國立台中教育大學音樂系
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韓德爾
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之作品探討與演奏詮釋
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An Analysis and Performance Interpretation of
“The Trumpet Shall Sound”
from Georg Friedrich Handel’s “Messiah”
指導教授
指導教授
指導教授
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：孫自弘
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孫自弘
孫自弘
孫自弘博士
博士
博士
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研究生
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研究生
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：黃郁哲
黃郁哲
黃郁哲
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撰
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中華民國一
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三年六月
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年六月
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摘要
摘要
摘要
摘要
蓋歐格．佛里德里希．韓德爾（Georg Friedrich Handel,1685-1759）與「音 樂之父」巴赫（Johann Sebastian Bach,1685-1750），兩人共同締造了巴洛克時期 的音樂顛峰，集各學派音樂之所長於一身，尤其在神劇的創作上，韓德爾更是被
後世尊為「神劇之父」。筆者因於西元 2006 年與國內箴言詩篇聖樂團演出韓德爾
的神劇『彌賽亞』，並擔任小號第一部的演奏，在當時即大受此巨作之感動；並
對此曲中的小號聲部的編寫和如此完美的展現小號「勝利」的特質感到驚嘆，因 此將此部神劇中，第三部的第四十三首，由男低音和小號為主奏以其第一句歌詞 為名「號聲響起」（The Trumpet Shall Sound）的詠嘆調，故作為研究的主題
本文《韓德爾：神劇『彌賽亞』選曲「號聲響起」之作品探討與演奏詮釋》 共分五章。第一章為說明本文之研究動機、範圍與方法。第二章為介紹韓德爾的 生平與創作，以及從神劇『彌賽亞』中看韓德爾對小號的應用。第三章則介紹並 比較早期的自然小號與現代小號演奏上各方面的異同。第四章就樂曲本身進行曲 式分析，並提出演奏可能會遇到的困難及解決的方法，最後，從樂曲中男低音所 演唱的歌詞來理解詮釋的方向。第五章將本文論述做個總結。最後希望藉由本研 究以祈能幫助演奏者能更快掌握樂曲本身的內容，以及此曲所要傳達的信息，並 以個人的理解來詮釋此曲。 關鍵字：韓德爾、神劇、彌賽亞、號聲響起
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Abstract
Georg Friedrich Handel (1685-1759) and Johann Sebastian Bach (1685-1750), who was known as the Father of Music, were great composers and musicians of Baroque Period. Both of them were masters of music and brought Baroque musical forms to its peak. Especially on the aspect of oratorios, Handel was honored as the“Father of Oratorio”in the later generations. In 2006, I was much obliged for the opportunity to take part in the performance of Handel’s “Messiah”, in which I played Trumpet I, with Psalm & Wisdom Singers, TJC Church Choir. During the period of time, I was deeply moved by the masterpiece and stunned by the composition of the trumpet part. Furthermore, the very nature of the trumpet part, Victory, which was perfectly exhibited in the oratorio, fascinated me. Thus, I was motivated to start the study that aims to explore Handel’s Messiah: Part 3. No. 43. Aria. The Trumpet Shall Sound, which was named after the first bass line accompanied with the trumpet as the lord musical instrument.
The text of The Work Exploration and the Performance Intepretation of “The Trumpet Shall Sound” from Handel’s Messiah was divided into five chapters. In the first chapter, the motivation, the scope, and the method of the text were stated. In the second chapter, Handel’s life and works were introduced. In addition, the use of the trumpets in Messiah was elaborated. In the third chapter, the introduction of natural trumpets in early times and modern trumpets was made. Besides, the comparison and the contrast between them were expounded. In the fourth chapter, the composition itself was the foci, and the musical form was analyzed. Additionly, the potential difficulties and the solutions while performing were discussed. Ultimately, the intepretation direction would be comprehended through the lyrics of the musical composition. In the fifth chapter, the conclusion of the discourse for the dissertation was made. To sum up,this research is expected to help performers grasp the content of the musical composition, obtain the messages from it, and interpret it through
individual comprehension.
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目次
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中文摘要---i 英文摘要---ii 目次---iii 第一章緒論
---1 第一節 研究動機---2 第二節 研究範圍與方法---3 第二章韓德爾的生平概述與創作分期
---4 第一節 韓德爾的生平概述---4 第二節 韓德爾的創作分期---8 第三節 從神劇『彌賽亞』中看韓德爾對小號的運用---10第三章 自然小號與現代小號的比較
---12 第一節 自然小號與現代小號的介紹---12 第二節 自然小號與現代小號之吹奏法及音色的比較---16第四章 「號聲響起」之作品分析與演奏詮釋
---18 第一節 樂曲分析---18 第二節 演奏技巧與詮釋---34 第三節 從樂曲歌詞來探討演奏詮釋的方向---37第五章 結論
---39參考文獻
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第一章 緒論
韓德爾雖身為德國人，卻在十八世紀初的英國樂壇以歌劇和各式樂曲大放異 彩，在他聲望達到最高峰之時，英國聽眾對於義大利文演唱的傳統歌劇興趣逐漸 衰退，被由劇作家蓋伊（John Gay, 1685-1732）以英文寫作的乞丐歌劇（Beggar’s Opera, 1728）取而代之，最終在 1737 年，五十二歲的韓德爾中風病倒，在事業 與健康均處於最低潮的情形下，只好暫時引退休養。1 1741 年，就在韓德爾灰心喪志準備離開英國返回德國之際，韓德爾受到好 友查理・詹寧斯（Charles Jennens, 1700-1773）創作神劇『彌賽亞』的委託，希 望他可以全心投入，用一整個冬天甚至一年時間來完成一部超越所有他之前作品 的巨作，並在基督受難週時演出，好挽救韓德爾因義大利文歌劇式微而衰退的聲 望。在此同時，愛爾蘭的總督邀請他到都柏林訪問。沒想到，才華洋溢的韓德爾 只花了二十四天就完成了創作，並在休息一個星期後，又著手創做另一部神劇『參 孫』（Samson,1743），完成初稿後才前往都柏林，1742 年四月，正式在都柏林首 演。在這因緣際會之下，震古鑠今的曠世巨作『彌賽亞』（Messiah,1741）就此展 現在世人面前，奠定了韓德爾神劇之父的不朽地位。 1 許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有限 公司，1999，165 頁。
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第一節 研究動機
小號－Trumpet，根據 Vincent Bach 先生在小號演奏的藝術2一書提到。此字 源自拉丁文 Trumphare，代表「勝利」的意思。在古代的許多地區有相當長的一 段時間，小號就是權力與地位的象徵。甚至在某些地區，如北奈及利亞（Nigeria） 小號與小鼓組成的皇家樂器組更是超乎王權之上，誰得到它們，就等於掌握了王 權，反之則失去王權。另外，古代小號也常用於宣告節日或喜慶，如拉脫維亞 （Latvian）的新人會用山羊製成的號角在仲夏之夜向人們宣告他們的喜事。3自 從文藝復興時期，小號開始進入藝術的殿堂至今，姑且先不論爵士樂，以古典樂 來說，小號的黃金年代也就是在十八世紀的巴洛克時代，許多偉大的作曲家如： 泰勒曼（G.P.Telemann）、巴哈（J.S.Bach）還有本文所要研究的韓德爾都為小號 寫出了許多不朽的作品，許多樂曲的技巧艱難至以現代進步的小號也難以輕鬆演 奏，因此，現代小號演奏者都將演奏巴洛克時代的小號曲視為一種極高難度的挑 戰，此為研究動機一。 筆者曾於西元二零零六年與國內箴言詩篇聖樂團演出韓德爾的神劇『彌賽 亞』，並擔任小號第一部的演奏，在當時即大受此巨作之感動；並對此曲中的小 號聲部的編寫和如此完美的展現小號「勝利」的特質感到驚嘆，因此將此部神劇 中，第三部的第四十三首，由男低音和小號為主奏以其第一句歌詞為名「號聲響 起」（The Trumpet Shall Sound）的詠嘆調，作為研究的主題，此為研究動機之二。 再者，藉由對於韓德爾的生平、創作背景、作曲手法深入了解之後，能在演 奏上作出更貼近於原作曲者的詮釋。並期待能給初次接觸韓德爾或巴洛克時代小 號音樂的學習者作為演奏此曲的參考，此為研究動機之三。 2 Vincent Bach, 葉樹涵譯，小號演奏的藝術，三版，民國 91 年。 3
Grove Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49912?q=Trumpet&search=q uick&pos=2&_start=1#firsthit , 2014/5/24.
