潛行密用—吳權展白描佛釋人物畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組. 碩士論文. 潛行密用—吳權展白描佛釋人物畫創作論述. The discourse of artistic process and the artist statement of Wu Chuan-Chan's Buddhist Figures through the outline linear drawing technique of the traditional Chinese ink painting style.. 指導教授：林昌德教授. 研究生：吳權展撰中華民國一O七年七月.

(2) 誌謝. 感謝指導教授林昌德老師，給予權展在台灣師範大學求學期間的教導。創作上細心提點權展在佛釋人物造形上的表現，從一開始的底稿製作到完成作品，昌德老師無不帶領著權展一張一張地對作品進行討論，對於作品不足之處予以提點及提出改善的方法。老師嚴謹且細心的教學態度，使權展在研究所階段受益匪淺。感謝口試委員的愛護與肯定。本校孫翼華老師及東海大學美術系林彥良老師，對於生澀的論文內容提出寶貴的建議，包容權展在學術上書寫經驗的不足。此外，感謝系辦斐莉助教、琦珊助教、芊含助教在研究所期間及最後口試階段的幫忙，讓權展能夠順利完成研究所的學業。感謝姿文和雯琳，百忙之中前來幫忙權展的學位考，口考過程有妳們的幫忙，讓我備感安心。感謝台文所的家銓與家和學長，研究所的日子裡，有你們的加油打氣，讓我度過苦悶的歲月，奮力向前。感謝嘉樽，不時與我分享創作上的想法，彼此激盪學習。感謝一路以來支持我的家人，尤其是我的大舅，謝謝您讓我在台北能有容身之處，不用為食宿而煩惱。最後感謝諸佛菩薩、還有媽祖婆，法因緣生，法因緣滅，權展尚處於懵懂階段，往後盼能開啟踏實的學習之路。. 權展寫於 2018.07.30. I.

(3) 摘要. 筆者藉由水墨白描手法，對童年記憶與專業學院教育有關的佛釋人物進行探索。藉著佛教原典及佛教藝術圖像學的爬梳，筆者選取了熟悉的三大士、韋馱菩薩、四大天王、四大菩薩、十八羅漢等主題進行發想，同時以中國歷代及台灣本土的佛畫作品進行對照，完成了五大件主題、共計三十張佛釋人物畫創作。筆者的創作歷經了「調伏、安心、放心、定心」的歷程，觀者雖然只能看到最後具象的佛釋人物造型，但是也可以觀察到筆者線條逐漸成熟、造型日益細緻的細微變化，而體會出筆者在創作心態上的改變。筆者堅持以「勤勤懇懇、老老實實」的態度進行創作，虔信佛釋人物的造型之美脫胎於「求真、求善、求美」的普世價值。本論文的敘寫架構及論述推展如下，第一章緒論：說明本論文的研究動機與目的、創作範圍與限制、研究方法與名詞解釋。第二章文獻探討：以佛教圖像學的文獻為主軸，輔以佛教原典及宗教藝術作品，以了解筆者創作開展的可能性。第三章創作理念與實踐：討論筆者的主題選定、媒材運用、技法運用與風格演變。第四章作品解析：對筆者的創作進行表現說明及理念論述。第五章結論：針對筆者的整個研究思路與創作歷程進行檢討，並省思未來發展的可能方向。在乍看只有「黑」與「白」的線條中，筆者建構了個人心靈的靜謐空間，同時也呼應歷代藝術家創作宗教藝術的美學思維，以「普渡眾生」的宗教情懷，將創作的紙上人物與觀者進行了心靈的連結。「潛行密用」的實踐方式，於筆者，不只是現階段的創作態度，也會是筆者這輩子用功的基準。. 關鍵字：白描、中國傳統水墨畫、佛教藝術與佛教圖像學、菩薩、羅漢、游絲描. II.

(4) Abstract. By using the outline linear drawing technique of the traditional Chinese ink paintings, the artist explored the religious figures which were based on his own childhood memories of local shrines and temples and his art education of the academy of fine arts. Through the study of Buddhist sutras and Buddhist Iconography, the artist was inspired by the following 5 subjects for his creation: Three Bodhisattvas, Skanda Wei-Tuo bodhisattva, Four Heavenly Kings and Guardians of the World, Four great Bodhisattvas in Chinese Buddhism and Eighteen Arhats. Also, the artist made a comparative study between his own creation and the Buddhist paintings in the Chinese art history and Taiwan local artists. By keeping a low-profile attitude, the artist overcame challenge and stress to create a series of 30 Chinese ink paintings which depicted the 5 subjects in Buddhist art. The artist went through the process of taming the mind, calming the mind, relaxing the mind, and concentrating the mind. The viewers not only can see the Buddhist figures on paper, but also can read the rich and subtle meanings expressed by the mature outline linear drawing techniques. ―As patience is to diligence, so courage is to honesty.‖, the proverb was what the artist’s belief toward his art production. To pursuit the higher quality of the beauty of the religious characters, the artist also combined his observation of the ―truth, goodness and beauty‖ in his quest of the art production. The thesis consists five chapters. The first chapter introduced the background for the choice of theme, define the scope of the thesis, and the schematic outline of the research procedure. The second chapter provided the result of the literature review and document analysis based on the study of the Buddhist sutras and Buddhist III.

(5) Iconography. The third chapter discussed the method to carry out the artist’s conceptual and practical innovation of his art production. The fourth chapter analyzed and discussed the artist’s collection of art works from the viewpoints of aesthetics and Buddhist Iconography. The final chapter concluded the artist’s findings and of the current project and pointed out the possible developments of the artist creation. While the traditional Chinese ink painting style created only a space of ―Black-and-White Abstract Art‖, the artist successfully constructed his quiet inner world, which echo the greatness of the mind of the religious artists in the history timeline. The artist had the compassionate concern for all sentient beings far and wide, therefore, for all those viewers who read carefully between the lines of his religious figures and would like to learn more, the artist was more than happy to help the viewers break the barriers of doubts and connect them to the appreciation of the beauty in the Buddhist art. ―Study hard and work hard, then keep a low profile.‖ is the thinking for the artist to align with his pursuit of art and darma. This thinking will not only nourish the artist, but also touch along his path to the enlightenment.. Keywords: outline linear drawing (baimiao), Traditional Chinese ink and wash paintings, Buddhist Arts and Buddhist Iconography, Bodhisattva, Arhats or arahant, floating silk-thread linear technique for figure painting.. IV.

(6) 目次. 誌謝･･･････････････････････････････････････････････････････････････Ⅰ 摘要･･･････････････････････････････････････････････････････････････Ⅱ Abstract････････････････････････････････････････････････････････････Ⅲ 目次･･･････････････････････････････････････････････････････････････Ⅴ 圖次･･･････････････････････････････････････････････････････････････Ⅶ 表次･･･････････････････････････････････････････････････････････････Ⅻ 第一章緒論･･･････････････････････････････････････････････････････01 第一節. 創作研究動機與目的･････････････････････････････････････01. 第二節. 創作範圍與限制･････････････････････････････････････････02. 第三節. 研究方法･･･････････････････････････････････････････････04. 第四節. 名詞解釋･･･････････････････････････････････････････････07. 第二章法相之美－佛釋人物畫及創作者的文獻探討･････････････････････09 第一節. 諸佛菩薩的中國化･･･････････････････････････････････････09. 第二節. 諸佛菩薩的台灣本土化･･･････････････････････････････････20. 第三節. 菩薩、羅漢的佛教圖像象徵･･･････････････････････････････31. 第三章創作理念與實踐･･････････････････････････････････････････････36 第一節. 研究所前期創作過程･････････････････････････････････････36. 第二節. 研究所後期佛像創作回歸過程･････････････････････････････43. 第三節表現形式探討：技法與造形的比較･･････････････････････････49 第四節媒材與技法･･････････････････････････････････････････････67 第四章作品解析････････････････････････････････････････････････････69 第一節. 三大士卷軸･････････････････････････････････････････････71. 第二節. 韋馱菩薩卷軸･･･････････････････････････････････････････78 V.

(7) 第三節. 四大天王卷軸･･･････････････････････････････････････････80. 第四節. 四大菩薩冊頁･･･････････････････････････････････････････85. 第五節. 十八羅漢冊頁･･･････････････････････････････････････････94. 第五章結論･･････････････････････････････････････････････････････130 參考文獻･･････････････････････････････････････････････････････････133. VI.

