形式與意念---線性、平面性及空間性的繪畫之創作研究
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(2) 摘 要. 閱讀與思考的連結，在此一時空中已成置入性的概念形象，快捷的印象無法 再度並仔細的去細細品味物象的透視變化，線條、平面性及無感的空間如何在瞬 間的波動中轉化為意念層次的展現手法，創作出我理想中的意念表現。 藉由感官認識外在的世界時，理智與知覺「顯性面與隱性面的掙扎」中需要 追求平衡點，只因兩者並非並存而是共存在自身同一創作之中，不可避免有意或 無意識地接收對象物之特徵，令思維透過組織架構起認知的意念，產生全新的創 作形式，本文主要以「自我本位」為出發點，藉由 2005 年前的創作作品來說明 結構主義、建構主義、完形理論及精神分析學說對個人創作的影響，伴隨時空的 變異，產生對媒材參與定位的重視，不斷地反覆嘗試尋求與自身形式的密切關 係，並從對物象的意象模擬轉化為意念形式，進而援引文學、哲學、佛學、抽象、 科技藝術及存在主義來忠誠反應自身的精神意志，從「我」這主體來認知這世界 之物象，以 2005～2008 年創作作品為例，透過創作形式尋求真實存在的自我「形 式」之構成，具體體現自我在一定時空間的發展軌跡。 全文以「我」所形成的「形式」概念圖為中心，從自然模擬層為創作的起點， 經由自我提升的意念形成與類似象徵形式的「內」與「外」之意涵，再由內化的 過程成為意念層中的「裡」與「表」，不斷的體驗與昇華，最終以「我」為本位 意念之創始點，創就顯明的線條、平面性的物象造型及佈景式的層次空間，望求 帶以東方的物件情調來傳達自我的形式風格，來確切界定自我形式的時空定位。. 關鍵字 : 我、形式、線條、平面性、空間性. I.
(3) Abstract. The connection between reading and thinking is transformed to an ideal image, even though the objects can’t be realized completely with rapid impression and the personal “form” must be expressed with the momentary vibration of line, plane and space. Since the exterior world is realized by sensation, an artist should achieve a balance between rationality and consciousness, “a struggle between the implicit and the explicit.＂ That is because they coexist but juxtapose in the creating process, and artists will produce a new form through accepting the features of objects and organizing a conceptual idea. This article is based on my research about the personal creation since 2005 under the influences of Structuralism, Constructivism, Gestalt theory and Psychoanalysis. Besides, it is discussed with the emphasis of painting materials and the interpretation from objects to ideas. Moreover, some theories such as literature, philosophy, Buddhism, abstraction, technology art and Existentialism are quoted to prove the spirituality of the series of creation since 2005 to 2008, specifically presenting the developing process of my personal special “form”. This article focuses on the “form＂ of my “ego.＂ Through representing the nature, improving my idea, identifying the meaning of the “interior＂ and the “exterior＂, and then realizing the idea of the “inner＂ and the “outer,＂ I try to create and describe my personal style with special lines, plane objects, scenic space, as well as the oriental spirit, which begins with my “ego＂ and finally establishes my form.. Keyword : ego、form、line、plane、space II.
(4) 形式與意念 －線性、平面性及空間性的繪畫之創作研究. 目次. 摘要…………………………………………………………………………………..Ⅰ 英文摘要……………………………………………………………………………..Ⅱ 目次…………………………………………………………………………………..Ⅲ 第一章 緒論.................................................................................................................1 第一節 研究動機與目的.............................................................................1 第二節 研究方法架構.................................................................................7 第三節 研究範圍....................................................................................... 11 第二章 創作理論基礎...............................................................................................18 第一節 意念的形成...................................................................................18 一. 藝術與自然的和諧共生......................................................................18 二. 追求完整性的表現形式......................................................................23 三. 透過結構引喻獲取更深意義..............................................................24 四. 立體與平面繪畫的想法......................................................................24 第二節 意象的顯現...................................................................................25 一. 精神意念的內化..................................................................................25 二. 超現實的非理性幻想豐富視覺經驗..................................................26 三. 抽象中的具象思維..............................................................................28 四. 抽象表現裡的時空要素......................................................................29 第三節 意象的影響...................................................................................29 一. 意念的內化過程..................................................................................29 二. 西方的意念概念..................................................................................31 三. 東方的意念精神..................................................................................32 四. 經驗、直覺及潛意識..........................................................................34 第三章 形式與意念的探討.......................................................................................36 第一節 想像與意念...................................................................................36 第二節 象徵與假設...................................................................................38 第三節 風格與意境...................................................................................40 第四節 超然的態度...................................................................................41 第四章 形式、內容、媒材與技法...........................................................................45 第一節 形式與內容...................................................................................45 III.
(5) 第二節 媒材與技法...................................................................................52 第五章 作品說明.......................................................................................................55 第六章 結論...............................................................................................................71 參考書目......................................................................................................................75 一、 書籍......................................................................................................75 二、 期刊......................................................................................................79 三、 網頁......................................................................................................79. IV.
(6) 第一章 緒論. 第一節. 研究動機與目的. 隨著時代的變遷，人們對時間和空間相對於速度的感受產生了巨大的變化， 生活在瞬息萬變的時代，促使人們無法停下腳步來仔細地觀看與欣賞週遭的事 物，甚而在日常生活中閱讀與思考之間的連結也轉而為成一種置入性的概念，人 們從感官中－也就是視覺上的第一接觸，快速地在腦海裡形成一個「對……的印 象（image of…）」。就繪畫而言也是，單單就線條的表現就可以迅速地勾起人們 對對象物形象的認知，並且可以馬上反應指出「這是什麼」，然而，這麼快速形 成的印象並無法再度仔細的去細細端詳其整個形體，包括物體（對象物）構成的 立體感及由透視觀念引起的三度思維的空間感受，代之而起的只是一個平面的造 形，如同那快速在我們視網膜上形成的「形象」。因此，對我而言如何在瞬間的 變化中對所要擷取的對象物之表象創造出其空間形象，將成為我創作概念出發的 首要課題，進而使我引起對創作「形式」的重新啟發，因此對繪畫「形式」的掌 握與創新，以及對於對象物描寫的準確度成為我研究的動機。 在西方對藝術的本質論的探討當中， 「藝術模仿論」是其中最被廣為討論的。 早在柏拉圖（Plato）時代，即有藝術模仿自然這一傳統看法，但在柏拉圖之前， 模仿只是指行為上的模仿，而柏拉圖則賦予模仿「認識論」的意義，柏拉圖在其 著名的《理想國》當中提出三種床之說：神造的床，木匠造的床，還有畫家畫的 床，在他看來只有神造的床是床的理念（idea） ，是真實的，木匠只是根據床的理 念設計製造出個別、現實的床。而畫家畫的床只是模仿現實中床的外形，跟真實 隔得更遠了，因此藝術家只是在外形上製造床，因此只能算是一個製造外形者。 所以柏拉圖認為：唯有觀念世界是真實的，感官現象是以觀念世界為本的一種拷 貝，藝術則是感官現象的拷貝，是「拷貝的拷貝」，是極度偏離真實的“幻象＂ 1.
(7) （simulacrum），柏拉圖也因而將藝術家除出理想國。 然而對於藝術表現的真實與否，或是像與不像之爭議，長久以來一直存在著 許多爭論：古代中國顧愷之曾以「以形寫神」為最；1南朝謝赫所提出的六法亦 首推「氣韻生動」 ；2再到唐末五代荊浩在《筆法記》中提出了「何以為畫」的看 法，荊浩認為：「畫者，華也。但貴似其真……不然。畫者，畫也。度物象而取 其真……」 ；3因此就以「模彷（imitation）」描寫物象出發的表現形式之褒貶仍是 需要多加表述的。我們也可從保羅‧克利（Paul Klee, 1879-1940）提出的另一觀 點來看：藝術並不是要複製可見的，而是使不可見的成為可見。按照上述柏拉圖 的說法無疑是對藝術的貶抑；而保羅‧克利的話乍聽之下，對於寫實主義似乎也 4. 是莫大的打擊。 但是，不妨我們換個角度重新思考，將克利的話予以更為開放、 更具包容性地理解，任何藝術皆致力於探索某種「可見的」形式，以使「不可見 的」成為可見。其關鍵在於，不同的藝術所追求的「不可見的」並不相同（可能 是某種不言而喻的意念、情調、境界……），所以所採取的「可見的」形式也就 大異其趣。簡單的來說，寫實是通過日常可見形式的複製，來使不可見的成為可 見，所謂的「複製」並不是一成不變的拷貝複製，而是在外表極端的酷似之中又 蘊含著某種不可見的微妙轉化。 上述這些看法之歧異當歸屬於每個人對藝術本質信念的差異性，在認知的過 程中可以肯定的是藝術家對於「物」外在的模彷或稱為摹寫能力是最基本的指 標，因為我們所謂的模彷並不是把自己約束在一特定的表現方式或形式範圍之 中，也不是重複地複製過去的經驗，更不是無選擇地模擬自然。藝術家對客觀世 界的模彷活動過程是在藝術家主觀的觀照之下的有意識的進行活動；這便是主觀 行為的想像與客觀的具體事物之間的關聯；這也說明了藝術家在創作活動當中和 1. 張彥遠，〈顧愷之傳〉，《歷代名畫記》卷五，頁 70-71。 方聞，〈氣韻生動：生命力、和諧的樣式與精神〉，《東方藝術》，1966 年秋季號。頁 159-164。 3 余劍華 編，《中國畫論類編》，香港：中華書局，1973 年，頁 605-607。 4 路況， 〈寫實的魔咒〉 《犬儒圖─當代形象評論集》 ，台北：萬象圖書股份有限公司，1996 年。， 頁 120-123。 2. 2.