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第二節 研究範圍和方法
一、研究範圍： (一)從韓德爾的生活背景及社會文化環境來探究查考韓德爾的音樂風格和 創作理念。 (二)就韓德爾的創作理念和音樂特色來研究神劇『彌賽亞』的創作背景和音 樂風格。 (三)借助歷史文獻，分析韓德爾時代所使用的自然小號之吹奏法與音色，並 比較與現代小號的異同，進而瞭解如何運用現代的小號來詮釋韓德爾時代的音 樂。 (四)在瞭解韓德爾的創作理論和作曲手法之後，針對神劇『彌賽亞』第三部 的第四十三首，由男低音和小號為主奏的詠嘆調，「號聲響起」作深入的樂曲分 析。 二、研究方法： (一)蒐集並研究與韓德爾相關之書籍、期刊、論文及有聲資料。 (二)蒐集與巴洛克時期曲種及音樂風格之相關文獻來做研究，並找出對韓德 爾有影響的部分。 (三)蒐集與巴洛克時期所使用的自然小號之相關文獻來做研究，比較與現代 小號的異同，並了解韓德爾對小號的運用。 (四)參考巴洛克時代的和聲與對位上的理論著作，來對神劇『彌賽亞』選曲 「號聲響起」作樂曲分析。 (五)針對韓德爾神劇『彌賽亞』，來蒐集相關資料，以瞭解此曲特色。4
第二章 韓德爾的生平及創作風格
韓德爾可稱為是一位德國出生的英國作曲家，性格中除了充分展現德國人嚴 謹的特質，也和許多音樂家一樣，在年幼時就已顯露出對音樂的才華與熱情；而 從另一個角度來看，韓德爾也是一個相當成功的商人，他緊緊的抓住當時英國的 中產階級抬頭，想在音樂藝術上享有與歐洲大陸同樣高水準的義大利歌劇的心理， 為英國人譜寫出了一齣又一齣的歌劇，並且因地制宜的讓自己的音樂反映出英國 音樂特有的簡潔、質樸風格。4 雖然隨著民眾的喜好轉變，所寫的義大利歌劇不 敵新興的乞丐歌劇，然而東山再起的韓德爾，以英文歌詞創作的神劇，再次贏回 他的觀眾。這些中晚年以後所創作的神劇，雖都屬聖經題材，但絕非宗教儀式的 作品，而是有如天啓般的靈魂頌讚詩篇，尤其是『彌賽亞』更是音樂史上的登峰 造極之作。本章將分為兩節：第一節探討韓德爾的生平概要；第二節則依據韓德 爾的創作年代來探討各時期的音樂特色並進一步瞭解神劇『彌賽亞』的創作背景 來做進一步的風格研究。第一節 韓德爾的生平簡介
一六八五年二月二十三日，韓德爾出生於薩克森的哈雷（Halle），在家中排 行第八。其父親蓋歐格．韓德爾（Georg Handel）是一位外科醫生並兼職專位貴 族理髮的理髮師，擁有不錯的經濟能力和受人尊敬的社會地位，他希望栽培韓德 爾日後能成為一名律師，因此反對韓德爾學習任何樂器。然而幼年的韓德爾卻有 著學習音樂的決心，他常在人們熟睡的時候，偷偷地上到閣樓去彈一台老舊的古 鋼琴。到了八歲那年，韓德爾跟隨父親前往薩克森宮庭拜訪，因緣際會之下被阿 朵夫公爵（Johan Adolf）聽到他優揚熟練的琴音，於是在公爵指示下韓德爾的父 親將他交付給哈雷勝姆教堂的管風琴手札豪（Friedrich Wilhelm Zachow），接受 正規有系統的音樂教育。經過札豪的教導，幾年後，韓德爾就開始嘗試創作一些 為宗教禮儀和節慶活動所使用的清唱劇作品。一七零二年，韓德爾為完成父親的 遺願，來到哈雷大學學習法律課程，並兼差就任當地教會的風琴手。一七零三年， 韓德爾下定了決心，正式放棄了哈雷大學的法律課程和成為一位律師的想法，前 往漢堡，這是一座歌劇院城市，在當時的德國境內是唯一不受宮廷控制的。韓德 爾在漢堡結識了一位貴人兼知音的誠摯好友，約翰‧馬第頌（Johann Mattheson, 1681-1764），在他的引薦下，得到了歌劇院交響樂團第二小提琴手的職位。5 4 許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有限 公司，1999，165 頁。 5 同註 3，160～162 頁。5 一七零五年，韓德爾在這城市的歌劇院先後上演了自己兩部歌劇，然而，在 往後以義大利歌劇稱霸英國的韓德爾，他的第一部作品『阿密拉』（Almira）並 沒有引起人們的注意，第二部作品『尼祿』（Nero）甚至是慘淡收場。韓德爾因 這兩齣歌劇的失敗，認識到了自己在歌劇創作上的不足，他認為如果想要獲得創 作歌劇的技巧和精隨，一定得前去拜訪義大利這個歌劇的發源地，才能得到最道 地的傳承，義大利於是成為他人生的下一個目標。懷著如鹿渴慕溪水的心情及對 義大利歌劇的嚮往，韓德爾於一七零六年秋天，在義大利開始了他脫胎換骨的歌 劇創作生涯。首先，韓德爾在羅馬聖喬瓦尼（San Giovanni）教堂舉行了一場風 琴演奏會，在贏得熱烈的喝采的同時，其創作的教堂樂曲，亦得到普遍的讚賞及 認同。從此，宗教界和貴族們的委託韓德爾創作的邀請接踵而來。魯斯波利 （Ruspoli）侯爵是其中最積極的愛樂人之一，他委託韓德爾創作的宗教音樂『復 活』（La Resurrezione）壯闊雄偉、聲勢浩大，演出時還邀請到了當時頗負盛名的 音樂大師柯賴里（Arangelo Corelli, 1653-1713）、以及著名的歌唱家瑪格莉特．杜 拉斯坦蒂來同台演出。韓德爾的器樂音樂也深受柯賴里的影響，柯賴里的風格在 韓德爾許多作品中都可以見到。居留義大利期間，韓德爾大都以羅馬城作為他的 住所，但為了欣賞及研究各地的音樂寫作技巧，他也常到旅行到各個地區；一七 零八年，韓德爾終於在歌劇上展現出他來到義大利後得到的成果，他在威尼斯發 表了在義大利所寫的第二齣歌劇『阿格麗碧娜』（Agrippina, 1709），此齣歌劇連 續共演了七場，每場韓德爾都被熱情的觀眾請出來謝幕數次。衣錦還鄉的韓德爾， 在一七一零年他回到自己的祖國，出任漢諾威宮廷中的的樂團指揮一職，然而宮 庭生活的平庸和沉悶並不能滿足他。於是自由且正蓬勃發展的倫敦便成為他下一 個嚮往的都市。一段時間後，韓德爾履行合約到英國訪問十二個月。6 初次踏上歐洲大陸之外島國都市倫敦的韓德爾，受邀舉辦了一場個人音樂會， 在當時英國女王安妮的宮廷中。這次在倫敦公開的首演音樂會，成為當地音樂圈 中熱門一時的話題，英國的聽眾都驚訝於韓德爾匠心獨具的音樂語言。藉著這場 音樂會所打開的知名度，韓德爾順利的演出在義大利創作的歌劇：『羅德里哥』 （Rodrigo）和『阿格麗碧娜』於英國的王后歌劇院。同時，韓德爾也再度投入 歌劇的創作，僅用了短短兩個月的時間，譜寫出了歌劇『李南多』（Rinaldo）。 這部作品是韓德爾來到英國倫敦後第一次創作的歌劇，首演於一七一一年二月二 十四日，受到觀眾熱烈的迴響，為韓德爾在英國的歌劇事業打下良好的基礎。當 年六月，韓德爾依照約定，啟程回到德國漢諾威宮廷樂團的工作崗位。一年後的 秋天，韓德爾再度前往英國倫敦，這次韓德爾更加積極的學習英語和創作音樂， 也從此在英國定居了下來，一七一九年，韓德爾在英王喬治一世的委託下成立皇 家音樂協會（Royal Academy of Music），從此韓德爾視在英國發展義大利歌劇為 他創作事業的必勝法則。但是走在世界潮流最前端的英國聽眾，對義大利式的德
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許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有限 公司，1999，162~163 頁。
