希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第25號》之初探

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希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第 25 號》之初探

宋秀娟

大葉大學通識教育中心 51591 彰化縣大村鄉學府路 168 號

摘要

阿根廷籍的作曲家阿爾貝多‧希那斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）是 20 世紀最卓越的作曲家之一，其創作特色以運用阿根廷民族音樂的傳統元素，同時融合了現代和聲、音色及織體來擴充、創新作品而著稱。希那斯特拉在 1965 年所創作的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》 （Harp Concerto Op.25）是一首深具這樣特色的重要作品。《豎琴協奏曲，作品第 25 號》具有 相當挑戰性的豎琴演奏技巧以及豐富的音樂內涵，經常是豎琴重要比賽的指定曲，為豎琴家公認的經典演奏曲目，且廣泛受到觀眾的喜愛。筆者以豎琴演奏為主修，曾演出本樂曲，因而進一步激起研究的動機，且鑑於國內對於豎琴這項樂器研究資料較少，盼為文之撰寫能作為此曲未來演奏、教學與研究相關文獻之參考。本研究為希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第 25 號》之初探，除了「緒論」外，其內容架構為：1. 希那斯特拉的生平與風格時期；2. 創作背景與樂曲分析；3. 豎琴演奏技巧的運用特色與詮釋之探討；4. 結論等。關鍵詞：希那斯特拉，阿根廷，豎琴

A Study of Ginastera’s Harp Concerto Op. 25:

A Compositional Perspective

H

SIU

-C

HUAN

S

UNG

Liberal Arts Center, Da-Yeh University

No. 168, University Rd., Dacun, Changhua, Taiwan 51591, R.O.C.

ABSTRACT

Alberto Ginastera (1916-1983) is widely regarded as one of the most important twentieth-century composers from Argentina. Argentine folk songs and traditional dance elements are prolifically used within his works, especially in the form of adaptations of traditional melodies and rhythms. The purpose of this study is to analyze Ginastera’s Harp Concerto Op. 25 from a compositional perspective. The discussion includes: (1) a survey of Ginastera’s life and his various compositional styles; (2) the compositional background and analysis of this work; (3) characteristic applications to harp techniques and interpretation with regard to performance practices; and (4) a conclusion.

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一、緒論

（一）研究動機與目的 在 19 世紀後半期，在歐洲各地興起了國民樂派（nationalism），作曲家喜愛使用自己民族的傳統音樂、舞蹈、文學等素材來創作。20 世紀初期有些作曲家便延續這樣的創作精神，以民族音樂出發，加入了各種現代新穎的創作手法在作品中，阿根廷籍的作曲家阿爾貝多‧希那斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）便是其中之一。希那斯特拉在 1965 年完成創作的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》即是同時融合了許多阿根廷民族音樂的傳統元素與現代和聲、音色及織體在其內。《豎琴協奏曲，作品第 25 號》具有相當挑戰性的豎琴演奏技巧及豐富的音樂內涵，經常是豎琴重要比賽的指定曲，為豎琴家公認的經典演奏曲目，且廣泛受到觀眾的喜愛。筆者以豎琴演奏為主修，曾演出本樂曲，因而進一步激起研究的動機，且鑑於國內對於豎琴這項樂器研究資料較少，盼為文之撰寫能作為此曲未來演奏、教學與研究相關文獻之參考。（二）研究範圍與限制本文為希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第 25 號》之初探，研究範圍除了創作背景的文獻收集，與客觀的樂曲分析之外，內容針對作曲家在豎琴寫作上運用的豎琴演奏技巧與特殊音效之特色作為討論的重點。樂曲分析時所引用之譜例，為配合討論時參考之便，時而以總譜時而以分譜為例。在文中不同段落需舉用相同譜例時，僅列出第一個譜例。在演奏與詮釋之探討上，以本文所歸納之豎琴演奏技巧與特殊音效的音樂表現為主。 （三）研究方法 1. 文獻探討：文獻探討乃是研讀專書、期刊及論文，將資料歸納分析以提出論點。本研究使用的文獻資料，在中文專書上的使用包括劉文如（2001）在國立台灣師範大學音樂研究所的碩士論文〈希那斯特拉《作品二十五號豎琴協奏曲》指揮研究〉，何郁欣（2001）在中山大學音樂研究所的碩士論文《希拿斯特拉鋼琴作品研究：阿根廷民族音樂素材與其創作手法之關聯》，以及張碧倩（2005）在東吳大學音樂研究所的碩士示範講習會論文〈希那斯特拉作品中阿根廷民族音樂素材及新表現主義創作手法之運用：以《第一號鋼琴奏鳴曲 Op.22》為例〉。此外，關於希那斯特拉在豎琴寫作上運用的豎琴演奏技巧與特殊音效的探討，則參考宋秀娟（2005）所著之《卡羅‧薩爾澤多豎琴特殊音效與四首作品之研究》的論述。在外文文獻資料上，主要使用 Uturbey (1972) 撰寫有關 希那斯特拉的傳記專書 “Ginastera en Cino

Movimientos.Buenos Aires：Editorial Victor Lerú”。以及

“The New Grove Dictionary of Music and Musician” 與 “Baker’s Biographical Dictionary of Musicians” 等音樂字 典的資料。同時參考關於希那斯特拉的重要網站裡的資訊。以上這些中外文所整理的文獻提供本文在希那斯特拉的生平、風格特色與時期，以及樂曲創作背景的探討中所需重要的資料。 2. 樂曲分析法：以樂曲分析法提供研究中所需之相關基本的樂曲分析。 （四）研究內容與架構 本研究為希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第 25 號》之初探，除了「緒論」外，其內容架構為：1. 希那斯特拉的生平與風格時期；2. 創作背景與樂曲分析；3. 豎琴演奏技巧的運用特色與詮釋之探討；4. 結論等。