(8) 自身處於外在環境的當下自是有著密不可分的關係；藝術品所呈現的是藝術家對 於外在環境透過的自我意念的生成，由此，我們可以得知藝術作品當可視為「自 然」與「藝術家自我的信念」之間的融合。 在我創作的過程當中，對於對象物精確的描寫我將其稱之為「自然模彷」層， 亦指我個人創作中的最初的行動或可當作整個創作過程中的最底層，在此階段， 一方面利用我對自然、對於對象物的精細摩寫，將眼前的對象物之表面透過自我 之創作意念，將其轉化為繪製在作品上的形象，然此時的描繪當只停留於潘諾夫 斯基（E.Panofsky, 1892-1968）圖像學上的第一層次，也就是「圖像（icon）」的階 段，也就是對象物的「外」層；以及對象物所代表所象徵的「內」層的意義，則 經由我－身為一個創作者，透過自我創作意念的「內化」過程，創造出屬於我的 「表」與「裡」 ，此一內化過程我將其稱之為「意念層」 ；由此構築出理解與認知 事物的「我」，才是一切創作思維的起源。也因此表現對物象的基本型態時必定 經由自我意志反映出主體形象，它並透過創作的手段觀照自我的創作意念，這不 段反覆地在創作意念上的昇華與內化過程，無不一一再次探究「我」對創作表現 力與形式的抉擇，也就是在我創作形制中的「我」層。如下頁圖所示：. 3.
(9) 我. （我層）. 自我內化層. 內化. 內化. 表. 裡 內. 形. 外. 意念層 式. 自然模仿（層）. 對我而言從最初的「自然模彷」層，經由「自我內化」的過程而達至到象徵 「內」 、 「外」的「表」 、 「裡」意念層，最終都必須回歸自「我」之本位，創作出 「我」所以為「我」所產生的「形式」，精準的了解這三個階段過程後所產生的 「形式」才能夠說明這就是我的藝術、我的「藝術形式」 。如同克里夫‧貝爾（Clive 4.
(10) Bell, 1881-1964）著名的學說，他對藝術品所下的一個共通性質的定義之言： 「有 意味的形式（significant form）」是所有藝術品共通的性質這一假說，認為作品的 生命和感動力，首先是來自於我們的知覺所接觸到的形式層面，這種「有意味的 形式」不是自然忠實地再現外觀，而是在作品中的線條、色彩，以及以某種特殊 方式所組成的形式或形式間的關係，所激起的審美情感。貝爾並進一步地闡述： 「使我們產生審美快感的感情是由創造形式的藝術家通過我們所欣賞的形式傳 導給我們的。」5因而我所肯定的「形式｣正是透過自我內化過程後而得到的。6 符號論美學（Symbolist Aesthetics）的創始人恩斯特‧卡西爾（Ernst Cassirer, 1874-1945）也說，藝術可以被定義為一種符號語言，它也是對世界的一種認識和 把握的方式；因而藝術既不是「模仿」也不是「表現」，而是人類的一種能動的 結構活動，是人對世界的一種解釋和發現；藝術創造的是一個新的王國，一個造 7. 形形式、音樂形式、詩歌形式的王國。 對我來說，這也就是我的王國。維也納 學者里格（Alois Riegl, 1858-1905）則將對藝術史從主觀的價值判斷，提昇到對藝 術表現形式的探討；此外，他也認為形式是根據內在的法則來發展的，與外在的 因素無關。換言之，他認為藝術形式有其內蘊的發展因素，例如構圖等基本元素。 他在 1902 年所出版的代表作《荷蘭的群像畫》（The Dutch Group Portrait）一書 中，分析複雜畫面，所隱藏的形式結構，並指出這些作品是如何藉形與形之間的 結構來吸引觀者的注意力，從而激起觸覺與視覺的感受，不但建立起觀者與所描 繪之人物間，在心理上的關聯，也在荷蘭肖像畫與當時的社會問題，建立起深層 的觀係。8換言之，里格認為可以從藝術品的結構分析來建立文化史。里格的學. 5. 周金環、馬鍾元 等譯， （英）Clive Bell 著， 《藝術》 ，臺北：商鼎文化出版社，1991 年 10 月初 版。頁 36。 6 《藝術的奧秘》，姚一葦， p.96。 7 吳風，《藝術符號美學：蘇珊‧朗格符號美學研究》，北京：北京廣播學院出版社，2003 年 4 月第一版二刷。頁 11。 8 〈第三十六講──西方之藝術史研究簡介〉 http://72.14.235.104/search?q=cache:ifGaZ5gEOTIJ:www3.ouk.edu.tw/culture/oukart2/95-1/%E8%97 %9D%E8%A1%93%E5%8F%B2%E5%B0%8E%E8%AB%96/%E8%AC%9B%E8%AD%B0%E6% AA%94/036%E8%A5%BF%E6%96%B9%E4%B9%8B%E8%97%9D%E8%A1%93%E5%8F%B2% E7%A0%94%E7%A9%B6%E7%B0%A1%E4%BB%8B.doc+%E8%A5%BF%E6%96%B9%E8%97 5.
(11) 生威廉．沃林格（Wilhelm Worringer, 1881 - 1965）在《抽象與移情》一書中，他 對於現代藝術將要採取的新態度提供了美學的和心理學的基礎。同時，它提出了 兩個心理學概念之間的重要連結：一個概念是抽象，兩千年來它一直是理解人類 認識活動的工具，另一個概念是移情。這兩個概念不僅相互限制必且各具意義， 常適用於心理學和美學的討論。9 正因如此，構成「形式」的要素，明顯成為另一臨界點，是藝術始末的表演 者，反映出對象物的自然，亦是自我藝術的本體。藝術家利用視覺與感知進行創 作，進而內化產生一種形式，讓對象物以及自我之意念更趨於明朗，如此一來形 式必定清晰可見。 身為一個畫家如何在一幅畫裡表現出對象物或者一個事件的過程與特色？ 他又如何在畫面上創造出空間、深度、運動、平衡和表現整體，創造形式？他又 將如何面對現實世界中那令人迷惑的複雜性？這些都得依靠自己敏銳的視知覺 以及對事物的理解力和想像力。如何用理性分析的圖像符號或文字去了解真正表 10 現力的藝術作品時，都無法窮盡其義，唯有藝術才有與藝術對話的權利。 倘若. 作品含有其作者尚未意識到的意義且多如牛毛，一切也將無所適從（直覺等於藝 術，藝術等於無限大，無限大等於無）。因此，回歸初衷尋求自我，以我為本位 創就形式，發展出藝術的無限才華（我創就形式，其形式就是我的藝術） 。. 直覺 ＝ 藝術 ＝ 無限大 ＝ 無. 我 ＝ ﹥形式 ＝ 藝術(才華). 形式造就卓越的才華. %9D%E8%A1%93%E5%9C（瀏覽日期：2008.02.14） 魯．阿恩海姆，《藝術心理學新論》， p.63。 10 魯．阿恩海姆，《藝術心理學新論》， p.1。 9. 6.
(12) 第二節. 研究方法架構. 柏拉圖已然指出，造形（Form）本身是宇宙中普遍的、永恒的原理大法，即 由“神＂所造的、統攝一切的絕對造形，一切個別事物的造形都由此而派生；這 就是柏拉圖所描述的宇宙演進過程：絕對造形（神）→個別事物的造形→個別事 物。造形（Form）並不是指自然物體的（外在）形式，而是指在觀念型態上的形 式。前者指的是自然事物的外部呈現，憑藉感官直接感受；後者指的是內在的精 神範型，憑理性知識來認知。照此說法，我們所接受的物體外在形象只不過是感 官對個別事物所產生的反應，相較於絕對造形（神）、個別事物的造形而言是不 具有絕對的精確性。有如在人的經驗中日復一日看著日出與日落，這些與太陽的 本身的活動並沒有關係，若太陽作為一個造形、一個「共相」我們每日現實中所 見的不過是其「殊相」而已。 從這個立場出發，藝術若僅僅依賴外在事物對感官的刺激顯然也是不可靠、 更是不夠的，需要從人本身的歷史文化中得到涵養，也需要從哲理上去探究而獲 取契機，思考藝術創作如何將自我意念作為更深沉的轉化，且在此過程中藝術家 如何透過自我內化過程，來肯定其藝術價值？如何在藝術上或自我的意念上更趨 接近真實呢？應該仔細的聆聽自身的「呼吸」，盡心的細聽，如觀河般讓「氣」 帶領我們觀賞奔流的大海，如聽水般聚精會神地諦聽圓滿的悲泣歡笑聲，通達到 藝術。確立尋求文學、哲學及佛學的資料蒐集探討作為研究方法及架構之一。 圖像是語言或文字之外另一種的表達形式之一，如法國藝術史學者佛舍朗 （Henri Focillon,1881-1943）的說法，他認為：意象（image）在描述某物，符號 （sign）代表某物，而造形（Form）表示的就是自己；一但某個符號有了重要的 形式價值，形式價值會強而有力的影響符號的價值，使符號的意義逐漸流失，或 將之轉化成全新的生命。11，同樣的道理，構成意象（圖像）的種種線條、色彩 11. 吳玉成 譯， （法）Henri Focillon 著， 《造形的生命》 ，台北：田園城市文化事業有限公司，2001 年 10 月初版。頁 40-41。 7.
