第三章 繪畫符號與花鳥創作
中國水墨畫的特色很多，若與西方傳統油畫對照來比較，最能顯 示其特徵的部分，除了是用毛筆、用水、用墨、用紙、用線……等形 式上的不同表現外；在思想上以「書畫同源」 、 「詩畫相發」等觀念最 為特別，這強烈的顯示出中國水墨繪畫語言，與文字語言有密不可分 的關聯，語言的系統可以用「符號學」來解析，我們可採用「符號學」
來頗析水墨繪畫的語言化符號系統，以最基本的方式來探討複雜的學 理，進而更深入了解中國水墨繪畫的特有符號系統。
在中國古代已有「符號學」的思想
（註 22），但是成為一種專門的 學問且逐漸成為顯學是起源於近幾年的西方， 「符號學」如今仍在持 續發展中，它的是由「語言學」而發展起，經由所指與所指間產生對 應的關係，而解構分析許多方面的語言、學理、文化等等所呈現的基 本元素與系統，藉由這樣科學邏輯的分析我們能更深入更清晰的了解 一切事物組合架構， 「符號學」有不同的層次和不同的分支， 「語言符 號學」始終處於符號學的核心地位，其他方面的相關學理還正在發展 中，雖然其他學理目前還未有一個公認的學科體系，但因為符號與人 類知識和生活的整個領域相關，它是人類世界的一個普遍工具，正如 物理自然世界中的運動一般，將會一直發展下去。
註 22 陳宗明：《漢字與符號學》，江蘇教育出版社，2001，江蘇，頁 3。在諸子百家中，名家 的符號學研究是最具代表性，《公孫龍子˙指物論》即是一篇精采的符號學論文。《指物 論》開宗明義提出“物莫非指，而指非指”的基本命題，然而由於費解，學術界至今 仍然爭論不已。其實，這裡的“指”就是符號。中國當代學者周禮全再翻譯莫理斯的符 號學著作時，就把“sign”翻譯為“指號”。《指物論》作者一次次說到的“指”，是在 不同層次上使用了“符號”的含義。
卡西勒曾說：「人是符號的動物。」
（註 23）又提到：「在某種意義 上，所有的藝術都可以被看作是語言；並且是一種特殊的語言。它並 非一種語言符號的語言，而是直觀符號的語言。」
（註 24）而語言就是 用以傳遞信息的符號系統。一方面我們可以使用符號學的研究方法來 分析花鳥畫創作的系統，另一方面我們可以以符號解構的觀念來探究 它與中國紋飾或其他相關藝術的關聯性。
第一節 繪畫符號的概念
什麼是「符號」呢？是用以指稱某種特定感覺對象的認知形式，
與某種具體事物相聯繫，卻不代表該事物本身。按照「語意學」的觀 點來說，如果在我們的心理，某一樣東西代表另一樣東西，那我們就 把它稱為「符號」，這樣的東西不限定於有形的，也許某些行為「代 表著」某種「意義」 ，所以有形無形的都有著明確或隱含的意義，因 此「符號」的作用非常重要，且「符號」的種類不限於文字；索緒爾 把語言符號解釋為由能指（signifier）和所指（signified）組成的統一 體時，人們才算對“符號”的含義有了比較一致的解釋
（註 25）。人類 與其他動物所不同的是，人有抽象認識的能力，能由直覺而生知覺而 再成思想，人的智慧透過概念的聯絡而成了知識，知識又是諸多概念 之邏輯而組合，而概念的基本元素就是「符號」 。 「文化」便是人類藉 著「符號」所建立的觀念系統。在一切符號中「文字符號」是文字的
註 23 卡西勒（E.cassirer）（甘陽譯）：《人論（An Essay on Man）》，桂冠圖書公司，1990，
台北，頁 39
註 24 卡西勒（E.cassirer）（羅興漢譯）：《符號、神話與文化》（Symbol，Myth，and Culture）， 結構群文化事業公司，1990，台北，頁 146
註 25 陳宗明：《漢字與符號學》，江蘇教育出版社，2001，江蘇，頁 2