二、希那斯特拉的生平與風格時期

（一）生平略傳1 希那斯特拉於 1916 年 4 月 11 日出生在阿根廷的首都布宜諾斯‧艾利斯（Buenos Aires），父親為西班牙後裔，母親是義大利人。希那斯特拉自幼即展露音樂天份，7 歲學習鋼琴，12 歲進入威廉斯音樂學院（Williams Conservatory），十四歲開始音樂創作，19 歲榮獲作曲金牌畢業。之後，希那斯特拉進入布宜諾斯 ‧ 艾利斯國立音樂學院（Conservatorio Nacional de Música）就讀學習理論與作曲。 1934 年，希那斯特拉以一首描寫殘留在普那當地的印地安傳統的作品，長笛與管弦樂《普那的印象》（Impresiones de la Puna ）嶄露頭角贏得布宜諾斯 ‧ 艾利斯作曲協會（El Unisono）比賽的首獎。同時期使他受矚目的作品還有 1935 年創作的芭蕾舞劇《巴南彼》（Panambi Op.1）。 1937 年時，他發表了第一首鋼琴作品《阿根廷舞曲》（Danzas

1_{以下關於希那斯特拉的生平略傳部分，除了附上原始引用之文獻註腳} 外，亦參考採用何郁欣（2001）以及張碧倩（2005）所整理歸納關於作曲家生平的資料。同時參考以下兩個關於希那斯特拉的重要網站： http://en.wikipedia.org/wiki/Alberto_Ginastera。 http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?compose rid=2699。

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Argentinas Op.2），並將此曲獻給鋼琴家德拉寇（Antonio De Raco）。1938 年時，希那斯特拉自布宜諾斯艾利斯國立音樂學院畢業，並發表畢業作品《詩篇》（Psalm CL）(Uturbey, 1972)。 1941 年 12 月希那斯特拉與梅瑟蒂斯結婚，婚後育有一男一女。同年，他接受林肯‧克爾斯坦（Lincoln Kristein）的委託，寫一齣以阿根廷為背景的芭蕾舞劇《牧場》（Estancia Op.8），12 年後才首演。《牧場》奠定希那斯特拉在阿根廷民族音樂領導的地位與影響力 (Slonimsky, 1991) 。 1945 年 12 月希那斯特拉因獲美國古根漢獎學金（Guggenheim Foundation）前往美國居住 1 年多的時間。在美期間，有幸的接觸到一些最新及最前衛的音樂發展，並在麻州的檀格塢（Tanglewood）跟隨柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）學習作曲。在美期間，他積極參與各項活動，也致力於音樂的創作 (Uturbey, 1972)。 1947 年希那斯特拉回到祖國阿根廷後，完成室內樂作品小提琴與鋼琴二重奏《彭巴大草原第一號》（Pampeana no. 1 Op.16）。在這首曲子中希那斯特拉有更大膽的嘗試各種聲響的組合，並將民族音樂傳統的元素主觀地轉化成新的素材，而他的風格時期也進入了第二個階段。1951 年，希那斯特拉的《第一號弦樂四重奏》（Cuateto de Cuerdas No.1）入選「國際現代音樂協會」（ International Society for Contemporary Music, ISCM）25 週年音樂節的曲目，使他在國際的聲望與日俱增。1952 年，希那斯特拉接受美國卡內基研究院（Carnegie Institute）之邀，委託創作了《第一號鋼琴奏鳴曲》，在匹茲堡國際音樂節（ The Pittsburgh International Festival）中首演。因著希那斯特拉的作品在國際間備受矚目，他在 1958 年曾入選 1955 年至 1956 年間十大最受歡迎及最常被演奏的現代作曲家。60 年代之後，希那斯特拉陸續接受來自美國的委託創作之邀，包括 1961 年應佛洛姆音樂基金會（Fromm Music Foundation）之邀，委託創作《神秘的美洲清唱劇》（La cantata para América mágica Op.27），與庫斯維茲基基金會（Kousevitzky Foundation）之邀，委託創作《第一號鋼琴協奏曲》（Concierto No.1 para piano y orquesta Op.28），以及 1963 年希那斯特拉應紐約愛樂交響樂團之邀委託創作，在林肯中心的開幕音樂季演出的《小提琴協奏曲》（Concierto para violin y orquesta Op.30）。此外，希那斯特拉這段時間創作了第一齣歌劇《唐‧羅德利果》（Don Rodrigo Op.31），獻給妻子梅瑟蒂斯，並於 1964