(13) 及造形等，無可諱言的這些構成要素或多或少來自於觀察以及模仿視覺經驗，因 此這些意象必然是由自然觀察裡所生成，它是一種來自於自然記號（符號），如 風景畫中之山川樹木，靜物畫中之花果或人物之描繪，當它的意象來自模仿自然 的經驗以外，或多或少也經由一些約定成俗或文化背景的因素具有圖像誌 （iconography）的意涵，其所象徵的某一寓意或某一概念，乃是長期流傳衍化而 來的，是人們所冠予的人為記號。因此繪畫中的圖像幾乎無可避免地兼有自然記 號與人為記號雙重的功能。這或許是藝術多義的本質，然而藝術的多重意義也由 此產生，尤其在以人及其活動為中心的造形藝術中，形象的隱喻、象徵、反諷與 風格密切的結合而實現作品的類型。12 象徵主義大師莫侯（Gustave Moreau, 1826-1898）在對於藝術理想中有一種透過 藝術對宇宙超然力量和內在生命的探求，他認為：人們時常將意願或慾望受阻投 射到一些外在的事物上，這是個人內心的一種「呼喚」 ，這說明著「寓意與象徵 是畫家透過感性形象作超自然探索的手段。」13。象徵主義者們主張發掘隱匿在 自然界背後的理念世界，憑個人的敏感和想像力來創造超自然的藝術。象徵主義 者在題材上側重描寫個人幻影和內心感受，極少涉及廣闊的社會題材；在藝術方 法上強調用有質感的形象和暗示、烘托、對比、聯想的方法來創作。因此，其所 主張的創造超自然的藝術，反過來影響到主題與內涵，由感性元素濃縮而成的意 象，成為藝術的本質。正如法國詩人斯特凡．馬拉美(Stéphane Mallarmé, 1842-1898) 在《答朱爾．于雷的調查》中所言： ｢命名一個物體，就是取消詩歌樂趣的四分之三，這種樂趣就在於一點 一點地猜想；暗示這個物體，那就最美妙。圓滿地使用這個秘密就構 成象徵：一點一點地提高一個物體以顯示一種情緒，或相反，選擇一. 12 13. 李明明著，《古典與象徵的界線－象徵主義畫家莫侯及詩人寓意畫》， p.111。 李明明著，《古典與象徵的界線－象徵主義畫家莫侯及詩人寓意畫>>， p.27。 8.
(14) 個物體，通過一連串的撕裂，從中表現出一種情緒。」14. 一位藝術家及其一生的創作過程當中，應該有著雙重戰爭：一是同精神來作 戰。因為在藝術品中，藝術家要想盡辦法去發掘在現實世界與所見之物中其內在 的精神，而想使它成為我手掌中所能掌握的創作之獨特性；二是同物質（材料） 作戰，藝術家一心一意地一直想著要表現出完美的創作形式，因而不斷地去嘗試 與找尋合適的材料，甚至於是為求形式的完美從而創造材料。在藝術創造的程序 中，誠如俄國形式論者說的：在材料與程序的關係上，程序佔據著主導地位，因 為只有程序才是材料轉化成為藝術作品，也只有程序，才使得材料組合而成為審 美對象；若沒有程序的加入，材料就只會是一團零碎、散落、漫無頭緒的原始素 材，難以喚起人們的審美感受；因此，只有那些用特殊程序創造出來的作品，才 15 是具有藝術性的作品。 換句話說，就是使用的材料對觀念的表達愈是合宜，物. 質材料的表達能力，就愈為提高，使物質材料更能彰顯出藝術品所要表達的本質 意涵，使作品達到「真｣的理想。16黑格爾曾為這流露出一些線索，說明藝術能使 精神透過物質層次以感性方式表現出來；反過來說，藝術也可使人們藉以從「感 性」出發，將「感性」提昇到意念，這裡有感性的精神化，也有意念的物質化。 而這個物質感性和精神意念的相互轉化過程，就是藝術性質產生的關鍵，也是審 美樂趣之所在。因此，從對於現實生活中的觀察到對於對象物的轉化到呈現，不 僅傳達出時空，同時亦超越時空的要素，這肯定是藝術表現中重要的一環，然而 在此的前題是，我（創作者）創作意念之形式必須先內化而得以昇華。. 繪畫長期以來一直在平面的畫布上營造出物體的立體感，經營出一個假想的 三度空間，也就是所謂繪畫的逼真感（versismilitude） ，造出一個虛假的空間，如 同沙特（Jean-Paul Sartre, 1 9 0 5 ~ 1 9 8 0）從現象學的觀點出發，認為藝術作品不. 14 15 16. 約瑟．皮埃爾著，轉引自：《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》， p.27。 方珊，《形式主義文論》，濟南：山東教育出版社，2002 年 2 月。頁 47-55。 趙雅博，《抽象藝術論》， p.76。 9.
(15) 是現實的東西，以一幅畫為例：若我們只觀察到畫布和畫框本身，藝術作品這個 審美對象並沒有出現，因而沙特認為要使一幅畫成為審美對象，意識要發生根本 性的改變，且這種意識是想像性的。17也就是說，事實上，藝術家並沒有完全將 他的心理意象在物質材料上表現出來，而是構築了一種現實物質的類似物，換言 之，藝術家是用不同的物質作為媒介構成了他心裡意象的「類似物」，因而它存 在於非現實的時空當中，它是虛無的。因此，藝術家是透過不同的物質作為媒介 將具體事物或抽象概念、思想以及感情等等「視覺化」（visualizing），18而視覺對 人類而言，已不僅只是用以感知外在世界的知覺之一，更是賴以建構並判斷外在 世界的五大知覺之首，再者，誠如文藝復興時期的德國藝術家杜勒（Albrecht Durer, 1471 - 1528）所說的： 繪畫藝術是為眼睛而設的藝術，視覺是人類最高級的知覺。凡是能夠 發現這一點的人可以依自己所需進行選擇並照他的喜愛尋求進步。所 以，只有真理是長存的。人們相信親眼所見較之聽人所說的更可靠； 19. 而對於既看到又聽到的是，我們的了解就更透徹，也就更有把握。. 在某段人類史期間，所有力量都投注在研究自然上，但很少注意到人類的本 質，即使他的心靈，即使有，那只不過是研究意識的機能而已。但心靈真正複雜 和陌生的陌生─從象徵產生的─乃沒開發。看來似乎很不可相信，因為雖然我們 每晚從象徵那裡接受到訊號，而且辯論這些溝通語言似乎太過沉悶，但很少人受 其所擾。人類最偉大的工具─心靈─很少被考慮到，而且經常被斷然輕視和疑 惑。心理學所代表，只是空無一物。20如何打破鴻溝平衡內、外界的衝突，獨立 出自我本位的狀態，進而形成幽深的情境。表明上述我對於藝術表現形式之探討 與自然觀察的意涵之後，接下來要提及的，將是探求自我之存在形態，並整合上 17. 司有侖 主編， 《當代西方美學新範疇辭典》 ，北京：中國人民大學出版社。1997 年。頁 61-62。 趙惠玲，《視覺文化與藝術教育》，台北：師大書苑。2005 年。頁 53。 19 Dürer, Albrecht著，遲軻主編 (譯)，2005，〈給青年畫家的食糧〉，《西方美術理論文選：古希臘 到 20 世紀》(上冊)。南京：江蘇教育出版社，頁 100-104。 20 卡爾．榮格著，《人類及其象徵－心靈世界的探源》， p.123。 18. 10.
