91 《人文與社會》學報第三卷第一期 二○一二年十二月 頁 91-122 義守大學通識教育中心
吳錦發小說中的隱喻與轉喻
*
郭澤寬
國立東華大學臺灣文化學系
臺灣
摘 要
在吳錦發小說的相關研究中，大多是以作品中所呈現的社會意 義，或是以成長小說的角度進行討論，本文則專以他作品中，所使用 的隱喻和轉喻的技巧為分析對象。 隱喻和轉喻一般視為修辭的兩種方式，但實也是人類語言使用的 兩個基本軸線，透過隱喻──相似性與轉喻──相關性等的作用，進 而在言語活動中，達到傳遞概念的目的。這在各類文學作品中也可以 看到這種形式所構成的藝術效果，吳錦發的小說作品即是其一。 分析吳錦發的小說作品，可以發現他時常使用指涉性強烈的隱 喻，透過相似性的設計，表達作品主人公的遭遇；轉喻的使用，使得 作品有著強烈的影像性格，更達到情境的鋪陳、性格塑造的作用，可 說是多功的。 結論也將說明，吳錦發的小說作品，除了其所呈現的社會意義值 得重視外，作品中的藝術形式，也是構成閱讀趣味的主要原因，隱喻 和轉喻技巧的使用即是其中之一。關鍵詞：吳錦發、隱喻、轉喻、小說技巧、小說。
* 投稿日期：2012.7.12；刊登日期：2012.12.1392
Jing-Fa’s Novels
Guo, Ze-Kuan
Department of Taiwan and Regional Studies, National
Dong-Hwa University
Taiwan
Abstract
Most of the researches of Wu, Jing-Fa’s works discuss the social meaning in the works, or view point of Bildungsroman. This paper will discuss the using of metaphor and metonymy in the Wu’s novels.
Metaphor and metonymy usually belong to two methods of Rhetoric, also are both axises of human language activity. By the effect of metaphor/similarity and metonymy/correlation, achieve the purpose of concept delivery in human language activity. In various types of literature, we will find the artistic effect by metaphor and metonymy. Wu’s novels are the examples.
Analyzing Wu’s novels, we will find he usually used strong referential metaphor, by the designation of similarity to represent the situations of the roles in the works. Metonymy makes the works with strong image character and reaches the effect of plot arrangement and character creation. Metonymy is versatile in Wu’s novels.
The conclusion will explain besides the social meaning in Wu’s novels is worthy to pay attention, the artistic form in the novel is the main reason that makes reading with fun. The usages of metaphor and metonymy skills are the examples.
壹、前言
吳錦發被同是作家、文評家的葉石濤，評為戰後台灣第四代作家 代表之一，1其作品在題材上不僅擴展鄉土小說的視野，都市底層、現 代工作職場成為他作品時常出現的場景，視角的豐富與探觸的深刻最 使人印象深刻。鍾肇政在為《放鷹》作序時，指出吳錦發作品的特點： 「作者吳錦發最令人驚異的是社會接觸面的廣。……即可看出他的『觸 鬚』竟能伸展到當今社會上的很多不同階層，而且瞭解得很深，挖掘 出來的問題也包含著極為深廣的層面」2。具有社會學背景的他，在作 品中呈現這個多元族群島嶼背後的問題。 他以美濃鄉土為背景的相關作品，也讓人印象深刻，彭瑞金因此 說吳錦發是「應是屬於荖濃溪的作家」，3並認為吳錦發雖然開拓許多新 的題材、使用許多的技巧，然屬於土地的厚實生活經驗，卻是推動他 的文學的最重要的力量之源。4加上吳錦發自己曾有的電影工作經驗， 透過文字所呈現強烈的影像風格，成為他作品特色之一，場景的轉換， 猶如一場場的蒙太奇。基於現實，卻在小說中營造出強烈的故事感， 使得故事性和寫實性之間的矛盾得到平衡，也是被稱道之處，就如葉 石濤說：「既能講講戲劇性濃，處處出現高潮的故事，又能以理性的寫 實主義使作品中人物具有真實的形象」。5這種題材、思想性的特色，使 得相關的評論、研究，往往聚焦於作品中所呈現的社會意義上。6 1 吳錦發，（1954 年 9 月 14 日－），高雄縣美濃客家人。中興大學社會系畢業，曾 任電影編導、副刊主編、行政院文建會副主任委員。吳錦發於七○年代鄉土文學風 潮中崛起，曾經是八○年代初，最具本土環境、人文自覺的小說家。由於生活經驗 豐富及做過深入的社會調查，吳錦發的創作在質、量上都相當可觀，其小說走寫實 路現，能敏銳地反映現實的問題、並富濃厚的人道關懷。曾獲吳濁流文學獎、時報 文學獎及聯合文學小說推薦獎。已出版的中短篇小說集有《放鷹》、《靜默的河川》、 《消失的男性》、《燕鳴的街道》、《春秋茶室》（後兩部已改編成電影）；長篇 小說《秋菊》；散文集《永遠傘姿》；主編《台灣山地小說選》、《一九九八台灣 小說選》；政治評論集《抓狂政治》、《打開天窗說亮話》等。 2 鍾肇政：《放鷹．序》，台北：東大出版社，1980，頁 2。 3 彭瑞金：〈應是屬於荖濃溪的作家－吳錦發〉，（《吳錦發集》，台北：前衛出版 社，1992），頁 303。 4 同註 3，頁 316。 5 葉石濤：〈靜默河川－美濃地方史的真實見證〉，（《靜默的河川》，台北：蘭亭 書局，1982），頁 3。 6 其他諸如宋澤萊：〈從經濟壓迫到族群壓迫到國族壓迫──試介吳錦發高超的寫實 文學〉（《台灣新文學》，2000）以社會、階級、族群、政治等壓迫角度來闡釋吳 錦發的作品。而幾部以吳錦發作品為研究對象的學位論文，如王慧君：《吳錦發小然本文探討的重心，將與上述各方有所不同，而將專注於語言形 式面的分析，尤其是在作品裡隱喻與轉喻的使用上。 