(8) 圖次. 圖 1-1. 吳權展的論文與創作研究發展架構圖･････････････････････････････4. 圖 2-1：丁雲鵬，〈掃象圖〉，140.8×46.6cm，紙本設色，萬曆戊子年（1588），國立台北故宮博物院藏･･････････････････････････････････････････14 圖 2-2：丁雲鵬，〈大士像〉冊頁，每幅 31.9×28.3cm，紙本墨筆，明代，國立台北故宮博物院藏････････････････････････････････････････････15 圖 2-3：王靜靈，《祈求無上功德－德國柏林典藏的丁觀鵬釋迦說法圖，筆者暫譯中文書名》，柏林，2017････････････････････････････････････････17 圖 2-4：德國柏林民族博物館與王靜靈準備〈丁觀鵬釋迦說法圖〉策展整理･･･18 圖 2-5：丁觀鵬，〈法界源流圖卷〉(局部)，33×1635cm，紙本設色，清代，吉林省博物館藏･･････････････････････････････････････････････････18 圖 2-6：丁觀鵬，〈無量壽佛〉軸，99.3×61.9cm，瓷青紙金畫，清代，北京故宮博物院藏････････････････････････････････････････････････････19 圖 2-7：丁觀鵬，〈極樂世界莊嚴圖〉軸，295.8×148.8cm，絹本設色，清代，國立台北故宮博物院藏･･････････････････････････････････････････19 圖 2-8：蔡草如，〈韋馱〉，295×120cm，木板設色，1972，台南開元寺･･････25 圖 2-9：蔡草如，〈宮娥〉，295×78cm，木板設色，1967，嘉義朴子配天宮･･･25 圖 2-10：江曉航，〈岩上聖觀音〉，124×87cm，紙本設色，1933････････････27 圖 2-11：江曉航，〈岩上聖觀音〉(局部)，124×87cm，紙本設色，1933･･････27 圖 2-12：林季鋒，〈南無大慈大悲水月觀音菩薩〉，173×92.3cm，紙本墨筆，2017 ････････････････････････････････････････････････････････････30 圖 2-13：林季鋒，〈南無大慈大悲水月觀音菩薩〉（局部），173×92.3cm，紙本墨筆，2017････････････････････････････････････････････････････30. VII.

(9) 圖 3-1：［傳］顧愷之，〈女史箴圖－修容飾性〉（局部），348×25cm，絹本設色， 5~8 世紀時期，英國大英博物館藏･･･････････････････････････････37 圖 3-2：［傳］顧愷之，〈女史箴圖－靜恭自思〉（局部），348×25cm，絹本設色， 5~8 世紀時，英國大英博物館藏････････････････････････････････37 圖 3-3：吳權展，〈新修容飾性圖〉，143.5×187 cm，絹本設色，2011･･････････37 圖 3-4：吳權展，〈新靜恭自思圖〉，130×110cm，絹本設色，2012････････････38 圖 3-5：自動性技法實驗過程･･･････････････････････････････････････････41 圖 3-6：吳權展，〈紙糊觀音〉（局部），81×40 cm，水墨紙本，2013･･････････41 圖 3-7：吳權展，〈紙糊觀音〉，81×40 cm，水墨紙本，2013･････････････････41 圖 3-8：吳權展，〈紙糊金童〉，66×33 cm，水墨紙本，2013･････････････････41 圖 3-9：吳權展，〈紙糊玉女〉，66×33 cm，水墨紙本，2013･････････････････41 圖 3-10：吳權展，〈紙糊天王 1〉，66×33 cm，水墨紙本，2013･･････････････42 圖 3-11：吳權展，〈紙糊天王 2〉，66×33 cm，水墨紙本，2013･･･････････････42 圖 3-12：吳權展，〈焦面鬼王〉（局部），180×60cm，水墨紙本，2014････････42 圖 3-13：吳權展，〈楊枝觀音－底稿〉（局部），180×90cm，鉛筆、海報紙，2015 ････････････････････････････････････････････････････････････44 圖 3-14：吳權展〈楊枝觀音－完成〉（局部），180×90cm，水墨紙本，2015･･･44 圖 3-15：吳權展，〈四大天王〉底稿製作圖示･････････････････････････････45 圖 3-16：吳權展，〈東方持國天王－小品試作〉（局部），42×23cm，紙本墨筆， 2016･･･････････････････････････････････････････････････････47 圖 3-17：吳權展，〈文殊菩薩－完成〉（局部），41×23 cm，紙本墨筆，2017･･･47 圖 3-18：吳權展，〈普賢菩薩－修正期〉（局部），133×68 cm，紙本墨筆，2018 ･･･････････････････････････････････････････････････････････49 圖 3-19：吳權展〈普賢菩薩－完成〉（局部），133×68 cm，紙本墨筆，2018･･･49 圖 3-20：佚名，〈四大天王〉立軸，215×105cm，絹本設色，明洪武十七年(1384). VIII.

(10) ････････････････････････････････････････････････････････････51 圖 3-21：蔡草如，〈四大天王〉，295×75 cm×4，木板設色，1972，台南開元寺･51 圖 3-22：吳權展，〈四大天王〉，77×47 cm×4，紙本墨筆，2017･･････････････51 圖 3-23：蔡草如，〈韋馱〉，295×120cm，木板設色，1972，台南開元寺･･･････53 圖 3-24：丁雲鵬，〈羅漢圖-韋馱〉(局部) 手卷，30×485cm，紙本墨筆，1580，美國普林斯頓大學藝術博物館收藏･････････････････････････････53 圖 3-25：吳權展，〈韋馱菩薩〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017････････････････53 圖 3-26：(傳)賈師古，〈大士像〉軸，紙本墨筆，42.2×29.8cm，明代，國立台北故宮博物院藏･･･････････････････････････････････････････････56 圖 3-27：蒲玉田，〈觀音十六羅漢圖〉手卷，紙本墨筆，清代･････････････56 圖 3-28：吳權展，〈四大菩薩—大悲觀世音菩薩〉，紙本墨筆，41×23 cm，2017 ･･･････････････････････････････････････････････････････････56 圖 3-29：石濤，〈五百羅漢〉(局部) 四條屏，105×39cm×4，紙本墨筆，清代，私人收藏･････････････････････････････････････････････････････58 圖 3-30：何信嚴，〈十八羅漢〉軸，146×80.5cm，紙本設色，日治時期･･････59 圖 3-31：吳權展，〈十八羅漢〉(局部)冊頁，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･････59 圖 3-32：仇英，〈三大士像〉軸，39.8×27.2cm，紙本設色，明代，國立台北故宮博物院藏･････････････････････････････････････････････････61 圖 3-33：吳權展，〈三大士〉軸，133×68 cm×3，紙本墨筆，2017･･･････････61 圖 3-34：林季鋒，〈南無觀自在菩薩〉(局部)，132×66cm，紙本墨筆，1995･･･64 圖 3-35：林季鋒，〈南無大智文殊菩薩〉(局部)，132×66cm，紙本墨筆，2004･64 圖 3-36：林季鋒，〈南無大勢至菩薩〉(局部)，132×66cm，紙本墨筆，2010･･･64 圖 3-37：丁雲鵬，〈羅漢圖-韋馱〉（局部），紙本墨筆，30×485cm，美國普林斯頓大學藝術博物館藏･････････････････････････････････････････66 圖 3-38：吳權展，〈韋馱菩薩〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017････････････････66. IX.

(11) 圖 4-1-1：作品一，吳權展，〈大悲觀世音菩薩〉，133×68 cm，紙本墨筆，2017 ･･･････････････････････････････････････････････････････････73 圖 4-1-2：作品二，吳權展，〈大智文殊師利菩薩〉，133×68 cm，紙本墨筆，2017 ･･･････････････････････････････････････････････････････････75 圖 4-1-3：作品三，吳權展，〈大行普賢願王菩薩〉，133×68 cm，紙本墨筆，2017 ･･･････････････････････････････････････････････････････････77 圖 4-2-1：作品四，吳權展，〈韋馱菩薩〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017･･･････79 圖 4-3-1：作品五，吳權展，〈東方持國天王〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017･･･81 圖 4-3-2：作品六，吳權展，〈南方增長天王〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017･･･82 圖 4-3-3：作品七，吳權展，〈西方廣目天王〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017･･･83 圖 4-3-4：作品八，吳權展，〈北方多聞天王〉，77×47 cm，紙本墨筆，2017･･･84 圖 4-4-1：作品九，吳權展，〈大悲觀世音菩薩〉，41×23 cm，紙本墨筆，2017･87 圖 4-4-2：作品十，吳權展，〈大智文殊菩薩〉，41×23 cm，紙本墨筆，2017･･･89 圖 4-4-3：作品十一，吳權展，〈大願地藏王菩薩〉，41×23 cm，紙本墨筆，2017 ･･･････････････････････････････････････････････････････････91 圖 4-4-4：作品十二，吳權展，〈大行普賢菩薩〉，41×23 cm，紙本墨筆，2017･93 圖 4-5-1：作品十三，吳權展，〈降龍尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････95 圖 4-5-2：作品十四，吳權展，〈伏虎尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････97 圖 4-5-3：作品十五，吳權展，〈百納尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････99 圖 4-5-4：作品十六，吳權展，〈優婆尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････101 圖 4-5-5：作品十七，吳權展，〈進香尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････103 圖 4-5-6：作品十八，吳權展，〈進花尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････105 圖 4-5-7：作品十九，吳權展，〈進燈尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････107 圖 4-5-8：作品二十，吳權展，〈進果尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･････109 圖 4-5-9：作品二十一，吳權展，〈志公尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･･111. X.

