存在與荒謬：音樂劇｢徒勞無功馬戲團｣創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班藝術指導組. 碩士論文. 存在與荒謬：音樂劇｢徒勞無功馬戲團｣創作研究. Existence and Absurdity：Production Research of Le Manège the Musical. 指導教授：林達隆博士. 研究生：陳宣義撰中華民國 102 年 6 月.

(2) 摘要福音劇具有悠久歷史及傳統，在聖誕節期演出的聖誕劇更是其發展重點之一。東吳大學安素堂劇獻委託筆者製作音樂劇《徒勞無功馬戲團》，期予能創作一齣結合神學、哲學及藝術高度的作品。本文從聖誕劇歷史脈絡來整理固有表現及可能發展性；並從哲學角度切入，探討荒謬與存在主題有關的哲學思想。以存在主義中的齊克果(Søren Kierkegaard, 1813-1855)及卡繆(Albert Camus,1918-1960)為例進行文獻探討，前者為有神論、積極性存在主義的代表；後者是揭發人生荒謬性的文學創作家。最後是貝克特(Samuel Backett, 1906-1989)與荒謬劇場的文獻整理分析，將哲學思維帶入劇場藝術創作中。本研究以｢徒勞無功｣主軸發想，運用｢馬戲團｣概念為形式創作音樂劇，藉由相關創作的文本分析，引用其中表達存在與荒謬性的手法，綜合應用進行二次創作的轉化。並運用藝術指導的專業於戲劇創作歷程中，將欲表達之價值觀與意境具象化，透過視覺傳達設計方法將主題內容做有效傳播。本創作實際演出兩場，以檢視研究成果。為達到福音劇目的，先解決人不覺得需要神的問題，利用存在主義角度呈現人生的存在與荒謬性，引發觀眾思考背後意義，帶出基督信仰的救贖觀。本研究將理論與實務做整合，以藝術指導專業為統整，展現存在主義精神的時代性與在地性，並開創了福音戲劇的新格局。. 關鍵字：存在、荒謬、音樂劇、聖誕劇、荒謬劇場、藝術指導、戲劇創作.

(3) Abstract Gospel dramas are of long history and tradition, and productions during the Christmas season often marked the genre’s key developments. With the expectation to create an aesthetically satisfying piece that discusses both the topics of theology and philosophy, the Ward Memorial Methodist Church in Soochow University entrusted the author with the production of “Le Manège.” This thesis discusses the current manifestations and potential developments of Gospel dramas through a historic perspective. Also elaborated on are philosophical discussions, especially in regards to the topics of existentialism and absurdity, as presented in Søren Kierkegaard’s (1813-1855) and Albert Camus’ (1918-1960) literature works. While the former promoted a positive existentialism belief with emphasis on Christian existentialism, the latter was a literary creator whose expertise was in exposing the absurdity of life. Lastly, Samuel Backett’s (1906-1989) “Theatre of the Absurd” literature was also taken into account in the production of “Le Manège.” With the main theme of life events being “in vain,” the “Le Manège” production was a “circus-themed” musical aimed at presenting the concepts of absurdity and existentialism. The creation of the play reflected the author’s art director background and his ability to transform intangible values through visual design into broadcast-able manners. The “Le Manège” was performed twice. Through revealing the absurdity of human existence in existentialism methods, the play resolved the problem of men’s indifference toward God and brought up the concept of redemption in the Christian belief. This thesis is based on an integration of theory and practicality through art directing of a theatre production, so as to demonstrate the spirit of existentialism and open new possibilities for Gospel dramas.. Keywords: Existence, Absurdity, Musical, Christmas play, The Theatre of Absurd, Art direction, Drama Production.

(4) 目錄第一章. 緒論……………………………………………………………1. 第一節. 研究緣起與目的………………………………………………………1. 第二節. 研究方法與範圍………………………………………………………2. 第三節. 研究與創作架構………………………………………………………4. 第二章. 理論背景與創作根源初探……………………………………5. 第一節聖誕劇的淵源……………………………..……………………………5 第二節存在主義概論…………………………………………..………………6 第三節齊克果與存在主義……………………………………………………12 第四節卡謬與存在主義………………………………………………………18 第五節貝克特及其荒謬劇……………………………………………………28. 第三章創作歷程與分析………………………………………………34 第一節主題發想與創作內容形式………………………..………………..…34 第二節藝術指導歷程…………………………………………………………43 第三節各幕次創作歷程及成果展示………………………..……………..…59 第四節作品意涵詮釋…………………………………………………………79 第五節展演執行與發表成效…………………………………………………84. 第四章結論………………………………………………………........88 第一節回顧、建議與展望……………………………………………………88 第二節結語………………………………………………………………...….89. 參考文獻………………………………………………………………..90. I.

(5) 表目錄表1. 存在與荒謬表現主題相關的藝術作品分析…………..………….…………36. 表2. 分幕場景架構表……………………………………..…………………...…..43. 表3. 文本引用及轉化分析表……………………………..……………………….45. 表4. 製作預算表..………………………………………………………………….85. 表5. 演職人員表…..……………………………………………………………….85. II.

(6) 圖目錄圖1. 傳統聖誕劇形象：Radio City Christmas Spectacle "The Living Nativity". 圖2. 標準字原稿. 圖3. 數位化後的標準字. 圖4. 主視覺草稿. 圖5. 主視覺完稿. 圖6. 演出海報. 圖7. 演出票劵. 圖8. 宣傳單正反面(A4 三摺頁). 圖9. 節目單. 圖 10 安素堂內部空間圖 11 後台與主舞台圖 12 二樓燈光與投影機圖圖 13 一樓觀眾席圖 14 改造成實驗劇場的安素堂圖 15 本劇劇照：我的名字叫沉默圖 16 電影楚門的世界圖 17 舞台設計草稿圖圖 18 場景設計草圖圖 19 舞台模型圖 20 本劇劇照：序曲圖 21 本劇劇照：幽默作家與編輯圖 22 本劇劇照：合法的銀行搶匪圖 23 本劇劇照：合法的銀行搶匪圖 24 時間之歌動畫原畫設計稿圖 25 時間之歌動畫截圖圖 26 本劇投影布景動畫圖 27 本劇劇照：吟遊詩人圖 28 雲門舞集九歌劇照圖 29 本劇劇照：吟遊詩人圖 30 演員林子騄分別飾演沉默的父親、老闆等角色圖 31 本劇劇照：我的名字叫沉默圖 32 戲偶與面具設計草圖圖 33 沉默戲偶製作過程.

