新方向，而此種畫風的思維、創新，若沒有畢卡索這位天才首先發難，很難想像二十世紀的藝術 將會呈現何種面貌。」故此處所說的「真正」屬於二十世紀的繪畫，是指在創新方面而言，而非 時間下產物的概念。引自陳品秀《立體派》p. 9。

在音樂上，西方作曲家 Bernd Alois Zimmermann18_{重新提出對時間藝術的看} 法。德國作曲家 Zimmermann，在第二次世界大戰中，他經歷當時戰敗的德國， 因戰爭的摧殘、破壞，使得物質缺乏，經濟凋零，生死傷殘，這些形同廢墟的社 會景象觸目可及。在這些社會動盪、人文變遷的環境下，Zimmermann 開始探究 生命與死亡的意義，也重新檢視時間所代表的意涵，而他在創作上激發出對時 間、空間的新概念，成為他「多元論的作曲技法」（Pluralism）的基本概念；他 希望在音樂上，能讓過去、現在和未來同時發生19_{，故他開始在作品中使用各個} 時期不同風格的音樂素材（過去），再加上自己當下的創作（現在），當兩種音樂 素材巧妙地交織在一起後，產生了一種全新風貌的音樂語法（未來），因應此音 樂哲學觀而產生出代表個人內在時間、情感的多元論作曲技法。 譜例 1 為 Zimmerman 於 1964 年為雙鋼琴而創作的《獨白》（Monologues）， 在此片段中，他將巴哈的《聖詠》”醒來吧，上帝的聲音正在呼喚我們”，和梅湘 的管風琴曲，以音樂拼貼20_{(collages)的手法，將兩種差異甚大的時代風格作品重} 疊並置，創造出新的音樂風格和組織方式，以達到他所謂「球狀」的時間觀念。 18

Bernd Alois Zimmermann, 1918-1970。他較為人知曉的歌劇《士兵》(Die Soldaten)被視為二十 世紀最重要的歌劇作品之一。正如他強烈的個人風格，其音樂被歸類為前衛（avant-garde）、序

列（serial）或後現代（postmodern）。其音樂所使用的素材很廣，包括十二音列（twelve-tone row）、

引用音樂（musical quotation），以及他發展的多元論技法。

19 _{球狀的時間狀態（Kugelgestalt der Zeit）。他企圖讓時間（過去、現在、未來）以球狀的型態}

表現出來，在球狀時間上的點，於整體時間下是等距離的。

譜例 1 “Monologues” for two pianos 時間、空間是可分的，還是連續不可分的？它們是離散的，還是密集的？或 者既連續，同時又是分立的？在此曲的創作理念上，筆者試圖將時間與空間並 置，在同個空間裡，事件的流逝將時間串成一條直線，但或許在同個時間上，有 著不同的空間正在展演自己的故事，只是礙於人的感官能力，無法同時身處兩 地，因而無法感知到多個空間的變化。因此在樂曲中，筆者以不同的音樂素材來 象徵不同空間所發生的事件，當某一空間的音樂正在流轉時，隱約地可以聽到經 由音樂慢慢浮現的另一空間，若有若無，唯恍唯惚，亦深亦淺，這些音樂素材持 續地開展其獨立空間語法，時而獨立自主，時而呼應對話，各空間的展現看似突 兀，卻又與樂曲相互契合，以將時間與空間推回「道」的最原始起點。

第四節 有無之用

有和無，虛和實之美學範疇，在我國古代藝術創作和藝術評論中具有很重要 的地位，不僅語言藝術講求虛實，繪畫、書法、戲劇等藝術部門，也都十分講究 虛和實的運用；例如繪畫中歷來重視空白，所謂「畫留三分白，氣韻自然生」。