(12) 圖 4-5-10：作品二十二，吳權展，〈梁武尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･113 圖 4-5-11：作品二十三，吳權展，〈開心尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･115 圖 4-5-12：作品二十四，吳權展，〈長眉尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･117 圖 4-5-13：作品二十五，吳權展，〈達摩尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･119 圖 4-5-14：作品二十六，吳權展，〈飛鈸尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･121 圖 4-5-15：作品二十七，吳權展，〈布袋尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･123 圖 4-5-16：作品二十八，吳權展，〈戲獅尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･125 圖 4-5-17：作品二十九，吳權展，〈目蓮尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017･･127 圖 4-5-18：作品三十，吳權展，〈洗耳尊者〉，47×25 cm，紙本墨筆，2017････129. XI.

(13) 表次. 表 2-1：陳清香對台灣佛畫素材、主題分類 (吳權展整理) ･･････････････････21 表 2-2：陳清香對台灣佛畫藝術家分類(吳權展整理) ･･････････････････････21 表 3-1：四大天王圖像比較：明洪武十七年佚名作品、台南蔡草如、吳權展･･･50 表 3-2：韋馱圖像比較：明代丁雲鵬、台南蔡草如、吳權展･････････････････52 表 3-3：白衣大士圖像比較：明代賈師古作品(傳) 、清代蒲玉田、吳權展･････55 表 3-4：十八羅漢圖像比較：石濤、何信嚴、吳權展･･･････････････････････58 表 3-5：三大士圖像比較：明代仇英、吳權展･････････････････････････････60 表 3-6：筆者作品與林季鋒作品比較･････････････････････････････････････63 表 3-7：筆者作品與丁雲鵬作品比較･･･････････････････････････････････65 表 4-1：吳權展白描佛釋人物畫主題及作品清單･･･････････････････････････70. XII.

(14) 第一章緒論美術系及研究所的專業藝術養成，讓筆者有能力踏入藝術創作的領域。基於對台灣本土宗教文化的喜愛，筆者選擇了最靠近台灣本土藝術的水墨媒材。然而鋪天蓋地而來的大量現代水墨創作，讓筆者經常懷疑是否已然落後於網路世代的藝術變革。但是對照著淵遠流長的宗教遺產，筆者又捨不得入寶山空手而回的遺憾。生性害羞的筆者，在喧囂的藝術創作圈子裡，唯一能夠依靠、安心的依歸，就是對佛祖與菩薩的信心；也因此，筆者也就樂於繼續以「線條」，特別是「水墨的線條」，來探索佛釋人物的藝術表現及創作的可能性。本論文探討的創作研究，將從「法相之美」的角度出發，探討何謂「宗教藝術的莊嚴美」。筆者將透過自身創作的水墨佛釋人物，對比古代及現代的水墨宗教圖像，進行線條與圖像的討論，以幫助觀者了解筆者所欲建構的宗教藝術場域之理念與創作技巧。. 第一節. 創作研究動機與目的. 焚香祝禱、虔誠膜拜、喧囂熱鬧的廟口，是筆者自小生長的根本。透過彩塑、木雕、畫像等展示物，宗教場域孕育了筆者的人生觀與信仰，也形塑了筆者的美學觀。在不懂創作為何的童蒙時期，筆者直觀地覺得「佛祖好偉大、菩薩好美麗」，即使只是用鉛筆又塗又描，單純地只會用線條，筆者還是樂此不疲倦地描繪出佛祖與菩薩的慈愛。直到有機會正式學習繪畫，並選擇了學院教育進入研究所學習各種美術理論及創作技法，筆者仍然不改其志，採用「線條」來呈現佛祖與菩薩 1.

(15) 的「法相之美」。老老實實地學，誠誠懇懇地畫，在指導教授的帶領之下，筆者只知道認真學、努力畫，指導教授雖然以「潛行密用」來標誌筆者這段時間的創作歷程，但是在筆者心裡，仍然深深地以為，只有「如愚如魯」地經常性反省，才能將宗教藝術的抽象理念，與筆者內心靈的反思，結合並建構出存在於紅塵、人人可見之佛釋人物的造型。. 第二節. 創作範圍與限制. 本論文探討的創作及論述，其範圍界定如下：. 一、時間歷程範圍：從 2012 年 9 月進入台灣師範大學美術學系攻讀碩士班國畫組課程至 2017 年 12 月為止。. 二、主題範圍：（1）筆者於師大獲得的學院派水墨教育之美學養成經驗，藉以理解古今創作的水墨白描佛釋人物。（2）筆者於此期間，在台灣南部宮廟所見之田野活動觀察經驗，包括參與廟會、歌仔戲、廟宇內部祭祀活動等。. 三、形式表現範圍：筆者此階段的白描佛釋人物畫，取法於宋代李公麟高雅超逸線的白描表現方式進行創作。有別於宗教功能性上的賦彩表現及藝術創作中簡筆揮灑地墨筆風格。. 2.

(16) 四、媒材範圍：運用水、墨、紙等傳統中國畫顏料及媒材，進行創作。作品進行卷軸與冊頁的裝裱，作為最終展出形式。. 五、技法範圍：採用傳統的宗教畫構圖方式，以白描手法進行墨線及墨色的表現。. 六、論述範圍：筆者將對中國繪畫史有關的佛釋人物作品之學術文獻進行爬梳，選取古代及當代具有代表性的幾位創作者，進行分析。接著筆者將從技法與形式風格的角度，將個人的創作與這幾位藝術家的作品進行比較，並從宗教及美學這二方面進行討論。. 本研究的限制在於，在佛教宗教畫教化功能的大前提下，必須講究構圖的安定性與和諧性，方能使觀者樂意親近相關創作。由於筆者選取了白描手法進行水墨的佛釋人物創作，若未能突破「一陳不變、因循守舊」的宗教畫刻板印象，筆者的創作將有失之於浮面、落於窠臼的缺失。. 3.

(17) 第三節. 研究方法. 本論文將運用（1）文獻分析法與（2）佛教圖像學研究法，對筆者的創作論述進行研究與分析。有關的研究理念與創作實踐，請參照下列架構圖(參見圖 1-1)。研究動機. 1 出生地(高雄)所處的宮廟環境 2 學院派水墨美學教育 3 自身的宗教場域田野觀察經驗   . 確立研究方向. 水墨白描佛釋人物的創作論述   . 研究方法. 1 文獻蒐集法 2 佛教圖像學研究法   . 進行創作. 1 特定佛教藝術主題 2 歷代藝術家之相關創作 3 選定媒材與技法 4 作品之發表與展示   . 撰寫論文. 針對創作進行作品整理與論述分析   . 修正與總結. 完成論文的撰寫與發表. 圖 1-1：吳權展的論文與創作研究發展架構圖. 4.

(18) 一、文獻分析法. 文獻分析法，係以蒐集、比較與分析、討論與歸納的方式，對文獻進行系統性的客觀描述。文獻分析法具有客觀性及系統性的研究特色，可以幫助研究者掌握研究主題的背景及相關理論，可作為建立研究方向及研究設計的參考，並作為選擇研究工具之依據1。. 本論文對於佛釋人物創作之相關文獻，將從宗教教義、美學、藝術創作與實踐等三個方向進行分析。其展開之程序為筆者研讀宗教原典，建立歷代藝術家有關的佛釋人物創作的淵源之演變脈絡，並參考相關的宗教藝術論述及注釋，以與筆者的創作進行對照，分析與詮釋。. 本論文蒐集的文獻包括： 1.專書 2.期刊論文 3.博碩士學位論文 4.會議論文 5.研究報告 6.畫冊 7.網路資源. 二、佛教圖像學. 1. 葉至誠，《研究方法與論文寫作》，台北；商鼎數位，1999，頁 138-156。 5.

(19) 本論文所進行的圖像學研究，係借鑑於 Erwin Panofsky（1892～1968）的圖像學理論《視覺藝術的意義》〈Meaning in the Visual Arts〉以進行探討。亦即從藝術圖式、意象與內在意義，以進行討論與解析 2。. 由於筆者選定佛釋人物進行創作與論述，因此在研究方法的取徑上，更接近於「佛教圖像學」的研究方法。佛教圖像學係針對佛教藝術作品（僅限於繪畫、壁畫、雕塑與法器）針對其內涵、思想、與宗教的關聯性進行探討。在進行佛教圖像學研究的時候，必須積極地意識到，佛教藝術作品是佛教思想的載體，除了藝術的功能之外，佛教藝術作品還具有信仰，儀式，崇拜的功能；因此在藝術創作與宗教規範互有牴觸的狀況發生時，往往採取遵從宗教規範的方式進行藝術創作。. 有鑑於此，本論文在進行佛教圖像學研究的探討時，會先引用宗教原典以掌握其內涵，方能對佛教藝術作品表現給予適切的解讀與詮釋 3。筆者將在完成佛釋人物的創作後，針對下列問題進行討論. 4 5. ：. （一）藝術圖式的探討：特定的佛教藝術主題，是否得以透過佛釋人物的特定姿態而呈現。. （二）意象的探討：與佛教藝術有關的想像、寓言和比喻，是否得以透過佛釋人物的展現而得以被觀者所領會。. 2 3. 4 5. Erwin Panofsky，李元春譯：《造型藝術的意義》，台北，遠流出版，1997 。胡文成、胡文和，《從圖像學角度探討成都南朝佛像與犍陀羅、秣菟羅、笈多佛像造型藝術流派的關係。》，載於《法鼓佛學學報》，第八期，2011，頁 33-102。陳懷恩，《帕諾夫斯基的藝術學基本概念》，載於《揭諦》，第九期，2005，頁 75-124。劉豐榮，《視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎。》，載於《藝術教育研究》，第八期，2004，頁 73-94。 6.