6 國人作品並不滿足，於是從羅馬找來義大利本土的大師喬瓦尼‧波農奇尼 （Giovanni Bononcini, 1670-1747）和韓德爾一較高下。雖然韓德爾的歌劇在藝術 上的成就較高，然而波農奇尼的歌劇卻以平易近人，受到一般聽眾喜愛而占有優 勢，這促使韓德爾嘗試譜寫新的歌劇『穆奇歐‧謝奧拉』（MuzioScevola）與『弗 羅利丹特』（Floridante）結果卻兵敗如山倒。終於在一七二三年以後的『茱麗亞‧ 凱薩』（GiulioCesare, 1724）、『塔梅蘭諾』（Tamerlane, 1724）、『羅德琳達』 （Rodelinda, 1725）等劇推出後，韓德爾才獲得最後的勝利，並坐穩了在英國 歌劇界的龍頭寶座。7 當韓德爾的歌劇在英國獨占鰲頭之際，英國聽眾對於義大利文演唱的傳統歌 劇興趣逐漸衰退，被由劇作家蓋伊（John Gay, 1685-1732）以英文寫作的乞丐歌 劇（Beggar’s Opera, 1728）取而代之，使得交由韓德爾經營的皇家音樂協會只能 暫時關門。皇家音樂協會的失敗，使韓德爾靜下心來韜光養晦了一年半，才和朋 友重新合組歌劇團，但卻再次深陷與波農奇尼派間惡性競爭的泥沼，雖然波農奇 尼最後在一七三一年時，因為盜用別人的作品而慘淡收場，但韓德爾所經營的劇 團也遭到解散的命運。但韓德爾仍不放棄的奮起餘勇再度獨力籌組歌劇團，然而 仍只是迴光返照，於一七三七年宣告破產，五十二歲的韓德爾甚至在此時患了中 風。在歌劇事業與身體健康雙輸的情況下，韓德爾只能再次引退修養。一七四一 年，已走過半個世紀人生旅途的韓德爾在灰心喪志的情形下，準備離開他人生的 第二故鄉－英國倫敦。正當他即將返回德國時，韓德爾受到好友查理・詹寧斯 （Charles Jennens, 1700-1773）創作神劇『彌賽亞』的委託，在此同時，愛爾蘭 的總督邀請他到都柏林訪問。在完成『彌賽亞』後到達都柏林，歷經苦難的韓德 爾又重新成為眾所矚目的焦點，並在神劇『彌賽亞』成功之後，繼續傾全力專心 寫作神劇。從現代來看，韓德爾經營的歌劇失敗，不能不說是造物主奇妙的安排， 因為這促使他將創作的才華投注到神劇上，並成就不凡。他的取材來自聖經題材， 再配上英文歌詞，如果韓德爾堅持終身只譜寫歌劇，那麼韓德爾的名字或許就只 能見於音樂文獻的記載，而非人人皆知的一代大師；從一七三八年開始從事神劇 創作，直到一七五九年與世長辭，在韓德爾人生中最後的二十年，譜寫了共三十 二部神劇。其中，最廣為人知的『彌賽亞』及海頓的『創世紀』（Die Schopfung, 1798）、孟德爾頌的『以利亞』（Elijah, 1846）被後世稱為世界三大神劇。除此 之外，還有『在埃及的以色列人』（Israel in Egypt, 1738）、『參孫』（Samson, 1743）、 『馬卡布斯的猶大』（Judas Maccabaeus, 1746）、『所羅門』（Solomon, 1748）， 都相當動人心弦。因創作了如此數量大與高品質兼具的神劇，世人以「神劇之父」 的尊稱，來紀念他的功績8 。 7 許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有限 公司，1999，163~165 頁。 8 同註 6， 177 頁。
7 韓德爾的晚年深受嚴重的白內障所苦，雙眼幾乎全盲，在一七五一年創作最 後一部神劇『耶夫塔』後，病況再次的惡化。為治療眼疾，請了當時最著名的首 眼科醫生泰勒（John Taylor）進行手術（巴哈也曾由他治療眼疾，亦是失敗告終）， 仍回天乏術，最後完全失明，成為盲人。從此便無力創作了，但韓德爾仍繼續指 揮樂團與演奏風琴。特別是在每年的四月，專為「棄嬰養育院」舉行的神劇『彌 賽亞』義演，韓德爾都親自指揮，這樣的義演在韓德爾全盲後持續了有八年之久。 最後一次，在一七五九年四月六日，以達七十四歲高齡且全盲的韓德爾登上了倫 敦柯芬園皇家劇院，指揮從一七四九年以來一年一度的神劇『彌賽亞』義演，演 出過程中，因年老力衰體力不支而昏倒在台上，八天之後便撒手人寰。韓德爾在 英國度過了大半個人生，早視英國為其第二祖國，而英國人民也為了紀念他在音 樂上的貢獻，把他的遺體葬在倫敦西敏寺大教堂地下墓室的哲人祠，這是在英國 紀念先人最高榮譽的方式，並於寺中豎立記念碑，用以向後代子孫訴說其豐功偉 業。9 9 許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有限 公司，1999， 190~191 頁。
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第二節 韓德爾的創作分期
韓德爾在德國誕生、成長、接受基礎音樂教育，之後也曾在義大利居住數年， 磨練歌劇創作的能力，然而在他一生中最精華的歲月，他卻獨鍾英國的倫敦，將 大半生的才華奉獻給他心目中的第二祖國。這些大致上可以分為三個階段。 第一個階段是在一七零三年～一七二八年，是將韓德爾正式放棄法律學習成 為一個音樂工作者的身分開始直到遠赴英國成就他的歌劇霸業為止。這段時期的 韓德爾將青年時期的所學，和曾廣泛接觸的德、意、英、法等國的音樂用在自己 的創作中，其中，以義大利式歌劇為韓德爾這時期最主要研究和創作的曲種。一 七零四年韓德爾在漢堡完成處女作『阿密拉』。一七零六年，遠赴義大利，汲取 威尼斯樂派的作曲手法，一七零九年在威尼斯首演的歌劇『阿格麗碧娜』，為韓 德爾以義大利手法創作的最早成名作。不久後，韓德爾轉往倫敦發展，十八世紀 的英國是中產階級主導一切的時代，這些民眾所盼望的是能夠跟得上歐洲時代主 流的音樂，而且能夠為他們自己創作新音樂的音樂家，面對英國市民如此的企盼， 韓德爾譜出了大量的義大利式歌劇。10 第二個階段始於一七二八年到一七三八年，這個時期，在英國以義大利式歌 劇稱雄的韓德爾，被日漸風行的『乞丐歌劇』（The Beggar’s Opera）所取代。主 要可能原因有二：一是當時有部分的英國人民對從德國來的統治者不滿，也對其 寵愛有加的韓德爾有所不滿，因此促使了前述的義大利歌劇家波農奇尼前來倫敦， 和韓德爾的歌劇創作展開一連串的惡性競爭。目的無非是希望利用它來打擊韓德 爾如日中天的聲望，使得音樂淪喪為政治和情緒鬥爭的工具。二則是由於使用義 大利文演唱的義大利式歌劇，並不能讓以英文為母語的英國人了解其涵意，光是 這點就限制了義大利式歌劇的接受度和持久性。反之平易、動人的通俗劇，卻能 深入人心，得到人們的好感。韓德爾為了其歌劇事業的突破，開始吸收法國式的 芭蕾舞歌劇場面，並且大量使用輕快、華麗的音樂，劇情上也改得較為符合當時 大眾的口味，在這樣的情形下，新歌劇『阿琪娜』誕生了。其題材取於阿李歐斯 特（Ariosto）的史詩『發狂的奧蘭多』（Orlando furioso,1516），內容描述騎 士魯傑羅受到妖豔的魔女阿琪娜魅惑，拋棄了未婚妻布拉達曼而沉浸於荒淫的罪 中之樂，布拉達曼為了要救出魯傑羅，而與阿琪娜展開激烈的鬥智鬥力。是一部 充滿幻想氣氛的歌劇，在韓德爾眾多莊歌劇中相當特殊。一七三八年，韓德爾譜 出了歌劇『賽爾西』，是他一生譜寫的眾多歌劇、神劇中唯一具有喜劇意味的， 其中描述古代波斯王賽爾西妄想佔有胞弟的情人，但卻賠了夫人又折兵，落得慘 淡收場，劇中通過對揭露賽爾西的醜行，勸導人們勿動惡念。在這齣歌劇中，韓 10 許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有 限公司，1999，172 頁。9 德爾做了新的嘗試，使用許多倫敦街頭的俚曲譜曲。最有名的是一首抒情調，名 為『懷念的樹蔭』是歌劇第一幕中，賽爾西國王在皇宮花園裡，看到園中綠樹成 蔭所唱出的，由於旋律十分優美動聽，於是被改編成器樂曲，並超脫了原本歌劇， 成為音樂會上常單獨拿出來演奏的曲目。11 第三階段為一七三八年直到一七五九年韓德爾過世。如前文所述，放棄對義 大利歌劇執著的韓德爾在晚年致力於寫作神劇，在此不再贅述。值得一題的是， 韓德爾的神劇除了使用英文來創作，使英國的聽眾更能融入音樂的情感之外，韓 德爾也因應時事創作了數部扣人心弦的神劇，使聆賞者感同身受，心靈受到莫大 的鼓舞和安慰。如：『馬卡布斯的猶大』創作於一七四零年代英國的反復辟戰爭 時期，其中最後一幕的『今日英雄得勝歸』更是讓剛從戰爭中獲得勝利的英國人 為之瘋狂。而另一齣『在埃及的以色列人』是一部合唱性質的敘事詩，描寫以色 列人如何在領袖摩西和耶和華真神的帶領下離開受到奴役統治的埃及，該劇讓英 國人民想到他們是如何從英法百年戰爭中脫離法國的統治，取得自由，甚至將「神 的選民」以色列人視為英國民族性的象徵。此外韓德爾許多著名器樂曲也都於此 時創作出來，除了『水上音樂』組曲是創作於一七一五年，韓德爾較年輕時期之 外。其餘如『皇家煙火音樂』『十二首大協奏曲』（Op.6）是韓德爾器樂曲的代表 作，也是將韓德爾畢生的音樂潛力、作曲技巧發揮到極致和精練的樂曲。12 11 許鐘榮主編，古典音樂 400 年－巴洛克的巨匠，初版，（台北縣新店市）錦繡出版事業股份有 限公司，1999， 168~171 頁。 12 同註 10， 179~180 頁。