書法作為一門藝術，也重視佈白，要求「計白當黑」；傳統戲曲舞台上的虛擬動 作，強調以虛帶實，虛實相生。21 老子由他的最高哲學範疇「道」出發，亦認為「有無」之重要性，「有」之 所以給人便利，在於有「無」，才能發揮它的作用，《道德經》第十一章曰：「三 十幅，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以 為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」22_{而在第四十一章亦} 云：「大音希聲，大象無形」23_{，從聲音的角度來看，「大音」即是萬籟，「希聲」} 就是聽不到聲音，在我們所聽到的萬籟聲響中，並非即為萬籟，或許有致高或致 低之音頻是我們的聽覺無法感知的。至大的聲響，卻反而無聲，從藝術形象的構 成來看，卻不無道理，當我們欣賞音樂時，動人的旋律固然能喚起我們的美感經 驗，但音樂片刻中的「無聲」，反能召喚我們處在精神層面的意象，猶如白居易 在《琵琶行》中說：「凝絕不通聲暫歇，別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。」 「無聲」表現出一種「幽愁暗恨」，它的感染力甚至超過了「有聲」，這種無聲之 美，在音樂形象結構中，是大量存在的，不過這種無聲不是絕對的、孤立的狀態， 而是為有聲的暫歇，是「有」與「無」相互配合，互相作用而產生的音樂美。24 筆者在樂曲中，亦運用此之審美概念，將「有」、「無」、「虛」、「實」相互轉 化為聽覺（有）與視覺（無）之用，在音樂的表現上，由易聞之聲為基調，依賴 演奏者無聲音樂的動作，啟發聽眾對音樂的想像，而將舞台上的「意境」傳達給 聽眾，即為虛實結合之印證。歐洲前衛音樂大師 Mauricio Kagel25_{亦在音樂創作} 21 引自曾祖蔭《中國古代美學範疇》p. 147。 22 三十根輻條彙集於車轂而造車，有了其中的虛空，才發揮了車的作用；糅和陶土製作器皿， 有了器皿內的虛空，才發揮了器皿的作用；開鑿門窗建造房屋，有了門窗四壁內的虛空，才發揮 了房屋的作用。所以，「有」之所以能給人便利，是因為它營造的「無」發揮了作用。 23 老子《道德經》第四十一章。 24 _{引自《中國古代美學範疇》p. 150。} 25 阿根廷知名實驗作曲家 Mauricio Kagel（莫里西歐卡格爾）生於 1931 年，在 1957 年移居德國 科隆。他致力運用、發展音樂表演中的戲劇元素，在演奏中加入動作以及視覺的效果，開創音樂 劇場與多媒體的展演形式。

中，加入劇場元素，在 60 年代開始發展他的器樂型式之音樂劇場，主要是將演 奏者在演出時的聲音元素抽離，使動作獨立成為創作上的元素之一。在 1967 年 之第一號弦樂四重奏中，Kagel 在此使用樂器者的眼神、樂器演奏技巧的動作及 舞台走位，使之形成獨立元素並與音樂相交融；之後他又將文學、戲劇劇場、電 影與音樂做整體融合，讓藝術走向多元、多媒體的展演之路。 譜例 2 為 Kagel 在 1967 年所創作的第一號弦樂四重奏之片段，當樂曲進行 到第六分鐘時，第一小提琴演奏快速的音群跳動，此時 Kagel 以文字方式指示， 第二小提琴和大提琴目視第一小提琴，緊接著中提琴慢慢起身，走向舞台前，其 腳步聲與中提琴以撥片撥動琴弦發出的聲音相結合，在六分十秒後，中提琴停止 移動，此時大提琴與第二小提琴互相背對，而先前第一小提琴在六分五秒時，以 劇烈的音符跳動對比於凝然靜止的動作，彼此相互交替。Kagel 以動作來主導音 樂的形成，而非以音樂為取向之創作理念，充分讓動作與音樂相互交融，發揮視 覺與聽覺間之微妙關係，以充分達到「有無之用」的極緻展現。

