抽象表現裡的時空要素

首先我們所要肯定的是「藝術即表現」。但是這一概念與克羅齊（Benedetto Croce, 1866-952）所有肯定的「藝術即表現」不相同。因為克羅齊把這一表現與 直覺相混合，認為表現即直覺。他把表現、直覺、藝術、審美作為同一件事，他 所謂的表現視為心靈的綜合作用，而非藝術本身。（因為他以為經過傳達或具體 化的藝術品是外射品，是具有實用的目的。）當然亦與柯林伍德（Robin George Collingwood, 1889-1943）所謂的表現不同，因為柯氏所謂的表現僅指表現一個所 與的感情，不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖來傳達各 種情緒，激發想像，啟迪人們的思維，追求二次元性，打破立體影像的描繪，進 一步表現內在的真實。我們所謂「表現」，是通過藝術品所現示的「人格」－藝 術家的人格，追求內在和心理的表現，以最簡單的手法，表現最深刻的思想。³⁷再 者，個人易著迷創作行動之於繪畫形式的展現，它存留了時間與空間的要素，完 成任何時間點的發想意念。

第三節 意象的影響

一. 意念的內化過程

降至現代，又有一類新的模擬論點出現，稱之為「內模擬」（inner imitation）。這是一些自生理的觀點以解釋美感經驗者所創造的名 詞。當我們觀賞一件藝術品時會產生一種筋肉的運動的衝動或真的會 使呼吸循環器官產生運動的感覺，他們稱之為內模擬現象。依照維倫．

李（Vernon Lee）的說法：當欣賞者浸沉於某欣賞對象之中，與其稱 它為移情作用（empathy），毋寧稱它為「內模擬」。「當移情的想像（這 是人人不同的）會變成統一於一種高度的筋肉的反應（亦是人各不

37《藝術的奧秘》，姚一葦， p.58。

同），是可以知感的。」當然這一說法不是如此的簡單，還包含了極其

如果失掉了這一作用，沒有了這一功能，藝術便不可以成為藝術了。⁴¹這一種通 傳實實在在的反應出來，正如梵谷曾說：｢我們的人生是一種可怕的現象，然而 我們又不停地被不知情的東西驅使著。⁴²亞理士多德(Aristotle)亦曾說：｢在自然界 裡面，由無生命到動物之間存在著一個不間斷的聯繫。」⁴³生命參與藝術創作而 伴隨精神層次或物質層次共同昇華的過程中，情感因融入創作而在某種有意識或 無意識的狀態下，以幻想的方式來滿足內心的欲望，透過幻想而創造自己意欲的 世界，然而所創造出來的世界卻又有別於現實的世界，如同擺盪在真實與虛幻之 間，而創作者透過這樣的形式享受藝術昇華過程，並滿足其內心的欲望，實則是 在藝術創作的背後隱含著某種無法具體名狀、其體指明其規則的力量，驅動藝術 創作者從事創作的活動，但每每受多義思想的困擾，因此，在某種轉化的作用之 下，有時必須妥協有時拒絕妥協，這種生命形式的拉鋸戰將一一在畫面中顯現。

二. 西方的意念概念

模彷是人類的一種本能，從對自然的模彷中亦可以獲得歡樂。模彷自孩提時 代即為人之天性；人之優於動物，即因人為世界上最善模擬之生物；人類的最初 之知識即為自模擬中得來。再者，自模彷中獲得快感亦屬人之天性。從而認為一 切藝術均屬於模擬的模式，其區別僅在於不同種類的媒介物、不同的對象和不同 的模式的樣式。事物曾是什麼或現是什麼；或事物被傳說或想像成什麼或曾是什 麼；或應是什麼。所謂「應是什麼」便包含了藝術家自身的想像或理想的成分，

當然便非單純的相似。⁴⁴

41 趙雅博，《抽象藝術論》， p.154。

42 何政廣編著，《梵谷》。1996。

43 史作檉著，《形上美學導言》， p.73。

44 姚一葦，《藝術的奧秘》， p.93-94。

青年象徵主義詩人艾伯特．莫克爾說：

“寓意和象徵一樣，用具體的方式表達抽象的事物。兩種方法都以類 比為基礎，並且都包括一種形象。但是，我認為寓意就好像是一種人類 精神的產物，其中的類比是人為的和外在的；而在象徵主義中，他卻是 自然的和內在的。因此，寓意是通過某種形象或某種抽象思想進行的一 種明確的、可以分析的描述。也是對這種思想、連同其對諸神和英雄所 固有的一種屬性（正象我們看到的一樣）的一種傳統的描述。象徵主義 卻相反，它導致在特定的形態中直觀地尋求潛在的思想＂。⁴⁵

儘管如此，隨著對宇宙萬物的近一步認知後，模擬意象需思考更多自然所帶 給人的問題，誠如英國的風景畫家約翰‧康斯太布爾（John Constable, 1776-1837）

說的：「繪畫是一門科學，應作為對自然規律的探索來追求」。

如同基督教告訴我們：如果人類信仰上帝，我們就會有個更完美的世界。而 理性主義者堅持：如果人類有才智和有理性，我們所有問題都會得到解決。問題 是他們沒有一個設法解決自己的問題。⁴⁶問題儼然回歸於處在時空定位點上的 人，所表達出來的藝術形式，只因為作品會一點一滴毫不隱藏將它表現出來。