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第三節 從神劇『彌賽亞』中看韓德爾對小號的運用
韓德爾來到英國後，發現這島嶼國家上的小號，無論是樂器或樂手都有相當 蓬勃的發展及優良的傳統。於是為了一位皇家小號手 Valentine Snow (1700-1770) 寫了許多有小號聲部的樂曲。不僅如此，在他定居英國前的早期歌劇，如『阿蜜 拉』（Almira, 1704）、『阿格麗碧娜』（Agrippina, 1708）就已經有小號的使用。 第一部在倫敦寫成的歌劇，『李南多』（Rinado），於一七一一年二月二十四 日首演，引起極大的轟動。原因其中之一就在於歌劇中戲劇性的使用了四隻小號， 這在當時相當罕見。另外，也使用了豐富的舞台特效，諸如噴射火焰的龍群和活 生生的白鴿在劇院裡被釋放出來。 韓德爾一生寫作的四十部歌劇和十八齣神劇中，有二十二部使用了小號，通 常，韓德爾會使用兩隻小號的編制；但少數會使用單一隻小號或是較為豪華的使 用三隻小號。小號精湛的技巧並非是韓德爾所著重的，乃是要展現樂曲本身恢弘 的氣派。為了表現出莊嚴雄偉的氣勢，多數韓德爾代表性的小號作品都是以Ｄ大 調來創作。通常韓德爾不同於巴哈喜歡寫作超高的音域，但演奏起來仍然相當費 力，因他喜愛寫作長段的樂句。例如本詮釋論文所探討的作品「號聲響起」（TheTrumpet Shall Sound）、為了慶祝 1743 年英軍凱旋的『德庭根頌歌』（DettingenTe
Deum）、和著名的『皇家煙火音樂』（Royal Fireworks Music, 1749）等。13
綜觀本節前文所述，可以發現到，韓德爾使用小號通常都有其明確的目的或 有所代表的事物，如歌劇『李南多』使用四隻小號配合舞台特效來震撼觀眾的心， 或是『皇家煙火音樂』，利用小號光輝燦爛的音色展現皇家的權威。回到本節所 要探討神劇『彌賽亞』對於小號的使用，整齣神劇總共約有四十五首樂曲（有些 版本會將篇幅較短的詠嘆調和較長的曲子合成一首），有寫作小號聲部的卻只有 四首，然而這四首樂曲中就有三首扮演著舉足輕重的地位，其中之一便是本詮釋 論文所探討的「號聲響起」這樣近似雙協奏曲的重要樂曲，另外還有眾所皆知的 「哈利路亞」大合唱，以及代表新天新的降臨，救恩大功完成的終曲。 以筆者之見，從「號聲響起」中，小號扮演著吹號天使的角色來看，可以視 小號在整部神劇『彌賽亞』中所扮演的，就是吹號傳頌天國信息的天使，展現天 國的榮景與彌賽亞榮耀的再臨。因此，神劇『彌賽亞』中第一部與第二部前面描 述彌賽亞在世生平時便極少有小號的聲部，直到劇情描述彌賽亞戰勝死亡，復活 升天的那一刻，小號、樂團與合唱團才以最動人心弦的「哈利路亞」大合唱來頌 讚彌賽亞奇妙的大能，接下來第三部的開頭以「號聲響起」講述末世彌賽亞再臨 13
Edward H. Tarr. The trumpet before 1800 from The Cambridge Companion to Brass Instruments, Edited by Trevor Herbert and John Wallace., Cambridge University Press (Reprinted), 2002, p.95~96
11 的情景，最後在終曲裡也有非常精彩的發揮，不論是與管風琴、樂團、合唱團全 體開頭氣勢磅礡的前奏，或是與弦樂和女高音聲部在高音域有如天國的孩子般， 輕巧的歌唱，還有曲終前一連串的對位中，引領著樂團和合唱團將整曲的氣氛帶 向最後的高潮，小號都肩負重任。雖然不能說小號在這齣神劇中的表現就決定了 整齣神劇演出的成敗，因所有的聲部都是架構整部作品不可或缺的元素，但若小 號沒有成功扮演出訴說彌賽亞榮耀的天使，必定會讓整齣神劇的感動黯淡許多。
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第三章自然小號與現代小號的比較
在前述第一章的研究動機提到，巴洛克時期的小號曲，雖然幾乎沒有寫給小 號單獨演奏的樂曲，但卻是小號室內樂曲最燦爛輝煌的一個時代，許多室內樂、 大協奏曲、管弦樂、歌劇、神劇和清唱劇都大量使用小號那代表著「勝利」的號 角聲。，由於當時樂器限制，使得作曲家和演奏家都必須要在較高的音域上才比 較能有所表現。然而大量的高音群，對於現代演奏者而言，卻是耐力和控制力的 極大挑戰，因為越高的音，代表著所需要施加氣的壓力要更大，而要長期維持在 高音域，很容易在短時間之內就造成嘴唇的疲乏；此外由於高音域區泛音列相當 接近，只要運氣稍有不足或超過，很容易吹成別的音甚至破音。本章將分為兩節， 第一節介紹自然小號與現代小號；第二節則是針對自然小號和現代小號之吹奏法 和音色作個比較。第一節自然小號與現代小號的介紹
一、自然小號
自然小號可以泛指所有依靠嘴唇震動發聲，並改變嘴型與送氣，來改變吹奏 出的自然泛音的小號，而運用此種原理吹奏的樂器的在古代的歐洲、非洲就已相 當普遍，亞洲及美洲則較少。14 在這裡的小號（trumpet）其實更多的時候是指號角(horn)，兩者的差別在於 小號為圓柱體，只有在號口將號管直徑增大；號角則為圓錐體，從送氣的位置直 到號口皆不斷的增加號管的直徑。因古代的銅管樂器大多都用獸角製作，自然會 呈現圓錐體。使用獸角製作的樂器，根據使用動物的稀有度和捕捉難易有著不同 的價值，在非洲已有許多獸角樂器懂得在上面開出指孔來增加可演奏的音。另外 值得一提的是螺號，在世界各地都有其蹤跡，通常用於宗教、禮儀及軍事，在亞 洲內陸多數是以佛教來傳播，其中日本的法螺貝(horagai)是其傳統樂器中唯一以 唇振發聲的。15 至於如同現代小號搬以金屬製成的自然小號的歷史可以追朔到多個古代文 明，如埃及人、以色列人、賽爾特人、希臘人及羅馬人，其中以色列人以銀號號 14Grove Music Online,
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13 令百姓及軍隊並慶祝節日，在其早期首領摩西所編著的經典中有詳細記載，如今 也編入基督教與天主教的聖經中，廣為人知，其他地區和文明還有伊斯蘭文明及 南亞都有使用金屬製小號的記載。16 進入文藝復興時期，小號進入了藝術的殿堂。此時的君主們認為小號的合奏 象徵著他們自身崇高的地位，於是在宮廷中，大量使用小號手與小鼓鼓手所組成 的宮廷樂隊。這使得小號手與其他樂手的社會地位有所不同。17 發展至十六世紀後，此時的自然小號音域向上拓展至第十三個泛音，樂隊中 開始有了分部的情形（這裡分部意指不同的樂手負責不同的音域），當演奏的泛 音數越高，其泛音之間距越近，甚至可以吹奏出半音階，這也是為什麼自然小號 的樂曲都要寫在較高的音域，因為唯有這樣才能可以有更多的音樂表現能力。而 當時的號嘴與現代的號嘴也有幾處不同：首先其邊緣較平、寬，其次，在號嘴的 杯處與喉管間有尖銳的邊緣，再者，喉部或氣孔其中一個會有較大的直徑，最後， 號嘴柄往往較長，外表看起來直徑較大。這樣的設計，給了小號光輝燦爛的音色， 並增強樂器對吹奏時氣流改變的靈敏度，但直徑較大的號嘴卻也容易使吹奏者吹 出預想外的泛音上，因此是否能吹奏出準確的音準，可能是十七世紀小號樂團中， 遴選的最主要條件。18 這種無鍵的自然小號經常作成 D 調，但隨著音樂藝術的發展，必須能夠適 應各種演奏場合，此外並非所有的樂曲都是 D 調，所以在十六世紀就發明了換 管的裝置，可隨需求改變樂器的調性，使樂器能吹出各種調性的泛音列。在當時 的小號演奏者往往需要預備幾隻不同調性的號管，再依照樂曲需要的調性來替換。 13