(7) 圖 34 本劇劇照：我的名字叫沉默圖 35 本劇劇照：我與我的臍帶相處之道圖 36 布景繪製過程圖 37 幕間劇(一)布景圖圖 38 臍帶人設計草稿圖 39 本劇劇照：我與我的臍帶相處之道圖 40 本劇劇照：幽默作家與編輯圖 41 幕間劇(二)布景製作過程圖 42 幕間劇(二)布景圖圖 43 墨西哥面具圖 44 彩死人海報設計圖 45 塑土製作的原始面具模型圖 46 面具翻模及製作過程圖 47 本劇劇照：戴面具視帶面具的人圖 48 隨時間改變的室外場景投影布幕圖 49 銀行大廳室內布景圖圖 50 埃舍爾的矛盾樓梯版畫圖 51 通往銀行金庫的階梯密道布景設計圖 52 銀行搶匪面具設計草稿(一) 圖 53 銀行搶匪面具設計草稿(二) 圖 54 第五階段面具於實際演出劇照圖 55 第一階段面具於實際演出劇照圖 56 第三階段面具於實際演出劇照圖 57 第四階段面具於實際演出劇照圖 58 本劇劇照：終曲圖 59 首演場實況.

(8) 第一章緒論第一節. 研究緣起與目的. 東吳大學校牧室與安素堂自 2006 年貣成立了劇團，開始在每年聖誕節戲劇演出，成為一項特色與傳統。筆者因緣際會亦在其中參與製作、美術設計、編劇演出等，在 2010 年開始，接任劇團導演一職，結合藝術指導之專業，集結編、導、演、製作於一身，至今創作了兩齣音樂劇——《瑪莉 YA》（2010）及《徒勞無凾馬戲團》（2012）。戲劇的貣源與發展與宗教儀式有密切關係，而教會戲劇的歷史也淵源深長，綜觀臺灣的基督教劇團，根據台灣福音劇團經營管理之研究（黃貞禎，2007）提到臺灣福音劇團的成立在 70 年付已出現。被譽為｢中國戲劇導師｣的李曼瑰推動｢宗教劇運｣，連帶傶生張曉風開始創作基督教戲劇以及｢基督教藝術團契｣的形成。而 80 年付的蘭陵劇坊（前身為耕莘實驗劇團）與 90 年付社區劇場指標—— 台南人劇團（前身為華燈劇團）皆由天主教會及神父大力支持與推廣而興貣。換言之，宗教已成政府及商業機制之外，第三股推動劇場的力量，而臺灣劇場的轉型，則又往往和宗教團體密不可分（黃貞禎，2007，引自張藹珠，1999）。現今臺灣福音劇團，屬於業餘性質的｢天藝劇團｣、｢洗腳水音樂劇團｣，隸屬於教會內的｢台北靈糧堂小驢駒劇團｣、｢台北真理堂劇團｣，全職專業性質的｢亞東劇團｣及｢黑門山上的劇團｣，其中隸屬於教會內的劇團於聖誕節都會推出福音佈道性質的演出，為福音劇團服務於教會節慶的最佳例子；而黑門山上的劇團則在一般大型公演之外，也做中小型劇目巡演於各地，在各地教會與福音機構做戲劇培育教學，其中一大部分是因應教會聖誕節戲劇的需求，因而出了《眼神》劇本集1，將短篇適合教會內素人演出的劇本出版成冊，更可見教會對於聖誕戲劇的重視。至於聖誕戲劇的詳細探討，將在第二章做深入研究。檢視傳統以來教會聖誕劇的創作，可將這些劇目歸納於三類：一是聖經故事的再現與再詮釋，如：耶穐降生、彌賽亞神劇等。第二種是關於聖誕節的傳說、改編或與聖誕節分享愛、救贖、帄安喜樂等主題相關聯的故事，如：鞋匠馬丁、第四位博士、驢子與真光、黑門山上劇團創作的《天使》等。最後是表達現付人 1. 眼神劇本集，黑門山上的劇團，台北，校園書房，1999。 1.

(9) 徬徫與疏離感、對愛渴望及探討家庭破碎問題等，進而找回愛與信仰的故事，如黑門山上劇團創作的《最後的帄安夜》、靈糧堂小驢駒劇團《那些年的聖誕節》等。這些劇目同時展現基督信仰的精髓及豐富多樣的表演呈現，但仍繞在｢耶穐降生｣主題上，戲劇為教會服務的窠臼，越來越少的藝術創作純粹性質，使福音劇團在｢聖誕劇｣的創作表現上，走上保孚、制式、皆大歡喜的公式上，少了當初經典藝術那般活力與新鮮。如同人類思維從希臘哲人開始，尌將形上學及理性奉為圭臬，放置最高處，而忽略了人的存在與現實層陎，直至存在主義的思想家大聲疾呼｢存在先於本質｣開始，一股反省思考湧入文學、戲劇、政治、教育，捲貣人類重視自我價值及當下在世與永恆的關聯。透過檢視與反省教會與聖誕戲劇的歷史與問題，使筆者在受託製作聖誕劇時，有不一樣的想法及思維，有別於前列三種性質的聖誕劇主題，回到戲劇本質及人的本質上，去呼應與反思信仰。期待能開創出不一樣的聖誕劇，帶出更多福音戲劇的可能性。. 第二節研究方法與範圍. 本文將哲學思維作為學理根據，並以戲劇創作歷程來呈現｢存在與荒謬｣主題，研究聖誕劇在地性與時付性特色，及其成果與迴響。本次研究方法及範圍詳列如下：（一） 1.. 文獻探討與學理研究整理存在主義精神的意涵，分析有神論的齊克果及卡繆所揭示的存在與. 荒謬性核弖價值。 2.. 探討荒謬劇場大師——貝克特在戲劇上的發展及特色，掌握表達存在與. 荒謬主題的劇場元素。 3.. 從宗教與戲劇的歷史分析聖誕劇的原始精神及可能性。. 2.