年 7 月在科隆劇院首演 (Uturbey, 1972)。 1969 年希那斯特拉與第一任妻子梅瑟蒂斯離婚，1971 年與一位阿根廷大提琴家娜特拉（Aurora Nátora）結婚，定居在瑞士的日內瓦。因其大提琴家妻子娜特拉的緣故，整個 70 年代其間的作品以弦樂曲目為重，特別是與大提琴相關的曲目，如大提琴獨奏曲《普內那第二號》（Puneña No.2 Op.45），以及為其妻所寫的《大提琴奏鳴曲》（Sonata para chello y piano Op.49）與《第二號大提琴協奏曲》（Concierto No.2 para violincello y orquesta Op.50）。1981 年，他接受密西根大學（University of Michigan）的布納文杜拉（Anthony di Bonaventura ）之委託創作《第二號鋼琴奏鳴曲》； 1982 年接受鋼琴家妮茲曼（Barbara Nissman）之託創作《第三號鋼琴奏鳴曲》。但在這段期間，他的身體健康狀況已日益惡化，終於在 1983 年 6 月 23 日在日內瓦病逝，享年 67 歲 (Uturbey, 1972)。 （二）風格時期 希那斯特拉創作的風格時期大至可分為 3 個時期： 1937-1947 年的客觀國民樂派時期（objective nationalism）； 1947-1954 年的主觀國民樂派時期（subjective nationalism）； 1954-1983 年的新表現主義（ neo-expressionism ） (Chase, 1980)。 1. 1937-1947 年的客觀國民樂派時期：這段期間希那斯特拉的作品風格乃是以直接的方式將阿根廷民間音樂與舞蹈的元素呈現，運用在樂曲中，特別是清晰可見的民謠旋律與舞蹈節奏。希那斯特拉客觀國民樂派時期的重要作品包括：芭蕾舞劇《巴南彼》、《牧場》；鋼琴曲《阿根廷舞曲》、《克里歐人舞蹈組曲》合唱曲《詩篇》、《哀歌》；室內樂《長笛與雙簧管二重奏》、《彭巴大草原第一號》等 (Chase, 2001)。舉例說明，其中鋼琴曲《阿根廷舞曲》的樂曲名稱便已經以國家命名；芭蕾舞劇《巴南彼》、《牧場》為源自於阿根廷田園景色與鄉村淳樸的靈感創作；二重奏《彭巴大草原第一號 Op.16》，則是描寫南美彭巴草園上高卓人（Gaucho）2的文化（張碧倩，2005）。

2_{高卓人（Gaucho）的生活與文化被視為阿根廷傳統文化的重要代表。} 高卓人同有歐洲移民和南美印地安人的混血傳統，擁有強健體魄、精巧手藝、喜愛舞蹈和歌唱等。居住地區以彭巴大草原為主，過著簡樸的放牧生活。高卓人的民俗歌曲與傳統舞蹈大多充滿動感與魅力。資料於 2008 年 10 月 15 日，取自 http://en.wikipedia.org/wiki/Gaucho。

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2. 1947-1954 年的主觀國民樂派時期：希那斯特拉中晚期之後的作品不僅在處理民族音樂素材的手法上越發高明之外，更是努力地嘗試運用各種 20 世紀新的創作技巧，並將阿根廷這些傳統要素轉換成新穎的素材 (Chase, 1980)。希那斯特拉此時期的創作風格並非像前一時期，直接取用阿根廷傳統民謠或歌舞的元素，而是傾向創作新的素材、新的旋律、新的節奏，但是利用暗示、象徵性的形式來呈現阿根廷民族音樂的精神。1948 年起希那斯特拉便開始運用無調性的現代和聲，甚至是採用十二音列（張碧倩，2005；Chase, 2001）。希那斯特拉主觀國民樂派時期的重要作品包括了：《第一號弦樂四重奏》、《鋼琴第一號奏鳴曲》、大提琴與鋼琴的《彭巴大草原第二號》、管弦樂作品《彭巴大草原第三號》等 (Chase)。 3. 1954-1983 的新表現主義時期：這個時期希那斯特拉的創作作品，不再以民族風格為重點，乃是建立在融合、整合已過的創作手法，發展出屬於他獨樹一格的創作特色。希那斯特拉在此時期發揮了他精雕細琢的作曲功力，與深思熟慮的創思，並結合個人的主觀風格，經常使用傳統的曲式卻又嘗試前衛的表現手法 (Chase, 1980)。希那斯特拉在其新表現主義時期的重要作品包括：協奏曲《豎琴協奏曲，作品第 25 號》、《第一號鋼琴協奏曲》、《第二號鋼琴協奏曲》、《小提琴協奏曲》；室內樂作品《第二號弦樂四重奏》、《第三號弦樂四重奏》、《小夜曲》；歌劇《唐‧羅德利果》、《碧翠斯‧ 仙思》；《神秘的美洲清唱劇》；大提琴獨奏曲《普內那第二號》、《大提琴奏鳴曲》；鋼琴曲《第二號鋼琴奏鳴曲》、《第三號鋼琴奏鳴曲》等 (Chase)。

三、創作背景與樂曲分析

（一）創作背景 希那斯特拉在 1965 年所完成的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》具有相當挑戰性的豎琴演奏技巧以及豐富的音樂內涵，經常是豎琴重要比賽的指定曲，為豎琴家公認的經典演奏曲目，且廣泛受到觀眾的喜愛。希那斯特拉在 1956 年時原先是接受美國費城交響樂團（Philadelphia Orchestra）豎琴首席愛德娜．飛利浦絲（Edna Phillips）的先生撒母爾．羅森本（Samuel Rosenbaum）之邀委託創作，預計能在 1958 年在美國第一屆華盛頓音樂節舉辦時由飛利浦絲擔綱首演。因此本樂曲總譜第一樂章前，還留有「獻給愛德娜．飛利浦絲」的題字。但希那斯特拉在本樂曲的創作因故延宕未能如期趕上音樂節，且協奏曲尚未完成時，飛利浦絲便已從費城交響樂團退休（劉文如，2001；Uturbey, 1972）。希那斯特拉則改與他的好友，西班牙籍豎琴大師薩巴雷塔3