二、現代小號
現代小號的發展可說是靠前人不斷努力摸索與試驗出來的成果，如前文所述， 在早期的非洲，已懂得使用增加開孔的方式來拓展能演奏的樂音；西方世界裡也 有類似的想法，以此構想發展而出的樂器首先是木號(cornetto or cornett)，此樂器 流行於西元 1500 年～1650 年，早在十一世紀已有類似樂器的記載，然而至今還 無法確定哪一個是真正的起源，此種樂器大致可分三種類型，直木號（straightcornett）、曲木號（curved cornett）和弱音木號（mute cornett），木質的八角形號
身上通常有六個開孔，吹氣處有如現代小號號嘴般的杯狀物，有些木號的號嘴已 16 同註 14。 17 同註 14。 18 同註 14。
14 具備可拆卸的功能，是早期幾種能夠改變泛音的小號中相當成功的。 在十七世紀末就在英國出現如同長號一般有滑管裝置的滑管小號（slide trumpet），在十八世紀末被改良後再次復興起來，改良者為約翰・海德（John Hyde），他在英國的伍德漢（Woodham）完成第一把改良的樂器。一位來自英國 沃斯克廳園的小號手，在演奏韓德爾的樂曲時發現用傳統的自然小號沒辦法完整 的演奏出整首樂曲，於是他改用新型的滑管小號，滑管裝置幫助他使演奏音域再 低一個全音。此種樂器被托瑪斯・海波斯父子倆（Thomas harpers, father,1786-1853、son, 1816-1898）在接下來的一個世紀中發揚光大。19 1801 年，任職維也納宮庭樂團的小號手威丁格（Weidinger）構想出在小號 上加五個如木管樂器般的按鍵後，小號至此進步到可以吹出整個半音階，靈感是 來自於 1760 年，一位俄國皇家交響樂團的樂手，考貝爾（Koelbel）在小號上裝 了一個豎笛的按鍵。這種新式小號被稱為按鍵小號（keyed trumpet）。這種小號 雖然成功的增加了按鍵的數量，使其可以演奏完整的半音階，但畢竟這種只適用 於木管的改變音調的方式，並不適合用於銅管樂器，當演奏者按下按鍵時，音色 便會被改變，甚至發出帶有雜音的聲音。然而這還是一項相當偉大的發明，古典 樂派時期最經典的兩首，分別為海頓（Franz Joseph Haydn）與胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel）創作的降 E 調小號協奏曲就是為了這種新改良的樂器而作，
兩首樂曲中都頻頻出現半音階的樂句，就是為了表現這種小號的性能。20
直到 1813 年時終於製作出所謂的現代小號，能夠自然吹奏且不需改變音色 地吹出整個半音階，現代小號依照其機械運作方式主要可以分為兩種，一為弗萊 德黎胥（Friedrich Bluehmel）發明的轉閥式小號（Rotary Valve Trumpet），二為
1839 年巴黎百麗奈（Perinet）發明的活塞式小號（Piston Trumpet）。21這兩種小 號雖然機械裝置不同，但所使用的原理相同，來自於前述曾提到過在自然小號上 增加的換管裝置，藉由改變號管的長度來改變可演奏的泛音列，當演奏者按下活 塞或轉閥時，空氣就會被導向至不同長度的號管，達到切換號管的目的，等同是 將自然小號與其更換調性的號管藉由機械裝置製成一把新的小號，利用此種改變 音高的方法，不會改變演奏的音色，音與音之間的轉換也更加靈活，所以至今這 兩種小號通行全球，尚未有更佳的發明。 第二次世界大戰後，活塞式小號由法、英、美流行至歐洲及英語系國家的樂 團，轉閥式小號在德國、奧國、義大利及東歐地區較通用，如柏林愛樂、萊比錫、 德勒斯登國家交響樂團和維也納愛樂；其他國家中，如日本、中國、台灣等活塞 19
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Vincent Bach, 葉樹涵譯，小號演奏的藝術，三版，民國 91 年。
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15 式小號也占有絕大的市場。22這兩種樂器皆有其特色及優缺點，活塞式小號在展 現號手的演奏技巧時，較容易表現，換音也較為迅速。但手指按下時用力的方向 必須正確，否則方向不對，就會使活塞與搪缸發生磨損，而減緩了活塞的動作， 因此，較容易損壞，轉閥式小號則因手指按下按鍵的動作並沒有直接作用在活塞 與搪缸上，而是藉由更複雜一些的機械裝置，精確的拉動改變號管的長度，所以 在正常使用情形下較不易毀損。在 80 年代後，許多樂團開始皆配備這兩種小號， 在演奏布拉姆斯、布魯克納、馬勒等德、奧作曲家的曲目時，選用轉閥式小號， 而在演奏德布西、拉威爾等法國作曲家的音樂或艾爾加、蓋西文等英美作曲家時， 則改用活塞式小號。23 22
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第二節自然小號與現代小號之吹奏法及音色的比較
無論有沒有按鍵，銅管樂器決定音高的樂器條件（也就是假設吹奏者使用的 氣流不變的情況），主要還是由管子的長度及號嘴的大小來控制的。以基本原理 來說，小號的構造其實是非常簡單的，只不過是一根長長的圓錐型管子而已。如 前文所述，所謂的現代小號，也只是借由活塞或轉閥，將演奏者吹出的氣引導到 不同長度的管子，改變整隻樂器的長度（調性），所以也可以視為將許多不同調 性的自然小號，結合成為一把現代的活塞或轉閥式小號。 雖然吹奏基本原理相同，但在實際演奏上，自然小號和現代小號仍有許多差 異。除了外觀的明顯不同外，首先自然小號的基礎音要比現代同調性的小號低了 八度，以便於可以在較低的音域吹奏音階，但也造成了數種比現代小號還困難演 奏的原因，首先，由於基礎音較低，管身較長，使得吹奏高音的時候必須使用更 強的力量來演奏，快速音群也較不靈活；再者，高音群的泛音列過於密集，用氣 稍微不足或超過就會變成別的音；並且，因為沒有按鍵協助改變音高，使得快速 的圓滑奏樂句較不易表現，因此那時代的小號曲除了裝飾奏以外很少譜寫快速的 圓滑樂句給小號吹；最後，自然小號只能演奏泛音列有的音群，而泛音列本身的 音群，有很多音對平均律來說是不準的，也造成譜曲和演奏上的困難。此外由於 在中音區域無法演奏半音，必須準備多種調性的管子，或是以多人使用不同調性 的樂器來彌補。到了現代，小號由於科技的進步，以活塞或轉閥解決了半音階、 快速的變換音、g 到 c3 的音域裡有相當的穩定度、音準也能較能夠控制，甚至 可以精準的控制合金的成分，來作音色上的控制；然而吹奏時每個人的嘴型無法 統一，因為嘴唇的形狀、口腔的構造、牙齒的排列、生理的狀況及所受訓練的程 度等等均不相同，而且這些因素無法用電子儀器或種機械分析出來，所以想要完 全適應一把樂器，能有高穩定水準的演奏，除了要多多嘗試不同大小尺寸適合自 己的喇叭口和吹嘴外，吹奏者本身也要有充分對氣和嘴唇的控制能力。 現代的交響樂團或劇院的小號演奏者，雖然不用像過去要準備多個調性的音 管，卻也通常都具備許多種不同調性的樂器，並不單單只是移調上的問題，還有 需要解決音準的問題。另一方面，有時是為了某種特別的音色來適應曲子的需要， 或是作曲者指定需要的效果。例如在巴哈許多神劇中，都指定要用 D 調小號， 也就是本節第一段提到的，較同調性的現代小號基礎音低了八度的低音樂器，比 現代的長號高大三度，都用較小較淺的號嘴來吹奏，以便利於吹奏高音。但是現 在多數演奏者並不習慣此種無鍵樂器，也不能為了一首曲子去改變自己的嘴型， 所以大都以基礎音為 d1 的 D 調小號來演奏，甚至更難的作品如《聖誕神劇》、《B 小調彌撒》，也有很多人用高音 F 調或 G 調小號或是降 B 調高音小號（piccolo trumpet）來演奏的。而在現代諸種小號中，最常用來演奏韓德爾和巴哈時代樂17