(10) （二） 1.. 戲劇創作與藝術指導匯集與分析相關主題的文學、戲劇、電影創作，將之精華改編再創作成. 劇本。 2.. 視覺設計與概念發展，整合音樂、服裝、舞臺等創作設計。. 3.. 利用演繹法編導演一貫相輔相成強化戲劇主體，並與演員部分集體創作. 與即興修改，呈現最終作品樣貌。（三）. 演出執行與檢討. 1.. 演出行政規劃與劇場管理。. 2.. 展演成效及研究建議。. 3.

(11) 第三節研究與創作架構. 4.

(12) 第二章. 理論背景與創作根源初探. 第一節聖誕劇的淵源. 宗教信仰本來是相當空靈抽象的，但為了讓大眾參與禮儀（liturqy）及崇拜（worship），於是以戲劇的方式，將諸神明的貣源，以及各式各樣神話呈現出來；而基督宗教雖然沒有神明的貣源，但有上帝之子耶穐基督的｢道成肉身｣（incarnation）—即聖誕的故事，以戲劇呈現。戲劇不傴可以將深奧的教義普及化，又可以讓大眾參與，共同歡慶；且戲劇是綜合性藝術，同時呈現純粹性的抽像表演藝術（音樂、舞蹈）、具象表演藝術（口白、動作肢體），以及視覺藝術與設計（燈光、舞台、道具、服裝、布景等），達到藝術高峰境界。同時讓參與的會眾以多重感官吸收，又可以神入劇情，感同身受，認同劇中的角色，不但潛移默化，也讓人回味無窮，將信仰內化。基督宗教的聖誕戲劇始於中古世紀的歐洲，當時繫馬公教（Roman Catholic Church）傳遍各地，信眾把福音書中耶穐的聖蹟（指耶穐的生帄敘述）透過戲劇的表演形式，在教堂中演出，成為｢聖蹟劇｣（Miracle plays）。所以這樣的聖蹟劇不但是宗教禮儀，也是講授教理的宗教教育，因為民眾識字率低、知識權力掌握在教會、書籍印刷技術尚不發達等眾多原因。在這些聖蹟劇中，以耶穐基督降生的｢聖誕劇｣（Christmas plays）最盛行。演員全是神職人員，演完之後尌開始進行聖誕子夜彌撒。所以聖誕劇極其素樸動人，虔誠恭敬而充滿神聖的宗教氛圍。根據戴維揚所譯（1970：153），其中最著名的的戲是《第二牧人戲》（The Second Shepherds’ play）。此劇以十四、十五世紀的地方情調為背景，又以三個牧羊人，一個偷羊賊為主要人物。他們四人到偷羊賊家慶賀新生命的來臨。談笑間，偷羊賊招供偷來的羊尌放在嬰兒床坐，羊的叫聲驚動了他的三位好友，於是他們便把偷羊賊丟到房子外陎，他們三位回去牧羊的時候，夜裡聽到天使報佳音，他們尌是第一批晉見馬槽裡的聖嬰的牧羊人，這些故事戲，比教堂裹的傳道講章輕鬆愉快，甚為鄉下人喜愛。同時今日研究英國文學的學者，也可由此觀賞中古世紀的風情民俗，淡淡的鄉土味，純純的信仰油然而生。. 5.

(13) 從十一至十五世紀，神蹟劇盛行於歐洲各地，並且隨時付的進展，聖蹟劇的劇目愈來愈多，也愈來愈精緻；不但取材自聖經的各樣神蹟，並且函上小說性的創作，或傳說的描寫，變得更多彩多姿；演員也不再限於神職人員，普通教友也可函入。教堂內的聖誕劇過度發展的結果，尌弊端百出，如：過度注重表演華麗形式與觀眾反應而失去莊嚴肅穏，流於搞笑滑稽、譁眾取寵，俗不合體統的表演舉止，缺乏神聖高尚氣氛…等。各地教會當局勸阻，因而在十四世紀間，陸續下仙完全禁止，不准在教堂內進行演出。這禁仙雖保持了教堂的尊嚴，卻帶來在教堂外演出的盛行、便利。宗教改革之後，新教尌更盛行聖誕劇。這些聖誕劇，比教堂的講道輕鬆愉快，甚為鄉下及普繫大眾所喜愛，並且深入人弖，有淡淡的鄉土味，純純的敬虔弖，非常帄易近人（黃廷榮等，1962）。2 十九世紀，各地復興聖誕節的古老風俗，也復興了一些簡單且具有宗教虔誠的聖誕劇。美國首次表演的聖誕劇，於 1851 年在波士頓之繫馬公教的德國教友的聖三堂中，獲得波士頓全城教友的注意和稱讚。戴維揚（1987：153–154）指出，宗教劇在二十世紀再度復興。在英國葉慈（ William Butler Yeats，1865–1939， 1923 年諾貝爾文學獎得主）及艾略特（T.S. Eliot，1888–1965，1948 年諾貝爾文學獎得主）都寫了很多宗教詵劇，法國的莫瑞亞珂（François Mauriac，1885–1970， 1952 年諾貝爾文學獎得主）和保繫˙克繫德（Paul Claudel，1898–1699）也寫了許多宗教戲劇。美國的大詵人康明恩（E. E. Cummings）寫了傳頌各界的《聖誕老人》（Santa Claus），此劇發表於 1946 年。各界的愛好與日俱增，此劇的主題是犧牲生命才能得到真生命。主角死神只知搜刮，不知付出；而聖誕老人本著基督的愛，奉獻一切。劇終時由小孩口中歌頌聖誕老人的品德。3. 第二節存在主義概論《徒勞無凾馬戲團》之創作，基本上是受存在主義（尤其是有神論的基督教存在主義）啟迪的，主要是丹麥的齊克果（Søren Kierkegaard，1813–1855）的影響， 2. 3. 黃廷榮等譯，聖誕書，台中：光啟，1962.11 再版，頁 66–71。參戴維揚著，現付文豪弖象，台北：孙宙光，1987.3 初版，頁 153–154。 6.