（Nicanor Zabaleta, l907-1993），共同研究創作本曲 (Chase, 1980)。希那斯特拉用 20 世紀前衛的和聲語言，搭配他擅長的阿根廷風格旋律，與舞曲節奏創作手法寫作《豎琴協奏曲，作品第 25 號》，加上善用薩巴雷塔引薦有關豎琴所能展現的高難度演奏技巧，及運用到豎琴家薩爾澤多4 （Carlos Salzedo, 1885-1961）所創新的許多豎琴特殊音效，因此聆聽時總讓人耳目一新，可以說將豎琴的演奏技巧發揮到淋漓盡致的境界。《豎琴協奏曲，作品第 25 號》於 1965 年 2 月 18 日，由薩巴雷塔與費城交響樂團在費城舉行首演，指揮為尤金‧奧曼第（Eugene Ormandy, 1899-1985）。希那斯特拉在總譜封面上題了給薩巴雷塔的致謝詞：我感激我的朋友尼卡拉．薩巴雷塔，因他為這作品全然的投入與他給的寶貴建議。（劉文如，2001，頁 25；Ginastera, 1965, p. 1）希那斯特拉的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》首演時便獲得媒體佳評不斷，如 1965 年 2 月 19 日在《費城調查者》中獲得熱烈掌聲：由於正確運用技巧使這二十幾分鐘的協奏曲成了一個重要的樂曲。它提昇獨奏者的技巧也讓樂團不僅僅是處於伴奏的地位。樂團不但龐大既富於變化又迷人，打擊樂器本質上像是樂曲中另一個的樂團。作曲家讓獨奏樂器與鋼片琴、木琴、三角鐵和微妙多變的鈴鼓聲音相應和。藉著小提琴的近

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薩巴雷塔（Nicanor Zabaleta, 1907-1993）生於西班牙的聖賽班斯汀（San

Sebastián），畢業於馬德里（Madrid）音樂學校，1925 年首次舉辦豎琴獨奏會。其精湛的琴藝深獲好評，演出足跡遍及世界各地，並極力拓展豎琴的地位與形象，使豎琴晉升為獨奏樂器，因而曾被媒體譽為「豎琴之王」。20 世紀的音樂家如希那斯特拉、法國作曲家米堯（D， Milhuad, 1892-1974），美國作曲家皮斯頓（W. Piston, 1894-1976）、巴西作曲家魏拉-羅伯斯（H．Villa-Lobos, 1887-1959）都曾為他寫過豎琴協奏曲。 4_{卡羅‧薩爾澤多（Carols Salzedo, 1885-1961）是 20 世紀法裔美國豎琴} 家，以發明現代豎琴特殊音效及演奏技巧而著稱。1916 年移居美國。薩爾澤多移居美國前經常與一些音樂家朋友固定聚會。1921 年，薩爾澤多與著名作曲家瓦瑞斯（Edgard Varèse, 1883-1965）在美國共同組織了「國際作曲家公會」（International Composers’ Guild），旨在發表歐美地區的現代音樂。

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指板奏以及豎琴的吹哨音效果，傳統的樂團音響與豎琴的結合因而擴展。在這動聽的獨創性作品上，薩巴雷塔的豎琴表現可說是無人能及的大師，他演奏高難度、創新技巧時的冷靜也確實讓世人驚奇。在第三樂章裝飾奏中，作曲家讓右手和左手結合彈奏琶音，並藉著手指滑動製造瑟瑟作響的效果。薩巴雷塔與作曲家和指揮一起分享了掌聲。（劉文如， 2001，頁 25-26）此外，在 1965 年 2 月 25 日的《巴爾的摩太陽報》樂評中亦獲得極佳的讚譽：希那斯特拉把民謠的元素運用在調性與和聲上，將原貌充分的描繪出來。薩巴雷塔以真切的美學與獨特的光輝來詮釋這首豐富的樂曲。樂團中，特別是打擊樂器相當生動又富異國風情。5_{（劉文如，2001，頁 26）} （二）樂曲分析 希那斯特拉的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》是他在新表現主義時期的重要作品之一。雖然此時期的創作大多是無調性音樂，不以民族風格為重點，針對這點作曲家自己下了註解說明：這時期的風格當然還是蘊含民族主義在裡面，許多阿根廷的本質精神的聯想是存在，像那些強烈迷人的節奏，可聯想成男子豪邁的舞蹈；綺想風格的慢板，建議可聯想為安靜的彭巴大草原；而那些具有難理解且具神秘特質的片段則使人憶起令人費解的神秘國度之國家本質。(Ginastera, 1962, p. 10) 換言之，希那斯特拉濃厚的阿根廷民族音樂色彩仍暗藏在本時期的作品之中，而當我們分析、賞析希那斯特拉的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》應有這樣的想像與理解，將會更深入意會作曲家創作的內涵。本樂曲三樂章的曲式分別是：第一樂章為奏鳴曲式（sonata form），第二樂章為三段體（ABA），第三樂章為輪旋曲式（rondo form）。樂曲是希那斯特拉新表現主義時期的創作，本身雖為無調性音樂（atonal music），但是小段落偶而出現調性中心（tonal center）。以下是三個樂章基本的樂曲分析（劉文如，2001）。 1. 第一樂章分析第一樂章為 3/4（6/8）拍，準確的快板（allegro giusto），其曲式為奏鳴曲式（表 1）。樂曲一開始的 2 小節以 Eb 音為基礎音的和弦作為前奏之後，便由豎琴彈奏活潑、節奏感十足、動機式旋律的第一主題，這強烈迷人的節奏，彷彿遙