隱喻與轉喻，一般均將之歸類於修辭的兩種方法，但如果從語言 的使用來看，隱喻與轉喻更是人類面對外在事物，認知表意的兩種基 本方式，人類言語的活動便是建立在隱喻與轉喻所代表的兩種模式的 互動中。 在文學作品中，更可以大量發現隱喻與轉喻的使用，更是作品構 成文學性效果的因素之一。在小說中亦是，隱喻與轉喻並非單以文句 修辭的方式存在於小說作品中，往往成為形塑人物性格、處理情節動 作、促人深省的思想性的工具之一。分析吳錦發小說的語言形式，可 以發現他極擅使用這兩種方法，並使之成為小說中有力的表現工具， 成為他作品所展現的社會意義之外，另一個值得注意的地方。 吳錦發的文字作品主要有小說、散文及大量的政論文章，本文是 以吳錦發的小說《放鷹》、《靜默的河川》、《燕鳴的街道》、《消失的男 性》、《春秋茶室》、《秋菊》、《吳錦發集》、《台灣無用人》、《流沙之坑》、 《妻的容顏》、《青春三部曲》等作品為研究對象，尤其第一部作品集 《放鷹》描寫電影界不為圈外人所知的一批從事「武打」工作的臨時 演員的辛酸，隨處可見吳錦發苦心經營的痕跡，並且運用電影手法， 造成鮮明的意象，是本文探討的重點，本文以他作品中所呈現的隱喻 與轉喻為重心，分析這兩種語言形式在他作品中產生何種作用為主要 目的，從而也要說明，除了作品呈現的社會意義之外，這種形式上的 技巧，也是吳錦發作品動人的因素之一。
貳、小說中隱喻與轉喻
隱喻（Metaphor）與轉喻（Metonymy），主要被歸類於語言修辭的 兩種方式，在相關修辭的討論中，且還有比較細部的分類，或者有不 同的名稱與解釋，或用法。如隱喻在一般修辭學書，常以「比喻」、「譬 喻」名之，並有「明喻」、「暗喻」等不同的細類；轉喻，一般稱之為 「借代」，或有「換喻」、「借喻」、「提喻」等不同的稱呼或用法。 說研究》（高雄：高雄師範大學國文學系碩士論文，2005）、鄭昭明：《吳錦發成 長文學創作脈絡──追尋台灣新少年英雄的文學論述》，一方面從其社會意義，也 從成長小說的角度來進行相關分析。如在黃慶萱《修辭學》一書中，分別有「譬喻」、「借代」等章節， 對於譬喻有如此解釋： 譬喻是一種「借彼喻此」的修辭法，凡二件或二件以上的事物 有類似之點，說話作文時運用「那」有類似點的事物來比方說 明「這」件事物的，就叫譬喻。它的理論架構，是建立在心理 學「類化作用」（Apperception）的基礎上──利用舊經驗引起新 經驗。7 文中的譬喻還有許多細類，但不論是何種譬喻方法，喻體和喻依之間 的類化原則──具有某種的相似性，總是構成譬喻形成的主要因子。就 如同在王希杰《修辭學導論》中，對比喻的解釋即強調這種「相似性」： 比喻，就是借助於兩種以上不同事物之間的相似之點，作為中 介物，暫時地有條件地相提並論，互助互補，交相輝映，混為 一談，合而為一。8 而對於借代，在黃文中認為和譬喻很相近，並說：「譬喻是拿甲事 物比方說明乙事物；借代是拿甲事物代替乙事物。」9並引陳介白《修 辭學講話》的看法，陳是將借代全歸入譬喻中，又有「提喻」及「換 喻」之，並引陳望道《修辭學發凡》上的分類法，且說： 所說事物縱然沒有類似點，假使中間還有可分離的關係時，作 者也可借那關係事物的名稱，來代替所說的事物。10 借代看來似乎和譬喻接近，但仔細分析卻與譬喻有著明顯不同， 借代（轉喻）是建立在指稱與所指物之間的「相關性」上，指稱或是 所指的一部份，或是構成的原料，甚或是原因、結果等。 7 黃慶萱：《修辭學》，台北：三民書局，1983，頁 227。 8 王希杰：《修辭學導論》，杭州：浙江教育出版社，2000，頁 324。 9 黃慶萱：《修辭學》，頁 252。 10 陳望道：《修辭學發凡》，上海：上海教育出版社，頁 80。
對此，另一學者傅隸樸對於借代則解釋：「借代一辭，顧名思義， 就知它不是事物的本名，是用那事物的性能形狀之詞以代表本有名稱 的」11則透過「那事物的性能形狀之詞」一語，將這種「相關性」表現 得更清楚。也如在另一討論修辭的專書中，更清楚的說明這種「相關 性」，是借代形成的主因： 借代跟比喻一樣，也由兩部份構成：被替代的事物稱為本體， 用來替代的事物稱為借體；本體和借體之間的相關性是借代產 生的客觀基礎。12 綜合上述，雖然隱喻或有不同的名稱和用法，但總是建立在與喻體的 「相似性」上；轉喻或稱借代，同樣也有著不同的用法及名稱，但與 所描述的主體的「相關性」卻是其成立的原因。 本文所用隱喻一詞，即是用來指稱使用相似性所形成的修辭方 法，而轉喻便是來說明另一種使用相關性所產生的修辭模式，而這兩 種除了是修辭方法，究底來說更是人類言語活動中的兩種基本模式。 語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913），便極為重視 這種關係在語言上的作用，他認為：「在語言狀態中，一切都是以關係 為基礎的。」13更說：「語言各項要素間的關係和差別都是在兩個不同 的範圍內展開的」14而所謂的兩種形式，便是他所說的人類言語活動中 「句段關係」及「聯想關係」。透過句段關係，使字成為詞，又成為句， 進一步表達複雜的意義。 相對的，所謂「聯想」指在話語進行之時，人自然會將個別的詞 語進行相似性的比對、聯想：「各種共同點的詞會在人們的記憶中聯合 起來」15。這剛好可以兩條軸線來表示，句段關係──橫軸、聯想關係 ──縱軸，這也是人類言語行為的根本，語言意義的產生便建在這兩 軸線的關係及影響下。 11 傅隸樸：《中文學修辭學》，台北：正中書局，1973，頁 122。 12 黎運漢．張維耿：《現代漢語修辭學》，台北：書林出版社，1994，頁 116。 13 索緒爾著 高名凱譯：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1999，頁 170。 14 同註 13。 15 同註 13。
這種透過相似性──隱喻、相關性──轉喻等關係，所形成的語言現 象，在使用上當然不會只限於做為一種溝通工具而已，在各類文學作 品，更可見這兩種形式的普遍使用，尤其是隱喻在詩歌上的使用，更 有舉不勝舉的例子，在此就先略過不提。就俄國形式主義文論家而言， 語言構成的「陌生化」效果，是作品產生「文學性」的主要因素，而 語言隱喻和轉喻的使用，更是重要。就如俄國形式主義文論家雅克布 遜（R. Jakobson，1896-1982）在他〈隱喻和換喻的兩極〉一文中，闡 述兩種概念文學作品中所產生的作用，並認為：「兩個因素之間的相互 作用在語言藝術上表現得尤為顯著」16，在不同形式文學作品中，這兩 種類型的作品有著不同的優勢地位，他並稱：「例如，在俄國抒情詩歌 當中，占據優勢地位的是隱喻結構；而在英雄史詩里則以換喻手法為 主」17，同時雅氏還說隱喻在浪漫主義和象徵主義流派所占據的優勢地 位，然換喻（也即是本文所說的轉喻）卻在現實主義小說中有種關鍵 的影響性。他以托爾斯泰作品為例，說明換喻的作用： 例如托爾斯泰在描寫安娜．卡列尼娜自殺的一幕時，其藝術上 的注意力便集中在女主人公的手提包上；同樣，該作家在《戰 爭與和平》裡使用了諸如“上唇邊的汗毛”和“赤裸的臂膊”一類提 喻手法，用來意指具有此類特徵的女性人物。18 同屬俄國寫實主義作家契訶夫（Anton P. Chekhov，1860-1904），的作 品，且屢次被同樣是小說家鄭清文（1932-）引述、評論的〈在峽谷裡〉 也是個例子。19 這部作品呈現陰鬱的調子，〈在峽谷裡〉不只是對地形的描述，也 是活在那地方裡的人生活的隱喻，峽谷不僅是村落的地形，也存在於 村內各色人的心中，一種有形與無形的囿限。 16 雅克布遜：〈隱喻和換喻的兩極〉，《西方文藝理論名著選編》，（北京：北京 大學出版社，1987），頁 430。 17 同註 16，頁 431。 18 同註 16。 19 這部作品時被鄭清文引述，如在〈樹的見證〉（《文學臺灣》59 期，2006 年 7 月， 頁 7-14）一文即是例子。當年為省新聞處出版的「省政文藝叢書」而作的《峽地》， 名稱更是相似，從後來新版《峽地》的「後記」中，更可以看出鄭清文寫作《峽 地》，契訶夫這一作品對他的影響。