(16) 述 1、2、3 段研究方法架構，創造出形式，完成藝術作品。. 第三節. 研究範圍. 筆者研究範圍是以 2005 年至 2008 年為主。2005 年以前是屬於象徵意念形 成期，是從自然模擬層慢慢建構為意象形式的掌握，務求完成作品意念的表達， 本文主要探求自我「形式」的成形為題，因此僅將「形式」設為研究範圍之內來 加以探討。以安格爾為例，其素描的線性表現，配合運用凹凸的立體畫法，加以 人物形象的概念性具象形式，展現出簡潔的繪畫性效果。油畫則以【圖 04】《山 鬼》為例，表達自我意念層所展現的樣貌，觀想自身處在台灣，單純的想展現台 灣山林傳說和特色，如將【圖 03】徐悲鴻 《山鬼》的黑豹轉念為台灣所能有的 蛇類，傳統的筆墨線條由當代的化學媒材來傳達表現，皆使得線條趨向明顯，物 象更為平面，造形圖像越顯而易見。. 【圖 01】安格爾 (Jean-Auguste-Dominique Ingres,1780-1867) 素描 【圖 02】《男人體》1998 年 素描 49.5ⅹ65 ㎝. 【圖 03】徐悲鴻 《山鬼》1943 年 水墨 111×63 公分. 11. 【圖 04】《山鬼》2005 年 油畫 162×130 公分.
(17) 2005 年前的素描、油畫（圖錄）. 【圖 05】《女人體》2000 年 素描 54.5.5ⅹ78.6 ㎝. 【圖 06】《女人體》1998 年 素描 49.5ⅹ65 ㎝. 【圖 07】《女人體》1998 年 炭筆素描 49.5ⅹ65 ㎝. 【圖 08】《米基奇》1996 年 炭筆素描 49.5ⅹ65 ㎝. 【圖 09】《伏爾泰》1996 年 炭筆素描 49.5ⅹ65 ㎝. 【圖 10】《靜物》1996 年 素描 54.5.5ⅹ78.6 ㎝. 12.
(18) 【圖 11】《靜物》2002 年 素描 54ⅹ39 ㎝. 【圖 13】《存在》 2000 年 油畫. 170ⅹ100cm. 【圖 12】《Free》2000 年 油畫. 【圖 14】《雕刻家(I)》 2000 年 油畫. 【圖 15】《俄國女子》 2002 年 油畫 162ⅹ112cm. 13. 194ⅹ130 ㎝. 130ⅹ130cm.
(19) 2005-2008 素描、油畫（包含第五章）屬形式形成期，在意念層不斷徘徊， 常常因思索而痛苦著，這絕對不是一種創作者應該擔憂的情境，這必須回歸自身 最想隱蔽且潛逃的地方來好好的正視它，接受了繪畫的邊緣線，不管是視覺的、 物理的、亦或是造型的，也接受物體平面化和一景一景的如同中國山水運用｢三 遠｣的觀點來佈置的想法，減弱物的立體及對象物相互的空間關係。終於釋懷了， 能夠依循自我意念專心致力於創作，而這就是我要探究的「形式」。. 【圖 16】仇英 《琵琶行图（局部 2）》 水墨. 【圖 17】《台北城郊的紫藤花園》2008 年 油畫 80×100cm. 【圖 18】Pierre-Paul Prud＇hon 《站姿裸女》素描 61 × 34.9 cm. 14. 【圖 19】《學院少女》2006 年 素描 114 × 78.6 cm.
(20) 人物寫生圖錄. 【圖 20】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 21】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 22】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 23】《女人體》2005 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 24】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 25】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 26】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 27】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 15.
(21) 【圖 28】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 29】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 30】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 31】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 32】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 33】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 【圖 34】《女人體》2006 年 素描 65.3 × 50 cm. 16.
(22) 【圖 35】《卡巴維納斯》2005 年 炭筆素描 49.5 × 65 ㎝. 【圖 37】《風景》2006 年 油畫. 【圖 36】《風景》2006 年 油畫 53 × 45.5 ㎝. 22.5 × 15.5 ㎝. 【圖 38】《馬踏飛花》 2005 年 油畫 53 × 45.5 ㎝. 17.
(23) 第二章 創作理論基礎. 第一節. 意念的形成. 一. 藝術與自然的和諧共生 藝術家並非是無中生有的創作者，照抄自然，自然與藝術是有所分別的，藝 術也絕不會與自然一模一樣。人是依靠理性將迥異的想法，以自然的型態來呈 現。在藝術模仿自然上，其實是一種表現以此來加以敘述：模仿是著重在自然的 外形，而表現則是從內裡感覺自覺，表現自然的內部，然而藝術成品沒有辦法完 全表達一切本質，相信知識也沒有辦法完全領略所要表現的自然事物的一切內 21. 容。它是神秘而不能言宣的，而藝術家卻想觸及它，但又無法汲盡。. 美是隱而不顯，是隱蔽在事物之中，它極少（也可說常常不），顯露它原始 的美，但它卻常以事物為媒介表達出美來，並以靈感為源頭，22創造出藝術所謂｢ 奇｣的境界，｢奇｣會造成軒然大波，對於爾等形式產生衝擊。畫家並非依自己所 見、所感受到的畫面來畫，而是為了表現這個自然很自然，所以畫的很自然。因 此如果當在畫自然或是所謂自然的景象時，為了讓畫看起來很自然，就必須畫的 很自然，那麼此時所畫的畫就是在「模仿」 。以下是筆者日記式的象徵意象手札 －樹與我的意象(一)。. (一)樹與我的意象 1.研究動機與方法、目的 不可諱言的，自身的「我」乃是一切意念初始的根源，而這意念當然包含了 「創作」 。 「柏拉圖曾說藝術是模仿自然，自然是藝術的描寫主體。」 ， 「樹」這題 21 22. 趙雅博，《抽象藝術論》， p.116-117。。 趙雅博，《抽象藝術論》， p.25。 18.
(24) 材是組成自然的重要元素之一，說明「樹」與藝術創作有相互程度的影響。 就方法而言，運用攝影的成果（照片），結合自我的創作力為這次創作的呈 現方法。 (1.)首先訂定一個與自我有切身關係的地點─陽明山景色（生活環境、 地緣關係）作為題材擷取的範圍，鎖定以「樹」為主體的架構，進 行拍照，完成「樹」資料的收集。 (2.)創作力是人類「精神活動」高度的表現力，能充分呈現個人學習、 經驗、思維，等等的表徵。艾斯納在藝術創造力上區分了 a.界線的 推進 b. 創新. c.界線的突破. d. 美感的組織. 四個類型，說明了. 「創」與「新」的價值意義。 因此，題材的擷取，注入自我意識的內化過程（當下創作的思維及感染力），才 能達到自身所要的創作目的。. 2.理念基礎. 人與自然共生共存，人也經由「慾」從其中擷取養分，創造出文化、知識與 科技。因此師法自然乃是探究目的的第一步。 「樹」是「自然」重要元素的縮影， 時常成為創作的素材，如「像大樹一樣」，經常出現在文字中、語言中、藝術表 現中，因此，不難激發自身從「樹」的題材裡，詮釋自我的意念。 確立了樹的題材之後，首先說明東方藝術本質對自身的影響。自北宋受文人 畫的影響後，繪畫具有高度意象的詮釋。晁補之曾經作詩稱：「與可畫竹時，胸 中有成竹…」便是一例，蘇軾作畫講求神韻，取其神似而非形似，以為「作畫以 形似，見與兒童鄰。…」此一觀點著實影響中國的繪畫發展形式。就道家而言， 莊子認為道是「無為無形、可傳而不可受、可得而不可見」再再都說明「道」即 是「題材（自然）」和「自己如是」的完美結合。再者，藉由完形理論的視覺意 19.
(25) 象作為參考點，說明透過視覺意象，能清楚且象徵性的將所畫之主題，藉由形、 色等元素具體表現出來。 最後必須提及的象徵主義，總是提醒我以平實的表達方式呈現自我的主觀 意象，說明創作理應著眼於內心的感動，運用有形世界來描寫內心無形世界的神 秘與真實，那充滿暗示性的表現，配合著精神性及潛意識真實的反射性，能打破 一切藝術表現外在形象最終的貧乏與枯竭，使得自我的創作表現能呈現出另一面 象的存在價值。. 3.作品陳述. 資料－目的. 表現形式、手法. 說明. 首先設定此一. 以油畫為表現的媒材，施以. 不為奇峭之勢來表達內心的反動。就資料（照. 風景資料給與. 直接堆疊顏料手法呈現瞬間. 片）來說 1.樹的姿態動勢較大 2.地面土坡相. 自身所產生的. 想法，由於需要些許清新霧. 對的曲度較大 3.樹木枝葉盎然、靈活度較為. 時間觀點＜清. 氣的感受，因此將第二景的. 自然。探究內心當下所產生的焦躁、不安，. 晨──有朝露. 樹林捨棄，多用來表達空. 反映在畫面上的是，僵直的樹枝、遲鈍的葉. 空氣的濕潤感. 氣、空間的感染力，草地亦. 點、不具曲度的地平線，只為了用來平衡內. ＞. 以此感受鋪陳幾筆。. 心的不平衡，為了成就面對外在現實的自我。. 20.