5 本樂曲使用的打擊樂器種類繁多包括鈴鼓、三角鐵、古鈸、響棒、木魚、鑼、高、中、低音鼓、刮胡、拍板、沙鈴、木琴、鐵琴等。 表 1. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第一樂章樂曲分析 奏鳴曲式小段落（重要表情術語）小節前奏快板；Allegro giusto 1-2 第一主題（豎琴主奏） 3-22 第一主題（樂團主奏） 23-30 過門 31-72

第二主題（豎琴主奏）；a tempo non rallentare 73-90

主題發展與擴大句 91-110 呈示部結束樂段 111-129 主題發展（一） 130-149 主題發展（二） 150-159 主題發展（三） 160-187

主題發展（四）；appena meno mosso、a tempo 188-228 發展部

裝飾樂段（cadenza） 229-252

第一主題（樂團主奏） 253-272

第一主題（豎琴主奏）；dolce ed express 273-276

過門；a tempo e precipitando、molto veloce 277-287

第二主題（豎琴主奏） 288-304 結束樂段 304-317 再現部尾奏 318-328 指南美熱情的舞蹈；第一主題的調性中心先在 B 音上，在第 7 小節後轉向 E 音（圖 1）。第 23 小節後，第一主題由樂團短笛、長笛與第一小提琴以 E 音為調性中心奏出。經過過門，音樂進入截然不同的天地，第二主題在第 73 小節由豎琴左手單獨奏出建立在 g、a、c、d 音的四分音符和弦，柔弱的音色持續 9 個小節後，右手在第 82 小節彈出以 g 音為調性中心，溫柔的旋律（圖 2），像似對安靜的彭巴草原之冥想。主題發展與擴大句部分，是在第二主題後半段的片段作為發展。結束樂段則由一系列的豎琴上下行分解和弦構成，結束在「和弦滑奏」上，並將音樂在第 130 小節帶進活力旺盛的發展部（圖 3）。在整個發展部中的四個主題發展段落，主要是以第一主題的動機片段作為發展的素材，搭配細緻的節奏與音色變化。至於第 229 小節的豎琴裝飾奏由一系列炫技的豎琴上下行分解和弦的五連音與十六分音符構成，並結束在滑奏的音色中，緊接著由樂團奏出在再現部的第一主題。在再現部的第 273 小節，第一主題則由豎琴再奏出後，經過過門，再現部的第二主題與呈示部同樣由豎琴主奏柔美的旋律，經過結束樂段與尾奏結束第一樂章。

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圖 1. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第一樂章，1-6 小節 圖 2. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第一樂章，80-85 小節 2. 第二樂章分析希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第二樂章曲式為 ABA’ 三段體（表 2）。本樂章的調性中心之基礎音為 C 音，樂曲速度依曲式架構，亦分為三個段落，分別為 A 是適度的中板之速度 I（molto moderato; tempo I），B 是速度稍快之速度 II（pochiss. piu mosso; tempo II），A’ 則又回到適度的中板之速度 I。在 A 段落中，樂團弦樂低音主奏第一個動機式的旋律，動機片段的調性中心之基礎音一開始

表 2. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第二樂章樂曲分析

三段體小段落（重要表情術語）小節

A Molto moderato; Tempo I 1-10

B Pochiss. Piu mosso; Tempo II 11-50

A’ al Tempo I 51-63

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圖 3. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第一樂章，128-131 小節 圖 4. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第二樂章，1-4 小節 與第一樂章相比，慢速度的第二樂章之情境，除了喚起人們對彭巴草原的聯想，同時也像似在訴說一些令人費解的古老、神秘的傳說。在 B 段落中，豎琴以獨奏姿態以 E 音為調性之基礎音彈奏第二動機式的旋律，樂團則以第一動機旋律與之做對位方式的對話回應，速度則比第一段落稍快（圖 5）。樂曲在第 51 小節加入鋼片琴晶瑩剔透的音色潤飾，增添幾分夢幻氛圍，樂曲同時回到靜穆情境的 A’ 段落中（速度 I），同樣由樂團弦樂低音主奏出第一個動機式的旋律，動機片段的調性中心之基礎音也回到一開始的 C 音為調性中心，樂曲最後以豎琴的第二動機片段作為素材，安靜地結束了第二樂章。 3. 第三樂章分析希那斯特拉《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章曲式為 ABA’ C A” 加上尾奏的輪旋曲式（表 3）。本樂章由豎琴將近三分鐘的裝飾奏以 Eb、Ab、Db、Gb、Bb、Eb 六個音開始（圖 6）。裝飾奏標示自由綺想風格（liberamente capriccioso）充分讓獨奏者有自主的詮釋空間，且因速度較慢，因此巧妙地連結了慢速度的第二樂章，與活潑急速的第三樂章。ABA’ C A” 段落以不同的主題旋律與節奏劃分。 A 段落調性中心之基礎音為 Eb 音，是急板之速度（vivace）；B 段落有強烈的切分音節奏，旋律主要由樂團的音程構成；A’則回到 A 段落的節奏，但中間部分樂段更換拍號；C 段落乃以 A 段落部分素材作節奏變奏所構成；A” 再次回到 A 段落的音型與節奏，但中間有些拍號改變形成了節奏變奏，讓音樂更顯生動活撥。A 段落一開始由樂團與豎琴齊奏，搭配高音鼓精彩的節奏在其中（圖 7）。豎琴在第 9 小節彈奏出具有民謠風的旋律，調性中心為 A# 音，以四小節展開本樂章最重要的動機旋律，樂團則在 13-16 小結語之對話呼應；基本上，本樂曲的 A、A’、A”、裡有很長的段落是由這個民謠風的動機旋律所構成，且豎琴與樂團以對話呼應的方式來呈現、展開（圖 8）。而同樣的動機旋律在 A 段落中第 17 小節後調性中心由 A# 音轉入 E 音，音量持續增強，音樂的張力不斷擴大，直到第 36-37 小節達到樂曲第一次高潮，力度記號為最強音 fff，將樂曲在第 38 小節