整個作品並未有誇張的描寫，也未突顯衝突場面，文中一開始描 述這個村子的環境時，便是轉喻的： 烏克列耶渥村坐落在峽谷裡，因此從大道上和火車站上只能看 見教堂的鐘樓和紗布印花廠的煙囪。20過路的人一問起這是甚麼 村子，就會聽見人家說： “這就是那個教堂職員在喪宴上吃光魚子醬的村子。”21 村子給人的感覺是雖已似現代化，卻給人窒息、壓迫之感，看起來是 一個正常的小村子，卻隱藏許多污腐──「這就是那個教堂職員在喪 宴上吃光魚子醬的村子」也是轉喻的。烏村且還是個貧窮的村落，教 堂職員荒唐的行徑，呈現的是村子裡各種污朽、光怪事件之一而已。 其中最驚悚的場面，莫過於二媳婦阿克辛尼雅聽到公公要將一份 土地給麗巴剛出世不久的嬰兒繼承時，竟然將廚房裡一桶燒開的水， 往嬰兒的身上淋去，造成嬰兒的死亡。這是何等駭人的場面，但契訶 夫卻以轉喻式的淡化處理，不去描述嬰兒的慘狀，也不去描述麗巴的 痛苦，就僅以麗巴慘叫一聲帶過： “你奪去了我的地，那我就給你點厲害看看！” 說罷，阿克辛尼雅就撈起那個裝滿開水的桶子，往尼基福爾身 上一潑。 這以後，廚房里發出來烏克列耶渥人從來沒聽見過的一聲尖 叫，誰也不相信像麗巴那樣一個又弱又小的人兒會發出這樣的 尖叫。22 也就以這個尖叫聲，去表明整個慘狀，然也足夠了，同時也使讀者適 度抽離，產生淡化的效果。 英國小說家、文論家戴維‧洛奇（David Lodge，1935-）在〈現代 主義小說語言：隱喻和轉喻〉一文中，承繼了雅氏的看法，繼續討論 20 底線為本文作者所加，以下亦同。 21 契訶夫著 汝龍譯：《契訶夫小說選》，北京：人民文學出版社，1984，頁 752。 22 同註 21，頁 787。
小說語言中隱喻和轉喻的使用，他首先闡明現代小說的實驗性和創 新，並以反寫實主義的姿態出現，相對於現實主義小說偏向轉喻性， 他認為現代小說：「我們應該期望看到它偏向於雅各布森圖式中的隱 喻。直覺告訴我們這是真實的。」23他甚用統計的方式說明詹姆斯
（William James，1842-1910）、康拉德（Joseph Conrad，1857-1924）、 福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970）和福特（Ford Madox Ford，1873-1939 年 ）等作家，隱喻使用的頻率要高於威爾斯（H. G. Wells，1866-1946）、高爾斯華綏（John Galsworthy，1867-1933）、貝內 特 （ Amold Bennett ， 1867-1931 ）、 吉 辛 （ George Robert Gissing ， 1857-1903）等作家，就連書名，現代小說家更喜歡用隱喻式的。他以 喬伊斯的《尤利西斯》為例，認為：「《尤利西斯》一書的結構是隱喻 性的，它基於相似性的置換。」24並說：「現代小說的特徵可以是極端 地或守舊地追求自然傾向於小說的轉喻性語言，也可以是追求離小說 相距甚遠隱喻性語言。」25顯然的，就如他自己後文所說的，隱喻和轉 喻雙重傾向更是許多現代小說作品所常見。 本文分析的主體──吳錦發的小說作品中，即有如此的傾向，時可 見其隱喻和轉喻的雙重運用，成為有力的表現工具。
參、指涉性強烈的隱喻
吳錦發擅長設計與人物命運相似性的喻依，描述人物的性格、處 境，強烈的指涉性尤其讓人印象深刻。這可以以下兩個方面來看：(一)鄉土的動植物及景觀之隱喻
吳錦發使用隱喻做為他作品有力的表現工具，從他第一部出版於 1980 年的小說集《放鷹》開始，就有著明顯的傾向。 《放鷹》內共收有〈蚱蜢〉等 16 篇短篇，單以作品名稱而言，就 有〈蚱蜢〉、〈堤〉、〈燈籠花〉、〈大鯉魚〉、〈牛王〉、〈放鷹〉、〈巨鼠〉 等具有明顯隱喻，當然生活背景使得他的作品所選擇的喻依，全都是 鄉土的動植物、景觀，而在作品中，這些做為喻依的處境，全成為吳 23 戴維．洛奇：〈現代主義小說語言：隱喻和轉喻〉，（《20 世紀小說理論經典（下）》， 北京：華夏出版社，1986），頁 351。 24 同註 23，頁 353。 25 同註 23，頁 354。錦發做為表現作品中主人公相似性命運的寫照或對比。 就如名為〈蚱蜢〉的短篇，故事中的主人公小清是一個被家長安 排補習、學習才藝，而毫無喘息空間的小學生，且有時還會因為「不 聽話」被媽媽反鎖在房內。就在他被在關在房內，毫無反抗餘地時， 他想起自己昨天也抓到一隻蚱蜢，也把牠「關」在鉛筆盒中，成為他 自己被關時的娛樂，他倒出蚱蜢，還要蚱蜢飛：「噓，飛呀，膽小鬼！」26。 小清被媽媽關在房裡／蚱蜢被小清禁錮；媽媽、老師常說：「要用功呀 要用功呀，將來才能成為有用的人呀！」27因此逼迫著小清補習、學才 藝／小清卻也要蚱蜢飛、跳，這全成隱喻式的，蚱蜢和小清的命運竟 是相似的，作品更不時透過敘述或明喻，表現小清羡慕蚱蜢的「自由」 與能在原野中奔跑的快樂： 像小動物真好，不必上這麼多討厭的課，也不必抄無聊的生字。 啊，假如我是蚱蜢就好了。啪……。飛到東，飛到西，……（下 略）。做小孩子最討厭了，還是做蚱蜢最好。28 這種相似性的摹寫，成為這個短篇最讓人注目的地方，寫蚱蜢的本身， 其實也是寫這位小主人公的遭遇，最後更戲劇性的是，蚱蜢在媽媽的 突然回家時，為了怕被媽媽發現，被小清踩在腳下而死了，顯然也是 對這種壓迫式的教育方法可能造成後果的隱喻。 在〈放鷹〉與〈巨鼠〉使用的隱喻技巧與之類似。 〈放鷹〉中，隱喻的運用相當明顯。幾位武行為了生活，冒著險 在生死邊緣，為著「藝術」──不過就是娛樂觀眾──被操弄著。但被操 弄之餘，兩位武行卻又為了自己的玩樂，獵殺了母鷹，捉來這一隻幼 鷹豢養著，還讓幼鷹綁上細繩，「訓練」牠飛行，這種行為正是自身處 境隱喻──電影娛樂工業中，被那些「老闆」、「導演」操弄，得隨時 冒著生命的武行。這一群被操弄的武行，自己也是幼鷹的操弄者；所 鋪陳的放鷹過程，與幼鷹初放時的「墜下」、捕捉幼鷹時母鷹的反應， 且是相似的，吳錦發在作品中透過敘述，不斷將這兩者的相似性做連 26 吳錦發：〈蚱蜢〉，（《放鷹》，台北：東大出版社，1980），頁 4。 27 同註 26，頁 8。 28 同註 26，頁 8。