第三章 《然》之音樂創作理念的

語法及體現

室內樂曲《然》在創作的初期，是筆者透過老子對「道」的本體、特性之闡 述，進而引發筆者美感經驗的聯想，經由音樂語言將此抽象的思維、情感的互動 展現出來，以表現個人對於「道」的共鳴及感嘆。作品的樂思鋪陳與「道」環環 相扣，藉由「有物混成，先天地生...」、「視之不見...聽之不聞...」、「道生一， 一生二，二生三...」、「...迎之不見其首，隨之不見其後...」、「...惚兮恍兮， 其中有象...」等哲學思維，直接地抑或間接地主導著音樂材料的使用、安置。 個人由內而外的情感抒發，抑或由外而內的具象描述，皆是「道」無限延展的一 面，不須區釐判斷；順著內化的哲學思維，創作內心底層的音樂記憶。「道」，油 然而生。 在重新檢視此音樂文本後，可將此曲歸為單一樂章形式，全曲段落單元結構 的劃分與樂思的鋪陳，大致可在老子的哲學思維上尋得痕跡，於樂曲中穿插體現 「道」的本體（大道初成）或是特性（萬物衍生）。底下的表格中，雖將音樂的 脈絡劃為四大段落，並整理出對應連結的哲學思維，但音樂文本的段落並非完全 地可以被區別、分割，例如在第一段的音樂中，仍能看出第四段的哲學思維在此 被體現，整體音樂的曲式結構呈現出隨遇賦形、隋緣幻化的特性。底下的表格整 理及文字敘述，可視為筆者欲透過具象的文字，以期能讓讀者進入筆者的音樂想 像中。

段 落 標 題 頁數 哲學思維 創作理念 體現方式 1 ‧「有物混成，先天地生」 ‧「視之不見，名曰夷， 聽之不聞，名曰希...」 ‧太初之道 ‧無中生有，有 中生無，有無 相生 ‧有無之聲與演奏者肢 體動作的結合。 一 幽微深遠 2~3 (q=42) ‧「人法地，地法天，天 法道，道法自然」 ‧隨遇賦形， 隨緣幻化 ‧由短小的聲響組成， 聲起樂現，樂現章 成，章法自然。 二 無狀之狀 ， 無物之象 4~11 (q=52) ‧「道生一，一生二，二 生三，三生萬物」 ‧「無狀之狀，無物之象， 是謂惚恍。迎之不見其 首，隨之不見其後」 ‧衍生萬物 ‧渺渺茫茫， 無以名狀 ‧碎形數列結合於音 值、節奏當中的穿插 運用，在主客觀的音 樂素材交感中，表達 音樂深不可測、狀不 可名之感。 三 恍兮惚兮，其中有象 _{12~24 ‧「道之為物，唯恍唯惚。} 惚兮恍兮，其中有象； 恍兮惚兮，其中有物， 窈兮冥兮，其中有精。 其精甚真，其中有信， 自古及今，其名不去， 以閱眾甫」 ‧恍中有物， 惚中有象 ‧永恆之道， 萬物之形 ‧在時間的流動下，藉 由不同的空間與不 同音樂素材的結 合，產生隱約若現的 音樂狀態。 四 無題 25~28 ‧「有之以為利，無之以 為用」 ‧「大音希聲，大象無形」 ‧虛由實生，實 仗虛行，以實 為本，以虛為 用 ‧視覺與聽覺的融合， 藉由演奏者動作之 表現，引發聽者內心 之聯想，以達有無相 生之境。