(20) （三）內在意義的探討：與佛教藝術特定主題有關的象徵或價值，是否能夠透過「藝術家－創作物－觀賞者」的連結關係，跨越時間與地理的限制，建構出普世的認知。. 第四節名詞解釋. 一、白描：應用水墨媒材的技巧中，白描是一種只以勾勒線條而完成整幅畫作的表現技法6。宋代李公麟、近代張大千都創作出留名中國美術史的白描作品。白描技法需要長時間的訓練，方能展示出成熟無瑕疵的線條，因此年輕創作者難以將整張作品的每一條線條美感都保持相同的水平；等到年齡增長，創作者又受限於於眼力及體力的不足，無法完成大尺寸的作品。因此對創作者而言，白描技法相當地考驗創作者身心狀態。. 二、凹凸畫法：唐代張僧繇參考了印度的「暈染」及「疊染」，強調陰影，而有「凹凸花」的創新技法，作為寺廟壁畫裝飾之用，有立體效果 7。. 三、佛教圖像學佛教圖像學係以圖像考古、圖像解釋、圖像實證的方式，針對佛教的造像進. 6. 白描，〈書畫小辭典〉，台北故宮博物院，引自. https://www.npm.gov.tw/dm/album/htm/note067.htm，(2018.02.01 閱覽)。 7. 唐‧許嵩，《建康實錄》，臺北市：臺灣商務，1976。. 7.

(21) 行考察8。由於諸佛菩薩、護法諸天的型態並不能自由創造，而需藉由研讀佛教典籍及考察佛教儀軌而進行造像摹寫。印度已經出版十五冊的《Dictionary of Buddhist Iconography (筆者暫譯：佛教圖像學辭典)》9，針對石窟造像、壁畫、造像碑、繪畫作品等佛教物件的圖像分析，可藉以了解佛教傳播的歷史背景、風格演化及其美學藝術價值。台灣學者顏娟英也對中國佛教藝術有關的佛教圖像學研究，提供了豐富的考察成果10。. 四、潛行密用出典於《寶鏡三昧歌》11：「潛行密用，如愚如魯。但能相續，名主中主。」聖嚴法師認為12：「所謂大智者若愚，有一種表現就是潛行密用。潛，是潛伏隱藏；密，是暗地不聲揚。潛行密用的人，不讓人發現他是眾所認同的人物，也不在人多的場合顯示自己是個大修行人、是菩薩行者、是自利利他的人。」. 8. Jacob N. Kinnard， <Buddhist Iconography> ，引自 https://www.encyclopedia.com/environment/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/iconogra phy-buddhist-iconography ，(2018.02.01 閱覽) 9 Lokesh, C., & International Academy of Indian Culture. (1999). Dictionary of Buddhist iconography. New Delhi: International Academy of Indian Culture. 10 顏娟英，《鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術的探討》，台北：石頭出版社，2016。 11 良价編《筠州洞山悟本禪師語錄》卷一。《大正藏》，第 47 冊。 12 釋聖嚴，《聖嚴說禪》，台北：法鼓文化，2016，頁 188。 8.

(22) 第二章法相之美－佛釋人物畫及創作者的文獻探討筆者藉由水墨白描手法，對童年記憶與專業學院教育有關的佛釋人物進行探索，其中包含台灣鄉野宮廟的宗教造型、大陸佛教傳入台灣而形成的人間佛教宗教造型、中國佛教造像形制、及佛教藝術史人物造型等主題。為了掌握創作的佛釋人物造型，在文獻探討部分，將進行諸佛菩薩的中國化，諸佛菩薩的台灣本土化等二大主題進行分析，並選擇特定畫家，進行其作品的認識與探討。. 第一節. 諸佛菩薩的中國化. 佛教傳入中國的歷史已有二千多年，「諸惡莫作。諸善奉行。自淨其意。是諸佛教。」的佛教核心思想仍然維持不變。如《增壹阿含經》卷二所說. 13. ：. 迦葉問言。何等偈中出生三十七品及諸法時。尊者阿難便說此偈：諸惡莫作，諸善奉行，自淨其意，是諸佛教。所以然者。諸惡莫作。是諸法本。便出生一切善法。以生善法。心意清淨。是故。迦葉。諸佛世尊身、口、意行。常修清淨. 然而，佛教的形式隨著各朝各代的政經制度及社會變遷進行了調整，並與中國文化融合，逐漸成為了中國傳統思想的一部分。佛教中國化在藝術方面的演進歷程簡述如下14： 13 14. 東晉．瞿曇僧伽提婆譯，《增壹阿含經》，《大正藏》冊 2，No.125。李志夫，《佛教中國化過程之研究》，載於台北《中華佛學學報》，第八期，1995，頁 75-95。 9.

(23) 1.傳入：於公元一世紀傳入中國 2.初傳期－東漢年間：印度佛教藝術的造像及繪畫作品進入中國，此時的佛教圖像由「禮教功能」過渡至「宗教功能」。 3.文化適應期－魏晉南北朝：工匠能手紛紛開鑿了敦煌、雲岡、龍門等石窟的石刻壁畫，引進了更多異域的繪畫風格與技法。繪畫能手王廣、顧愷之與曹仲達等人，也開始大量創作佛釋人物，並積極撰述畫論，使得後人得以理解當時的創作思路及構圖設色。 4.鼎盛期－隋唐時代：當時社會與西域中亞的佛教活動更是頻繁地交流，線條大度、色彩華麗、氣質寫實的佛釋人物創作，是這個年代佛教藝術的特色。吳道子以犀利的線條及別出心裁的構圖，成為當時最著名的佛釋人物創作者。 5.突破期－宋元明清迄今：隨著佛教意識的成形，參禪、禮佛成為貴族及文人的風雅之事，其重要性不下於結社、遊歷等消遣娛樂活動；就連百姓庶民也對佛教法事及儀軌，知之甚詳。大眾對佛教藝術的鑑賞度提高了，但是佛教藝術創作卻無法更上一層，主要是因為吳道子的繪畫高度成了難以跨過的障礙。一直到北宋末年的李公麟，以行雲流水的線條，帶領佛釋人物創作進入「白描」畫派的新里程碑，影響後世的趙孟頫、丁雲鵬等人。. 佛教藝術傳入中國的前期，其表現形式主要是以石刻、佛龕、佛柱、壁畫為主，隨著佛教在中國落地生根的年日久遠，原來深受印度風格影響的佛教藝術，開始與中國藝術表現形式融合，繪畫上的表現形式也慢慢地出現了轉變，在佛像、菩薩像、羅漢像、佛弟子等主題上，形成了佛教中國化的藝術特色。其中具有特色的創作者包括. 15 16. 15 16. ：. 梁秀中，《中國人物畫的發展》，載於《教學與研究》，第三期，頁 75-95，75-84。沈以正，《敦煌藝術》，臺北市：雄獅，1977。 10.

(24) （一）中國佛畫本土化的始祖－曹不興：將天竺僧人帶來的西域佛像，當作參考範本，進行描寫。雖然作品沒有流傳迄今，但是根據記載，曹不興曾經在五十尺高度的絹布上作畫，人物造型的比例均勻，筆法靈活。. （二）氣韻生動的佛畫線條－衛協：在魏晉南北朝戰亂的影響下，對宗教安定人心的需求更大，佛教信徒日益增加，對佛畫的鑑賞要求也開始提高。衛協是曹不興的徒弟，以精緻的筆法進行人物造型的勾勒，成為西晉畫風注重氣韻生動的關鍵。謝赫《古畫品錄》指出. 17. ：. 「古畫皆略，至協始精，六法之中，最為兼善，雖不賅備形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。」. （三）「凹凸花」陰影畫法－張僧繇：一般畫家在進行創作的時候，常有表現平淡的問題。張僧繇創作了大量寺廟壁畫，參考了印度的「暈染」及「疊染」，強調陰影，有立體效果，而有「凹凸花」的創新技法。據《建康實錄》記載：18。. 「一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遺畫击凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹击，近視即平，世咸異之，乃名凹击寺雲。」. 17. 18. 南齊‧謝赫《古畫品錄》，收於楊家駱主編《南朝唐五代人畫學論著》（中國學術名著第五輯；藝術叢編第一集第八冊），臺北市：世界書局，1962。唐‧許嵩，《建康實錄》，臺北市：臺灣商務，1976。 11.