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表 3. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章樂曲分析 輪旋曲式小段落（重要表情術語）小節豎琴裝飾奏 Liberamente capriccioso A Vivace 1-37 B Horn.（f） 38-83 A’ sfp 84-113 C p 114-173 A” （沒有術語） 174-196

尾奏 Sempre in tempo, estreamente giusto 197-236

帶入明顯舞蹈切分音節奏的 B 段落（圖 9）。整個 A 到 B 段落的風格蘊含豐富的民族色彩，自由幻想的豎琴裝飾奏，粗獷的舞曲節奏，明顯的民謠風旋律在在都呈現出希氏特有的風格特色。 B 段落主要以音程旋律為主，在第 38 小節由法國號如歌似地吹奏（見圖 9），並在低音處搭配活潑多變的切分音。在第 45 小節處拍號改成 4/8 拍，打破三拍的穩定性，是本樂曲第一次出現的變化節拍。之後，在第 51-56 小節中，節拍持續變化依序為 2/8 拍→3/8 拍→4/8 拍→2/8 拍→3/8 拍（圖 10）。活躍的切分音，與拍號的改變使得整個 B 段落更顯活力。至於 A’ 段落則是與 A 段落雷同，但是主要的民謠風之動機旋律有更多的變奏、發展，但一樣是豎琴與樂團對話呼應的方式呈現。 C 段落一開始是採用 A 段落中的動機片段作為素材，但加以節奏變奏處理。樂團在第 122 小節開始引用段落 B 中的大 7 度音程，作為發展的素材（圖 11）。整個 C 段落便是由 A 與 B 段落中的片段作為素材發展，搭配從最弱音到最強音細緻鋪陳的力度變化，增加這個段落音樂的戲劇張力。樂曲在第 174 小節再次回歸樂曲一開始的音型與節奏，民謠風格的動機旋律亦同時用原來的方式呈現，讓樂曲有前後呼應之妙。到第 197 小節，樂曲在高音鼓急速、緊密的節奏中進入尾奏。尾奏中沒有管樂聲，僅有弦樂以長音，或持續的顫音作為和聲與音效的背景，混著色彩繽紛的打擊樂器，以及豎琴分解和弦音型的炫技演出，樂曲最後在豎琴強而有力的高潮中結束（圖 12）。

四、豎琴演奏技巧的運用特色與詮釋之探討

希那斯特拉在本樂曲中巧妙的應用樂器各種不同的演奏技巧。在管弦樂部分使用了大量不同的打擊樂器，在豎琴的運用上亦因豎琴家的協助更是卓越，處處皆是可圈可點，故其中豐富的音色，加上變化多端的節奏，與強弱對比明顯的力度與速度，使得整首樂曲深具低昂跌造之效。本研究特將希那斯特拉運用的豎琴技巧與特殊音效之特色，以及其演奏詮釋之探討，經歸納、分析整理如下。 圖 5. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第二樂章，11-15 小節

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圖 6. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，豎琴裝飾奏開頭部分

圖 7. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，1-5 小節

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圖 12. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，234-236 小節 （一）應用不規則節奏的分解和弦音型表現炫技效果 希那斯特拉在本樂曲中運用豎琴一般常見的演奏技巧如分解和弦、琶音、「和弦滑奏」6_及泛音7_{等搭配豐富的節} 奏變化，特別是不規則節奏分解和弦音型的應用。例如，希那斯特拉便在本樂曲中大量使用不規則節奏的分解和弦，其音樂性創作的詮釋重點在於提供獨奏者燦爛炫技的效果。在第一樂章中，裝飾奏便是一由一系列的不規則節奏之分解和弦音型璀璨地開始，特別搭配細緻的的表情術語第二樂章中，豎琴不規則節奏的分解和弦音型的運用則有其他樂器音效的搭配。例如，在第 36 小節豎琴以標示六個音一拍、十二個音一拍與「12：8」等炫技分解和弦呈現（圖 13），融合在管弦樂團的顫音音效中。在第三樂章中一開始便是一大段裝飾奏，由一系列的不規則節奏之分解和弦璀璨地開始（圖 6），在樂章結束前則有一大段以五個音一拍與六個音一拍的固定音型，增加了樂曲節奏的活力。在演奏詮釋上，這些不規則節奏的分解和弦需注意分解和弦節奏的變化及音色的平均。在指法的選擇上則盡量讓左右手共同分攤，以減輕技巧的難度。另，拍子需準確地計算，如五個音、六個音…一拍等，方能與管弦樂團合奏無誤。但