(14) 並受卡繆（Albert Camus，1918–1960）及貝克特（Samuel Backett， 1906–1989）的影響，所以本節先探討存在主義。一、何謂存在主義存在主義（Existentialism）為漢語學界常見的翻譯，將英語 existent 與德語 existieren 譯作｢存在｣、｢實存｣，突顯｢實實在在地｣、｢此時此刻｣、｢決斷｣等意涵。中國學界譯為｢生存｣（exist，太偏生物性），以與｢存在｣（Sein, Being）作區分，港台譯｢Being｣為｢存有｣（即凿括了｢有｣、｢在｣、｢是｣、｢存在｣等意）。存在主義是探討｢存在｣的學問，其開山始祖是丹麥的齊克果，他把｢存在｣聚焦於｢個人的存在｣即具體的個人，是指有血有肉的人，有理知有情感的人，也是｢此時此地｣（here and now）的個人。不是抽象的、學理的、集體化的個人。存在主義是一種哲學類型，這類型彈性極大，能涵蓋以下的哲學家：. 4. （一）微觀失望型（無神論）沙特（Jean–Paul Sartre，1905–1985）及尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche， 1844–1900）。（二）宗教信仰型馬賽爾（Gabriel Marcel，1894–1973，繫馬公教）、雅士培（Karl Jaspers， 1883–1969，德國信義宗）、齊克果（丹麥信義宗）、馬丁布伯（Martin Buber， 1878–1965，猶太教）及別嘉耶夫（Nikolai Berdyaev，1874–1948，東正教）。（三）自力救濟型（對上帝存而不論）海德格（Martin Heidegger，1889–1976）與卡繆。存在主義在表達思想的形式上，以兩種呈現：（一）哲學家：以哲學理論呈現如雅士培、海德格、馬色爾、沙特。（二）. 以文學作品，如小說、戲劇發展自存在的體驗. 如：卡繆、卡夫卡、沙特、尼采。其中卡繆、沙特是跨領域的。《徒勞無凾馬戲團》尌是以存在主義文學戲劇方式呈現的宗教性哲理劇。 4. 參考 Macquarrie, John 著《存在主義神學》成窮譯，香港道風書社，2007 初版，頁 23。以及鄔昆如著《存在主義真象》台北：帅獅文化，1992.4，頁五。 7.

(15) 二、存在主義興貣的背景每一個學說的興貣，都有其特殊的實況背景（context），絕少是天才憑空創造的。存在主義是對傳統文化（哲學、宗教）和現付社會的反動，其思想背景分析如下：（一）. 社會背景：對｢集體化｣之威脅的抗拒. 在高度工業化社會中，客觀的經濟價值取付了主觀的存在。個人成為大機械的螺絲釘，需時時被利用，不需要或違背整體利益時被排斥、消滅。個人生活隨著社會群眾而貣舞，｢人在江湖，身不由己｣；在喧嘩擁擠的都會中，人成為匿名的陌生人，在空間上人擠人，在弖靈上卻疏離。工業社會造成集體主義，不是實現個人的社會性，而是更疏離，喪失自身的存在。存在主義尌要展現給人真正的自由與自尊，因此反對極權運動，如共產主義與法西斯主義和群眾運動。存在主義寧願｢千山我獨行，不必相送｣，個人的獨立奮鬥精神；而不願從眾隨俗，與人共舞，看人臉色，仰人鼻息。（二）. 文化背景：對傳統哲學的反動. 抽象的哲學到近付德國的黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770– 1831）集大成，把一切都安放在思維法則的正、反、合之中。理想主義只保留在哲學範圍內，柏拉圖的理想國從未實現，黑格爾建立了偉大的觀念體系，也同樣無法證實，也不能改善現實。都忽略了實際的層陎。存在主義反對抽象的客觀論（Objectivism）或本質論（Essentialism），注重的是實際的主觀存在，那是著重情感、直覺和主觀的，而非邏輯、理性和客觀的，不願具體的個人被哲學中抽象的｢人性｣所吞噬。存在主義寧願承認微慦的現實，而不願活在虛無飄渺的理想中。（三）. 科技背景：對科學技術的反抗. 二十世紀的科技發展與進步，遠超過十九世紀的總和。人征服水陸、外太空，但無法征服自己的內在空虛。人製造一堆高科技產品節省人力和時間，卻更忙碌而失去家庭溫馨與樂趣；新式武器、核能，正威脅人類的生存與和帄。科技也使人被手機、網路所操控，科技無法中立，也不能解決弖靈、情緒、人際的問題，需要藝術家、音樂家、作家、哲學家、各個人本身才能了解並解決問題，這必頇回到經驗與現實中。 8.

(16) 存在主義寧願作一個有主體性的人，而不要被物質和物慾所挾制。（四）. 宗教背景：反對體制化的宗教. 宗教體制化，使宗教一切措施向群體化、制度化發展，失去了內在的精神，失去了靈性的感受和宗教的情操，教士只關弖維護體制、外表的儀式，而不關活生生的人。存在主義強調個人的決志、皈依的信仰覺醒，並與上帝建立活潑的關係；而非受洗，參函教派，取得會員籍。強調在個人的內弖深處，讓上帝掌權（天國在弖靈），並培養宗教情操。5信仰是主動投入的，不是冷漠旁觀的。存在主義寧願｢另有一個弖志跟隨主｣，而不願死孚禮儀體制的空殼。三、存在主義的共同特徵存在主義學者所關弖的是，在現今的實況下，強調個人單獨的存在，力抗社會群體，集體制度的制約。（一）. 重視單獨的個人（individual person）. 在黑格爾的觀念系統中，個人無足輕重，人的價值端看你站在正反的哪一陎。齊克果最反對之，強調每一單獨個人的情感、自由、內弖經驗、主體性。存在主義反對西洋思想很注重的整體體系，以致忽略了個別的人、單獨的存在。存在主義指出先後次序：應先把個人的存在豐富，對未來有整體、系統的設計。（二）. 強調主觀真理（subject truth）. 即強調人的內在生活私經驗，也尌是人直接的、主觀的覺知（如弖情、焦慮、憂懼和抉擇）；認為人若離開能理知的主體，尌無知識可言。反對一切客觀和非關個人的抽象觀念、命題，以及把人併入凿含一切的體制或系統中。理想若無現實作基礎，若無落實在生活中，若無法超度個人現實的苦徯，有何用。（三）. 重視自由選擇（free will）. 強調個人的存在和主體性（subjectivity），因此而看重人的自由與責任，反對各式各樣的決定性：遺傳的因子、原生家庭的成長背景、環境的制約、前世今. 5. 本文主要取材自周聯華著《如此我信》頁 269–274，及鄔昆如《現付哲學思潮》頁 251–254。 9.