第一節 聲之初始

混沌，意為氣之初始，物未成形前，無形無體，無顯無著之狀態，在老子的 哲思中，「道」雖無形無狀、無觸無聞，卻獨立長存、流轉不息，成為孕育天地 萬物的源頭。

當此種混沌狀態應用在音樂創作（如譜例 3），筆者設計在樂曲開始的段落， 全體演奏者低頭俯視樂器，皆以放鬆的姿態呈現於舞台上，而當第一位演奏者 （Vln.）開始演奏樂器時，卻無小提琴聲響發出，取而代之的是鋼琴演奏者微微 地，不讓人察覺地以木琴棒滑動琴弦，爾後，藉由演奏者間動作與聲響之視覺與 聽覺轉移，企圖達到混沌之感，以隱喻天地未創之際，隱而未顯，微而未著之感， 將一切有形之物中的無形因素26_{，徹底展現；而此想法亦來自於物未成形，氣已} 固存，即猶如樂未現前，意已生成之意境，故演奏者在詮釋樂曲開始之無聲音樂 段落時，雖無實際聲響發出，但在心理層次方面，音樂卻依藉著視覺層面及演奏 者的動作，極具生命力地存在著，以顯現天地萬物未生成前之太初混沌世界。 譜例 3 聲之初始－太初之道 26_{老子《道德經》第一章云：「無名，天地之始。有名，萬物之母。」這無形、無名，卻是一切} 有形有名者的本源，意即宇宙天地的根本。

「天下萬物生於有，有生於無」，當音樂由混沌浮現，也沈寂於混沌，故在 樂曲終了之音樂表現上（如譜例 4），筆者以顯而未著之節奏韻律，陪襯著豎笛

的一音（E 音），悠遠、飄渺、雲散，消逝；而行譜之前後結束，亦意謂著「道」

之不可捉摸性。

第二節 音之建構

老子曰：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以 為和。」故「道生一」，視為原始諧和之階段；「一生二」，則為正反對立、陰陽 消長之階段；「三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」，乃為再度諧和，以維 持平衡，調養萬物之階段，此為老子所建構之宇宙哲思。 在樂曲的構思初期，筆者赫然發覺「Mi」音、「Si」音與「一」之韻腳雷同， 故以 E 音為整曲核心，而 E 音與 B 音疊砌之完全五度音程，所呈現之色彩恰予 人平和、親近的空間感，與道之平易性不謀而合，故以此作為樂曲開頭之核心音 高結構。如譜例 5 所示：

譜例 5 音高結構－完全五度之運用

具有衍生性之碎形數列，筆者將其穿插運用於音值、節奏、音色與音程當中； 利用數列所對應的音值而產生出的線條，逐漸地堆疊擴展至整個層面，意即其音 樂織度由單一音（E 音）所組成的音響結構，藉著它們所使用的音色之類似或差 異，以並列、重疊、呼應等組合方式，擴展出更大的聲響，逐漸交織為豐富的多 彩世界；而在某種程度上，運用音樂素材選擇之主觀性，促使音樂整體呈現出「無 狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後。」27_{之音樂體性} 28_{，但其序列性之客觀音樂素材，仍舊溢盈其中，其表象之不得其解，但深層之} 軌跡可循，亦象徵著大道的繁衍特性，及萬物間各自獨立卻又連緜不絕之脈絡關 係。 圖 4 為碎形數列相對應之音值，筆者將原碎形數列 1、1、2、1、3、2、4、 1、…區分為三個層次，第一層次□1、□2、□3、□4、□5、…是以四分音符為基礎， 依序遞減，即□1 等於十個四分音符，□2 等於九個四分音符，以此類推；第二層次 ○1、○2、○3、○4 、○5 、…是以八分音符為基礎，依序遞減，即○1 等於五個八分音 符，○2 等於四個八分音符，以此類推；第三層次△1 、△2 、△3 、…筆者打破數列所 給予的數字限制，將其自由地對應為一個自由聲響、兩個自由聲響…，以期在客 觀的數列素材下，仍保有主觀的音色編列方式。 27 _{老子《道德經》第十四章：「視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此} 三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀， 無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後。執古之道，以禦今之有；能知古始，是謂 道紀。」 28 「體性」一詞，來自於中國藝術的美學範疇，所謂「體」指的是作品的風格；「性」指作者的 性情氣質，也就是創作個性。因此「體性」一詞概括了創作個性與藝術風格的關係，即作者的創 作個性在作品的內容和形式相統一下，所表現出來的特色。參自《中國古代美學範疇》p. 340。