結。就如在作品中，敘述兩位武行在馴放幼鷹時，講起另一個武行金 龍的意外時，就是如此： 「金龍那件事！」 我故作專心地蹲下來逗弄那兩隻鷹。 「你怎麼想？」他毫不放鬆地緊逼。 「噓，噓……」我繼續嬉弄著正在發怒的鷹。 我輕輕地抱起牠，擁在懷中撫摸著，轉過臉正巧逢上阿吉緊盯 著我的眼神。 「唷荷！」我把懷中的鷹奮力往外一擲：「幹武行的有時候免不 了要出點意外。」 拋出去的鷹用力鼓動著翅膀，竟然也歪歪斜斜地飛了起來了。 由於朿縛它們的繩子只有四十多公尺長，所以飛了一會便到盡 頭，剛學會飛翔的鷹不懂得落地的技巧，倏地便垂直栽落下來。29 同樣被「繩子（鋼絲）」吊在半空中的武行阿吉，和金龍一樣，以「墜 下」悲劇收場： 看到阿吉懸在半空中的身子，手腳不斷地揮舞者，約間似乎看 到那隻鼓動著翅膀的母鷹般。30 做為敘述者的「我」，更說出兩者相似性的悲劇： 眼看著阿吉的身子，晃動掙扎著像條剝了皮的蛇般不斷扭曲， 突然間鋼絲斷了，大家驚呼著掩起眼睛，我像兜頭被淋了盆冰 水般，冰冷的寒氣從腦門直衝而下，直寒到腳底，我瞪著眼睛 看著那個黑呼呼的影子落下了，然後「拍達」一聲像摔破南瓜 的聲音，我冥然中似乎聽到槍響，那隻母鷹歪歪斜斜地落向黝 29 吳錦發：〈放鷹〉，《放鷹》，頁 131。 30 同註 29，頁 140。
深的谷中去了。31 這種種描述，可以很清楚看到吳錦發操作的方法。 〈巨鼠〉又是同樣的方法，主人公是旺仔一家人是活在社會底層 的人。巨鼠，正是這些在高度資本主義化社會中的底層，類似如旺仔 等人處境的隱喻。旺仔一開始是同情牠們的，吳錦發在這邊所要傳達 的，是一種旺仔感同身受般的同情。後來巨鼠行為越來越囂張，終於 引起旺仔撲殺的決心。同樣的，吳錦發在作品中，不斷操作兩者符號 的關係，旺仔不擇手段──用火烤、毒藥、獵槍等要來對付這隻巨鼠， 似乎隱喻資本主義對於社會底層百姓的壓迫。社會壓迫旺仔，旺仔壓 迫巨鼠，就當巨鼠終於被擒就死，血淋淋的模樣，旺仔看到的卻是感 同身受般的自己，再來看作品中如何呈現這種關係： 掉落在地上的巨鼠先是收縮著，一會兒才緩緩鬆開伸直，… 更大的震撼猛地擊中心弦，他突然看到壁上掛著的鏡子映出自 己的臉相。 充滿血絲，睜大暴凸的眼珠，兩頰因削瘦深深地陷下，使得一 張嘴便尖尖地凸出來。 幾個月來，旺仔沒想到自己變成這付模樣。 他端詳鏡中的自己，再看看臥在血泊中的巨鼠，冥然間覺得兩 者極其的相似，慢慢幻合為一了。32 這三部作品，透過隱喻豐富了作品的表現力，喻體和喻依之間高 度相似性的設計，讓人印象深刻，作品中人物和喻依的遭遇簡直合一 了。 其他的作品雖然在名稱上不直接使用隱喻，然在其中仍可看這樣 技巧的使用，兩者之間高度的相似性，仍然是作品引人注目的地方。 在〈燈籠花〉中，用燈籠花栽在哪就在長在哪的高度生命力，卻又被 視為「賤」，來暗示作品第一人稱敘事者母親的遭遇；在〈悲歌〉又使 31 同註 29，頁 141。 32 吳錦發：〈巨鼠〉，《放鷹》，頁 155-156。
用與〈巨鼠〉類似的手法，阿木仔回鄉務農，然低迷的農產品價格和 豬價，卻讓他長久陷入困境，更糟的是，還有一群莫名的野獸每每在 晚上刨食他園裡僅存的木薯，阿木仔便常想：「到底是什麼怪物在作亂 呢？竟連這麼小小的一份心願也不讓我完成嗎？為什麼要如此迫害 我，為什麼要摧毀我 的木薯園，為什麼要挖掉我生長的根？為 什 麼…。」33然這些野獸竟是因豬價低迷被人棄養的豬，他為了自己的生 存，拿起木刀狠狠的揮向這一群豬，木薯園成為殘酷的屠宰場與豬隻 慘叫交合成一幅悲慘的畫面，然此就如作品中所描述的，憤怒的情緒 已消失，代之而起的是無限的憐憫──一種感同身受的，自身的遭遇 和這一群豬何其相似。 養豬產業在 70 年代，曾歷經豬價崩跌，使得農民血本無歸，甚而 有農民直接棄養豬隻。本小說集除了〈悲歌〉外，還有〈烤乳豬的方 法〉，另在《靜默的河川》中的〈豬〉，全是以養豬產業的問題為主要 探討對象，雖然描寫豬的命運，但人的遭遇何嘗也不是如此，在描寫 豬的同時，豬也被拿來做為隱喻的喻依了。就如〈豬〉中，男主人公 阿番林在工廠上班，養豬是這家人藉以貼補家計的副業，但男主人公 因爭取自己的權益，反被解雇，養豬是為了能改善家計，但阿番林與 他老婆對待這些牲畜如子女的態度截然不同。但這種態度卻與自己紙 廠的老闆對待自己一樣：「我養你是為了幫我作工的，不是養你來罵我 的，明天你可以不必來上班了！」34／「養牠餵牠，幹嘛還要接受這個 畜牲的仇恨和折磨！」35兩種說法的邏輯如出一轍。文中對待豬的態度 與行為的描寫，同時也是自己處境的隱喻。 在《放鷹》集子裡的其他作品，如〈堤〉、〈大鯉魚〉、〈牛王〉、〈烤 乳豬的方法〉則將隱喻的對象，直指在工業化資本主義張揚的時代下 消逝的傳統。 在〈堤〉中，青番公護堤的行為，除了是保有土地，更是堅守傳 統價值的隱喻，與之對照的，便是那些勸說青番公賣土地，不珍惜土 地的那些後輩。小說中更極力鋪陳那段不斷崩壞的堤，顯然崩解的不 只是堤，更是當時的農村的寫照，而要收購這片土地的，正是打算開 33 吳錦發：〈悲歌〉，《放鷹》，頁 224。 34 吳錦發：〈豬〉，（《靜默的河川》，台北：蘭亭出版社，1982），頁 151。 35 同註 34，頁 152。
紙工廠的資本家，更直指工業化對農村的侵奪。 〈大鯉魚〉同樣是一部追念逝去過往的一部作品，大鯉魚是風光 的過往、傳統價值的隱喻，吳錦發並不去正面描寫過去到底發生什麼 事，而透過主人公阿公做餌、觀察大鯉魚的動作、捕捉大鯉魚的過程， 隱喻這風光的過去，但是時代的變化，自己已是無法再掌握得住了： 「伊娘，這鬼精，這鬼精……。唉！奈何牠不了啦。」我注意 到阿公竟然噙出了幾滴淚水。 我悲傷地噤聲不語。我知道在阿公心中逃去的，不是那麼單純 的一條大鯉魚。36 類似的隱喻符號也出現在〈牛王〉中，牛王本身就呈現二元背反的隱 喻，牠曾經真是牛王，如今已是被後輩視為無用、只能賣去被宰的老 牛，消失的過往、傳統價值，就如這隻老牛般。 〈烤乳豬的方法〉裡，透過殺豬、烤豬過程的鋪陳，形成兩種完 全不同的情緒，一是後輩輕蔑的態度，一是豬牯嫂的心痛，形成反差 極大的對比，就如文中所說的：「想著，豬牯嫂心中的痛苦更綿綿密密 地糾纏起來」37，豬不再是豬，是豬牯嫂與其代表的農村體系與價值了。 從《放鷹》開始，這樣的表現方式在吳錦發小說中成為常見的手 段，在其他作品集也同樣如此。前言述及諸多研究者對於吳錦發發掘 台灣社會諸多的壓迫問題，很多即靠這樣的手法進行，《放鷹》中的〈牛 王〉、〈放鷹〉、〈巨鼠〉、〈悲歌〉已展現這樣的特色，而在其他小說集 中更是如此，也可以這麼說，吳錦發使用隱喻來表現這種壓迫的關係， 成為他短篇技法上的特色。 在出版於 1982 年的《靜默的河川》中〈被鰻突襲之金魚〉，又借 著鰻魚對金魚的攻擊，影射阿火仙在職場上的關係。鰻魚是中醫開出 要來和藥的藥引的，原因是阿火仙被公司裁員，一時之間卻像發病一 般，全身不適，活力全無，鰻魚兇猛的形象，就成為他藉此取得活力 36 吳錦發：〈大鯉魚〉，《放鷹》，頁 69。 37 吳錦發：〈烤乳豬的方法〉，《放鷹》，頁 196。