(25) （四）百代畫聖、吳帶當風―吳道子：吳道子的技法脫胎於顧愷之的高古游絲描和陸探微的鐵絲描，加入書法線條的美感19。除了繪畫之外，也總結出壁畫繪製的方式，成為盛唐「白畫」的代表人物。吳道子的傳世真跡並不多，日本大阪美術館藏品「天王送子圖」，又名「釋迦降生圖」，為唐朝吳道子的摹本，衣冠面貌為唐朝人物模式，結合草書筆法發展出特有的「蘭葉描法」，並在線條旁以淡彩略略暈染，讓作品呈現出神態莊嚴、線條流利、神氣生動的表現。張彥遠於《歷代名畫記‧論顧陸張吳用筆》指出20. 「國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後不見來者。授筆法於張旭，此故知書畫用筆同矣。張號「書顛」，吳為「畫聖」，神假天造，英靈不窮。眾皆密扵盼際，我則離披其點畫。衆皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虯鬚雲𩯫，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘。當有口訣，人莫得知。數仭之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結，過於僧繇矣。」. （五）深得吳道子與張僧繇精髓的學佛實踐者－丁雲鵬：明朝末年以山水、花鳥和佛畫享譽畫壇的丁雲鵬（西元 1547－1628 年尚在），生於明世宗嘉靖二十六年（1547），字南羽，號聖華居士，安徽休寧人。. 丁雲鵬在繪畫技法上，學習李公麟的白描手法、錢選的設色技巧、文徵明的山水構圖。特別是在創作人物佛畫時，將吳道子的精神融入其作品，並以蘭葉描、鐵線描、游絲描、行雲流水描、釘頭鼠尾描等技法展現佛釋人物造型。清代方熏. 19. 華冰妮，《顧陸張吳用筆研究》，引自 http://www.art.ynu.edu.cn/__local/9/77/F2/3CFD927026C51BFC1B2CD2EB511_10106160_261FDA. pdf ，(2018.02.01 閱覽) 20 唐‧張彥遠，岡村繁譯注，《歷代名畫記譯注》，上海：上海古籍出版社，2009。 12.

(26) 評論為. 21. ：. 「道釋人物，丁南羽有張吳心印，神姿颯爽，筆力偉然。」. 丁雲鵬潛心學佛，但不為繁瑣的佛教儀軌所拘束。受到佛釋道「三教同源」的調和思想影響，丁雲鵬的佛畫創作突破了宗教畫的創作包袱，包括《畫應真扇面》、《蕃王禮佛卷圖》、《大士像冊》。清代姜紹書曾評論丁雲鵬的創作. 22. ：. 「丁雲鵬，字南羽，別號聖華居士，休寧人。畫高士羅漢，功力睹深，神彩煥發。展對間，恍覺身入維摩室中，與諸佛菩薩對語，眉睫鼻孔皆動，山木谿壑深秀。追比古人，李龍眠、趙松雪不能還過也。」. 即以典藏於台北故宮博物院〈掃象圖〉（參見圖 2-1）而言. 23. ，是丁雲鵬於. 四十二歲完成的作品。整幅作品皆以中鋒筆法表達人物造型，用筆工整，人物的衣褶毛髮細若游絲，但也有誇張的轉折用筆。乍看雖似李公麟的白描，但是丁雲鵬又以細密設色、秀潤清雅的手法，豐富整個畫面。丁雲鵬在構圖中以韋馱護法作為護持佛法興盛發展的象徵，透過強健線條以表現韋馱護法的勇猛姿態，亦可見丁雲鵬駕馭白描技法的高超. 21. 22. 23. 24. 24. 。. 清‧方熏，<丁雲鵬>，載於《山靜居畫論》，中國哲學書電子化計劃，引自 https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=266159 ，(2018.02.01 閱覽) 清‧姜紹書，<丁雲鵬>，載於《無聲詩史》，中國哲學書電子化計劃，引自 https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&res=312202， (2018.02.01 閱覽) 心印毫生－丁雲鵬繪畫展，<掃象圖>，台北故宮博物院，引自 https://www.npm.gov.tw/exh101/ding_yunpeng/ch/ch02.html， (2018.02.01 閱覽) 余宥嫺，《丁雲鵬佛畫之研究》，中國文化大學藝術研究所美術組，台北：未出版，2004。 13.

(27) 圖 2-1：丁雲鵬，〈掃象圖〉，140.8×46.6cm，紙本設色，萬曆戊子年（1588），國立台北故宮博物院藏另一幅典藏於台北故宮博物院〈大士像〉冊頁（參見圖 2-2）. 25. ，係丁雲鵬. 七十二歲(1618 年)完成的作品。這套畫冊共有十六尊觀音像，皆以白描細細地勾勒觀音輪廓，衣紋線條有多種變化，既有行雲流水之圓潤，又有強勁有力之轉折。丁雲鵬以高超的白描手法，將觀音菩薩的身型、衣紋結合，以變形風格的創意將傳統與創新取得平衡。在這十六張觀音畫像中表現了觀音菩薩隨緣變化、神通自在的特色 26。. 25. 26. 觀音特展，<丁雲鵬大士像>，台北故宮博物院，2012，引自 http://www.npm.gov.tw/exhbition/yin0009/selec02.htm ，(2018.02.01 閱覽) 董郡惠，《丁雲鵬之《觀音二十二聖相》之研究》，佛光大學佛教學系碩士論文，2013。 14.

(28) 圖 2-2：丁雲鵬，〈大士像〉冊頁，每幅 31.9×28.3cm，紙本墨筆，明代，國立台北故宮博物院藏. 15.

(29) 丁雲鵬的佛釋人物，早年多為細筆白描，到了晚年則以粗筆焦墨繪於生紙，著重寫意傳神與筆畫趣味，衣紋輪廓起伏頓挫，人物比例則顯得頭大身短，表現出類似宋代廟宇塑像的趣味。台北故宮博物院將丁雲鵬晚期這種異於平常、別有趣味的表現，將其歸類於中國式的變形主義畫家. 27. 。. （六）融合摹古傳統與西洋寫實畫技的宮廷畫師－丁觀鵬：在清代內務府造辦處檔案的記載中，丁觀鵬入清宮內務府的首次記錄始見於雍正四年（1726）三月十六日，後續的檔案紀錄，則陸續出現「郎世寧徒弟丁觀鵬」的字樣。《讀畫輯略》記述為28：. 「丁觀鵬、丁觀鶴，順天人，兄弟皆以白描人物、山水，供奉於南薰殿。丁觀鵬兼善寫照，名勝於弟，曾蒙恩賜七品官。」. 丁觀鵬的繪畫創作的根基有二：一、直接受教於來華傳教的歐洲天主教傳教士，得以實際體會如何融合歐洲與中國的繪畫技法。二、將臨摹古畫的過程當作創作的基本功，觀察如何將各式的古畫剪裁組合在同一個畫面上29。. 來自歐洲的天主教傳教士，其繪畫技巧雖然無法在當時的歐洲畫壇排名或立足，但是憑藉著溝通東西方文化藝術的交流身份，其所傳入的歐洲繪畫技法，對當時的中國繪畫思潮及技法卻有著相當程度的影響。根據清代內務府造辦處檔案的記載，郎世寧等歐洲傳教士曾多次向中國畫家傳授歐洲繪畫技法，包括注重造型的準確、注重人物面部及人體的解剖結構，及強調人物造像的立體效果等。由於歐洲傳教士造像創作的對象為皇帝及皇宮貴族，因此也調整了其繪畫風格，改 27. 國立故宮博物院，《晚明變形主義畫家作品展》，台北：國立故宮博物院，1977，頁 16－74。聶崇正，〈丁观鹤《摹宋人四獵騎圖》卷〉，載於《中國商報》，2004，引自 http://xuewen.cnki.net/CCND-ZGSB20040617ZZ24.html ，(2018.02.01 閱覽) 29 林煥盛，〈丁觀鵬的摹古繪畫與乾隆院畫新風格〉，載於《故宮學術季刊》，第三十四卷，第二期，2016，頁 165-205。 16 28.

(30) 用正面受光的技法，使得人物畫呈現柔和色調及清晰五官，以減少臉部的陰影 30. 。. 身為郎世寧的徒弟，丁觀鵬的畫面可以明確地展現出「中西融合」―融合「西洋繪畫技法」與「大量臨摹東方古畫經驗」這二者的成效。以王靜靈在發表的新書《祈求無上功德－德國柏林典藏的丁觀鵬釋迦說法圖，筆者暫譯中文書名 (Praying for Myriad Virtues: On Ding Guanpeng’s The Buddha Preaching in the Berlin Collection)》(參見圖 2-3) (參見圖 2-4)為例. 31. ，丁觀鵬結合了西洋大型寫. 實繪圖技法及傳統佛釋人物造型的高超技巧。根據考證，乾隆皇帝於乾隆 35 年 (1770)年下令宮廷畫師準備為他自己 60 歲生日及皇太后 80 歲生日的祝壽賀禮，以作為日後舉行漢傳佛教形式的水陸法會之用。丁觀鵬完成了這張寬達十公尺以上的佛釋人物群像圖，清楚地描繪出佛國淨土的美麗景色。. 圖 2-3：王靜靈，《祈求無上功德－德國柏林典藏的丁觀鵬釋迦說法圖，筆者暫譯中文書名》，柏林，2017。. 30 31. 聶崇正，〈清代外籍畫家與宮廷畫風之變〉，載於《美術史研究》，第一期，1995，頁 27-32。 VON EDITORIAL BOARD，〈From Depot to Museum: Recovering a Monumental Masterpiece from Qing Dynasty.〉，載於《TRAFO - Blog for Transregional Research》，2018.06.02。 17.