(26) 資料－目的. 表現形式、手法. 說明. 暖黃的大陽天，經. 以油畫媒材為創作主. 樹站在前方的山脊。樹說： 「你已經擁有超越. 由刻意的色域設定. 軸，繪畫的直接法上彩， 他人的優越性，你只須走上前，悄悄地從我. 及內化過程之後，. 轉變資料（照片）給予的. 身邊走過，便可下山融入人們所建立的城. 以寒色調加入山勢. 暖色系為寒色調，削弱草. 市，如果不，現在就回頭吧」。我回頭了，心. 給予的幻想性（上. 叢的視覺干擾，降低山勢. 裡想著，它是樹（形而下） 、它是門（沒有阻. 下坡）來表達心境. 來凸顯人為社會聚落的. 攔的門）、它是神（精神力所生成的像），它. 的目的性。. 場所（都市）。. 讓我知道我所喪失的──勇氣。. 資料－目的. 表現形式、手法. 說明. 我想在花園裡容易成為注. 人為修剪過於整齊的花叢，在畫面. 偌大的花園裡，枝繁葉茂的. 目的焦點，莫過於那異於. 上形成橫向線條的阻絕性，我嘗試. 春天，它（樹）需要一個能. 常態的成長性吧（枯樹）？. 將它去除，階梯亦是如此。除枯樹. 配合它安靜的、憂鬱的、清. 而這種特性能輕易的與生. 外，其它樹木並無我所需要的必然. 新的空間，讓它能夠好好的. 命過程中任何意象相接. 性和表達性，運用一些構圖、色彩、 思考，我期待給予它這一個. 觸、融合，那就成為一個. 圖象符號、意象，就足夠讓我表達. 空間，讓它思考下一次的綻. 題材吧！. 無虞了。. 放。 21.
(27) 4.小結 創作涉及了複雜的心理內化過程，這對自身而言是無須對任何人、事、物， 做所謂「負責」的形式，屏除了一切外在現實的束缚後，讓我保有這幾呎見方的 園地吧！意象是我所關注的要件，就文字說明「意」，主要是表達情感的，是可 得而不可見的。而「象」是實在的，可能是具體的景亦或是心中的圖象，至少它 成「形」於自我的心中，因此，我們應該承認「意象」多以「感覺」為出發點， 而這種個體的感覺，也帶來了意象與意象間的「距離」 ，存屬於個體間的差異性， 一種無需爭論的距離，如需爭議就讓他們相互擁有「愛」吧。 「唵是弓，心是箭， 梵是目的射此箭，…….」，雖然掌握不到追求的真理，但卻想真心的看待自己， 誠實、平鋪直述的說明自我當下心中所呈現的另一面「灰」。 作品多使用寒色系，有刻意取出暖色系的意圖，就視覺的角度來看這單色畫 的傾向，不就只是另一種灰階的變幻嗎？那複雜細碎的圖象構成（資料照片）， 只為我紛亂的心帶來更大的不悅和衝擊，因此，我盡量將它們從我的視線趕走， 換來一些構成、圖像、符號。說明用色和形體之後，畫面的結構部分多半配合著 主體形象，結合自我意象來加以塑造，這多半是微微的調整無須改變太多，因為 在我體內伴隨的是具象繪畫的因子，是我執行創作的語言啊。顧及了形體下的事 物之後，那些衍生出來不存在的形象該如何解釋。如果說夢是潛意識幻化後的一 種滿足，那意象在我來看便是隱藏在理性背後的慾念。夢滿足了不存在的現實， 慾念亦可由意象經過創作，實踐成為清晰可見的創作作品。因此，對我而言，夢 是不可控制的，而意象卻是思維後的產物，是一種可以有節制呈現自我的表達方 式。 承認所創作的作品大多是服膺自我情感而成的，那少部分呢？美國創作心理 學家葛傑爾斯對創作力分述為 1.作品 2.過程 3.創造性經驗 4.問題的品質甚於問題 的解答。而其中的創作性經驗，說明了創作力的產生是主觀的一剎那間靈感，它 不必有參考的架構。我想這就是連我自身都無法追朔的那少部份，因此，當創作 22.
(28) 作品提及了自我、存在、….等的影響，便可輕易的開展形而上所觸及的各種向 度，但我想說明自身的創作作品，是自我形、象、意念、精神等的避風港，在其 中得到一些平復與慰藉，除此之外，它又何嘗不是一本日記簿，忠實的描寫著自 己，用來置放一些意念、快樂和痛苦。. 二. 追求完整性的表現形式 沒有事物，我們無從獲得美的認識。客觀美乃是在於事物的表現給我們的美 麗，而同時又給我們隱蔽了美麗。也就是說，我們在目前的情形下，我們是從對 事物的接觸開始而得到美。但是事物也為我們隱蔽美。為什麼？根據古典哲學與 士林哲學，和所謂為美的形上構成體，乃是形式的光輝，為了要這個形式帶著它 的光輝透過物質的黑暗，為了要透過物質，透過隱蔽美麗的物質，而表現出某種 程度的美，同一的物質在對形式的關係下，它要保持著下列的特徵：完整性與比 23 率性。 因此追求完整性下的表象形式，如點、線、面等形制，追求存有現象形. 成因素，大膽的接受感官第一時間的絕對刺激，達到表象置入的印象加以昇華。 根據格式塔（Gestalt）心理學派認為，心理現象最基本的特徵是在意識中顯 現完整對象的直接經驗，並且不需要加以控制和分析就能觀察到的完整現象。最 初的知覺往往無法注意到所有的細節，用大而化之的類化方式來組織事物的結構 特徵，經由知覺概念分化為更小的細節。當知覺簡化到非常基本的對等結構，便 進入知覺外化的階段，也就是能感知到物象在大小、形狀和方向方面的差異，而 以較為複雜的符號來表現。完形理論的視覺意象( perceived image)運作，強調了 作品是透過視覺意象， 而能清楚且象徵性地將所畫之主題，藉自形、色、動感 等元素加以具體表現。24這清清楚楚的說明，藝術創作必須以一種獨特的形式來 作為展示的舞台。. 23 24. 趙雅博，《抽象藝術論》， p.25。 劉思量著《藝術心理學一藝術與創造》，1992。 23.
(29) 三. 透過結構引喻獲取更深意義 結構主義認為，世界是由各種關係，而不是由個別事物所構成的，因此事物 的真正本質不在於事物本身，而在於我們在各種事物之間所構造的，且在它們之 間所感受到的那種關係。換句話說結構主義主要是透過語言分析進而延伸至心理 學、社會學及藝術創作上，是經由對物象認知的理性能力，來將其構成具有意義 的作品，必賦予其結構意涵。簡言之，結構主義提供詮釋過程時的解譯形式，將 物象轉為符號，令創作者由結構的體系中獲得更具深度的意義。 因此在視覺中，通過光傳遞而來的信息是原材料，其通過神經系統加工成 型。眼睛接收視網膜上的形象，大腦對之進行處理。畫家與他的神經系統提供給 他的視覺意象之間的關係要更為間接一些。他通過創造出自己的意象來對視覺意 象作出反應。25這是人本體所產生的相應態度，躍然於二度空間上其結構形式未 必是視神經系統及意念所能掌控，如能掌控，表現意念模擬的形式由然而生，如 不能掌控，暫且稱它為藝術吧！. 四. 立體與平面繪畫的想法. 我也能夠發明一些藝術術語，令它言之有物且不局限在捕捉其外表、 瞬間情緒和眼睛的一時興致所帶來的模糊震撼。我也可以說真正的藝 術是明白地在畫布上追求結構的必然結果，是畫家心靈所發現的根本 畫面。我可以這麼補充：與其複製寫實式或立體式的外貌，像是風景 中的質量和身體上的肌肉等等。還不如去了解它們的規則，因為唯有 幾何的造形可以不說謊地表達出來。我可以這麼說，除去對那些興趣 在於傳聞的人而言，畢卡索先生創造的造形不是抽象的，而這些造形 本身即有足夠的力量把吾人在過往經歷中的感覺與反應移轉到畫面. 25. 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》。p.174。 24.
(30) 上。我可以這麼說，當革新發生時，畢卡索先生畫的基本上是傳統的 和心靈的偉大傳統。26. 更確切地說，在立體派藝術中，在物理空間中通過時間、空間而集合起來的 經驗，表現為時間之外的二維對等物。被表現物的各種方面，在最適宜於藝術家 意圖的方式裡反應和組合起來。這個表現方法是合乎邏輯地從藝術家所用的媒介 的知覺性質引申而來的，它所以被採用，絕不是因為在繪畫技巧上有缺陷，也不 是由於某種偶然沿用的習慣。27這等的形式，切切實實的展現出畫家只需在二維 空間創作出其形式本質的尊嚴。 因此就繪畫的形式而言，服膺作為繪畫者的尊嚴為第一要務，物質內化後的 具象表現亦無改變，最後平面化的物象形式對個人來說，是繪畫的重要本質形 式，無須多做更多深入的外在立體表現手法，反而參入東方藝術的情調視為更重 要(如中國三遠的繪畫空間表現)，如佈景般一景一景的空間形式，足以展現所要 表達複雜的對象物。. 第二節. 意象的顯現. 一. 精神意念的內化 精神首先推測探尋客觀事物的本質後，對其感官外表做出直觀與抽象兩種美 學形式上的表現，由於這兩種方式，人們能夠深入到客觀實在性的深處，並如此 的領會瞭解而得有事物本質的觀念。如果人在這樣認識領會與了解事物之後，他 也就能夠用一種美術的作品，來發明或表現這種觀念，而變成了藝術家。因此不. 26 27. 陳品秀譯，EDWARD F.FRY编， 轉引自：《立體派》。p.64。 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》。p.225。 25.