的藥引。怯懦的個性是他被裁員的主因，造成這種原因直接來自父親 的遭遇與母親的影響，勇於抵抗日人的父親早死，自己在小學更只是 因小事，被一向對自己不錯的日籍教師狠揍一頓，於是母親從小如此 教育他：「抵不過人家就低下頭來，別往死路上行／不必唸太多的書， 不要知道太多的事，吃飽了就去多賺點錢，多睡點覺／這輩子只有我 一口氣在，你要敢去學你阿爸的樣我就一扁擔打死你！」38，他從此養 成怯懦的個性。但這種個性卻沒有帶來實質的好處，反而是「人善被 人欺、馬善被人騎」，一向在公司表現溫馴的他，首先被裁也是他；買 回來的鰻魚，在他的面前赤裸裸展現弱肉強食的生物法則，養在金魚 缸的鰻魚，當著一家人的面吃起金魚來，經過一番爭鬥，激起他的脾 氣 他撈起鰻魚轉身丟進冰箱冷凍室：「凍死你這混帳的東西！」39，被 激起原始野性的他，反而全身舒暢起來，這當然又是一種隱喻了：也 只有勇敢抵抗壓迫，才有出路，小說最後有著這樣的描述： 「碰──」一聲，狠狠把冰箱關死，一股潛伏的快樂，猛地流 遍了全身，腦海中不自覺地竟浮現出長久以來不再憶及的他阿 爸龐大的背影。 他彷彿覺得混身舒暢，那場怪病，一下子便不藥而癒，遠離他 的身體了。40 同樣在這個集子中，〈大橋下的海龜〉裡的海龜，明顯是這一些被迫來 台，有家歸不得的外省人的隱喻，海龜且被那群圍觀的人玩弄著，更 是在暗示這些外省人被時代翻弄的處境，作品的主人公就是一位外省 人，他花掉準備出國依親的錢，買下這隻海龜準備放生，顯然是對海 龜的遭遇感同身受的反應。在文中有著這樣一段的描寫：「而如今，在 大橋底下再次看到那天被撬翻在地上的海龜的當兒，內心中湧現的， 竟是淒楚得令他幾乎要為之落淚的感覺，並且還隨附著一股莫名的憤 怒與無奈」，41這隱喻且是明顯深刻的。 38 吳錦發：〈被鰻突襲之金魚〉，《靜默的河川》，頁 166。 39 同註 38，頁 172。 40 同註 38，頁 172。 41 吳錦發：〈大橋下的海龜〉，《靜默的河川》，頁 214。
如同前文所述，多位研究者指出吳錦發作品中揭露現代資本主義 社會下，被壓迫者的處境，為其作品重要特色，尤其如宋澤萊所說的 表現各種層次的「壓迫」的成功，讚為「高超寫實」。從以上的例子來 看，這種效果的出現，不僅是現象寫實的白描，而是經過吳錦發精心 設計各種隱喻而得來。他擅長使用鄉村間的動植物，諸如鼠、蚱艋、 牛、豬、燈籠花、鷹做為喻依，一方面是他的鄉村生活背景，但對作 品而言，這顯然也有其它的意義，就現實自然界而言，這些動植物全 是在人類玩弄、操縱下，不由自主的生物，更深化這種壓迫者／被壓 迫者之間的關係。吳錦發顯然是利用了這種關係，成為他作品中隱喻 設計的來源。
(二)性徵與權力的互文
吳錦發的作品中，性徵也是他時而運用的象徵，「性能力」的有無、 高低，對於靈長類來說，常是「能力」、「權力」的直接象徵，這也成 為作品中常用以來描述彼此之間的權力（能力）／壓迫（或抵抗）關 係的隱喻。 在〈那個叫托西的傢伙〉裡的托西和王克東之間的關係，就是如 此。兩人原本是要好的大學同學，出社會後一同在報社工作，王克東 甚而爬上總編輯的位置，但卻對托西這個老同學有了芥蒂，總覺托西 對他的位置虎視眈眈，而視為眼中釘，原來好友的關係去之無形，托 西還是王克東進報社的介紹人，這時也覺得王克東已經背棄他。 兩人終在坦埕相見的三溫暖浴室，赤裸裸展現了這種權力、身份 彼長我消的場面──透過性徵的。先是托西發現，原來外表魁梧（或 也是權力的）的他：「平常看他穿著西裝顯得這麼氣派，怎麼……哈， 怎麼會……那個，那 麼小，小得像未發育的小孩子的一樣。哈， 哈，……。」42吳錦發在此鋪陳了托西的志得意滿，自己的比他「大」 多了，而這時自己性徵怒張起來，激起他報復的快感，追著王克東， 不時以自己自豪的性徵對準他，追得王克東無處可逃，然正當為自己 成功的壯舉興奮時，從冰水池起來的他，卻也發現事實並不是自己想 像的如此： 42 吳錦發：〈那個叫托西的傢伙〉，《靜默的河川》，頁 239。可是，就在他正要從冰水池中爬起的一剎那之間，忽然發現， 他那個，男性，被冰水浸泡之後，竟也萎縮下去了，他懊惱地 只好泡回冰水池中。 一股哀傷而絕望的情緒湧了上來，他為著沒有完成的壯舉感到 無限懊惱。 冷冷的冰水像衝不破的牆，緊緊地壓迫著他的肉體與靈魂，那 個男性，隨著愈來愈強的寒冷，逐步地萎縮，心中那個不可一 世的，雄偉的自尊也迅速地褪敗下來，愈來愈冷，愈冷愈覺得 悲哀，說不上來的孤獨綿綿密密地罩著他，使那個愈發縮得更 小，小到像小時候一般，……43 性徵的敗退，直接影射托西在職場上處境；險惡的職場環境，就如那 冷水一般，讓他「抬不起頭」來，當然也是隱喻的。 收錄於《燕鳴的街道》中的〈囊芭〉更直接拿男人的性器，指涉 職場之間的權力關係，作品中的阿貴仙只因內急，離開自己的工作崗 位一會兒，竟被以擅離職守為名記了大過；無意中又被人所激，意氣 之下簽署了警告書，成為公司高層鬥爭的棋子，結果是免職收場。作 品中大量以囊芭／卵泡，做為能力的比喻，如同那個郭田中要阿貴仙 簽署警告書時所說的：「幹！做為一個男人，生著卵泡有啥路用？留著 給你牽手去弄好了！」44被免職後的阿貴仙，為表示自己的氣魄：「幹， 以為我是沒有卵泡的人嗎?告訴你們！我的卵泡大大大……幹！老子 不吃你頭路，比你董事長的老爸還要大！」45原先意氣風的等郭田中們 奪回經營權後，會立刻會找他回來上班，但事實上，他是失業了，面 對老婆的抱怨，阿貴仙卻是將怒氣反回到老婆身上，沒想到她老婆的 回話，竟是和郭田中所說的話類似：「在家裡欺負某、欺負子算什麼好 漢？沒卵泡的男人才會這樣！」46被激沒有囊芭。某夜阿貴仙想以行動 證明自己卵泡的存在，沒有想到最演成對老婆的暴力相向，又是一句： 「沒卵泡的男人才會這樣！」再次衝擊他，阿貴仙最後竟將這股氣發 43 同註 42，頁 242。 44 吳錦發：〈囊芭〉，（《燕鳴的街道》，台北：敦理出版社，1985），頁 154。 45 同註 44，頁 155。 46 同註 44，頁 160。
在路人上，在路上脫下褲子：「讓你們看看，我是沒卵泡的人嗎?」47而 故事的結尾更展現了對於阿貴仙的無形閹割──只剩形狀而已，掌握 職場、家庭的能力全無了。 而在《消失的男性》中的〈指揮者〉同樣使用這種性的隱喻，故 事中的主人公記者小王，抵拒來自上級牛主任要他寫稿修理某工廠這 件事，但想當年自己可是自己心中英明的指揮者，樂於在他的指揮下 工作，然如今竟也市儈得如此，只為逢迎拍馬，指揮自己去做如此齷 齪之事。牛主任還不時向他說：「你不要害到我」，也要他：「我怎麼指 揮你，你就怎麼做！」。職場上的失志，讓他又來到時常去的旅館尋找 女人發洩，沒有想到遇上警察臨檢，「你不要害到我！」竟也由自己口 中說出，要那女人和自己假扮情侶。經過一番折騰，又撞見那女人如 廁的醜態，性趣全無，那女人熱心的引導他，竟也說出：「來！我來教 你好啦，我指揮你怎麼做，你就怎麼……」48被指揮的，不僅是他的思 想，就連「性」也要被指揮，他被徹底激怒了： 他氣得渾身顫抖，雙手猛搯住她的脖子歇斯底里地叫起來：「你 指揮我！你指揮我……你指揮我的卵鳥……」49 透過相似性的語詞，將兩者聯結在一起，一個是要指揮他的工作、思 想，一是要指揮他男性的性徵，男人所能有尊嚴全沒了，也無怪乎作 品中的小王會有如此反應。 這在同個集子裡的〈消失的男性〉表現得更為清楚，這部作品帶 有些魔幻寫實的意味，作品中服務於報社的主人公欲奔，本是一位具 強烈社會責任感的作家，充滿批判性直指社會腐敗、黑暗面的詩作， 屢屢引起討論，在文壇上頗有名聲，然也因樹大招風，加上自己某年 為某家出版社出版年度詩選時，將許多成名詩人詩排除在外，事後遭 到各方圍剿，甚至被扣上各種帽子。在這種情況之下，有一天他燒掉 自己的詩集，發誓不再寫詩，並且一頭栽進「鳥」的世界中，研究鳥 與鳥的生態，以逃避這一切的紛擾，甚而發現自己身上竟慢慢長出羽 47 同註 44，頁 165。 48 吳錦發：〈指揮者〉，（《消失的男性》，台中：晨星出版社，1986），頁 91。 49 同註 48。