6 滑奏是在音階上迅速地向上或向下移動的方法。「和弦滑奏」豎琴乃以雙手的手指迅速地滑過琴弦，以產生和弦的效果，是 19 世紀英國豎琴大師帕里須．阿爾華斯（Elias Parish- Alvars, 1808-1849）創新的豎琴演奏技巧，且成功地在演奏中應用。 7 泛音（harmonic）：彈奏弦的二分之一長度時，產生比正常音高一個八度的音（泛音列中的第一泛音）。泛音在樂譜上的標記可以在所要發出的音的上方，用小圓圈或菱形記號，或用菱形音符標明按弦點。豎琴的泛音技巧亦是由帕里須．阿爾華斯創新發明的。是在第一與第三樂章的裝飾奏中，則建議可自由地將分解和弦前面幾個音以較慢的速度將和弦的音彈奏拼出，展示組織和弦所有的音，且由慢的速度開始逐漸加快至極速彈出，應可造成風起雲湧的炫技高潮。 （二）使用「和弦滑奏」來增添富和聲變化 豎琴的滑奏乃是使用手指指尖快速滑動琴弦而產生類似音階的效果。就技巧層面而言，豎琴滑奏技巧並無難度；但就音樂性的詮釋來說，其音色效果奇佳，可說是豎琴最獨特的演奏技巧之一，也廣泛受到作曲家的應用。所謂的「和弦滑奏」就是左右手同時滑奏而產生和弦的效果，同時搭配「同音異名」（synonyms）8_{音效，調整踏板位置以產生和} 弦功能的「和弦滑奏」。希那斯特拉大量使用「和弦滑奏」在作品中，其中一些甚至清楚地標示出和弦組織。這些「和弦滑奏」除了提供滑奏音色效果，同時具備了和弦的和聲功能，他並予以精確的節奏及力度之術語標示。在作品第一樂章中，希那斯特拉以滑奏安靜地結束了一個樂段，卻又在下一小節以清楚標示的和弦組織的「和弦滑奏」開始另一個熱鬧的新樂段（見圖 3）。在第三樂章中，更是以一段音堆9_式的「和弦滑奏」高潮地結束（見圖 12）。

8_{「同音異名」音效乃是調整兩根相鄰弦的踏板，使這二根弦在同一頻} 率上。例如將 C 弦的踏板調到降音的位置，使之產生 Cb 的頻率；此 Cb 音便與 B 音同頻率。此時同時彈奏 C 弦與 B 弦便會發出快速重複的同音，以造成璀璨的炫技效果。「同音異名」音效，也是 19 世紀英國豎琴大師帕里須．阿爾華斯所創新的豎琴演奏技巧，且成功地在演奏中應用。 9 音堆（tone cluster），同時彈奏一群鄰近的音符。

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滑奏時需注意，豎琴琴弦間隙空間寬窄不均，因此雙手手指尖與琴弦彈觸時，每一琴弦均應彈觸到，以利呈現平均音色的滑奏。此外，滑奏應滑動琴弦約在的中央部位，以產生最明亮的音色，並且需注意節奏的準確以及細緻的力度術語標示，才可展現作曲家運用此技巧的音樂性特色。此外，這些滑奏是「和弦滑奏」，因此建議彈奏時需注意雙手盡量一直保持約六度左右的距離平行上行滑奏，以利產生琴弦振動發音。 （三）運用大量特殊音效以豐富音色 希那斯特拉在本樂曲中運用大量薩爾澤多所創新發明的特殊音效來潤飾音色包括，「定音鼓聲」（ timpanic sound）、「踏板滑奏」（sliding of pedals）、「嘯聲」（whistling sound）、「冰雹聲」（falling-hail effect）、「熱情和弦」（gushing chord）、「伊奧利安和弦」（aeolian chord）（宋秀娟，2005）。10 1. 「定音鼓聲」：希那斯特拉在第一樂章中運用「定音鼓聲」，搭配明顯的法國號與木琴的切分音節奏（圖 14），使得精彩的節奏獲得更豐富的音色。「定音鼓聲」乃薩爾澤多引用佛朗明哥吉他手敲擊或拍打琴身的技巧，將其運用在豎琴上。這種音效其彈奏方法通常用手指指尖或關節去敲擊共鳴板，產生響亮的敲擊聲，類似響板或鼓聲。使用「定音鼓聲」時，經常右手敲擊，左手彈奏琴弦，以致於產生了具有音高的敲擊聲效，因而命名之。

10_{本文所及這些豎琴特殊音效所用的名稱，如「定音鼓聲」、「踏板滑} 奏」、「嘯聲」、「冰雹聲」、「熱情和弦」、「伊奧利安和弦」等，在此統一使用薩爾澤多對這些他所創新之特殊音效所取的名稱。「定音鼓聲」一直是最受歡迎的豎琴特殊音效之一。敲擊時需注意共鳴板上的敲點位置，以獲得較佳的音色，且應需注意節奏的準確以及細緻的力度術語標示，才可展現作曲家運用此音效的目的（宋秀娟，2005）。 2. 「踏板滑奏」：第三樂章一開始的豎琴裝飾奏裡，運用到「踏板滑奏」搭配分解和弦的裝飾音（圖 15），更添精彩的音色變化。「踏板滑奏」的彈奏方法乃是以手指彈奏原來的音，再以踏板的滑動使其產生變化半音。「踏板滑奏」以連結記號連結手指彈奏所彈的音，表示變化音並非由手指彈奏出來，而五線譜下方則記載出踏板變化的過程。演奏時最重要的是要準確地操作腳踏板，以呈現精準的節奏。依筆者經驗，演奏時不需用到雙手彈奏時，可將手微微高舉，表示旋律是用腳踩踏板控制的，而不是用手彈出來的來增加視覺效果（宋秀娟，2005）。 3. 「嘯聲」：如上述，本樂曲首演時《費城調查者》的樂評：『…藉著小提琴的近指板奏以及豎琴的吹哨音效果，傳統的樂團音響與豎琴的結合因而擴展。（劉文如， 2001，頁 26）。』樂評中的「吹哨」便是指「嘯聲」音效。在第三樂章的裝飾奏裡，「嘯聲」搭配裝飾音與泛音旋律，效果極佳（圖 16）。「嘯聲」的彈奏方法乃是將左手手掌張開貼住低音的金屬鋼弦，向上或向下，急速或緩慢，滑動發出微弱的「嘯聲」音效。在演奏「嘯聲」音效時，可以搭配薩爾澤多的演奏美學觀點，將手勢隨音樂音量作出逐漸加大或減小的離弦動作，將使聽覺因視覺的動作而得到加強效果（宋秀娟，2005）。 圖 13. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第二樂章，第 36 小節