(31) 圖 2-4：德國柏林民族博物館與王靜靈準備〈丁觀鵬釋迦說法圖〉策展整理. 丁觀鵬在宮廷任職約五十年左右，有紀錄的作品約二百件32 於博物館的作品包括. 35. 33 34. ，目前典藏. ：. 1〈法界源流圖〉（參見圖 2-5）：典藏於中國吉林省博物館，描金設色，人物眾多，精細絢麗。. 圖 2-5：丁觀鵬，〈法界源流圖卷〉(局部)，33×1635cm，紙本設色，清代，吉林省博物館藏 2〈無量壽佛圖〉（參見圖 2-6）：典藏於北京故宮博物院，運用釘頭鼠尾線描法，以泥金勾勒線條，繪製於瓷青紙上，用筆精細，表現出佛釋人物造型的肅穆雅逸。. 32 33 34 35. 丁觀鵬，《法界源流圖：精巧本》，香港：商務，1998。丁觀鵬，《法界源流圖：精巧本―佛陀尊像卷》，香港：商務，1998。丁觀鵬，《法界源流圖：精巧本―觀音尊像卷》，台北市：台灣商務，1998。丁觀鵬，〈寶相觀音〉，引自 https://baike.baidu.com/item/清丁觀鵬寶相觀音，(2018.02.01 閱覽) 18.

(32) 圖 2-6：丁觀鵬，〈無量壽佛〉軸，99.3×61.9cm，瓷青紙金畫，清代，北京故宮博物院藏 3〈極樂世界莊嚴圖〉（參見圖 2-7）：典藏於台北故宮博物院，人物眾多，結構嚴謹、左右對稱、上下有序，以敷色鮮艷的手法，呈現出極樂世界的莊嚴勝景。. 圖 2-7：丁觀鵬，〈極樂世界莊嚴圖〉軸，295.8×148.8cm，絹本設色，清代，國立台北故宮博物院藏. 19.

(33) 第二節. 諸佛菩薩的台灣本土化. 台灣的美術教育及繪畫創作，受到中國、日本近代美術發展及歐美等國的影響，因此在媒材上有東方水墨及西方油畫的應用，技法上有東方線條及西方素描的選擇。新舊共陳、東西同處的美學觀，不但展現在台灣近代及當代的藝術創作，也影響了台灣的佛教藝術表現. 36 37 38. 。. 陳清香自 1983 年起以佛教藝術為主題. 39 40 41. ，對三十多年來的台灣佛畫的. 創作主題（參見表 2-1）及創作者進行了分類（參見表 2-2），並說明了諸佛形象在台灣本土化的轉變特徵：42. 「早期傳承傳統的筆墨風格，較為具象化、形式化，近十年來圖像轉向活潑生動，脫離傳統的具象筆法，尤其近年更流行數位的畫像處理，同一畫面中出現了不同時空的場景人物，以此闡釋千古傳承的經義內涵，既是獨樹一幟，又是突顯當代最頂尖的佛教圖像文化。」. 在眾多的台灣佛畫人物創作者中，本論文以國家圖書館「台灣書目整合查詢系統43」進行「佛畫」關鍵字查詢，發現「江曉航」的館藏出版品有七筆。佐以「Google 網路搜尋44」進行「佛畫」繁體字的關鍵字查詢，則發現「林季鋒」的搜尋結果出現最多佛畫圖片創作。此外，根據筆者於台灣南部進行田野觀察的經. 36. 李孟學，〈臺灣近代美術中的佛教圖像〉，載於《書畫藝術學刊》，第二十期，2016，頁 113-136。江燦騰，〈日據時期臺灣知識份子的自覺與佛教藝術的創新―黃土水創作龍山寺釋迦像的背景探索〉，載於《臺北文獻直字》第一零六期，1993，頁 21-51。 38 江燦騰，〈臺灣佛教藝術本土化風格的探索〉，載於《臺灣當代佛教─佛光山‧慈濟‧法鼓山‧ 中台山》，臺北：南天書局，1997，頁 113-122。 39 陳清香，《台灣佛教美術（I）供像篇》，台北：藝術家，2008。 40 陳清香，《台灣佛教美術（II）建築篇》，台北：藝術家，2008。 41 陳清香，《台灣佛教美術（III）繪畫篇》，台北：藝術家，2008。 42 陳清香，《走過三十年來的藝苑精華》，載於《慧炬雜誌》，第五六九期，2011，頁 65-70。 43 台灣書目整合查詢系統 http://metadata.ncl.edu.tw/blstkmc/blstkm#tudorkmtop(2018.01.20 瀏覽)。 44 Google 網路搜尋 https://www.google.com.tw/?hl=zh-TW&gl=tw(2016.05.20 瀏覽)。 20 37.

(34) 驗發現，最為當地耆老肯定、並有大量委託創作的本土佛畫人物創作者為「蔡草如」。因此本論文將以「蔡草如」、「江曉航」與「林季鋒」作為諸佛菩薩台灣本土化圖像的創作代表。. 表 2-1：陳清香對台灣佛畫素材、主題分類（吳權展整理）分類. 主題. 佛畫素材. 1、傳統水墨畫 2、工筆線條畫 3、創新彩墨畫 4、西洋油畫 5、西洋水彩畫 6、炭筆或鉛筆素描畫 7、鋼筆線條畫 8、數位畫. 主題. 1、具體的佛菩薩像 2、佛傳故事之外 3、禪意水墨畫 4、自然景觀繪畫. 表 2-2：陳清香對台灣佛畫藝術家分類（吳權展整理）僧侶. 妙禪、曉雲、完僧（呂佛庭）、能學、廣元、殊眼（韓籍）、果梵、宗道、空慧、行禪、袞桑多傑、薩摩拉多．耕。. 在家居士. 張大千、溥心畬、黃君璧、姜一涵、劉平衡、姚夢谷、林玉山、羅宗濤、黃永川、王友俊、沈以正、吳永猛、鄭善禧等。 21.

(35) 傳統道釋人. 江逸子、董夢梅、王烱如、蔡華源、江曉航、程雪亞、楊英鏢、. 物畫. 涂炳榔、翁文煒、陳士侯、紀子亮、黃才松、陳永模等。. 台灣寺廟彩. 潘春源、潘麗水、陳玉峰、陳壽彝、蔡草如、丁清石、李漢卿、. 繪匠師. 蔡龍進等。. 日治時期膠. 陳進、蔡雲巖、劉耕谷、黃重元等。. 彩畫西方媒材. 空慧法師、張振宇、施並錫、行禪法師、奚淞、李梅樹。. 數位創作. 吳仁華。. (一) 蔡草如（1919-2007）. 蔡草如，原名蔡錦添，生長在具有工藝職人背景的傳統台灣家庭，父親是打銅師傅，其舅為彩繪名師陳玉峰。西元 1927 年就讀台南第二公學校，圖畫課即展現潛在的繪畫天分。十九歲（1937）以學徒身分正式向其舅舅陳玉峰學習繪畫。在母親的支持下，蔡草如於西元 1943 年前往日本東京「川端畫學校」就讀，於西元 1946 年返臺。留學期間所開拓的視野，讓蔡草如返回台灣後更為堅定繪畫創作的志願。回到台灣後，蔡草如跟隨舅父陳玉峰一起從事寺廟彩繪委託的同時，也積極參與政府舉辦的美展，獲得台灣畫壇的肯定。西元 1946 年首次開辦的「省展」，蔡草如就以〈伯樂相馬〉入選。此後，蔡草如更是積極地參加官辦美展，這種積極努力的創作態度，更是讓他得以在西元 1960 年成為省展的審查委員。中年及晚年的蔡草如，則是憑藉著人生經歷的體悟，拋開媒材的限制，不論是膠彩、水墨、水彩、蠟筆、油畫，都能盡力揮灑，盡情抒發台灣本土情懷. 45. 黃冬富，《蔡草如：菜圃景色》，台北：藝術家，2012。 22. 45. 。.

(36) 認識蔡草如的人，均會同意以「寬厚、篤實、淡泊」這些用詞標識其人格特質；然而在藝術養成過程中，蔡草如又有積極、刻苦、努力的學習性格。因此在接受廟宇彩繪及民俗畫的委託時，即使廟方或委託者給予限制，蔡草如總是能夠利用其專業的藝術技法完成多所受限的佛釋人物造型；而在進行個人創作的時候，則是釋放其想像力，充分運用不同媒材的特性，以達成其創作目的. 46. 。. 蔡草如第一個正式的寺廟彩繪委託，是下茄萣廟的門神繪製，年僅十九歲的蔡草如，就大膽地選擇降龍羅漢及伏虎羅漢的造型進行創作。此案的圓滿達成，奠定了蔡草如擔任民間畫師的專業地位，自此之後，委託案源源不斷。然而在多年的寺廟彩繪工作之後，蔡草如發現，若要使作品永為流傳，就必須創作出收藏家認可的藝術形式，因此蔡草如也開始創作紙本及絹本的膠彩作品. 47. 。. 就佛釋人物造型的創作而言，蔡草如具有下列特色：. 1. 紮實肯定的線條及造型. 蔡草如於留學日本期間，接受了西洋美學教育的洗禮，重視扎實的素描訓練。返台後接受了大量的民間神佛及寺廟彩繪工作，使得他得以累積豐富多樣化的人物造型經驗。因此觀看蔡草如的佛釋人物造型，可以感受到他胸有成竹、大膽構思、嚴謹執行的特色. 48. 。. 2. 尊重民間信仰的象徵性、裝飾性、制式性等創作規範. 蔡草如在執行寺廟的委託案時，必須歷經多道製作工序，分別為（1）地杖 46. 黃冬富，《謙和．兼能．蔡草如（附 DVD）》，台北：藝術家，2017。. 47 48. 黃義明，《蔡草如彩繪藝術之研究》，國立臺南大學鄉土文化研究所，臺南：未出版，2003。翁捷盈，《臺南畫師蔡草如傳統建築彩繪之研究》，國立臺灣藝術大古蹟藝術修護學系，新北縣：未出版，2016。 23.