毛。但接近鳥的結果，然卻又因觀察鳥，接近營區被駐軍成走私犯。 誠如作品中以第一人剖析欲奔的心情時，寫著： 這麼長的日子來，我的確一直在逃避!逃避那些無所不在的各色 帽子!是因為這種逃避使我身上長出了羽毛嗎?是因為像那名美 軍想成為一隻鳥離開這些圍困，而使我長出了野鴨的羽毛嗎?野 鴨可以自割而逃生，那麼我呢?……50 根據他的研究，野鴨在進化的過程中，為了減輕自身的重量以利飛行， 將生殖器退化到簡單的地方，這是為了飛行－－也是為逃避危險所付 出的代價，沒想到自己為逃避職場、文壇上的壓力，自己想變成鳥真 也慢慢長出羽毛，然最後連男性最後的自尊／生殖器，竟也不見了： 他無意間看向胯下，什麼也沒有看見！他…他的男性竟不知怎 地整個消失了。 「我……我……我……我真的變成沒有囊葩的男人了！」51 「沒囊葩的人」，當然是有喻義的，不僅是生殖器，更是能力、勇力、 尊嚴的隱喻了。 吳錦發曾為文〈略談三位小說家中的「性」〉，分析李喬、葉石濤、 鍾肇政等三位作家作品中，對於性的描寫與其喻意，除了若干來自人 類原始慾望的「症候」，他格外重視作品中所呈現性與政治、權力之間 的隱喻關係。就如他對李喬作品分析時，所說： 我們可以發現李喬早期短篇小說中的人物，都有一個共同的特 徵，他們幾乎事無二致地都是一些挫敗者，在社會上的挫敗使 得他們對於處身之社會產生了很深的無力感與疏離感，這種無 力與疏離感延續到他的家庭範圍內，在他妻子再三的冷嘲熱諷 下，一個男性的尊嚴遂徹底崩解，最後便至連床笫之事，也無 50 吳錦發：〈消失的男性〉，《消失的男性》，頁 29。 51 同註 50，頁 31。
力疏離起來，所以這些小人物以性無能，事實上是一種性的精 神官能症，而使他們致病的真正原因乃是他們身處的社會。52 更從統治與權力的關係，來分析鍾肇政《濁流三部曲》中，男主人公 與谷清子之間的性慾書寫。由此來看，吳錦發顯然清楚性與權力之間 互文的關係，從而也有意識的運用在自己的作品中，成為有力的表現 工具。
肆、多功的轉喻
(一)影像感的營造
在《放鷹》中的〈悲歌〉，描述回鄉務農的阿木仔，發現自己的木 薯園被一群棄養的豬刨食破壞，他雖然也同情這群牲畜的遭遇，甚而 是感同身受，但為了生存，他只好拿起木刀狠狠的揮下牠們。在作品 中，就可以看到如前引契訶夫作品中轉喻式的書寫，同樣也是聲音的： 「我就成全你們吧，可憐的東西。」他喃喃自語，勉強地站起 來，踏著踉蹌的步子，提起血跡斑斑的木刀往殘餘的豬群走 去……。 喂──伊，喂──伊……。 在漸暮的龐大的山影中，那幽長的慘叫聲不絕地傳出來，迴盪 在整個山區，成一首歌──一首長久以來便緊緊纏纏繞著這片 山林的悲歌。53 同樣的，吳錦發並不描述豬群被木刀攻擊時的慘狀，只描述的聲音， 但也足夠讓人了解發生了什麼事。這種轉喻式的描述，在吳錦發的作 品極為常見，就如〈烤乳豬的方法〉中滿祥殺乳豬時的描述：「看著他 們走進浴室，豬牯嫂卻發瘋似地大叫起來。／『不要殺牠，不要……。』 ／但是已經來不及了，浴室裡傳來淒厲得駭人的一聲悲鳴。／喂── 52 吳錦發：〈略談台灣三位作家小說中的性〉，《自立晚報》，1983 年 5 月 31 日－ 6 月 3 日），10 版。 53 同註 33，頁 227。伊。」54；或者是在〈豬〉這篇作品中：「他大罵一聲，霍地自床上跳 起來，跑進廚房，拿起一把菜刀，瘋狂地往後院的豬舍衝去。／迅即， 一陣陣令毛骨悚然的豬的慘叫聲，人的慘叫聲，從無邊無際的黑夜中 漫了開來，在夜空中久久迴盪不去……。」55等，當然這種技巧也並他 一人專擅，這本是人類使用語言時的特色之一，從而表現在小說書寫 中，成為表現工具。這裡要先說明的是，從吳錦發小說中時可發現， 同樣具有轉喻功能，且深富影像性的書寫，更是他書寫特色之一。 吳錦發在〈放鷹〉中，描述了電影圈的生態，這並非完全虛構， 他在電影界的工作經歷，提供這樣的基礎。因此，我們也可以看到許 多作品中，有著豐富、強烈的影像性描述，從他第一部作品集《放鷹》 中諸短篇，就有此明顯的傾向，以至其後的長篇創作，都可以看到許 多具有豐富影像化描述的片段。就如在〈蚱蜢〉中，鋪陳小清與蚱蜢 即之間的互動即是如此，有許多片段還顯然帶著特寫鏡頭： 原來是一隻好大好大的蚱蜢，……（略）。牠正用前腳不停地拭 著口器，圓鼓鼓的眼珠子突出在頭的兩側，顯得又滑稽又好玩， 頭的上方還有黃色的斑紋，就像接力賽跑時小朋友頭上綁的識 別帶一樣。56 這段是可視為對於蚱蜢身體細節的描述，但仔細來看更是以 zoom in 的 方式，以豐富的影像性式的，對蚱蜢進行相關性的描述。這篇短篇不 止於此，諸如大段描述小清被禁錮時，幻想自己到野外活動的片段； 蚱蜢為了逃離小清的禁錮，拼命衝撞玻璃的樣子等，不僅有著動作細 節，描述的方法，更如鏡頭般，特寫與廣角間不斷變換。 這些全是轉喻式的描述，鋪陳了主體的動作，加深對主體性格、 思想的描述。就如小清這位主人公，他想自由、逃離學業及母親的禁 錮，並不是靠著直接的敘述，而是透過這些具有豐富影像性的轉喻式 書寫表現出來。 從影像媒體產生開始，轉喻式的表現能力便引起許多文論家的注 54 同註 37，頁 195。 55 同註 3，頁 153。 56 同註 26，頁 4-5。
意，就如雅克布遜在〈隱喻與換喻的兩極〉一文，便認為這即是電影 等影像媒體的特色之一： 電影藝術自從D. W. 格里菲斯的影片產生以來，因為其有變換角 度、景深和調節鏡頭的高度發展的能力，便與舞台傳統分道揚 鑣並且採用了諸如提喻式的特寫鏡頭和通常為換喻的剪輯等一 系列前所未有的手法。57 而班雅明（Walter Benjamin，1892-1940），在他著名的《機械複製時代 的藝術作品》一文中，更極力闡釋電影媒體的這種特性： 電影通過根據其腳本的特寫拍攝，通過對我們所熟悉道具中隱 匿細節的強調，通過攝影機的出色引導對乏味環境的探索，一 方面增加了對主宰我們生活的必然發展的洞察，另一方面給我 們保證了一個巨大的、料想不到的活動餘地！……電影特寫鏡 頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其實是單 純地對我們“原本”看不清的事物的說明，毋寧說是使用材料的新 構造完滿地達到了預先顯現。慢鏡頭動作也不僅只是熟悉的運 動得到顯現 而且還在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運 動。58 仔細看班雅明的論述，便可看到，他所讚揚的，即是透過影像所呈現 出來，有關主體相關性的描繪（即是轉喻的）──特寫鏡頭、慢鏡頭、 對於細節的描繪、對於動作的呈現，影像媒體藝術甚而如班雅明所說 的，解放了這種「桎梏」──原本受到物質因素囿限的視野，透過鏡 頭解放了。 而這種影像性性格，回過頭來影響了文字的描述，吳錦發的作品 即是個例子，這並不只是說他的描述充滿了影像性，而可以說他的描 述，運用到如各種鏡頭使用的技巧般，展現影像所有的轉喻式表現。 57 同註 16，頁 432。 58 班雅明著 王才勇譯：《機械複製時代的藝術作品》，北京：中國城市出版社，2002， 頁 120。