曲的就屬 D 調小號（Soprano Trumpet in D）和降 B（A）調高音小號（Piccolo Trumpet in Bb,A）了，這兩種小號的音色在高音域都十分明亮，而 D 調小號多了一分莊 嚴感，高音小號則是更為尖銳具有穿透力。 近年來，有些演奏家開始籌組「正宗」的巴洛克時代的樂隊，以古樂器來演 奏當時的曲子，以期許能夠更貼近作曲家原本想要的聲音。這是有原因的，因為 在文藝復興和巴洛克時期，無論何種樂器的演奏家，模仿人聲的「歌唱性」是他 們的出發點，小號也不例外。幾乎所有的巴洛克小號音樂都具有聲樂性質，所以 巴洛克時代的自然小號也較今天的小號更加柔和且更具歌唱性，其原因就在於它 的管體較長，使得共鳴更加飽和而不會過於直接。然而，單單將一支自然小號甚 至是木號拿在手裡，並不代表所演奏的巴洛克音樂就是巴洛克風格，演奏者對樂 曲的想法和詮釋仍然是最主要的關鍵。24 24
特雷弗‧赫伯特、約翰‧華萊士（Herbert, Trevor and Wallace, John），《銅
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第四章 「號聲響起」之作品分析與演奏詮釋
由前述對韓德爾生平及創作風格時期的研究可得知，神劇『彌賽亞』乃韓德 爾的中晚期，以神劇為主的創作時期所創作的作品，此時期的韓德爾無論在器樂 的運用和與人聲的結合以及其他巴洛克時期的作曲技巧皆已達到巔峰。這部作品 也是當今韓德爾作品中流傳最廣也是最常被演奏的，取材自聖經，敘述了耶穌的 降生、佈道、受難級復活升天的故事。全曲共分三部，第一部唱出有關人們期待 救世主彌賽亞降生的預言，以及耶穌誕生的經過，第二部唱出彌賽亞遭受苦難及 復活的勝利；第三部則是讚美信仰和永恆的生命。其中以第二部最後一首合唱曲 「哈利路亞」最受大眾喜愛，蘊藏著這世上最莊嚴、榮耀，觸動人心的感動與讚 美。 本章將延續這個主題，並針對在神劇『彌賽亞』第三部中寫給男低音、小號 和樂團的詠嘆調選曲「號聲響起」來作直接的探討，以下將分為兩節，第一節做 樂曲的分析，第二節則研究演奏所需的技巧和詮釋。第一節 樂曲分析
這首詠嘆調為一三段體 ABA 曲式，第二次出現的 A 段是第一次的直接反覆， 所以完全相同，差異只在於第一次的 A 段之前，有個純器樂的前奏，而第二次的 結尾音有延長以作結束。至於 B 段則是以男低音的詠嘆調為主，沒有小號的出現。 以下，將對兩個段落作較詳細的樂曲分析和說明。 此曲開始的調性為 D 大調，三四拍子，速度為快板(112~120)，最開頭的前 奏，就由小號和樂團，以整齊的附點節奏使用 I 級和絃琶音上行，充滿著宣召和 勝利意味的開始。 譜例由上而下依序為，男低音、小號及鋼琴的改編譜，將絃樂部份轉交給鋼 琴演奏，此後的文章仍會將鋼琴演奏的部分按照原本配置稱為樂團，不再另行說 明。19
開頭由樂團和小號以精神抖擻的附點音型琶音上行，奏出Ｄ大調的大三 和弦後，開始一連串的級進上下行音階，最後收尾在 V 級上，為接下來的小號領 奏部分做好鋪陳（見【譜例一】）。
20 在接下來的樂句裡（見【譜例二】）我們清楚的看到韓德爾使用了一連串的 主題句和答題句，由小號先吹出主題，而低音樂器和絃樂器應答，並且大量的使 用上下行音階。此外，從第九小節前一拍到十六小節，反覆使用 V 級和 V 級的附 屬相互交替，造成些許明暗的對比，最後，樂句回到 I 級終止，綜觀【譜例一】 與【譜例二】整段前奏從 D 大調 I 級開始，中間經過Ｖ級，最後回到Ｉ級的這樣 一個和聲進行，可以視為一個大型的 I 級擴充過程，之後 A 段的旋律也經常會再 反覆或衍展此前奏的主題和音型。 【譜例二】8~28 小節
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在【譜例三】中，開頭就由男低音唱出 A 段最主要的句子，也就是 I 級的上 行琶音，接著，以小號為首的樂團也跟著以附點音型的上行琶音來應和。接下來 的兩句，改以上行音階的方式呈現，在男低音唱出“and the dead shall be rais’d”之後，小號也跟著以附點音型的上行音階回應，並且加衍展，而不等 小號將此樂句唱完，男低音也緊接著唱出此【譜例三】小段的最後一句，並在唱 出一個短的華彩以後，停在 V 級上，絃樂接著進入呼應，若對照【譜例一】來看， 就能很清楚的看到此段其實就是【譜例一】的衍展。 【譜例三】28~44 小節
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請見【譜例四】，男低音一樣以上行音階唱出“the trumpet shall sound” 作為起頭，不同的是，這次是以 V 級的五音開頭，得以順暢自然的轉入屬調也就 是 A 大調。緊接著小號與樂團以 A 大調的 I 級琶音上行來呼應，更加確立了調性 的轉換。另外，由此段處處可見的上行音階曲調中，可以看到前奏【譜例二】20 小節處的影子。
23 由五十九小節開始的【譜例五】，可視為【譜例四】結尾的擴充句，在和弦 音的基礎上使用大量的經過音所構成的華彩樂段，相當考驗歌者的技巧和對音準 的敏感度，而低音樂器旋律，也幫助確立曲調和聲的穩定，最後以一個正格終止 為結尾停在 A 大調 I 級上。 【譜例五】58~68 小節
24 接下來的【譜例六】為【譜例二】前半段的再現，再次以 D 大調上 V 級與 V 級附屬之間的來回切換，造成對比效果，並提示即將回到 D 大調上的主題；而七 十四小節到七十七小節間以 A 大調的 I 和 vii˚第一轉位來回作裝飾奏的 I 級擴 充，因 A 大調的 I 級即是 D 大調的屬和弦，如此一來強調這和弦就加強了使聽眾 對於接下來即將出現樂句的期待，為了要鋪陳進入Ｄ大調做好了準備。 【譜例六】68~78 小節
25 在【譜例七】可以看見，從小號屬音（Ｄ大調）的長音中，由男低音引領【譜 例三】的主題句終於再現，從第 78 小節開始的屬調（Ａ大調）I 級已可視為主 調（Ｄ大調）的屬和弦，接續到第 79 小節時就構成一個Ｖ級到Ｉ級的終止，確 立回到主調性上。然而小號聲部則是仍然留在屬和弦（Ｄ大調）上，待第 84 小 節才和樂團以答句（對應第 82 小節的男低音）回到主和弦（Ｄ大調）上。和【譜 例三】比較起來，這次主題的出現，聲響豐富許多，主題句和答題句間的互動更 緊密，往往上一句還沒結束，下一句已經跟著近來，造成許多聲部同時進行的情 況。從九十四小節之後，連續四句由 D 到 A 的上行音階，為接下來在 V 級上的一 串華彩做好了準備。 【譜例七】78~98 小節
26 【譜例八】是一段精彩的華彩，由小號先行奏出，男低音應答，是 A 段裡聲 部間的交錯相當緊湊的部分。第 98 小節第 4 拍開始的小號旋律奏出後，男低音 緊接在第 99 小節跟進，唱出旋律相同，但音符時值增加，使其旋律更具歌唱性。 同時小號也將此旋律繼續發展下去，形成一連串的聲部模仿。到了第 102 小節時， 小號與男低音由於節奏完全相同，雖是主題句與答題句關係的兩調旋律，卻也營 造出了強烈的兩聲部三度和聲效果，由此可見韓德爾巧妙的安排。不僅如此，在 第 102 小節之後，弦樂也加入壯大男低音聲部的聲勢，此段大量的附點經過音， 和兩聲部的交錯，三度和聲等樂段需要兩者的完美配合與對音準的極度靈敏，才 能營造出最好的效果。 【譜例八】98~110 小節