△1 △2 ○1 _○2 □1 _□2 _□3 _□4 _□5 △3 △4 ○3 _○4 _○5 □6 _□7 _□8 _□9 _□10 圖 4 碎形數列相對應之音值 譜例 7 為碎形數列之音值運用，在此段音樂中，客觀的碎形數列掌管著音樂 素材中的音值部分，然在音高，音色，樂器間的呼應、疊置等，皆由筆者的主觀 音樂感知所控制，透過客觀與主觀間的交錯、融合，呈現出筆者內心音樂記憶的 音響空間。 譜例 7 碎形數列之音值運用 ○1 _□5 □2 _△2 □3 □1 ○2 _□6 △1 □4

□8 _□4 ○4 □7 _□6 ○5 _□10 _□8 ○4 _□9 □7 □6 △3 碎形數列除了結合音值的使用外，亦在音色的展現及發聲的次數有所排序， 筆者藉由當中鋼琴內部發出豁然而生之龐大聲響，長笛虛渺微現之幽微哨音，弦 樂泛音變化之空靈表現…等，透過音色的皦昧不明、高下相傾，聲響的規則、抑 或不規則的湧現，藉著寬廣的音場，以及無聲的肢體語言，以期達到此起彼落且 捉摸不定之美感，亦將隱約地帶領聽眾進入「道」的玄妙世界。 將數列的前八個數字（1，1，2，1，3，2，4，1）提出做排序，而後將此數 列變形擴充，乘以數字二（2，2，4，2，6，4，8，2）作為其延伸之樂段使用， 每個數字皆有各自所代表的音色或節奏型態，數字亦代表著此音色出現的次數。 圖 5 將詳列數字所對應之音色；譜例 8 為碎形數列之音色運用：

第一次出現數列排序之音色表現： 1 ： 用指甲刮奏鋼琴內部的弦 2 ： 縱向摩擦琴弦，及做顫音的演奏方式 3 ： 由鋼琴琴弦的撥奏，豎笛的打鍵音，及長笛的氣音所組成 4 ： 以漸快節奏，用指甲刮奏鋼琴內部的弦 第二次出現數列排序之音色表現： 2 ： 快速音群之流動 4 ： 無特定音高、節奏之聲響片段 6 ： 在鋼琴內部，以不同的按弦位置，發出不同色彩之琴聲 8 ： 弦樂器之拋弓 圖 5 碎形數列相對應之音色

譜例 8 碎形數列之音色運用

○1 _○1

○3

○3

□2 □2 ○1 ○4 □4 □2 □4 □2

第三節 時間與空間的解放

「道」，「先天地而生，周行而不殆」；「道」，「自古及今，其名不去」；「道」， 「反者道之用，弱者道之用29_{」，這些在在顯示「道」連貫古今，以及歷久不衰} 的永恆性，「大道氾兮，其可左右」，大道廣泛流通，可左可右，無遠弗屆，無所 不到，而讓萬物賴以生長，任其形而長其物；「道」的特性突破時間與空間的限 制，長存於宇宙當中。 依據此哲學思維，筆者亦認為或許在我們生存的空間裡，還有察覺不到的另 一個空間，其時間軌道正在運行。因此筆者在樂曲中，利用不同的音樂素材群組 來隱喻不同的空間事件，當某組空間的音樂素材產生時，另一組音樂素材也將隱 約地在同個時間流中作用。而此三組音樂素材（三個不同的空間）各自有其獨立 彰顯的音樂段落，彼此之間看似獨立自主地運行，卻又與整體音樂相互交融。利 用此種空間中相互轉移，以表達「道」在恍惚中，確又有其物象生成之朦朧美感； 爾後，在三組段落發展後，所有的音樂素材同時顯現，即為將所有的空間表達於 同一時間流上，猶如時間與空間的解放，復歸為一。以下列舉不同的音樂素材所 代表的空間感： 空間一：利用鋼琴不同的演奏方式，如橫向滑弦、縱向擦弦、撥弦、泛音…等， 達到龐然聲響之恍惚美感。 空間二：以豎笛快速打鍵後所發出的細微聲響，及長笛翻轉笛身所產生的幽微泛 音，以表現動與靜的層次感。 空間三：藉由鐵琴的快數音群、譁然一片的聲響，及弦樂器的撥奏、滑奏、弓桿 奏，引帶出突兀感，及其不定的特性。 29 _{老子《道德經》第四十章。道的運行本是反覆循環的，無所謂正反的區別，等到有正反相對} 時，道已是又由靜而動了。