三. 東方的意念精神

藝術家對真實世界的模擬活動不同於哲學、科學、歷史或新聞；首先藝術家 的主觀世界不是率直感情與意念的呼喊或宣洩，而是通過客觀的具體事物模擬出 來；其次，藝術家的模擬活動又非以逼真自然為滿足，它是藝術家主觀的觀照下，

有目的的製作，即使極端的自然模擬論者、絕對的寫實主義者的作品中亦莫不如

45 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著，《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》， p.21。

46 卡爾．榮格著，《人類及其象徵－心靈世界的探源》， p.121。

此，絕非只是自然的再現。如把模擬的活動分為兩種即對客觀事物的描寫稱之描

四. 經驗、直覺及潛意識

於個體的，就是關於共相的，而知識所產生的不是意像，就是概念。藝術屬於直 覺的知識，如何將直覺「再現」(representation) ，想想應該就是指藝術品吧！因 為藝術品所形成的表現是一種快速的意念置入，如同朱光潛對「直覺」的解釋，

他說：「見到一個事物心中只領會那事物的形相或意像，不假思索，不生分別， 不 審意義，不立名言，這是知的最初階段底活動，叫做直覺。」⁵⁷

在對立的物象中辨別出自己的喜好，運用意象進行感知的能力。就像一個獵 人眼中的世界不同於植物學家或詩人眼中的世界。而這種我們稱之為知覺意象。

直覺是一切的基礎；它應受到最高的尊敬。⁵⁸如笛卡爾（René Descartes, 1596-1650）

提及：

人類除了自明的直覺和必然的推論而外，找不到別的通向確定知識之 路。⁵⁹

而經驗、直覺、潛意識的關聯非常細微，潛意識的作用在此可能提供某些資 料、和形成創作的某種動機，經過裁剪、組織、整理資料和思維後等活動形成一 定的秩序，產生知的作用。因此透過直覺，感官收集經驗，經驗形成知識。而一 個藝術家不能脫離知識與經驗，知識與經驗不僅可以豐富他的想像的能力，同時 可以增長他的表現的能力。⁶⁰

57 狄玉明 江振霄 譯，[法]約瑟．皮埃爾 著，《世紀美術文庫—象徵主義藝術（一版）》。

58 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》， p.20。

59 郭小平譯，魯．阿恩海姆著，《藝術心理學新論》， p.28。

60 姚一葦，《藝術的奧秘》，。

第三章 形式與意念的探討

第一節 想像與意念

主觀的概念及物質感官的刺激開始介入視覺感官，這個觀念最初被提出，是 在亞里斯多德的時代。視覺感官產生的指示性符號作用，包括想像力及記憶的幻 影。而「最接近」心智（mind-like）的感官系統---視覺（sight），仍離不開心靈的 統攝，它不過是受心理層面的影響。英國詩人兼藝術評論家赫伯特‧里德（Herbert Read, 1893-1968）在《藝術的意義》一書中，曾經提到：

在各個時代中，具有創造力的藝術，都會體認到實際形體的造形和藝 術的造形（這是想像力具有的造形）之間所存在的隔閡。實際存在的 只是一些不具想像力的物體，無法啟發靈感。只有想像力這樣的熱情，

才是唯一真實的感受，唯一的價值。⁶¹

人類歷史演變的過程讓我們得知：人的觀念，不論是感官或是智力的，也不 論是個人或社會的，無一不在希臘神話中找到其最初的表現。在廣大的神人同形 同性的形象體系中，宇宙萬物化為各式具體化之形狀，這一形象體系是造型藝 術、詩歌和戲劇……等不同的型貌來呈現。⁶²這可說明藝術形式及其展演的方式，

一直以來都是想像和意念的執行媒介體，而其中最為可貴的應該是「人」利用不 同的形式所產生的創造、想像與意念力。

另外，在「外延意義」與「內涵意義」中。外延意義指的是符號與它所代表 的對象之間的關係，對這種意義的理解主要來自人的知覺聯合功能；內涵意義指 的是符號與它所表達的觀念內容的關係，對這種意義的理解則是來自人們的想像

61（英）Herbert Read著、梁錦鋆 譯，《藝術的意義》，台北：遠流出版社。2006 年初版。頁 202。

62 劉明毅譯，(法)熱爾曼．巴贊著，《藝術史－史前至現代A History of Art from Prehistoric Times to the Present》。

功能。⁶³藝術的目的不只是為了模仿外界事物兒產生的，除了要藉著形象，來表 一種神祕的協調。⁶⁵如恩斯特‧卡西爾（Ernst Cassirer, 1874-1945）曾經說過： ｢ 在藝術中，我們不光是對外界刺激做出反應，我們不僅僅是使我們內心的陳述得 以呈現。我們為了欣賞事物的形式必須創造這些形式。藝術是表現，但是，它不 是一種消極的，而是一種積極的表現方式。它是想像，但是，它不是一種再現的 想像，而是一種產生創造性的思想。｣⁶⁶也就是藉由想像、意念，將形式催生。

誠如法國象徵主義的畫家莫侯（Gustave Moreau, 1826-1896）寫道：

一樣東西統治著我，這就是對抽象的極大的熱情和嚮往。表達人

一樣東西統治著我，這就是對抽象的極大的熱情和嚮往。表達人