(31) 管是具象或抽象的藝術家或作品，皆可經由精神意念內化後具體呈現出來。28 藝術是一種精神生活的表現，也是精神物的專有物。藝術有兩個基本理由而 要求精神性：一、靈感是一切理知性與意識之先，它是精神的先意識性；二、是 一種指揮靈感的能力，來達成一個指定的方式，藝術成就了我們實在嘹解的能 力。29 提及精神之後，不可見的夢及潛意識一樣會揪繞人心，而這如影隨形的狀 態，必會從藝術形式顯露出來，層層疊疊的，反反覆覆的，是不停頓的，如同抽 象表現主義的行為過程，端看藝術品的形成才知該是罷手的時候！ 所以，夢是潛意識欲望的行為表現，在我們理性的思維中它處於被壓抑的狀 態，等到進入睡眠這種被壓抑的潛意識才會脫離，並在睡眠期間甦醒。夢幻的過 程往往超出理智的作用，當思維的理智處於放鬆狀態，人們受壓抑的真實情感及 欲望才得以展現，因而使人們的精神得到現實中無法獲得的解放和自由，在其 中，想像力超越了理性與邏輯的限制，甚至擺脫了時間、空間和地點的束縛。藉 由圖像則表達出人類靈魂最幽暗的深處，藝術扮演著清道夫的角色，將創作者內 心理藏的事物釋放出來，於是透過藝術作品，能將存在於潛意識的意象呈現，內 在的欲望轉化成為作品，精神被解放之後，心靈也因此而更加自由。. 二. 超現實的非理性幻想豐富視覺經驗. 藝術作品透過精神表現出對象物主觀與客觀的實在性，無論是具象或抽象而 言是在事物與精神的共同互入，精神與事物的一致融解，才有美的直觀，它將當 前而又隱蔽在事物當中的美顯示給我們人類。因此，海德格稱藝術的作品乃是從 它而出。因為只有兩個相對極的合一，才能生出鮮明的火花，來鮮照一切真正的 28 29. 趙雅博，《抽象藝術論》， p.22。 趙雅博，《抽象藝術論》， p.19。 26.
(32) 藝術作品，也生出一切真正的藝術作品。藝術脫不開客觀與主觀實在性的和諧一 致，藝術作品的最高極致就是兩極完全一致的和諧脫出，產生，並留於後世。30因 此，創作藉由超現實主義的非理性幻想，一方面追求作品視覺經驗的豐富性，一 方面也試圖平衡內在潛意識與外在理性世界的衝突。 偉大的藝術是詩與想像意境的藝術，其意涵取自高度想像的奇幻(La haute fantaisie imaginative )，而不是取自歷史事實，除非是為了寓意(Allegoriser)，為了 象徵(symboliser)。……而這藝術是超越時間的，它出現時必然反映心靈的基調(Le ton general des ames) ……這才是藝術達到「現代」的唯一方式。31擺盪於現實世界 與虛象幻覺境的生活，其中理性意志與潛意識力量的拉拒，是如何地影響藝術創 作之精神發展與形式表現，將創作中可見與不可見的藝術形式拆解，解析圖像符 號化的暗示手法，以得出明晰的外延與內涵意義之理解。 到了二十世紀初，人不再逃避現實，超現實主義對非理性與心靈世界的探索 與影嚮日趨顯明，以反身求諸己的手段獲得心身的協調。因此超現實藝術非旦反 對為藝術而藝術，也反對為革命而革命，更反對為反對而反對。超現實的觀念是 一個開放性的觀念，不是一成不變的，但現在其多樣的內涵下卻有一個類同的主 旨──一個完整的人的徹底實現。幽默便為這個實現啟開了大門，藝術為它提供 32 了言語，心理分析為它提供了解說方法。 將思考後分離形象的狀態，一點一滴. 的收拾起來。 夢的象徵是人類心靈與理性兩部分的信息傳遞物，它使貧乏的意識更加充實 而多采多姿，以致意識在學習了解直覺遺忘的語言。33經由意志的抉擇而轉化心 象為具體，將接收到的訊息經過拆解後，以重新組合的方式再現。轉變中經由昇 華的過程精練人的心靈意志，再將其投射在藝術創作中，使作品成為心靈與精神. 30 31 32 33. 趙雅博，《抽象藝術論》，p.23。 李明明，《形象與語言－西方現代藝術評論文集》， p.18。 李明明，《形象與語言－西方現代藝術評論文集》， p.136。 卡爾．榮格著，《人類及其象徵－心靈世界的探源》， p.57。 27.
(33) 的外在對應。要揭示的是人心以理智不斷加以壓抑、深埋在心靈底處的秘密。夢 境幻想裡得到存在的滿足透過偽裝與變形，藝術的形式加重了藝術家自覺的成 分。. 三. 抽象中的具象思維. 抽象繪畫形式想脫離「模仿自然」的桎梏以直覺和想像力為創作的出發點， 排斥任何具有象徵性、文學性、說明性的表現手法，運用造形和色彩加以綜合、 組織在畫面上，來表達抽象繪畫所要呈現的純粹形色，這是將事物的共通性抽 離，加以綜合而成一個新的概念，形成抽象的基本思維。. 我們透過感官的輔助，將客體的各方面分開或隔離，將自然的各種型態昇華 至非具象，開拓純粹造型的境界，然而知識的抽象過程引用到學習將會有很大的 助益，培養出抽象思考的能力、擷取精髓的能動，融會貫通，學習過程與經驗不 34. 斷嘗試抽取抽象的成分，有時候人們也稱抽象為腦的藝術。. 在象徵主義繪畫中，我們可以看到兩類主要的探索方向：第一類是保存現實 中的“真實”形象，但嘗試借助寓意或象徵的技巧，進而超越形象的外在意義。 第二類則要在形象的結構上更具創意，或者採用現實形象，但不完全忠實，或者 抽取其原素作新的組合，形成抽象性圖形。35就此，正如庫爾貝（Gustave Courbet , 1819 - 1877）所說的： 「一個不可見的抽象物體“不屬于繪畫的範疇」 。36因此，儘 管是抽象的純線條與色彩或造型的表達，都不難令人確信藝術品必是透過感知等 強烈因素所造就出來的，藝術品的呈現形式是透過歷史、文化、生活及經驗等內 化後昇華而成的形式。 34 35 36. 趙雅博，《抽象藝術論》， p.67-68。 滄海叢刊、李明明著，《古典與象徵的界線－象徵主義畫家莫侯及詩人寓意畫》。p.iii。 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著， 《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》 ， p.20。 28.
(34) 四. 抽象表現裡的時空要素. 首先我們所要肯定的是「藝術即表現」。但是這一概念與克羅齊（Benedetto Croce, 1866-952）所有肯定的「藝術即表現」不相同。因為克羅齊把這一表現與 直覺相混合，認為表現即直覺。他把表現、直覺、藝術、審美作為同一件事，他 所謂的表現視為心靈的綜合作用，而非藝術本身。（因為他以為經過傳達或具體 化的藝術品是外射品，是具有實用的目的。）當然亦與柯林伍德（Robin George Collingwood, 1889-1943）所謂的表現不同，因為柯氏所謂的表現僅指表現一個所 與的感情，不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖來傳達各 種情緒，激發想像，啟迪人們的思維，追求二次元性，打破立體影像的描繪，進 一步表現內在的真實。我們所謂「表現」，是通過藝術品所現示的「人格」－藝 37 術家的人格，追求內在和心理的表現，以最簡單的手法，表現最深刻的思想。 再. 者，個人易著迷創作行動之於繪畫形式的展現，它存留了時間與空間的要素，完 成任何時間點的發想意念。. 第三節. 意象的影響. 一. 意念的內化過程 降至現代，又有一類新的模擬論點出現，稱之為「內模擬」（inner imitation）。這是一些自生理的觀點以解釋美感經驗者所創造的名 詞。當我們觀賞一件藝術品時會產生一種筋肉的運動的衝動或真的會 使呼吸循環器官產生運動的感覺，他們稱之為內模擬現象。依照維倫． 李（Vernon Lee）的說法：當欣賞者浸沉於某欣賞對象之中，與其稱 它為移情作用（empathy） ，毋寧稱它為「內模擬」 。 「當移情的想像（這 是人人不同的）會變成統一於一種高度的筋肉的反應（亦是人各不 37. 《藝術的奧秘》，姚一葦， p.58。 29.