被葉石濤、彭瑞金評為「劇力萬鈞」的〈巨鼠〉即是個例子，彭 瑞金在評這篇短篇時就說：「這篇『巨鼠』寫的雖然不是電影界，倒是 進一步地把拍電影的技巧應用在寫小說上了。」59「巨鼠」對於作品主 人公旺仔而言，是有隱喻性質，他和巨鼠都是生活在「底層」中的， 為生活所逼，以至最後巨鼠被自己整死時，旺仔反感同身受看到自己 的下場般，接近發狂的衝出去。然我們也可以看到吳錦發以轉喻的方 式，對巨鼠和人之間鬥爭樣貌大量的鋪陳，而形塑出他／牠為生活所 逼不得不然的猙獰樣貌。最怵目的莫過於在逮到巨鼠後，將牠置於浴 室，叫來一隻大狗，利用狗想要慢慢的折磨牠至死的片段，這裡吳錦 發利用充滿影像性的文字，演繹了一段戲劇性的描述。 這個片段中，吳錦發的文字，就如鏡頭般，遊移於浴室內，時而 是旺仔的視角：「旺仔上前正想用木棍把牠撥起來，突然看到牠那雙凸 出眼眶充滿了絕望的 眼神，汨汨不停的鮮 血從鼻孔中不斷地流出 來。」60；時而是外在的旁觀者：「巨鼠狼狽逃命，吱吱慘叫不停，跑 過浴缸，掠過水龍頭，再溜下地板」61；有時拉近到對於巨鼠、旺仔、 狗的臉部或肢體，表現細微的動作表情： 驚慌至極地用那尖尖的嘴四處衝鑽尋找生路，露茜兇性大發， 狂吼著不斷地撲擊，欲一再為光滑的地板滑倒摔得四露朝天。62 露茜把頭狠狠地甩了甩，放下牠。掉落在地上的巨鼠先是收縮 著，一會兒才緩緩鬆開伸直，源源的鮮血從傷口湧出毛外，牠 還沒有完全死去，眼神泛著黯灰的色彩，災嘴一張一翕地，流 出一條血絲；63 有時又拉遠對於三者之間和浴室的環境做全景式的觀看，對峙時的張 力表露無遺，這全都是一種透過相關性、共時在場的轉喻式書寫所形 59 葉石濤．彭瑞金：〈劇力萬鈞的「巨鼠」〉，《放鷹》，頁 253。 60 同註 32，頁 154。 61 同註 32，頁 154。 62 同註 32，頁 154。 63 同註 32，頁 154。
成，高度張力的效果即由此而來。 這種效果在中篇《春秋茶室》也表現得相當清楚，充滿影像性， 且將電影蒙太奇──也就是所謂剪接技巧運用到作品中，成為這部作 品最讓人注目的地方。《春秋茶室》曾獲 第一屆聯合文學小說新人獎中 篇推薦獎，評審者之一的白先勇對這作品給予高度評價，而最讓他稱 道的，便是這些影像性強烈、轉喻式的書寫技巧： 我認為最好的技巧，他對春秋茶室有個distance，他對那個山花 的描寫也是一個很遠的距離，不是很近的，這是很成功的地方。64 作品中的茶室，與民居聚落隔著河兩邊對立，靠著一座橋互相聯繫， 作品描述茶室中的種種，大多如遠鏡頭般，不去呈現所有細節，全只 是簡約的描述，但其中的「空白」可以透過讀者加以填補。而白先勇 （1937-）更說明了這一部作品使用如電影鏡頭蒙太奇般，轉喻式的書 寫技巧： 它非常含蓄，一夜交歡的地方處理得就像電影一樣，聰明得不 得了，如果是個新手的話那就糟了。像電影一樣，一跳過去就 是第二天上午了，其實他非常老練。「春秋茶室」還有一個好處， 開頭打獵啊，我以為沒什用，這小孩是頑童，最後他救了山花 以後，變大了，不忍心再去殺野生的東西，老練得不得了，它 是完整一篇東西。65 這個白先勇所說的「交歡」場景，出現在這幾位少年營救這位原住民 雛妓，將她安置在河邊一座無人看守的抽水站裡，因為雨天河水暴漲， 發仔連夜趕過去看照她之後所發生的。在書寫上，連續的兩段，分別 是兩個章節的尾端及開頭，兩者之間隔著「一夜」： 兩仍淅瀝淅瀝下著，在燭光搖曳下，我默默看著她烏黑的頭髮， 64 吳錦發：《春秋茶室》，台北：聯合文學，1988，頁 202。 65 同註 64，頁 203。
用手輕輕地順撫著，一遍又一遍，漸漸地，我竟也淌下一些淚 來。 我是在一陣鳥的啁啾聲中醒來的，醒來的時候腦袋仍昏昏沉沉 的，誤以為是躺在家中的臥房裡，但伸了兩個懶腰，清新的空 氣吸入胸臆之中，馬上回過神來，我看到陳美麗半邊身子趴在 我的身上仍沉沉睡著，我嚇了一大跳，差點猛一下站來。66 這樣的敘述，並未明示兩人發生何事，但前文中已提到兩人均只著單 衣，又激烈的「亂吻了好一會」，這些相關性的敘述，也足以讓人想像 兩人發生何事了。
(二)人物處境的烘托
〈放鷹〉透過轉喻式的描寫，營造出高度的影像感，更藉著這些 片段，將作品中武行在電影產業中被剝削的處境深刻的表現出來。其 中「放鷹」的過程、被吊起來的武行等，如各種不同角度、不同視距 的書寫，尤其讓人印象深刻，兩者之間同樣具有隱喻的關係，而吳錦 發更透過個別轉喻式的細節描述，加強彼此的聯繫──同樣被縛、同 樣被玩弄，命運是如此相似。 前文已討論過，描述兩代之間守護／背棄傳統的幾個作品，同樣 透過個別轉喻式的書寫，達成隱喻的目的，將作品中的人物在時代變 遷中的兩難處境表現無遺。 就如在〈堤〉中，不斷描述堤崩壞的過程及阿公拗執護堤的行為； 〈烤乳豬的方法〉刻意描述年輕人對於豬輕蔑的態度及殺豬、烤豬、 吃豬的過程；〈大鯉魚〉中，對於捕魚方法和過程的鋪陳；〈牛王〉對 於垂垂老矣的老牛的敘述，對比著過往風光過去等，全著重在相關性 細節的描述，而主要的目的，全是用來說明時代的變遷，兩代之間對 於傳統迥異的觀念。 在〈叛國〉中，轉喻式的書寫，更是成功的塑造了這一位在時代 捉弄之下的悲劇性人物。讀完這一部作品，除了感嘆這位人物的遭遇 ──在日治時代，為追尋心中理想的「祖國」，潛回大陸參與抗日結果 66 同註 64，頁 166。被日人視為叛國；到了大陸後，中國人卻不把他當中國人，反被當成 日本間諜關起來；加入地下抗日組織，結果是日本人搜捕他們，抗日 的鋤奸團也伏擊他們，原來這組織竟是共產黨的外圍，沒想到組織最 後也懷疑他們是「國特」；光復後回到台灣，先是被當成台奸，在某場 騷動中差點被埋；事件平息後，卻又因此入獄十幾年等，連續被不同 的政權、團體視為「叛國」、「叛徒」的種種遭遇，又是何等荒謬，在 感嘆之餘實也讓人思考：這樣「優秀」的人何以有此遭遇。這一部作 品曾獲吳濁流文學獎，為此還特為這部作品召開一次討論會，會中曾 貴海就說：「他已經把一個優秀的台灣知識份子在那個時代被理想欺瞞 的情況寫出來了，他寫得最好的就是這個地方，最沒脫離現實的也是 這個地方。」67 值得注意的是，吳錦發在塑造這位主人公時，從未有「優秀」或 類似的字眼出現於作品，這全是透過轉喻式的書寫形成的。 他是怎麼樣的人呢？小說一開始是描述在他猥瑣的外貌下，竟有 著棒球好身手，且號稱曾是早稻田大學棒球隊的投手，於是他也成為 敘述者球隊的業餘教練，接著又敘述他竟可以和操場上兩支美國學校 來的學生用流利的英文交談，且足球踢得更是有模有樣，結果又當上 那群美國學生的業餘教練。不止於此，後來敘述者還發現，這位蕃薯 懂得畫，且真會畫，還真是東京美術學校的畢業生，幾位著名的台籍 前輩畫家全是他的舊識，在他破舊的家中，還藏有他們的作品。種種 相關性的描述，塑造出這位年輕時，曾經是一位具有各種才華「優秀」 青年的模樣，且又配合他現今落魄的形象──同樣是轉喻式的： 我說他長得醜，絕不是因為我曾經輸了他一鍋蕃藷而耿耿於 懷，我所看過醜的人當中，除了畸型的人之外，頂多也不過是 五官配得不勻稱罷了，……（略）「蕃藷」的醜在於他的氣質， 那種猥瑣的，笑起來總會吸動鼻子帶點諂媚笑容的臉，以及稍 嫌尖突，上面只長一小撮乾枯的髮，老喜歡半縮入脖子中的頭， 再配上長手長腳的軀幹，隨時好像準備逃走的細碎步法，這樣 67 〈吳錦發作品『叛國』討論會〉，《消失的男性》，1985，頁 265。