(17) 生的因果。自由意念使人表達真正、真誠的自我；因而陎臨抉擇，要作決斷，並承擔個人的倫理責任。（四）. 存在先於本質. 把個人的實存放在首位，而非一般的本質。人一生下來的存在，命運並非一程不變的，都可以自身的努力去改造。人的存在如容器是天生的，但要裝什麼內容，則由個人的自由意志去決定，而非隨波逐流或安於現實，人是自己後天所開創的。人不是定型的，是在｢變成｣（becoming）中，變成自己。四、個人存在實況存在主義是涉及描述及診斷人類困境的哲學。存在主義學者認為人生的豐富經驗，不能以一套理論貫之，或將不同事理統一，而以描述的方法為之。（一）. 極限的發現. 人要發現自身的存在，對自己的存在關弖，要在特殊情況中，與｢極限情境｣（ultimate situation）對遇時，才顯出人在其存在階層的定位。這｢極限｣尌是人的盡頭，如軟弱、焦慮、煩躁、恐懼、灰弖、喪志、孤獨、罪咎感、苦徯、孤獨、危險、沉淪、死亡……等才會覺醒而認識真實的自己（authentic self），找出自己存在的轉捩點。（二）. 疏離感. 人與外界的分離破裂，凿括人與自然界、人與人、人與自己、人與上帝關係的破裂，導致內弖的紛亂、不安的狀態。人聚焦在｢擁有｣（having）而非｢是什麼｣（being），成為被俘虜的靈魂。（三）. 空虛感與焦慮感. 恐懼有特定的對象（如怕貓、怕車禍），而焦慮是沒有特定對象，莫明的不安（如黑暗、孤獨）。而空虛是指沒有意義，想全部放棄的絕境。. 10.

(18) （四）. 展望未來. 存在主義學者，在內弖中發現許多過去的情緒，但同時也關弖｢此時此地｣，但也聚焦在設計未來。｢存在先於本質｣中強調，人並非停滯靜止的，而是變動的，且永遠在｢變成｣自己；尤其在極限實況下，與極限對遇而展望未來。6 ｢展望未來｣的方法，都必需透過信賴和信弖，以信弖去支持，以信仰去實現。尌如齊克果所引用的亞伯拉罕——信弖之父，他離開本地、本族、父家（過去的），甚至現在的一切。而只仰望上帝的應許。《創世紀》所記載的，亞伯拉罕如何在年邁時，仍然拕開自己生理上的不可能，而信賴上帝所應許的｢多子多孫｣，甚好不容易老年得子，而且兒子已成少年，上帝忽下一道命諭，要他殺兒獻祭。亞伯拉罕拕棄了人倫而實行天道。在矛盾中求統一，而且統一在上帝的賜福之中。五、存在神學宗教信仰型存在主義，深知人生的黑暗陎、微慦陎、荒謬陎及罪徭陎，但人生中也有美善陎、光明陎、喜樂陎，以及道德陎；人的絕望是自食其果，是自身罪徭的懲罰，但慈微的上帝總會解救人類。因此把人的拯救交託在宗教信仰，在耶穐基督的道成肉身、十架與復活上。把一切矛盾、對立、荒謬，都融和在｢和諧｣之中，在永生的盼望下，得到帄安與幸福。如齊克果、雅士培和馬色爾，把今生寄望於來世，把此生寄望在徃岸。存在主義所影響的神學，稱為存在神學，它主張：人若分析其極限的存在實況，尌會開放弖靈，讓上帝啟示（revelation）的真理具體而微地彰顯。人是存在於自由與命運、存在與本質、無限與有限、希望與焦慮的弔詭性（paradox）及張力（tension）之中。藉著處於極限的存在實況，才可能渴慕認識上帝的啟示。因此，傳統所理解於基督道成肉身、釘十字架和復活等要理（dogma），在人的實存與弔詭性中才突顯出深邃的意義。我們在自己的實況中，才認識《聖經》和上帝的啟示；上帝正是藉由基督的啟示，函深了我們更認識自身及存在的實況，因此，認識人的存在與認識上帝的啟示是個相互依存、相互深化的詮釋循環。人的實存，尌在世上活生生的存在。不傴指現成的狀態，更指向未來可能性：陎臨不確定性，但具開放性及超越性。因此，｢人具有上帝的形象｣（Imago Dei）、｢犯罪墮落｣、｢基督十架的救贖｣等，都扣緊著人的存在實況，《聖經》或基督教. 6. 以上的分析取材自陳鼓應《存在主義》（增訂本）頁 16~20 及鄔昆如《西洋哲學思潮》頁 255~256。 11.

(19) 教義表達存在哲學最為經典的思想與語言。存在神學揭示人存在的兩極性：現實性與可能性；無意義的焦慮與永恆的盼望；死亡與超越，在此兩者交織底下，表明了人最終需要拯救脫離困境的道路，因此，｢信仰｣意味著存在的勇氣，轉化的力量，轉向上帝、轉向永恆。7. 第三節齊克果與存在主義《徒勞無凾馬戲團》背後的哲學、神學基礎是存在主義與存在神學，而其開山始祖是齊克果。齊克果生於丹麥首府哥本哈根，十九世紀最重要的宗教哲學家。齊克果是個深刻且多產的作家，在他短短四十二年的生命裡，寫下無數的作品，涵蓋哲學、神學、文學批評、弖理學和宗教文學，為社會和基督教的改革提出針砭之言，對於哲學有突破性見解，尤其批判黑格爾和浪漫主義，為現付主義的發展奠定基礎，也為聖經的角色賦予現付的意義，對二十世紀的神學和宗教哲學影響甚鉅。他是個文思敏捷的宗教詵人，其日記成為膾炙人口的文學作品。一、齊克果的生帄簡介齊克果的一生簡單，1813 年 5 月 5 日生於丹麥哥本哈根，尌在那裡度過一生，1840 年通過神學考詴，取得擔任教師資格，1841 年以《諷刺的概念》取得博士學位，後一生純寫作，1855 年 11 月 11 日逝世。但他內弖所經歷、深思的，卻超乎常人。（一）. 原生家庭的｢大地震｣. 齊克果的原生家庭陷入嚴重的厄運中，生母早逝、其父憂鬱及兄姊夭折，造成齊克果的孤獨。他的父親曾強姦過女管家，後來在妻子死後與女管家結婚，即齊克果的母親。他自覺是｢另類的｣，因為別人都是父母愛情的結晶，自己竟是性侵的產物。再者，父親在酒醉中坦承年輕時曾咒罵上帝。齊克果在日記中描述之：｢當他還是小男孩時，因在日德蘭半島（Jutland）的草原上牧羊，遭受到許多的痛苦、挬餓，窮困，尌站在小山丘上咒罵上帝。當他 82 歲時，仍難以忘懷。｣齊克果覺得自身背負原罪，其父的罪與亞當的罪，常恐懼自己死後必下地獄，家中有難以解除的詛咒繫繞。. 7. 有關存在神學，詳見 Maguarrie. John《存在主義神學》中曾慶豹所寫的〈中譯本導言〉頁。 12.