(35) 同） ，是可以知感的。」當然這一說法不是如此的簡單，還包含了極其 複雜的各種不同的解釋，此處不擬加以說明。因為即使這一自生理的 觀點對美感經驗所做的解釋完全正確，它最多只能解釋一部分的藝術 活動，像雕刻與建築之類，而不能解釋一些更為複雜與微妙的藝術活 動；其次因為他們站在欣賞者的立場遠遠超過創作者的立場，所以又 不屬本文的討論範圍。38 麥考萊（T.B. Macaulay）說得好：「兩千多年前就已經說過，詩是模擬的。 這一種藝術在多方面與繪畫、雕刻以及表演相似。……詩的模擬的對象是整個外 在的和整個內在的世界，自然的面貌，境遇與興衰，人存在於它的內心中的，人 表現於社會上的，所有的一切均是真實存在的，我們把這些真實存在的東西組合 39 起來可以在我們的心靈中形成一個意象。」 物質的東西都可以是假，包括自身. 創作的藝術作品，然而特別的是，它假的很真，因為它反映人內在的意念。 從前的人通過神話、宗教等形式來顯露他們的情感與信守，正如同我們通過 藝術品來顯露我們情感與信守一樣，所以神話的世界不只是一個理性的世界，而 更是一個感性的世界，更恰當地說是藝術的世界。因為藝術的世界是人類想像的 產物，它雖亦模擬真實，但卻是一個全新的秩序，是我們人類再最真實世界以外 所建立的一種秩序，是人類所創造的一個符號。它是人類的情感和意念的綜合 體，是人類的精神或心靈的化身，因此它是多義的或曖昧的，從而可以容納各色 各樣的解釋，這種解釋是不能窮盡的，將隨著人類的文明的拓展而層出不窮。我 們在這兒所要肯定的只是他的多義性。它的獨立性與多義性是構成意念世界的兩 個基本的條件。40 因此藝術是一種使命，一種消息，一種交通（通傳），這乃是藝術的本質，. 38 39 40. 姚一葦，《藝術的奧秘》， p.95。 姚一葦，《藝術的奧秘》， p.95-96。 姚一葦，《藝術的奧秘》， p.130-131。 30.
(36) 如果失掉了這一作用，沒有了這一功能，藝術便不可以成為藝術了。41這一種通 傳實實在在的反應出來，正如梵谷曾說：｢我們的人生是一種可怕的現象，然而 我們又不停地被不知情的東西驅使著。42亞理士多德(Aristotle)亦曾說：｢在自然界 裡面，由無生命到動物之間存在著一個不間斷的聯繫。」43生命參與藝術創作而 伴隨精神層次或物質層次共同昇華的過程中，情感因融入創作而在某種有意識或 無意識的狀態下，以幻想的方式來滿足內心的欲望，透過幻想而創造自己意欲的 世界，然而所創造出來的世界卻又有別於現實的世界，如同擺盪在真實與虛幻之 間，而創作者透過這樣的形式享受藝術昇華過程，並滿足其內心的欲望，實則是 在藝術創作的背後隱含著某種無法具體名狀、其體指明其規則的力量，驅動藝術 創作者從事創作的活動，但每每受多義思想的困擾，因此，在某種轉化的作用之 下，有時必須妥協有時拒絕妥協，這種生命形式的拉鋸戰將一一在畫面中顯現。. 二. 西方的意念概念. 模彷是人類的一種本能，從對自然的模彷中亦可以獲得歡樂。模彷自孩提時 代即為人之天性；人之優於動物，即因人為世界上最善模擬之生物；人類的最初 之知識即為自模擬中得來。再者，自模彷中獲得快感亦屬人之天性。從而認為一 切藝術均屬於模擬的模式，其區別僅在於不同種類的媒介物、不同的對象和不同 的模式的樣式。事物曾是什麼或現是什麼；或事物被傳說或想像成什麼或曾是什 麼；或應是什麼。所謂「應是什麼」便包含了藝術家自身的想像或理想的成分， 44. 當然便非單純的相似。. 41 42 43 44. 趙雅博，《抽象藝術論》， p.154。 何政廣編著，《梵谷》。1996。 史作檉著，《形上美學導言》， p.73。 姚一葦，《藝術的奧秘》， p.93-94。 31.
(37) 青年象徵主義詩人艾伯特．莫克爾說： “寓意和象徵一樣，用具體的方式表達抽象的事物。兩種方法都以類 比為基礎，並且都包括一種形象。但是，我認為寓意就好像是一種人類 精神的產物，其中的類比是人為的和外在的；而在象徵主義中，他卻是 自然的和內在的。因此，寓意是通過某種形象或某種抽象思想進行的一 種明確的、可以分析的描述。也是對這種思想、連同其對諸神和英雄所 固有的一種屬性（正象我們看到的一樣）的一種傳統的描述。象徵主義 卻相反，它導致在特定的形態中直觀地尋求潛在的思想＂。45. 儘管如此，隨著對宇宙萬物的近一步認知後，模擬意象需思考更多自然所帶 給人的問題，誠如英國的風景畫家約翰‧康斯太布爾（John Constable, 1776-1837） 說的：「繪畫是一門科學，應作為對自然規律的探索來追求」。 如同基督教告訴我們：如果人類信仰上帝，我們就會有個更完美的世界。而 理性主義者堅持：如果人類有才智和有理性，我們所有問題都會得到解決。問題 是他們沒有一個設法解決自己的問題。 46 問題儼然回歸於處在時空定位點上的 人，所表達出來的藝術形式，只因為作品會一點一滴毫不隱藏將它表現出來。. 三. 東方的意念精神. 藝術家對真實世界的模擬活動不同於哲學、科學、歷史或新聞；首先藝術家 的主觀世界不是率直感情與意念的呼喊或宣洩，而是通過客觀的具體事物模擬出 來；其次，藝術家的模擬活動又非以逼真自然為滿足，它是藝術家主觀的觀照下， 有目的的製作，即使極端的自然模擬論者、絕對的寫實主義者的作品中亦莫不如. 45 46. 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著， 《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》 ， p.21。 卡爾．榮格著，《人類及其象徵－心靈世界的探源》， p.121。 32.
(38) 此，絕非只是自然的再現。如把模擬的活動分為兩種即對客觀事物的描寫稱之描 摹（description）和客觀事件的紀錄稱之為敘述（narration）。47 另究藝術品產生美是什麼？絕非是只單純的描寫與敘述，或者說，「使我們 看見了快樂的東西是美」，也無不可。這一句話說出了美的本質，美是在於直觀 的知識與歡欣的。美使我們在知識的行為上歡欣，給我們的是知識行為所達成的 歡欣，這知識從認識事物得來的。多瑪斯這一個看法，著重「主觀」的因素，美 是有賴於認知「美」的人的。48亦說明美即產生於人人的意象之中。再從東方的 角度來看： 宗炳〈畫山水序〉一「山水以形媚道，而仁者樂。｣一在山川的性質上 能看出它的趣靈，看出它由其有限而通向無限的性格，可以作為人追 求進的供養，亦即是可以滿足精神上自由解放的要求，山水才能成為 美的對象，也才能成為繪畫的對象。. 49. 由此可以看出，中國山水畫中的自然主義更多是強調心與物之間的對應、｢在以 人為中心的世界一體化的觀念支配下，強調心與物彼此之間的相聯、相感、相通 乃至相類。｣ 50藝術創作的神聖性與宗教的神聖性，在畫家的形象言語中並沒有 本質上的差異。51萬法盡在自心，何不從自心中傾見真如本性？52在生活裡尋求自 性清明與存在之解惑，在藝術創作中則體現如此的精神追求，因此，藉由東方心 靈哲學的啟發，試圖尋更高自我存在之真義。. 47 48 49 50 51 52. 姚一葦，《藝術的奧秘》， p.96。 趙雅博，《抽象藝術論》， p.1。 徐復觀著，《中國藝術精神》， 1998 。 曾祖蔭著，《中國佛教與美學》， 1994 。 滄海叢刊、李明明著，《古典與象徵的界線－象徵主義畫家莫侯及詩人寓意畫》， p.201。 張育英著，《禪與藝術》， p.158。 33.