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此段（見【譜例九】）男低音承接上一段的歌詞“and we shall be chang’d”及 情緒，還有 V 級和弦繼續發展下去。以小號聲部和樂團來說，是再一次的使用 【譜例六】的旋律來做進一步的擴充；與【譜例六】不同的是，這次男低音聲部 也加入進來，使得原本是一段間奏的音型（第 74 小節到第 78 小節）蛻變成男低 音聲部的另一段華彩，接著在歌詞“we shall be chang’d”中結束一連串Ｖ級的發 展，進入Ｉ級、ii 級的七和弦第一轉位，再度來到 V 級最後到 I 級，整個段落依 筆者看來到這邊就完整了，然而韓德爾認為這樣還沒結束。
28 【譜例十】也是個大型的 D 大調 I 級擴充，男低音持續反覆著“and we shall be chang’d”，所有的聲部透過各種時值、音域大小不一的上下行音階，在小號和 男低音的帶領下，走向此曲的最高潮。雖然音樂進行到了這裡，已經幾乎沒有新 的元素加入，然而此段除了在中間和結尾處稍微喘息的時候有使用附點裝飾之外， 幾乎皆以穩定的四分音符和如潮水般的八分音符不斷的將音樂向前推進，最後在 一個 V 接 VI 的假終止之後，男低音和低音樂器才緩緩的唱出最後的終止。 【譜例十】120~140 小節
29 當音樂進入【譜例十一】的第 155 小節近乎停止的時候，號聲再度響起，彷 彿像世人宣告這一切事情已經成就，彷彿聽到天使在天上呼喊道：「禮成，奏樂！」， 【譜例十一】的尾奏可說是【譜例二】前奏的精簡版，省略了轉調和附屬和弦（第 8 到第 20 小節），就在悠揚卻又莊嚴的號角聲中，結束了此段。 【譜例十一】140~156 小節
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樂曲從【譜例十二】行進到Ｂ段，此段如前文提到的，只有男低音獨唱與大 鍵琴的伴奏，並轉入ｂ小調做發展，曲風也與Ａ段截然不同。整個樂句相當完整， 從ｂ小調ｉ級出發，經過 ii 級第一轉位、VI 級、Ｖ級第一轉位、Ｖ級、VII 級 第一轉位、VI 級遞一轉位、iv 級第一轉位等和絃最後在大鍵琴的間奏中回到 i 級。和聲的變化相較於Ａ段更加豐富多變，就如同此處歌詞：“For this corruptible
must put on incorruption.”，中文翻譯為「這必朽壞的、總要變成不朽壞的」，有
著對成為不朽的期盼。 雖說 B 段的主旋律是由男低音擔任，然而大鍵琴的旋律線也非常豐富，在【譜 例十二】、【譜例十三】還有接下來的Ｂ段譜例中都可以看到，大鍵琴的三聲部對 位旋律，不斷引領著和聲的進行。再加上主旋律的男低音，可以說整個Ｂ段是一 段相當精彩的四聲部和聲對位，這種和聲式的對位法在巴洛克時代發展到了巔峰， 那時知名的音樂家如巴哈與韓德爾等都相當熟練此寫作手法的運用。 【譜例十二】156~164 小節
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【譜例十三】同【譜例十二】，由ｂ小調ｉ級出發，在ｂ小調ｉ級結束，從
歌詞來說，開頭的四小節（第 164 小節第四拍到第 168 小節）重複了【譜例十二】 “For this corruptible must put on.”這段歌詞，旋律也是以極相似的音型再度演唱 了一次。然而卻保留了”incorruption”這個單字，並反覆第 167 到第 168 小節 的”must put on”以此歌詞往下發展了一段華彩，直到句尾才將“incorruption” 唱出（第 176 到第 178 小節），再次考驗歌者的技巧與音感。尤其是從第 173 小 節開始，下中音也同導音一樣被升高半音，是特別需要注意的地方，同時並預示 了在下一段譜例中即將轉到升ｆ小調上。另外，唱出“rup-tion”兩個音節時兩 次都是以兩個相同四分音符呈現並結尾，第一次為 b 小調屬音、第二次為主音。 綜合以上所述可說【譜例十三】整段是【譜例十二】的延展。在兩個下行音階之 後，音樂又開始往上推展，直到解決在ｂ小調ｉ級和絃上。大鍵琴則繼續發展兩 個小節後才解決，準備迎接下一段樂句。 【譜例十三】164~181 小節
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【譜例十四】則不同於【譜例十三】，先以較清晰易懂的一字對一音或一字
對二到四個音，把歌詞先唱過一便，然後再以一字對多音的華彩樂段來詮釋和拓
展，而是在句末的最後一個單字就加入了華彩。【譜例十三】中，後半段被升高
的ｂ小調的下中音來到這正式成為升ｆ小調的上主音。綜合以上所述，此段轉為 升ｆ小調，並同時也換了下一句歌詞： “and this mortal must put on immortality.”， 最後一個單字“immortality”就以華彩來詮釋。總長共十小節的華彩樂句結束後， 稍做休息又進入了另一個長樂句的開頭，如同 181~194 小節，先以較短的句子唱 出“and this mortal must put on”，最後的“immortality”才以華彩做詮釋。此段華 彩更長，共有十一小節，並且和聲和曲調走向都與之前的華彩樂段相反，是由下 往上進行，有種穩穩向前推進的感覺。最後 211~213 小節則以標準Ｖ級接ｉ級的 完全正格終止結束了整個Ｂ段。
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第二節 演奏技巧與詮釋
此節筆者將探討「號聲響起」作品中小號聲部所需的演奏技巧和詮釋，並逐 句敘述。 在開始的前奏裡(見【譜例十五】)，小號是最主要的聲部，所以一開場就應 該堅定但不宜太過大聲的吹奏。在一開始的琶音裡頭，附點是重要的關鍵，不能 太長或太短，才能顯得有精神又不失莊重。此外，也要跟著旋律線的起伏，作漸 強和漸弱，但都不可將所有的氣一次放出去，因為如此一來必定會破壞整體的和 諧和美感。從第八小節開始，有大量的重覆音型和樂句，這時就應在大小聲上有 所對比，。在二十到二十四小節，兩個連續的上行音階之中，高音的長音是此譜 例的困難點，需要有悠揚的音色，和充足的氣來支撐，所以基本練習的長音練習 是不可少的。 【譜例十五】1~28 小節35 【譜例十六】的音型與前奏大致相同，唯獨需要注意的是，在這裡小號變成 吹奏應答句，所以應該注意配合男低音作音量和詮釋的調整。 【譜例十六】30~58 小節 【譜例十七】是最需技巧的地方，在七十四小節到八十小節這裡，有兩個困 難點，第一就是前述提到的高音長音的穩定和音色，第二就是四分音符的高音 A， 需要相當多的練習才能準確的一口氣直接到達位置，並且由於接著弦樂的屬和弦， 所以氣也不能太衝，造成整體的不平衡，非常考驗演奏者高音的控制能力 【譜例十七】68~97 小節
36 到了【譜例十八】這裡，幾乎所有的元素都提到過了，然而值得注意的是九 十九小節到一零八小節，和男低音有相當大的部分重疊，因此要注意傾聽男低音 的聲部，此外連續的附點音符也要注意平均和速度的控制。 【譜例十八】98~138 小節 【譜例十九】是尾奏，這邊完全沒有新的元素，所以該注意的技巧和詮釋也 如同前述，演奏此曲最重要的就是「平衡」和「穩定」，雖然可以簡單概括，但 要實際上做到並不容易，需要具備敏銳的聽覺，規律的節奏感，健康飽滿的音色， 還有對高音精準的控制力，才能盡可能的表現出此曲應有的樣貌。 【譜例十九】140~156 小節
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第三節 從樂曲歌詞來探討演奏詮釋的方向
前述曾提到，神劇《彌賽亞》乃採自聖經題材，筆者認為了解此選曲的歌詞 內容及出處，能夠在演奏時，更佳的掌握其樂曲精神。
此曲歌詞如下：
The trumpet shall sound, and the dead shall be raised incorruptible, and we shall be changed. For this corruptible must put on incorruption, and this mortal must put on immortality.