(37) 處理、（2）披布、（3）打漆等三個處理過程（4）柳枝炭筆打稿、（5）墨線描摹完稿、（6）漆筆填色或貼金箔、（7）加罩防護清漆。為了符合民間寺廟彩繪委託案的要求，蔡草如自認其創作必須在「象徵性、裝飾性、制式性」框架下，達成「人神共喜、雅俗共賞」的目的，因此蔡草如在色彩、構圖、造型，都會從尊重的角度出發，發揮其藝術長才，讓廣大群眾都能感受到神佛的恩澤. 49. 。. 蔡草如的彩繪作品共接受過約 50 餘間寺廟委託，其中有 12 間彩繪創作以門神為主題。本論文將以蔡草如於台南開元寺門神作品〈韋馱〉(參見圖 2-8)與嘉義朴子配天宮〈宮娥〉(參見圖 2-9)、進行討論. 50. 。. 因留學日本期間，接受紮實的學院繪畫訓練，使蔡草如在傳統人物繪製的身形比例、人物神情即色彩配置上有別於民間匠師的呈現。神情部分，在傳統人物畫的基礎上多了一分寫實的神韻，特別是在男性人物鼻形的呈現，以台灣常見的「蒜頭鼻」鼻形繪之。眼睛、臉部、手部的設色方式，融入西方光影的概念進行上彩。身形比例部分，以約莫七頭身的比例起稿，注重人物骨骼形體的有機表現。線描部分，注重筆韻的表現，於嘉義朴子配天宮〈宮娥〉的作品中，即可看見線描的有機呈現。此外，設色方面，大量使用傳統石青、石綠一類的色料鋪陳，色彩配置嚴謹有序，整體視覺效果繁複而不雜亂，色彩運用濃而不艷。學院的訓練、民間寺廟彩繪的養分再加上個人的涵養，使得蔡草如筆下的佛釋人物獨樹一格，多了一份沉穩內斂的精神。. 49. 黃義明，《蔡草如彩繪藝術之研究》，國立臺南大學鄉土文化研究所，臺南：未出版，2003。陳清香，《台灣佛教美術：繪畫篇》，台北市：藝術家，2008，頁 85。 24. 50.

(38) 圖左 2-8：蔡草如，〈韋馱〉，295×120cm，木板設色，1972，台南開元寺圖右 2-9：蔡草如，〈宮娥〉，295×78cm，木板設色，1967，嘉義朴子配天宮. (二) 江曉航（1945 - 2003）. 江曉航，本名江明發，西元 1945 年出生於台灣的高雄縣旗山，1963 年師從佛畫畫家夏荊山，加入其畫室成為職業畫師，繪製多種「南宋院體畫」外銷至日本。1980 年於南懷瑾居士主持之「十方叢林書院」正式對外教授佛畫繪製，並師從水墨畫家姚夢谷學習文人水墨畫、老莊思想，其學習精神頗受姚夢谷老師肯定，遂建議其命名為曉航，號明靜。後於 1983 年創辦「覺無憂」畫室，是台灣師徒制畫室教學系統的濫觴。由於教學成果獲得肯定，台灣各大寺廟道場紛紛邀請江曉航開課授徒，1990 年起於佛光山、中台山、法鼓山、法源寺、華梵大學……等地任教，儼然成為台灣佛畫繪製普及化的推手。「行政院文建會」特別頒發榮譽狀，獎勵江曉航於佛教藝術創作領域的傑出貢獻。江曉航一生共出版個人畫集 5 冊、總計繪製佛畫約 1000 多幀，其創作受到台灣當代的肯定，作品被列入《中華民國美術總集》、《中華民國美術名鑑》、《台. 25.

(39) 灣美術名鑑》、《當代佛藝創作專輯》，作品亦收錄於國科會「數位典藏館–國家型科技計劃」資料庫。自 1970 年起，江曉航作品多次入選全國美展、台陽美展及 1976 年全省美展優選的殊榮，1998 年獲得世界佛教書畫大展「四溟大師賞」。作品入藏國立歷史博物館、國父紀念館、中正紀念堂、日本東京文化會館陽光美術館、台灣各縣市文化中心，國內外企業家私人收藏。陳孟誼指出江曉航的作品具有（1）主題與留白融合的明確畫題、（2）生動與莊嚴融洽的面目神情、（3）重彩與淡彩混和的淡雅細緻等特色人則認為，自己的創作特色如下. 52 53. 51. 。江曉帆本. ：. 1.創作前的嚴謹準備. 「每一幅佛畫，無不沐浴薰香，而後虔心繪造…」. 2.教化人心的創作目的. 「祈願以佛畫冊之精印傳世，廣結法相殊勝善緣，對轉化時下社會人心貪著物慾橫流，能有啟迪淨化的功能。」. 3. 對佛教教義的領悟影響技法運用的選擇. 「在佛畫上影響到線條的流盪活潑、著色的濃艷不膩。表現出慈悲喜捨、神韻清古的法相來，在嚴謹中仍依循著傳統法度，專一求精。」由於江曉航秉持著嚴謹的態度創作佛畫，法鼓山創辦人聖嚴法師以「可當作 51. 52 53. 陳孟誼，《江曉航居士觀音佛像畫的傳承探索》，載於《夏荊山與江曉航觀音佛像繪畫藝術論壇》會議手冊，2016.03.05。http://www.xjsacf.com/TW/ImgXjsacf/陳孟誼-江曉帆居士觀音佛像畫的傳承探索.pdf，(2018.02.01 瀏覽) 江曉航，《江曉航居士佛畫集(四)》，台北市：覺無憂，頁:自序，2000。江曉航、江昇翰，《千年明月：江曉航觀音藝術特展》，台北市：覺無憂，2016。 26.

(40) 信仰的法物來懸掛供養」定位其作品同時兼具佛教藝術所要求的功能性及美學價值54：. 「…(江曉航) 其作品不論是設色、白描的、線條都很飄逸優美……尤因善工筆，故於大局上顯得氣勢洶湧，在細微處，又顯細密入微，筆筆傳神，沒有一點敷衍馬虎。他的佛畫，可供作珍藏，也很適合當作信仰的法物來懸掛供養…」. 在江曉航的創作中，觀音菩薩是其偏愛的主題，本論文以江曉航〈岩上聖觀音〉（參見圖 2-10）進行討論. 55. 56. 。. 聖觀音表情平和穩重（參見圖 2-11），雙眼向下慈視，右手持施無畏印，左手持含苞白蓮，以舒坐之姿坐於岩石之上。聖觀音頂上的寶冠裝飾、充滿花草圖紋的背光、岩石青綠山水的設色表現，與菩薩身著的白色天衣相互映襯之下，使聖觀音雅逸的形象之中又具有尊貴的神聖感。. 圖左 2-10：江曉航，〈岩上聖觀音〉，124×87cm，紙本設色，1933 圖右 2-11：江曉航，〈岩上聖觀音〉(局部)，124×87cm，紙本設色，1933 54 55. 56. 釋聖嚴，＜序文一＞，載於《觀世音菩薩聖相百幀(二)》，台北市：覺無憂，頁:序文一，2003。江曉航，〈江曉航線上美術館〉，覺無憂藝術公司，引自 http://www.wuyo.com.tw/，（2018.02.01 瀏覽）。釋明光，〈江曉航居士佛畫藝術生涯綜覽〉，引自 http://wuyo.pixnet.net/blog/post/54772270-《江曉航居士佛畫藝術生涯綜覽》明光法師，（2018.02.01 瀏覽）。 27.