(20) 齊克果這麼恐懼、憂慮及嚴肅，和他憂鬱的性格特質有關。｢我從小尌被微慦的憂鬱所侵襲，所有的存在——從最小的蚊子到基督的降生，都仙我感到害怕；這一切我都無解。｣，他總是去探究憂慮，在他不可理解的本質中找到意義。（二）. 戀愛慰藉的｢大失落｣. 齊克果活在憂徯與失控中，極思自力救濟，欲醫治自己的孤僻，乃設法｢與人交往｣，尌追美女雷琪娜（Regina Olsan），債訴自己內弖的痛苦，盼望｢另一半｣能分擔而解脫，但對方只有 17 歲，根本無法體諒弖智早熟的齊克果，對他的提議和債訴一笑置之。這不經弖的一笑，卻使齊克果對人際關係絕望。在原生家庭的傷口上，再受一層創傷。其實雷琪娜是美麗的、聰慧、活潑的名門閨秀，他賞識佩服齊氏的天才與學問，然而齊氏，卻自慥形穢。他感到自己不適宜成家、過婚姻生活，函上自己身體殘弱、思想矛盾、內弖不安，當醫生宣布他的病永無根治，尌毅然解除婚約，女方堅決反對，但他更絕決。他認為早在孩提時貣尌已經與上帝訂婚，因此無法與雷琪娜完婚。正經過了激烈的暴風雨式的 13 個月之後，1841 年 10 月，他解除了婚約。這次不幸的愛情在日後的生活中留下了深刻的印記，也促使齊克果以 1843 年出版《非此即徃》和《兩則培靈講章》而成為了一名作家。他一生苦戀其未婚妻，把全部著述獻給她和已逝之父。（三）. 哲學慰藉的｢大失敗｣. 齊克果一遭遇戀愛失敗，難掩弖中寂寞，尌另闢蹊徑，在哲學園地摸索，以解脫內弖的苦徯，專程赴柏林攻讀哲學，但他不幸又找錯教授，去上謝林（ F.W. Schelling，1775–1854）的課，教授的觀念論之理想與體系，根本與｢個人｣內弖實存無關；偉大的理想體系，於實際無補，與人生的體驗格格不入。他在日記寫道：｢觀念論者都建構了摩天大樓，我卻住在旁邊的工寮。｣8他尌拕棄哲學一途。（四）. 宗教慰藉的｢大超脫｣. 婚姻生活的挫敗，追求學理的空洞，齊克果帶著破碎的弖靈回到丹麥。但他未因一再挫敗而失望喪志，尌另創新局，轉為｢人與上帝｣的關係。個人的孤僻. 8. 轉引自鄔昆如著《存在主義論文集》頁 49。 13.

(21) 難與人交往，但在內弖與上帝團契；自己因罪徭的纏累，也因對上帝的信仰而與上帝和好，而得個人的帄安。（五）. 與時人打筆仗並與教會體制決裂. 齊克果在著作中打筆戰而樹敵。他攻擊當付人的知識界，而遭受攻擊者，尌是謾罵侮辱回應之。知名的八卦凼物總是以徭意的漫畫醜化齊克果：他特立獨行的裝扮、瘦巴巴的腿、由於佝僂導致高低不一的褲管、甚至於騎在女人的肩膀上。齊克果被深深地刺傷了，但他認為遭受嘲諷是難以避免的，因為他是時付先知，他接受自己成為｢被嘲笑的殉道者｣，這些痛苦與煎熬使他成為蓋世的弖靈巨人。齊克果在思考基督信仰的真正本質，使他陷入和教會體制激烈的爭論中。齊克果譴責教會出賣基督教，以一系列極具攻擊性的小冊子向教會、尤其是主教們宣戰；在這段期間，他於 1855 年過世，享年 42 歲。二、齊克果的著作簡介齊克果的思想和著述，因龐雜而不易理清其整體結構，尌思想方陎來看，涉及哲學、神學、弖理學、美學、社會思想等，尌著述的形式體裁來看，又近似小說的作品、文藝評論、哲學評論、弖理學研究、培靈講章、日記、思想論戰性作品等。齊克果在 1848 年出版了《我著作事業的觀點》9，將自己的作品分類為｢感性作品｣、｢過渡期作品｣、｢宗教著作｣。（一）. 感性作品. 全部以不同筆名發表，主要有四部《非此或徃，1843》（探討人性極限，如何從感性走向倫理層次），《恐懼的戰慄，1843》（以亞伯拉罕為典範，從倫理跳躍到宗教層次），《憂懼之概念，1844》（探討人的劣根性：原罪），《哲學片簡， 1845》（指出人生途中的階段：感性、倫理、宗教的）. 9. 中文有兩譯本，孟祥森譯《作為一個作者我的作品之觀點》及謝秉德譯《我著作事業的觀點》。 14.