「形式符號」而可變為「聲音符號」 ，即是視覺轉譯成聽覺； 「繪畫符 號」與文字符號都屬「形式符號」也都是文化的表現。符號學家皮爾 斯對符號學的貢獻是將符號分成三類：
(一) 圖象符號（icon）—符形與符號對象之間的關係，表現為某種肖 似性，如照片、圖形、模型、比喻、方程式等。
(二) 指索符號（index）—符形與對象之間具有因果的或時空上的聯 繫。例如：煙作為火的指索標記，風作為風向的指索標記。
(三) 象徵符號（symbol）—符形與對象之間無之間關係，它們的關係 建立在社會約定的基礎上。例如：鴿子是和平的關係，獅子是強 大的象徵，國旗是一國的象徵等等。
（註 26）另外一種類別是現代語意學家把符號分成：
(一) 約定符號—符號所指的意義全靠符號使用者的約定成俗，與感覺 性質上的形色聲等無相似之處。例如：各國語言。
(二) 半約定符號—是符號與符號所指有相似之處，但仍需要使用者約 定使用能成立。例如：交通號誌。
(三) 自然符號—是符號與符號所指有相似之處，且不用約定，便自然 能成立。
（註 27）人類創造形而上的符號
（註 28），藝術是符號的一種形式而已。從 洞窟時期的壁畫、聲音、人體姿勢、結繩記事等等原始溝通方式起，
註 26 陳宗明：《漢字與符號學》，江蘇教育出版社，2001，江蘇，頁 2、3
註 27 洪堯舜：《繪畫中的圖像符號—「象徵」及「隱喻」》，國立師範大學美術研究所論文，
1996，台北，頁 10、11
註 28 何懷碩：＜形上符號與繪畫符號＞，《創造的狂狷》，立緒文化事業有限公司，1998，
台北，頁 3。形而上的符號的意義是，符號既與實在對應，又超越實在對象之上，故 是形而上的，符號所代表的意義是形而上的，但它本身卻是感官所能感受的，故它 本身是物質的、形下的。註 29 余建章、葉舒縣：《符號、語言與藝術》，久大文化公 司，1990，台北，頁 36
至今各種現代藝術運用各種媒材製作的藝術，都是人類傳達訊息的方 法。所有藝術媒體作品都可以資訊化，無論是語言符號、文化符號、
數字符號、圖表符號、純粹性繪畫符號、影像符號（以攝影、錄影為 主）、人工符號、大眾文化符號（如商標、廣告圖像）電子符號（如 電腦符號、電腦繪圖等） ，都可以成為一項「資訊」而傳達給大眾。
結果藝術家成了「特種資訊製作人」。
（註 29）藝術作品不論其採取什 麼形式來呈現，都是傳遞文化信息的一種符號載體，因而可以把藝術 作為符號系統來研究，那麼把藝術起源的問題還原為符號發生學問 題，這不僅是可能的，而且也是合乎邏輯的。
克羅齊曾說過： 「藝術是人類最基本的語言型態。美學就是藝術 的語言分析。」
（註 30）繪畫中每一個要素成為服務繪畫的符號，經由 層層關卡交相疊置，形成繪畫本身。繪畫符號不是模擬我們視覺經 驗，而是投射，是源自於創作產生的原初環境的符號投射。
“何謂繪畫？中國人的回答是：那是一種帶有含義的圖解或符號
（圖載） 。西元五世紀的學者是顏延之（384-456）認為有三種圖像符 號（圖載） ：第一種是表現自然的法則（圖理） ，即《易經》中的八卦，
第二種是表現概念的書寫文字或標記（圖識），最後一種是表現自然 之形的繪畫（圖形） 。作為圖示或標記，不是符號、文字就是圖畫，
它們的示意的力量取決於示意者。”
（註 31）這表示對於繪畫符號概念，
註 30 何新：《藝術現象的符號—文化學闡釋》，明鏡文化事業有限公司，1989、9，台北，
頁 53
註 31 方聞：＜形象與形象之外＞，《中國繪畫研究論文集》，雲朵書畫編輯部選編，上海 書畫出版社，上海，1992、9，頁 225。見張彥遠《歷代名畫記》卷一：顏光祿云，
圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也。
中國人早就有所領悟，因此就更確切能將中國水墨畫以符號化來分 析。
語言、文字各國各民族皆有他不同的符號表示方式，東西方繪畫 也因地理環境、人文思想不同，用這不同的繪畫符號來表達，羅青先 生在《水墨之美》一書中， 《從繪畫語言出發》
（註 32）一文中，以一般 語言學對語言分析來轉畫水墨繪畫語系，列表如下：
分
類 語音 字形 語音組 合
字彙組 合
文法句 法
實際情 況 中
國 語 言 體 系
聲 調
： 四 聲
文 字
： 各 體 書 法
字 詞 的 發 音
各 種 用 語
文言 白話
： 語 意 變 化
語 用 變 化
水 墨 繪 畫 體 系
水 墨
： 乾 濕 濃 淡
線 條
： 各 種 筆 法
彩 色 墨 色 組 合
各種 皴法 與 色線
的 組合
各 種 皴法
及 皴法 交互 運用的
法則
畫與 對象物
之間 不斷 互相 調整 關係
註 32 羅青：水墨之美，幼獅出版社，台北，1991，頁 146
當然這些是符號表面上所呈現的結構形式關係，也不算完整，隱 含在藝術家背後的思想，也許無法一下子就用表象符號來分析，藝術 家在繪畫時以他所學習的繪畫語言符號，再加上自己創作的符號，來 表現或「翻譯」自然或物象，而這是屬於他對對象的情思。用上列表 所採用記號學式的解析法，分析宋朝時期的繪畫，山水畫家對於自然 的描繪，以自己所設計的符號，如牛毛皴、雲頭皴、斧劈皴等繪畫符 號來轉化心中的丘壑，畫家所使用的繪畫語言，有百分之五時是從「對 象物」中提煉出來，有百分之五十是從畫家心中的想法，也就是唐畫 家張璪所謂的「外師造化，中得心源」
（註 33），所以宋朝畫家在創造 繪畫符號系統時，與對象之間的關係是平衡的；在南宋之後，禪畫畫 家就打破這樣的平衡，使畫家「心源」的部分增加到百分之七、八十 左右，到了元朝「心源」的部分就更加被重視，元朝畫家因為在異族 統治，倍受壓抑，因此就特別重視「心源」 ，發展屬於「個人」的繪 畫語言，因此中國水墨畫從元以後，繪畫語言基本上是沿著符號化、
程式化或者抽象化發展，正由於表現物件的高度的符號化，使得中國 畫的筆墨才有了充分的表現餘地。
第二節 花鳥畫與繪畫符號
以上一章節列表所解析水墨繪畫語言系統的方式來看傳統花鳥 畫，花鳥畫所使用的繪畫語言系統是大致包含其中，而花鳥畫的繪畫 符號若以外在形式來分析我們可分成：
構圖—以構圖來說，傳統的花鳥畫構圖取景大致分成全景式與折枝 式，全景式所呈現的大符號是注重整體的氣氛與佈局，而折枝
註 33 唐朝張彥遠《歷代名畫記》卷十
式是近距離取景，想要呈現局部的美感。全景式是以大觀小、
包羅萬象、以多為尚的觀念，屬於造景的符號；折枝則是以小 觀大、主次取捨、以少勝多造型寫實的出發點，是寫景的符號，
二種相對的繪畫符號，所呈現的繪畫風格也有所不同。
技法—以表現技法來看，分成白描、雙鉤填彩、沒骨與寫意四種基本 描寫技法。
白描：是僅以墨線描繪物體，不著顏色，利用線條的粗細、彎 曲、轉折、起伏等變化來表現對象物，是較單純的繪畫 表現符號，它的歷史很久遠，如長沙楚墓出土的戰國帛 畫，便是以墨線描繪鳳、人物等場景。
雙鉤填彩：也是起源很早的畫法，是較為細膩多層次的繪畫表 現符號，以較繁複的符號多種重疊，有線條、有墨色也 有色彩的多種元素所組合，表現出較精緻的風格。黃筌 是雙鉤填彩的代表畫家，沈括說： 「請黃（黃筌父子）
畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡。」黃筌的 作品較唐人更為纖細，花鳥描繪的很寫實，賦上色彩 後，線條不甚明顯，色彩的填彩暈淡變成黃派的特色且 風格上較富貴華麗；另一派別是徐熙的畫法， 《宣和畫 譜》說： 「…今之畫花鳥，往往以色暈淡而成，獨徐熙 落墨以寫其枝葉蕊萼，然後賦色。」 ，這一派重線條的 表現和墨韻，風格較為雅致，因此古人稱「黃家富貴，
徐熙野逸」 。
沒骨法：除去了線條外框的符號，欲表現較為自然的形色，宋
郭若虛提及徐崇嗣畫沒骨圖：「其畫皆無筆墨，惟用五
彩布成…，以其無筆墨骨氣而名之。」徐氏後發展沒骨
畫的畫家極少，清初的惲壽平是復興沒骨畫的重要畫 家，他有兩種形式的沒骨法，一種是工細的沒骨法，與 雙勾填彩很類似，只是除去雙鉤墨線；另一種是較為疎 放的風格，以稍帶寫意的筆意直接用色點染，有時一次 完成，有時略再補色。
寫意：則是繪畫符號較為隨性、簡約的一種呈現方式， 「意到 筆不到」，以較自由的色、線、點等元素來描繪，只要 將「立意」表現出來，並不計較形象的寫實性，是較自 由的一種表現技法，如果以「青藤白陽」大寫意花鳥的 描繪方式來看，符號的主觀性是非常強烈的，且讓人感 到奔放。
這四種描繪方式，當然可以交互使用，並同時用於一個畫面上；
此外現代花鳥畫的表現方式又更加的多元，加入了許多西方新的繪畫 符號，如自動性技法的符號等等，使花鳥畫的表現更為豐富。
色彩—花鳥畫的色彩與山水和人物畫比較來看是較為豐富鮮明的，因 為題材本身的屬性就為色彩繽紛艷麗居多，所以在色彩運用上 較為豐富多元，不過因中國水墨畫特別重視氣韻與意境，色彩 運用仍以不脫俗為主。但現在材料的多元性，現在花鳥畫加入 許多不同國家的顏料，使得色彩的運用上更為自由與活潑。
光影—表現光影的符號有很多種方式，有以色調的深淺與光和陰影形
象來呈現，但中國水墨畫因為觀念對於這樣的符號並沒有採
用，中國水墨畫注重是作者對物象主觀的意識與想法，所以光
影並不是如此重要，長久以來水墨畫就是有光無影的一種思維
方式，這樣的在表現符號上就與西方較客觀的描繪光影強調光
線有所區別。張庚於《浦山論畫》中有記： 「中國畫只能畫陽
面，故無凹凸；無國畫兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。」
（註 34）這裡指出國畫西畫在光影概念上的不同，而產生了繪畫符號上 的不同。
象徵—傳統花鳥畫因文人參與繪畫，提升了畫科的獨立性，但也帶來 了聞人對於對象物人格畫的象徵符號，如梅、蘭、竹、菊四君 子的象徵氣節，還有在民間習俗的一些背景產生下，也有一些 象徵性的代表，如牡丹象徵富貴，荔枝象徵多子多孫等等，也 有些取物象名稱的諧音，如柿子象徵事事如意，蝙蝠象徵福氣 等等。這些象徵都在約定之下，長久以來影響花鳥畫的發展。
傳統花鳥畫在歷史發展下，產生許多象徵性的或約定性的繪畫符 號系統，每位創作者都有屬於自己的繪畫符號系統，但在大時代同樣 繪畫語系中，如何創造出自己的繪畫符號，走出自己的風格而得到認 同，這是每個創作者的重要課題。
第三節 繪畫符號來探討中國紋飾與花鳥創作
中國紋飾是屬於裝飾性美感取勝的一種符號，裝飾紋是屬於圖象 符號且是繪畫符號中的一種元素。它的符號性更為容易區分，因為他 的基本元素較為簡單常是以公式化、連續性規律的呈現。他的符號形 象是由模仿自然物象加以簡約抽象變形，以點線面較次序化的符號來 表現美感，有的符號是單純的附屬在器物上的裝飾美感，有些則附加 有文化上的象徵意義或寓意，當然也有形象較為繁複的裝飾，但與水 墨繪畫符號比起，它的層次較沒有那麼複雜。
上一章節提到以中國紋飾結合花鳥畫創作的四種方式，在此以繪 畫符號的概念探討其中的關係與架構。
註 34 向達：《唐代長安與西域文明》，三聯書店，1957，頁 520-523