(39) 四. 經驗、直覺及潛意識. 無論傳達的形式與事實有趣與否，除非它們在一個主題之下得到連結和組 織，並產生出一種使人覺得身攬其境的生活體驗來，否則難為人所記住。這樣的 主題最好是由某種意象來提供。53經驗主義者認為我們的一切知識是來自經驗， 所謂經驗的構成因素。不外兩端，一個是作為主體的自然官能，一個是作為客體， 而受主體經驗的事物，在藝術上，能為藝術工作的官能不外視覺與聽覺，站在經 驗主義者的立場，乃是承認自然與藝術有其相關性。而唯理主義者自柏拉圖開 始，認為感覺不過是觀念的影子，感覺是由於觀念而生。當然，觀念是理性的表 達，因此不論提及意念與理智，個人始終認為經驗、歷史與文化，必定視為重要 的影響因素，而那些表達性的線條、色彩與造型理應帶有某些既有的寓意與內 涵。. 54. 運用抽象的形式處理描寫個體或對象物，是人的表現形式，而所謂藝術模仿 自然並不是奴隸地照抄自然。而是要個人依照自己認為最美的幾點，在這個意義 下，我們可以說要模仿自然者超出自然，超出實體，最少要說超出實體的一個部 分，一個觀點，這不用說，就是哲學上所說的抽象工夫，這是對自我內心的一種 突破，何嘗不也是一種創造。55 藉由文化經驗的闡述，建立象徵與神話之間的相似性，將象徵繪畫與歷史銜 接起來，解釋經典的傳統，強調歷史涵義與寓意的區別，因此象徵繪畫與歷史擁 有緊密的關聯，它是詮釋一種超然的力量。至於寓意，則可能不同，“繪畫中的 寓意可能是具體的，因此接近自然物，可能是道德性的或歷史性的。56 知識約莫分為直覺與邏輯，不是從想像得來的，就是從理智得來的;不是關. 53 54 55 56. 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》。p.26。 趙雅博，《抽象藝術論》， p.115。 趙雅博，《抽象藝術論》， p.114。 滄海叢刊、李明明著，《古典與象徵的界線－象徵主義畫家莫侯及詩人寓意畫》，p.55。 34.
(40) 於個體的，就是關於共相的，而知識所產生的不是意像，就是概念。藝術屬於直 覺的知識，如何將直覺「再現」(representation) ，想想應該就是指藝術品吧！因 為藝術品所形成的表現是一種快速的意念置入，如同朱光潛對「直覺」的解釋， 他說： 「見到一個事物心中只領會那事物的形相或意像，不假思索，不生分別， 不 審意義，不立名言，這是知的最初階段底活動，叫做直覺。」57 在對立的物象中辨別出自己的喜好，運用意象進行感知的能力。就像一個獵 人眼中的世界不同於植物學家或詩人眼中的世界。而這種我們稱之為知覺意象。 直覺是一切的基礎；它應受到最高的尊敬。58如笛卡爾（René Descartes, 1596-1650） 提及： 人類除了自明的直覺和必然的推論而外，找不到別的通向確定知識之 路。. 59. 而經驗、直覺、潛意識的關聯非常細微，潛意識的作用在此可能提供某些資 料、和形成創作的某種動機，經過裁剪、組織、整理資料和思維後等活動形成一 定的秩序，產生知的作用。因此透過直覺，感官收集經驗，經驗形成知識。而一 個藝術家不能脫離知識與經驗，知識與經驗不僅可以豐富他的想像的能力，同時 可以增長他的表現的能力。60. 57 58 59 60. 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著，《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》。 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》， p.20。 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》， p.28。 姚一葦，《藝術的奧秘》，。 35.
(41) 第三章 形式與意念的探討. 第一節 想像與意念. 主觀的概念及物質感官的刺激開始介入視覺感官，這個觀念最初被提出，是 在亞里斯多德的時代。視覺感官產生的指示性符號作用，包括想像力及記憶的幻 影。而「最接近」心智（mind-like）的感官系統---視覺（sight） ，仍離不開心靈的 統攝，它不過是受心理層面的影響。英國詩人兼藝術評論家赫伯特‧里德（Herbert Read, 1893-1968）在《藝術的意義》一書中，曾經提到： 在各個時代中，具有創造力的藝術，都會體認到實際形體的造形和藝 術的造形（這是想像力具有的造形）之間所存在的隔閡。實際存在的 只是一些不具想像力的物體，無法啟發靈感。只有想像力這樣的熱情， 61. 才是唯一真實的感受，唯一的價值。. 人類歷史演變的過程讓我們得知：人的觀念，不論是感官或是智力的，也不 論是個人或社會的，無一不在希臘神話中找到其最初的表現。在廣大的神人同形 同性的形象體系中，宇宙萬物化為各式具體化之形狀，這一形象體系是造型藝 術、詩歌和戲劇……等不同的型貌來呈現。62這可說明藝術形式及其展演的方式， 一直以來都是想像和意念的執行媒介體，而其中最為可貴的應該是「人」利用不 同的形式所產生的創造、想像與意念力。 另外，在「外延意義」與「內涵意義」中。外延意義指的是符號與它所代表 的對象之間的關係，對這種意義的理解主要來自人的知覺聯合功能；內涵意義指 的是符號與它所表達的觀念內容的關係，對這種意義的理解則是來自人們的想像. 61. （英）Herbert Read著、梁錦鋆 譯， 《藝術的意義》 ，台北：遠流出版社。2006 年初版。頁 202。 劉明毅譯，(法)熱爾曼．巴贊著， 《藝術史－史前至現代A History of Art from Prehistoric Times to the Present》。. 62. 36.
(42) 功能。63藝術的目的不只是為了模仿外界事物兒產生的，除了要藉著形象，來表 現「意念」在一件作品中當中，使作品藉由所有的元素予以整合，將繪畫中的各 種因素凝聚在一起，而驅於完美。在使用這些元素時，甚至可以把它們簡化、變 形、誇張，以徹底表達意念與想法。因此意念的表現是藝術的終極目的。 同時，一個表現意念的畫家，首先得選擇他的符號元素──色、線、形相互 之間的配合，在這樣的支配和塑造之下，畫家依照對眼前事物的情緒感受，表達 出一種統一感（Unity） ，如此才能傳達藝術家的個人特質。64從這幾個觀點看來， 為達到能完全表明出自我的意念，勢必需要將完整的「人」（統一感）成形，筆 者所指的是理智外的另一隱喻面，甚至是不被從前自我所接受的任何條件，應都 將其喚醒並給予一定的展現。 大多數人確信，如果聯想能夠代替描寫，隱喻能夠代替明喻，經由「深化」 的過程「使不可見的事物成為可見的」，並使他們保持大自然與人類之間存在著 65 一種神祕的協調。 如恩斯特‧卡西爾（Ernst Cassirer, 1874-1945）曾經說過： ｢. 在藝術中，我們不光是對外界刺激做出反應，我們不僅僅是使我們內心的陳述得 以呈現。我們為了欣賞事物的形式必須創造這些形式。藝術是表現，但是，它不 是一種消極的，而是一種積極的表現方式。它是想像，但是，它不是一種再現的 想像，而是一種產生創造性的思想。｣66也就是藉由想像、意念，將形式催生。 誠如法國象徵主義的畫家莫侯（Gustave Moreau, 1826-1896）寫道： 一樣東西統治著我，這就是對抽象的極大的熱情和嚮往。表達人 類情感和情緒無疑使我感興趣，但是我較少表達這種靈魂的運動，而 主要地可以說是便不知與何相連的內心閃光成為可見的物體，這種內 心閃光有著某種奇妙的東西，它通過純粹造形藝術的神奇效果，展示 63 64 65 66. 楊瑞彬，做為符號的藝術品，《現代美術》第 34 期， 1991。 李明明，《形象與語言－西方現代藝術評論文集》， p.97。 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著，《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》，p.3。 卡西爾著，羅興漢譯，《符號、神話、文化Symbol，Myth，Culture》。 37.
(43) 出富于魔力的視野。 自然本身又怎樣？就藝術家而言，他不過是表現自我的機會…… 藝術就是通過造形頑強追求內心情感的表達。67. 第二節 象徵與假設 十九世紀末時興起的象徵主義，主要是對印象派和寫實主義所標榜的原則 ------描繪具體可見形象之反動，企圖以視覺形象表達理念、情緒、甚至神秘和隱 蔽的感覺。1886 年 9 月 18 日詩人莫雷亞斯（J.Moreas）在巴黎《費加羅報》 （Figaro） 發表象徵主義宣言，認為藝術的本質在於「為理念披上感情的外衣」。並宣告反 對「平鋪直述、雄辯、矯情和就事論事」，相反它的目的在於「思想觀念用可察 覺的形式裝飾起來」，因此，形式本身不是目的，思想觀念是目的。在這樣的藝 術中，自然景觀、人文活動，和所有其他世界萬象自身並無任何意義，它們只是 與原始觀念之間的奧秘聯結。 另外藝術評論家奧里葉（A.Aurier）也於 1891 年在《法蘭西信使》 （Mercure de France）中發表論文，繼續闡述象徵主義所要表達的觀念。他在文中清楚的表 明：藝術品唯一的理想在於表達觀念，主要是藉由形式來表達，又以一種普遍認 知的模式，來呈現這些形式和符號，它所描述的事物與題材，決不是客觀對象， 而是主觀認知觀念的表徵，具有強烈的裝飾意味。因此，藝術品必定是觀念的、 68 象徵的、綜合的、主觀的、裝飾的，進入幻想的境界。 也因此，青年象徵主義. 詩人艾伯特．莫克爾是這麼說的： 寓意和象徵一樣，用具體的方式表達抽象的事物。兩種方法都以類 比為基礎，並且都包括一種形象。但是，我認為寓意就好像是一種人類 67. 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著，轉引自： 《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》， p.34。 68 http://my.so-net.net.tw/pitaya/art12_2.htm （瀏覽日期 2008 年 4 月 12 日）。 38.
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