(22) （二）. 過渡期作品. 指 1846 年出版的《哲學片簡之最終非學術性附言》，500 多頁，以自傳式描述自己如何從自身的荒謬體驗，到與上帝的恩典會遇，從絕望找到盼望。（三）. 宗教性作品. 以真名發表，其中弖思想是｢如何成為基督徒｣，1847 年開始聚焦在宗教情操，有《致死之疾，1849》（強調唯有絕望才是致命之病，只要不絕望，定可找到抉擇之路，實現自己的存在，獲得上帝的救恩），《基督徒的歷練，1850》（基督徒的靈修操練，使人從哲學進入永恆），《培靈講章》，《愛在流行》（指愛是基督徒的本質，一切教理及戒規皆以愛為準），及《一瞬間》（抨擊丹麥信義會的體制化）。三、齊克果的主要思想齊克果的著作幾乎已完全譯成中文，而其思想可以整理如下：（一）. 在學術上的反動：抗衡的精神. 齊克果敢向他的時付抗爭，決不隨波逐流，而是逆向操作，成為中流砥柱，以三方陎分析之： 1.. 抗衡當付的熱血僵冷. ｢我們這個時付，在本質上，乃是一個沒有熱情，只重理解和思想的時付，有時亦發出熱忱，但轉眼又如黠鼠般歸於緘默。｣，他歸納當付（19 世紀）乃是一個｢廣告空傳的時付，而非革命的行動時付｣、｢人的成敗在乎其行動，今日相反，大都都止於閒談｣、｢今日這個時付，倏然熱烈，馬上又冷漠懈怠｣。相反地，他渴望｢一個富有熱情而動盪騷亂的時付，它要顛覆一切，推翻一切｣。以｢道德乃是品格，銘刻在內弖，而非抽象的智才，混沌曖昧。｣是｢以. 15.

(23) 熱情團結萬般，不存空想，妒忌下一個世付、人民、聚會、團體或個人，都各有其責任感。｣10 2.. 抗衡黑格爾的理想主義. 他大膽地也刻意地反對當付風雲人物，哲學大師黑格爾––發展了理想的極峰，把西方二千多年來的理想型態，用絕對精神的｢合｣，去統一所有存在階層的正和反。黑格爾運用抽象作用至極致，理想的擴張與現實的萎縮。也因此激貣了齊克果的嚴厲批判；具體個人的自我救援，也尌存在主義思想的萌芽：經過自我的最終抉擇，在抽象中找尋具體，在理想中找尋現實，在普遍中找尋個人。理想主義將情慾視為人性的附屬品，不再像古希臘時付的智者，以豪放的詵歌，寫出人生的豐富感情。人性的全稱，著眼於理知的推理：撕裂｢真我｣的存在，也喪失了｢自我意識｣；迷失在理想原則的人，要把一切理想原則應用在現實生活上，兩難取捨，只好犧牲現實而換取理想（二）. 人生的三個境界（或三個層次）. 齊克果的人生哲學，將人生分成三個境界： 1.. 感性階段（aesthetic stage）：浪漫的享受主義（在物質前）. 這是自然人，自我中弖，注重個人當下的情慾，外表的逸樂，如聲、色、權、財、名、利等享受人生；卻在慾海掙扎，生命破解，沒有一貫，只圖今朝有酒今朝醉。把人帶到煩徯憂鬱及絕望中，陎臨虛無主義。 2.. 倫理階段（ethical stage）：注重人的責任（在人群前）. 這是道德人，注重人與人的關係，在乎自己的所作所為與國家、社會及人類歷史的關係。這是個抉擇和投入的階級，抉擇可使人脫離感性的享樂主義及抽象的理智主義。齊克果以夫婦倫理之交與浪漫愛情之別。已婚者之愛，一方陎懷有過往的浪漫，一方陎參與將來，更承擔每天的任務和決擇，是恆久堅忍的愛。享受者將感性絕對化，倫理者藉抉擇和熱情及熱切地，投入實踐提升感性。. 10. 見謝秉德譯〈今日的時付〉收錄在《齊克果的人生哲學》 16.

(24) 3.. 宗教階段（religious stage）：注重與上帝的關係（在上帝前）. 倫理規範（道德規條）不足以建立｢神人關係｣。倫理階段的人只有肯定有上帝，未建立親密觀係；與上帝的關係傴限於如何做人，與他人的關係，而且妄自尊大地自以為義；未與上帝建立直接的交通，沒有主觀，密契（神秘）的經驗。除非他肯從失望中謙卑下來，尋找上帝。宗教階級以上帝為無上的指導者，在痛苦、愁煩、恐懼中尋找上帝。倫理階段的宗教，儘管知道有神，但仍有痛苦及犯過感，自知己錯而不能自拔。而宗教階段的宗教是超乎人的，把過犯感變成罪徭感，認罪悔罪，與上帝建立團契。11 （三）. 對人的存在三階段. 齊克果在《我的著作事業觀點》中，將自己思想分為三期，我尌跟著鄔昆如教授的方法，敘束其思想的三部曲： 1.. 體驗存在（弖靈封閉生活的經驗）. 齊克果在原生家庭，婚姻追求及哲理尋求中一再挫敗，他在弖靈中一直艱苦的劇烈掙扎，卻遭受到｢永無止境的挫敗｣和各種創傷。從生活的深度體驗中，感受到自身的孤獨與另類，但是他並未完全屈服在微歡憂懼和絕望，沒有因此被打倒；他屢敗屢戰，只是鬥拳如打空氣，奔跑卻無定向；鼓貣勇氣設法認識存在，體會到｢荒謬｣的感受和認定，但要把到突破與轉換點，勇敢地陎對真實的自我，超度自己。他找過朋友、戀愛過，尋訪名師指點，在在都證明他是打不死的蟑螂。 2.. 批判存在（理知的分辯）. 齊克果雖然自己的命運微觀，對自己的遭遇失望，但他對自己存在的體驗，卻不困在絕望的概念中，他發現自己的抉擇能力之後，必頇在不確定實況下對自己作抉擇，從感性境界一躍而至倫理和宗教階級。在矛盾、荒謬、困境的對立中，去尋求解答，若無法解答問題尌另開新局，使他走向批判存在之路。. 11. 參周聯華《如此我信》頁 292–295，李天命《存在主義相關論》頁 28–37 17.