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圖 14. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第一樂章，151-154 小節，「定音鼓聲」 圖 15. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，豎琴裝飾奏的「踏板滑奏」 圖 16. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，豎琴裝飾奏的「嘯聲」 4. 「冰雹聲」：這同樣出現在樂曲首演《費城調查者》的樂評中之記載：『…在第三樂章裝飾奏中，作曲家讓右手和左手結合彈琶音，並藉著手指滑動製造瑟瑟作響的效果。（劉文如，2001，頁 26）』其中讓評論者印象深刻「瑟瑟作響」的便是「冰雹聲」。在樂曲的第三樂章裝飾奏中，「冰雹聲」樂譜以音堆式的滑奏並標示用手指指甲彈奏呈現，且配合著左右手上下行相反的演奏方向，其發出籟籟作響的聲音實具極佳的效果（圖 17）。「冰雹聲」的彈奏方法是將手指向手掌內彎曲，以指甲摩擦琴弦的中央位置，再藉以滑動琴弦來製造出類似下冰雹時的聲音效果。彈奏時需注意手掌的手指要緊密地往內彎曲，其中指尖的指甲要儘量集中一起，使之較易掌控運用指尖的指甲處去碰觸琴弦，且順利地產生音堆的和聲效果。「冰雹聲」音效通常標示清楚的音域範圍，因此彈奏時需注意要控制在準確的音域中，且應需小心節奏的準確及細緻的力度術語標示，才可展現作曲家運用此音效的初衷（宋秀娟，2005）。 5. 「熱情和弦」：希那斯特拉在本樂曲第三樂章中大量重複使用「熱情和弦」，來潤飾強節奏的音色，並搭配上行、下行或上下行同時進行的滑奏方向作為變化的依據（見圖 9）。「熱情和弦」的彈奏方法乃是滑奏侷限在譜上的較大的音域範圍的兩音之間，且以急速、果斷、接近粗魯的方式彈奏，以產生和弦或音堆之音效。「熱情和弦」與「和弦滑奏」的豎琴演奏技巧，事實上是類似的，但「熱情和弦」更講求急速而果斷的滑弦動作，以呈現出具有強烈節奏感的一種「和弦」印象（宋秀娟， 2005）。

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6. 「伊奧利安和弦」：希那斯特拉在本樂曲第三樂章中使用輕巧節奏的「伊奧利安和弦」，來增添節奏的色彩，並搭配細緻的節奏（圖 18）。此外，亦以上行或下行的滑奏方向作為變化的依據。與「熱情和弦」不同的是，「伊奧利安和弦」的彈奏方法乃是滑奏侷限在譜上的較小的音域範圍的兩音之間，方法乃是將雙手手掌張開，保持正常豎琴彈奏的手形，迅速地彈奏並配合節拍的一種音域較短的滑奏。依照彈奏的方向又可分為上行及下行「伊奧利安和弦」。與「熱情和弦」比較，「伊奧利安和弦」是音域較短距離的滑奏，因而更容易掌握住細緻的節奏，經常被使用在具有細膩、節奏性的音色效果。彈奏時配合作曲家譜上記載的方向滑奏，由於要產生準確的節奏感，因此必須注意指法的安排（通常下行「伊奧利安和弦」以拇指滑奏），方能使其效果展現出來（宋秀娟，2005）。

五、結論

希那斯特拉是 20 世紀最卓越的作曲家之一，他在 1965 年所完成的《豎琴協奏曲，作品第 25 號》是其新表現主義時期的作作品，具有相當挑戰性的豎琴演奏技巧以及豐富的音樂內涵。本作品中雖沒有直接的引用阿根廷民族音樂，但是重複運用的民謠風之動機旋律，與用之不竭的節奏變化手法，仍可看出阿根廷民族音樂與舞蹈元素在他的創作中的地位。希那斯特拉精雕細琢的作曲功力，其深思熟慮的創作結構充斥在本樂曲中，特別是在他在樂譜上細緻鋪陳每一項音樂要素，包括動機旋律、節奏節拍、速度與力度、樂器音色的引用等，創作靈思像似從用之不盡的百寶箱取出，使樂曲在滿溢變化多端的情趣中建構起來，同時也展現出豐富的織度。希那斯特拉在豎琴家薩巴雷塔的協助下，善用該樂器的音色與演奏技巧，並成功地運用薩爾澤多所創新的豎琴特殊音效，可說達到豎琴寫作盡善盡美的境界，同時充分呈現 20 世紀現代音樂的曲趣。這些演奏技巧豎琴家應需理解作曲家在其中所要呈現音樂性的意涵，並用心細緻地予以詮釋，方能展現作曲家創作的本意。

參考文獻

何郁欣（2001）。希拿斯特拉鋼琴作品研究：阿根廷民族音 圖 17. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，豎琴裝飾奏的「冰雹聲」 圖 18. 《豎琴協奏曲，作品第 25 號》第三樂章，豎琴裝飾奏的「冰雹聲」

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