譜例 9 時間與空間的解放－以空間一為主體的樂段

在此以空間記譜法的方式作為時間與空間解放的表徵，而空間二與空間三則 以隱約的方式，將空間一呈現出來。

譜例 10 時間與空間的解放－以空間二為主體的樂段

在此，空間一以若隱若現之方式與空間三交替，襯托空間二的音樂特質及主 體性。

譜例 11 時間與空間的解放－以空間三為主體的樂段

空間三的特性浮現於各個音樂素材上，造成此起彼落的空間現象，及快速轉 換的時間感。

第四節 視覺與聽覺的融合

東方藝術作品的妙處在於其「虛」的一面，強調創作時要「由實出虛」，「由 虛入實」，充分發揮虛象的作用，否則僅僅拘泥於實體部分的描寫，沒有空間， 沒有空白，就無法讓觀看者留下想像的空間，也就沒什麼審美價值了30_{；如同 John} Cage 以圖表方式所架構的樂曲中，由素材的機遇組合，將虛有的音樂景象實體 化，道家的有無之用，真實又貼切地表達在他的藝術創作中。 在《然》之音樂作品中，筆者將演奏者演奏音樂之動作，抽離成為為創作元 素之一，就動作的表現將音樂的特性動作化，其中演奏者動作的大小、臉部的表 情，以及演奏樂器的圖像、呈現的方式，經由視覺層面達到彼此間有無相生，化 無為有，把聽不見、摸不著的思想情感、心理變化，用直觀的感性型態表現出來， 帶領聽眾帶入無聲的音樂世界。 譜例 12 中，以（ ）表示可見不可聞之音樂，雖不聞，但樂意仍居於其中， 為「大音希聲，大象無形」之體現，而視覺與聽覺的融合，亦即時間與空間的解 放，即為「太初之道也」。 30 _{引自《中國古代美學範疇》p. 160。}

第四章 結論

《然》之音樂作品的寫作動機，起因為筆者閱讀老子《道德經》後，內心泛 起對「道」的感動及感嘆，促使筆者將這些體悟化為音樂語言表現出來。「道」 之哲學思維，啟發筆者寫作此曲之創作理念及意象，如太初之道的狀態、衍生萬 物的特性、恍惚之狀的氛圍、有無之用的妙處，在在牽引著音樂素材之選擇及樂 曲鋪成之邏輯，也蘊含出此樂曲的體性－幽微、混沌、虛無...。藉由聲音的語 言，開啟筆者在創作時，內心抽象的思想意識，及萬種思緒交感後的音樂世界。 筆者在創作此曲的過程中，雖以《道德經》為創作理念之基底，但音樂意象 之生成，取自筆者在自然界中對聲音的經驗，及對自然景象的互動，且在自然界 中對《道德經》的不變定律深切體認之後，逐一架構全曲而成；反思筆者從以往 到現在的創作歷程裡，樂曲之創作動機，大致皆來自於自然界的啟發、生命體的 感動、萬物間的生成，這些事物似乎即為「道」之多面體現，也間接地說明筆者 為何以《道德經》當作創作此曲的泉源。 經由這次的樂曲創作及文字書寫，除了讓筆者對自己創作的歷程、想法更加 清楚、成熟外，亦期望未來能以更多元的手法，創作出屬於自己的自然音樂世界， 也以此作為筆者走向藝術創作道路之起端。

參考文獻

一、中文書目

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