(41) (三) 林季鋒 (1963 - ). 林季鋒，西元 1963 年出生於東南亞中南半島的柬埔寨王國，成長於具有深厚佛教信仰及喜愛中國文化的華僑家庭。六歲開始就照著民間流通的佛經首頁以鉛筆描繪佛畫，十二歲就將自己的鉛筆佛畫作品分贈親友。十四歲的時候，外婆及母親所皈依道場的住持委託林季鋒繪製地藏王菩薩，他便以鉛筆線條、水彩上色的方式完成人生首次的佛畫委託案. 57. 。. 於復興商工美工科學習三年的素描與寫生，1984 年畢業，之後進入東海大學美術系，學習美術理論與工筆花鳥創作，並受到「台灣膠彩畫之父」林之助教授的用色啟發與吳學讓教授的水墨鍛鍊。1989 年以東海美術系第一名畢業的佳績，留任東海美術系擔任三年助教，這段期間主要是鍛鍊「雙鉤填彩」的技法。之後進入杭州的中國美術學院國畫系進行為期一年的「花鳥專業學習」，返台後決定以職業畫家展開創作生涯迄今。在台灣擔任助教期間，因為看到南宋工筆重彩描金〈燃燈授記釋迦文圖〉的雙鉤填彩作品，心受感動，也用同樣主題創作了第一幅工筆佛畫，但卻是以水墨白描技法完成。這幅作品獲得東海美術系師長的肯定，並建議林季鋒也可好好地鍛鍊「白描」。因此這張作品驅使了林季鋒開始進入水墨白描的創作領域。. 林季鋒的創作具有下列特色. 58. ：. 1.佛教藝術的創作需同時符合美學與佛教教義的規範. 林季鋒認為，「慈悲」與「智慧」是佛教藝術的美學基礎，而且要符合佛教. 57. 58. 林季鋒，〈林季鋒的藝術部落格〉，引自 http://linchifong.blogspot.com/p/blog-page.html ，(2018.02.01 閱覽) 慧炬雜誌輯室，〈原來「不上色」更有一套：白描佛畫家林季鋒的翻轉精神〉，載於《慧炬》，第五九三期，2015，頁 25-30。 28.

(42) 原典的要求，因此在創作的時候，他都會仔細地進行文獻與圖像的考據。在創作佛釋人物造型的時候，則是以「摹古卻不泥於古」、「融入生活流行元素」作為創作的基本理念，亦即於小細節處加添現代元素，使諸佛菩薩法像更能貼近現代人的心靈。. 2.水墨白描呈現的視覺效果. 林季鋒的技法重視：（1）以真人模特兒進行寫生素描，再轉換成符合諸佛菩薩造型的姿態。（2）非單純白描，而是細部有填彩，（3）細節處突破傳統窠臼，例如，佛釋人物的頭髮先用淡墨染色，再進行逐條鉤勒。陳清香認為59，林季鋒的筆法傳承傳統水墨的白描勾勒，線條流暢，在起筆、直下、轉折、彎曲間，發揮了宋代李公麟所倡議的白描工筆佛像畫法。. 3.佛畫創作必須通過專業的考驗. 林季鋒認為，佛畫創作的成果要能夠拉近畫作與觀者的距離感，但也不可失之於隨便，而是要以最高的標準來檢視自已的作品。因此線條是否能夠通過傳統水墨標準，作品是否合乎佛法要義，是否能夠得到出家人、佛教藝術研究工作者、水墨畫教授的認可，便成為林季鋒對自己作品檢視的重要標準 61. 60. 。林季鋒強調. ：. 「無論有無宗教信仰，每個人心中都該有自己的信仰。」. 59. 60. 61. 陳清香，〈林季鋒水墨白描線條畫「淨土尊像」與邱忠均版畫「菡萏華開」〉，載於《慧炬》，第五二五期，2008，頁 3-8。鄺志康，〈以工筆白描感悟眾生，殊為至勝境界：專訪佛畫家林季鋒〉，載於《佛門網》，第六期，2017，頁 10-19。張馨方、池芸如、楊晴如，〈佛心見性－校友林季鋒老師專訪〉，載於《復興商工校刊》，第五十期，2013，頁 30-35。 29.

(43) 「我從來沒有想放棄的念頭，因為畫佛正是我的喜好，所以說要先找到自己的方向才能夠持之以恆。」. 有關林季鋒的代表作品，本論文將以亞洲大學現代美術館展出的〈南無大慈大悲水月觀音菩薩〉（向唐代周昉致敬）（參見圖 2-12）進行討論. 62. 。. 林季鋒的佛釋人物皆以白描的表現技法呈現，承襲宋代李公麟高雅超逸的白描表現，因畫佛時的專注加上嚴謹恭敬的態度，使得林季鋒的線描表現多了一分穩重感。林季鋒筆下的諸佛菩薩，取法歷代名家經典作品，融入自身的審美經驗在符合佛典的原則下重新起稿繪製。其筆下的諸佛菩薩有著中亞人立體深邃的五官（參見圖 2-13），瓔珞披身，裝飾性圖紋在衣裙、飄帶極盡展現。在極盡繁複裝飾性元素所構成的畫面中，用了極簡的白描線條作呈現，一繁一簡之間，行塑出林季鋒特有的個人風格。. 圖左 2-12：林季鋒，〈南無大慈大悲水月觀音菩薩〉，173×92.3cm，紙本墨筆，2017 圖右 2-13：林季鋒，〈南無大慈大悲水月觀音菩薩〉（局部），173×92.3cm，紙本墨筆，2017 62. 林季鋒，<南無大慈大悲水月觀音菩薩（向唐代周昉致敬）>，引自 https://www.artsy.net/artwork/lin-ji-feng-lin-chi-fong-nan-wu-da-ci-da-bei-shui-yue-guan-yin-pu-sa-xia ng-tang-dai-zhou-fang-zhi-jing ，(2018.02.0 閱覽) 30.

(44) 第三節. 菩薩、羅漢的佛教圖像象徵. 佛教藝術在造型上必須能夠被專業研究者、藝術工作者及一般大眾予以辨識。以出家人修行的角度而言，大眾用眼睛可以觀賞的是透過自身六根當中的「眼根」，而接觸到外界六塵的「色相」，而構成了吾人所能辨知的視覺形象。因此從佛教圖像學來探討佛教藝術的人物造型時，需要了解與其形象有關的佛教教義，創造出符合佛教原典規範的形式，並且成為眼根所能認知辨別的色相. 63. 。. 一、佛教造像的起源. 佛教文獻有關人間第一次出現佛像的記載，出自於《增壹阿含經》。佛陀住世的時代，有二位國王時常親近佛陀、學習佛法。但是當佛陀上升至天上為往生的母親說法時，人間便暫時看不到佛陀的身影。因為思念佛陀的緣故，這二位國王憂愁不已、傷心欲絕，在臣子的建議下，國王便要求工匠以上好珍貴的材料，「牛頭栴檀」上等木料及「紫磨金」貴重黃金，仿製佛陀的形象，以達成「恭敬乘事作禮」之造像目的。這也是人間第一次有了釋迦牟尼形象、可供禮拜的開端。. 《增壹阿含經》卷二十八「聽法品」第三十六記載. 64. ：. 是時，波斯匿王〃優填王至阿難所。問阿難曰：「如來今日竟為所在？」阿難報曰：「大王！我亦不知如來所在。」. 是時，二王思睹如來，遂得苦患。 63 64. 釋見潤，〈淺談佛教藝術的賞析（一）〉，載於《香光莊嚴》，第九十期，2007，頁 118-122。東晉．瞿曇僧伽提婆譯，《增壹阿含經》，《大正藏》卷 28，No. 36。 31.

(45) 爾時，群臣至優填王所，白優填王曰：「今為所患。」時，王報曰：「我今以愁憂成患。」群臣白王：「云何以愁憂成患？」其王報曰：「由不見如來故也，設我不見如來者，便當命終。」是時，群臣便作是念：「當以何方便，使優填王不令命終？我等宜作如來形像。」是時，群臣白王言：「我等欲作形像，亦可恭敬承事作禮。」時，王聞此語已，歡喜踊躍，不能自勝，告群臣曰：「善哉！卿等所說至妙！」群臣白王：「當以何寶作如來形像？」是時，王即敕國界之內諸奇巧師匠，而告之曰：「我今欲作形像。」巧匠對曰：「如是，大王！」是時，優填王即以牛頭栴檀作如來形像，高五尺。是時，波斯匿王聞：優填王作如來形像，高五尺而供養。是時，波斯匿王復召國中巧匠，而告之曰：「我今欲造如來形像，汝等當時辦之。」時，波斯匿王而生此念：「當用何寶，作如來形像耶？」斯須復作是念：「如來形體，黃如天金。今當以金作如來形像。」是時，波斯匿王純以紫磨金作如來像，高五尺。爾時，閻浮里內，始有此二如來形像。. 在大乘佛教開始流行之後，對佛教原典的諸佛菩薩進行造像成為普遍的修行方式. 65. ，這是因為，修行者可以把佛像當作修行的參考物，作為「禪修所緣境. 之需」。而一般人可以藉由禮拜佛像增加功德，將佛像作為「緬懷、憶念及見賢思齊」的對象. 66. 。. 在中國及台灣的佛教藝術人物造型當中，最為廣泛流傳的圖像形式及涵義如下所述。. 一、菩薩：觀音、文殊、普賢、地藏. 65 66. 釋見潤，〈淺談佛教藝術的賞析（二）〉，載於《香光莊嚴》，第九十一期，2007，頁 116-121。釋見潤，〈淺談佛教藝術的賞析（三）〉，載於《香光莊嚴》，第九十二期，2007，頁 118-123。 32.