組合起來的個體，使我不禁想起一種台灣人叫「錢鼠」的動物…68 也如描述他的住處： 那是一個由洋鐵皮與舊船板拼拼湊湊釘起來的小房子，屋頂上 還丟了幾個舊卡車輪胎壓著，站在比較遠的地方一眼望去，就 像一只被砸碎的蝸牛一般癱在那兒，而被鄰居的洗澡水潑濕的 小巷道上的水跡，就像從蝸牛身上涎出的黏液一般。69 兩者之間形成高度的衝擊性，就如前述：「這種『優秀』的人，何以至 此？」成為閱讀後，讓人反覆思考的問題，這即是這種轉喻書寫所形 成的藝術力量。
(三)人物的成長及命運的暗示
吳錦發的「青春三部曲」被許多研究者視為成長小說的典型，小 說中的人物隨著時間的變化、離鄉到外、接受教育等過程，逐漸成長 的過程時為人所注意，吳錦發在描述這些「成長」的過程中，也大量 使用轉喻的技巧，暗示人物的成長與命運。 且如上引雅克布遜所說的：「從情節到氣氛以及從人物到時空背景 都採用換喻式的離題話」，《春秋茶室》一開始便大量敘述了「我」長 青春痘、課堂與補習，又拿著空氣槍打鳥、打鴨，還潛水、釣魚、烤 魚，且與幾個同伴四處耍玩的荒唐行為，就如作品第二節整節即是年 少的他們拿空氣槍、打鳥、烤鳥細節的敘述： 我們的獵場就在河岸邊那片竹林，竹林外那幾十甲寬的糖廠甘 蔗園，由於現在甘蔗才長到齊腰那高，正是最適合斑鴆及鵪鶉 躲藏的時候，我們幾乎每個星期都要來這裡「狩獵」一兩次， 打中的獵物便拿到河邊開場剖肚，撿一些竹枝升火烤烤，當場 解決，通常我們吃得連骨頭也沒有剩下來。 但是斑鳩和鵪鶉畢竟不是那麼容易獵殺的鳥，大部分時候，牠 68 吳錦發：〈叛國〉，《消失的男性》，頁 104。 69 同註 68，頁 109。們都顯得比我們機警聰明，所以我們空手而回的…70 其實全在鋪陳這一位少年逐漸成長的過程，經歷了營救陳美麗這位原 住民姑娘的事件後，他們長大、成熟了，打鳥、烤鳥行為已引不不起 他興趣了，作品中是如此描述他的轉變： 在這種心情下我玩得更坦然了，只不過我堅持不再射鳥，也不 再射魚，阿威和羅胖笑我要吃齋當和尚了，我不理會他們的嘲 笑，他們不知道，因為陳美麗的事件，我的內心已有了巨大的 改變，…71 進而將這些東西全部丟棄，是學會尊重生命，也說明自己與過去年少 無知的決裂，第二節對於這些行為的敘述，看似離題話、沒有什麼用， 在作品中卻扮演重要的角色。 這種鋪陳的方式，在另一個長篇《秋菊》也是相當清楚，這部作 品中的高中生發仔，藉著每個星期從求學地與家裡往返的過程，穿梭 在城市、鄉村之間，顯然的他是戀家鄉的，他初來市區不習慣，甚而 得從家鄉抓幾隻青蛙養在住宿地，聽著牠們的叫聲，他才睡得著。他 深愛自己質樸的家鄉，厭惡擁擠藏污的都市，當然，在作品中不是透 過直接的語言表達，而是透過轉喻式的，大量描述農村的自然風光、 農事操作的過程，成為作品前半部的主調，就如作品一開始敘述從市 區返家的公車上，先是描述公車上的擁擠與失序，但一下車，卻是儼 然不同的描述： 由鄉道向前方望去，一片蒼蒼茫茫的綠海，直漫到金字山下才 停住；這是家鄉菸田的景觀；這時期正是菸葉採收的季節，綠 中帶點淺黃的葉片，隨著柔風，以雅致的姿態輕輕擺動著，像 跳「扇子舞」的仕女們手中的羽毛扇子一般，從葉尖細碎地抖 動到葉柄，那種搖動后水漾柔和，一陣風過來，只見那葉海由 70 同註 64，頁 100-101。 71 同註 64，頁 189。
近及遠，一波波漾動不已。齊人高的菸海裡，到處浮浮沉沉著 摘菸婦女包著洋布巾的斗笠，看著眼前的美景，不自覺地腳步 便輕快了起來。72 這樣的轉喻式的敘述，把他自己與家鄉的情感表露無遺，不用說出「我 愛家鄉」，也足以讓人清楚他的立場。 家鄉且有他的戀人──純樸的秋菊，對比的是都市中的，卻只有 無盡的功課壓力、爭風吃醋、群架鬥毆、靡爛的生活方式，及「騷包」 的都市女孩。尤其他大量敘述都市青年的生活形態，無一不是呈現他 對家鄉純樸生活的依戀，即是透過這些轉喻式的書寫來達成。 他的長大，並不是只表現在他的肉體成長上，作品中藉由他上成 功嶺後，「變黑」、「變壯」、更像「男子漢」來表達，但更重要的是， 作品也描述了包括發仔與周圍朋友，如永德、康 B 等男女情事，自己 也從一開始對性的純慾望式的衝動、憧憬中轉變了，作品前半部描述 永德與外省子弟的爭風吃醋、康 B 與女友同居等等，全是年青的他們 心中只有「慾」沒有「情」的轉喻，也使得描述發仔與秋菊的感情、 發仔對秋菊的死的感受，更有意義了，突顯了發仔的成長。 從以上分析吳錦發作品中轉喻的分析，可以看轉喻可描繪情境、 形成高度影像感；也可塑造人物個性，又在情節安排中，製造讓讀者 想像的空白；又藉這種描述的手段，形成高度的對比與張力，在作品 中扮演重要的任務。從吳錦發的作品中，可看到轉喻這種多功的表現。 72 吳錦發：《秋菊》，頁 6-7。
伍、結論
就如前言所強調的，研究者多是從作品所呈現的社會意義、思想 性來分析吳錦發的小說作品，不可否認的是，這是吳錦發作品的重要 特色。小說的質料因是語言，作品所有藝術性因素，全需文字做為載 體，吳錦發作品中所呈現的豐富的社會面相，及深刻的思想性，也得 透過書寫才能完成。但小說並不是社會學的研究報告，或是人類學家 的民族誌，也不單是具有批判性的議論文章，情節的安排、人物性格 的塑造，以至語言的使用等藝術性因素的操作，是與這些文體最大區 別之處。 從上文的分析中，可以看到吳錦發擅用隱喻和轉喻，做為他作品 中強有力的表現工具。使用指涉性強烈的隱喻，將喻依和喻體透過相 似性的作用，將兩者的命運連結在一起；作品中的轉喻更是多功的， 是情節鋪陳的工具，也發揮如鏡頭般探索世界的功能，是構成作品影 像感實足的利器；轉喻式的書寫，詳細描繪作品主人公的性格、處境， 更刻畫出作品所處情境；許多研究者早也指出吳錦發作品中戲劇性、 影像感之強烈，隱喻和轉喻的使用無疑的是其中因素之一。也可以這 麼說：先前諸多研究者所強調吳錦發小說作品所呈現的社會意義，很 大的一部份，即由使用隱喻和轉喻的技巧中呈現出來。 隱喻和轉喻在吳錦發的作品中，構成有力的表現工具，也是形成 閱讀趣味的中心，是他作品所呈現的社會意義之外，另一個值得關注 的焦點。參考書目
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