中文翻譯：號聲響起、死人要復活成為不朽壞的、我們也要改變。
這必朽壞的、總要變成不朽壞的；這必死的、總要變成不死的。
原文出自聖經哥林多前書十五章 52、53 節:
“In a moment, in the twinkling of an eye, at the last trump: for the trumpet shall
sound, and the dead shall be raised incorruptible, and we shall be changed.＂“For this corruptible must put on incorruption, and this mortal must put on immortality.＂
就在一霎時 就在一霎時 就在一霎時 就在一霎時，，眨，，眨眨眼之間眨眼之間眼之間，眼之間，，號筒末次吹響的時候，號筒末次吹響的時候。號筒末次吹響的時候號筒末次吹響的時候。。因號筒要響。因號筒要響因號筒要響因號筒要響，，，，死人要復活成為不死人要復活成為不死人要復活成為不死人要復活成為不 朽壞的 朽壞的 朽壞的 朽壞的，，，，我們也要改變我們也要改變我們也要改變。這必朽壞的總要變成不朽壞的我們也要改變 這必朽壞的總要變成不朽壞的這必朽壞的總要變成不朽壞的這必朽壞的總要變成不朽壞的，，，，這必死的總要變成不死這必死的總要變成不死這必死的總要變成不死這必死的總要變成不死 的 的 的 的。。。。25252525 對相信基督耶穌復活昇天的基督徒來說，相信只要信靠耶穌，在末日來臨時， 他們也能如同耶穌般昇天，到天國享受永遠的福樂；末日的來臨，是新的盼望而 非絕望；號聲的響起，在此處代表著天使吹號宣告現有世界末日的來臨，新天新 地的到來。因此，前奏的小號就應有宣告般的聲響，尤其是帶有附點的節奏，更 應堅定而有力。男低音進入後，在Ａ段裡，會將「號聲響起、死人要復活成為不 朽壞的、我們也要改變。」這段歌詞不斷重複，乃是宣告這信息的天使。小號演 奏時應配合男低音的演唱；在信號式的樂句以節奏明確，有力度的演奏來詮釋， 在較為流暢的旋律時，以歌唱般的方式來吹奏。Ｂ段中，只有男低音演唱「這必 朽壞的、總要變成不朽壞的。這必死的、總要變成不死的。」這段歌詞，歌詞的 意思指的是世間的一切原本都是會隨著時間而逝去，然而在新天新地裡，一切都 是永恆的，不再有死亡和年老的恐懼。雖然是ｂ小調的旋律，但不應以哀傷的情 緒來演唱，反之應唱出對新天新地及永生的盼望。接回Ａ段後，在巴洛克時代， 演奏家們常會在反覆後的樂句加上一些裝飾奏（orientation），讓前後的Ａ段 不至於聽起來完全一樣，帶給聽眾們一些小驚喜，然而此曲不宜太多的裝飾，因 25 25 25 25 信望愛信仰與聖經資源中心: 聖經工具http://bible.fhl.net/，2014/05/25
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其結構較為緊密，若需加入也應與男低音做好溝通與配合，才不致於破壞整體的 美感。
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第五章 結論
經過筆者對韓德爾及『彌賽亞』選曲「號聲響起」的研究探討之後，將各章 節的內容整理歸納如下：一、韓德爾及其創作
（一）韓德爾自幼就充滿對音樂的熱情，在德國成長和學習音樂基礎，在義 大利磨練歌劇創作技巧，年紀輕輕就以出色的風琴演奏家和歌劇創作家風靡全英， 中年以後遭遇挫折後轉型，在老年的時候是一位受人景仰的神劇大師。這樣的人 生歷練，反映出英國中產階級的百姓精神，懂得順應民情，加上本身的才華，譜 寫出許多能引發聽眾共鳴卻又不失其藝術價值的作品，成為巴洛克時代璀璨耀眼 的一顆明星。 （二）雖然在和聲與對位技巧的成就不如同時代的巴哈，但韓德爾的音樂更 懂得抓住聽眾的心，並輔以其精湛的配器及作曲手法甚至是劇場特效的運用讓他 的演出更具特色，更加的讓人感到別出心裁。 （三）對小號的運用上，雖不同於巴哈慣於使用超高音域來演奏，但通常被 韓德爾用於襯托出整體輝煌壯闊的小號，若沒有打好基礎，仍會感到相當吃力， 長段的樂句也考驗著演奏者的耐力。此外，在神劇『彌賽亞』中，小號特別扮演 著吹號天使的角色。二、自然小號與現代小號
（一）自然小號改良自軍事用途的號角在文藝復興時期進入表演藝術的領域， 在巴洛克時期被發揚光大。可泛指不借助任何種類的按鍵改變音高和管長，只使 用泛音列和演奏者的送氣來演奏的小號。基礎音為現代同調性小號的低八度音， 低音區只能吹八度音和五度音，中音區能吹奏音階，高音區才能演奏半音。音色 較現代小號柔和，演奏起來較為費力。 （二）現代小號經由歷代演奏家與製造者的努力改進，到今日有活塞式小號 和轉閥式小號這兩大類型，用來改變樂器的調性，使得人們可以在同一隻樂器上 演奏出所有調性的音階。依據所要演奏的曲子，還有各種不同調性、音域、音色 的小號被製造出來，以適應各國歷代以來各式各樣的樂曲。40
三、
『彌賽亞』選曲「號聲響起」
（一）神劇『彌賽亞』為當今韓德爾作品中流傳最廣也是最常被演奏的，取 材自聖經，敘述了耶穌的降生、佈道、受難級復活升天的故事。全曲共分三部， 第一部唱出有關人們期待救世主彌賽亞降生的預言，以及耶穌誕生的經過，第二 部唱出彌賽亞遭受苦難及復活的勝利；第三部則是讚美信仰和永恆的生命。其中 以第二部最後一首合唱曲「哈利路亞」最受大眾喜愛，蘊藏著這世上最莊嚴、榮 耀，觸動人心的感動與讚美。 （二）此選曲為神劇第三部中寫給男低音、小號和樂團的詠嘆調，為一工整 的三段式樂曲，大量使用巴洛克時期的和聲、對位、賦格等技巧。主題鮮明，各 聲部相互呼應。曲調莊嚴而有一種不斷向前推進的動力。以小號演出時，除了平 時要在基礎的長音、點音、琶音、音階等練習上下足功夫，當樂曲開始的時候， 聆聽別的聲部就是最重要的工作，唯有隨時感受到其它聲部的進行，才能將自己 的聲部融入其中，保持聲部間的平衡，這在其他巴洛克時代的作品也皆是如此。 （三）此選曲歌詞來自於聖經，歌詞描述末世時，天開了，天使吹奏號角， 喚醒已死去的人們，與還在人間的人們一同變化成為靈體升天。所以對基督徒而 言，末日所代表的並非絕望，而是盼望。必須以帶有盼望的感覺來詮釋，並且演 奏上應以男低音為主，不宜添加過份的裝飾。 韓德爾在世時可說是享盡人世的榮華與稱頌被認為是當代最偉大音樂家，反 觀到了現代，除了『彌賽亞』外，多數作品，尤其是當時最受歡迎的義大利式歌 劇幾乎乏人問津，然而韓德爾逝世後的一段時間裡，仍是英國樂壇中一道無法逾 越的高牆，韓德爾那些充滿神聖莊嚴，卻又洋溢著人們情感的神劇，讓英國民眾 愛不釋手，無法自拔。這樣的情況直到十九世紀末，猶太裔的作曲家孟德爾頌蒞 臨，才為英國樂壇帶來新的熱潮，而這段時間裡，英國本土的作曲家卻一直無法 越過這座名為韓德爾的大山。除了在西洋音樂史上占有重要的地位之外，韓德爾 的音樂，對後代的幾位作曲大師也有相當程度的影響。一七九一年，來自奧地利 的交響曲大師海頓（Joseph Haydn），在一次紀念韓德爾的典禮中，聆賞了《彌 賽亞》中的「哈利路亞」大合唱後，忍不住心中的感動讚嘆道：「這才是我們偉 大的導師。」結束旅程返回維也納後，海頓也譜出堪與『彌賽亞』相提並論的不 朽神劇『創世紀』。 本次研討的選曲「號聲響起」，小號聲部的部分雖然跟其他巴洛克時期的小 號曲相較起來簡單許多，沒有大量的快速音群，也沒有超高的音域。然而，卻更 加的擁有巴洛克的性格，有如歌的旋律，精緻的音樂架構，並且將小號「勝利」41
的特質表達的淋漓盡致，對於有一定基礎的演奏者，想要接觸巴洛克時代的小號 曲是一個很好的入門。最後，透過此篇論文的研究希望給讀者有所斬獲。
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參考文獻
中文書目
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外文書目
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網頁資料
孫老師的虛擬音樂工作室(http://classic-blog.udn.com/hornman1965), 2013. 信望愛信仰與聖經資源中心: 聖經工具http://bible.fhl.net/，2014/05/25
有聲資料
Hadel:Messiah (the 250th Anniversary Performance)，（台北市）Philips，2001. Handel: Messiah，The Decca Recording Company Ltd，1991.