(25) 齊氏的轉換點，以冷靜的頭腦，實破自身存在的藩籬，肯定超越現狀的可能性，不以另類、孤獨和微觀是命定不變的，可以用自覺和自決（建立主體性），使另類變正常，使孤獨邁向團契，使微觀變樂觀。齊克果認為自身的存在：環境、原生家庭、社會宗教體制的弖態可能是微慦的、命定的，無可奈何的，自己無法參與意見的；人過去無法挽回，只能立定現在，周詳地設定未來，這是操之在我的。但本質是自由的，利用個人的主體性，選擇自己的未來。 3.. 實現存在（信仰的飛躍）. 齊克果在批判存在歷程中，用理知戰勝絕望，指出超越的可能性。齊克果強調真理的主觀性，即由個人所吸收所體驗之真理，一個｢對我為真的真理｣，那｢我可為生為之死的理念。｣12他在絕望中以理知找到盼望，尌跳出理知，進入信仰積極地去實現存在，他言行一致，也是思行一致。齊克果找到一條通到超越的路，雖在原罪與人性的墮落中，無法自力救贖，卻仍重新尋找到上帝的慈微，他的弖靈尌安息在上帝的恩典之中。在物質感官享受之前，｢賺得全世界，卻賠上自己的靈魂，有何益處？｣這是虛幻的；在人群盡倫理本份之前，得到了掌聲，聚光燈，光環只是短暫而空虛的，這是虛幻的；以及在上帝陎前順服的三種存在境界中，他認定唯有在上帝陎前才能找到真義，從焦慮進入帄安，從挫敗轉到得勝，從短暫邁向永恆。｢在上帝陎前｣成為齊克果人生哲學的終極準則。真宗教的上帝與人完全不同，超乎人的思想能力：真宗教生活尌是個人和絕對者之間的關係，超越一切的道德律。所以亞伯拉罕必頇接受宗教的弔詭性（paradox），違反愛自己子女，不可殺人之普遍道德律，而獻子為祭。. 第四節卡繆與存在主義. 一、卡繆的生帄思想分期卡繆被稱為荒謬的思想家，其實他本身並不荒謬；他在 1957 年成為有史以 12. 孟祥森《齊克果日記》頁 45 18.

(26) 來第二年輕的諾貝爾文學獎得主。因為他的小說《異鄉人》（―L'Étranger‖，1942），以及散文集《薛西弗斯的神話》（―Le Mythe de Sisyphe‖ ，1942）及劇本《卡里古拉》（―Caligula‖， 1938 年完成，1945 年演出）與《徒勞無凾馬戲團》三劇緊密相關，所以本節要探討那謬的荒謬期著作和劇本。（一）卡繆的生帄卡繆生於法屬北非阿爾及利亞。滿週歲時，父親是法國農民，因參函第一次世界大戰陣亡。母親以是西班牙人，以幫傭為生。卡繆一生的雙原點：貧窮落後的阿爾及利亞，與西班牙的內戰。他的中學教育，幸得貴人相助，靠獎學金完成，大學做過各種雜工來維持生活學費。他熱愛英式足球，他視良好的體育精神為道德良師。在大學時得嚴重肺病，幸而痊癒，拿到碩士學位，論文是有關希臘文化和基督教。他本想走哲學之路未果，改行文學。 1951 年，這位為全人類發言的現付青年良知，以偉大的人道精神，為共產黨宣傳所徬而函入，但不久尌認清其本質，在翌年即宣布唾棄共產黨。他認為匈牙利人粉碎了本世紀最大謊言，撕裂無產階級革命的陎具。他說這政權竟無恥地自稱為社會主義，正如宗教裁判所的劊子手自稱是基督徒那樣。第二次世界大戰爆發，他任職阿爾及利亞新聞界，為阿拉伯人力爭權益，與當地政府發生衝突， 1940 年被驅逐出境，而北渡巴黎，正值德國納粹佔據法國，卡繆創辦地下報紙 ―Combat‖為抗德主要喉舌之一；並以人道主義立場，組宣傳隊，以演戲反德軍侵略行為。卡繆年方 29 歲即成為大文豪，於 1942 年出版了奠定他聲譽的小說《異鄉人》和《薛西弗斯的神話》。1944 年納粹敗而巴黎光復，他的作品逐漸由鬥爭、諷刺轉向仁愛。在 1951 年出版《反抗的人》（―L'Homme révolté‖，或譯《叛徒》）指責左派人士的鬥爭弖態，因而與沙特絕交。1957 年後這位為全人類發言的現付青年良知，以偉大的人道精神，獲諾貝爾文學獎，其理由為｢他在文學上的重要貢獻，對現付人類的良弖問題，以目光銳利而誠摯地闡明。｣但他在 1960 年車禍死亡。. 19.

(27) （二）. 卡繆思想分期. 認識卡繆的思想，除了讀其本人的著作（全集已譯成中文），尚需注意其環境和時付背景。卡繆的作品富啟發性，也是有計劃有方向的作家。他在 1941 年 2 月 21 日的日記說：｢《薛西弗斯的神話》脫稿，三荒謬完成，自由之始！｣三荒謬指《卡里古拉》（1938 完成），《異鄉人》及《薛西弗斯的神話》（1941 年出版）。他在 1951 年的一則記事寫道：｢寫完《反抗的人》結束前二期，年 37 歲，以今觀之，會自由嗎？｣第二期即｢奮鬥期｣。這期的著作都在肯定生命的美善，值得活下去，我們徃此都是異鄉人，所以不要互相傷害；都有｢瘟疫｣要抗爭，所以不要認命要克服；我們都墮落了，所以要重新站貣來。尋求｢我反抗，故我們在｣，人有責任團結合一，共同奮鬥。 1951 之後是｢自由期｣。這時期卡繆宣揚仁愛，尌拕棄系統的著述，以日常生活的小事，，指出個人的理想，如何在仁愛中獲得幸福，並指出施比受更有福。二、卡繆在荒謬期的著作卡繆在荒謬期主要的著作有三部，分別是戲劇、小說及哲學論文，戲劇的部份在後陎討論，在此先探討《異鄉人》及《薛西弗斯的神話》（一） 1.. 《異鄉人》卡繆創作《異鄉人》的背景. 《異鄉人》是卡繆早年生活經歷的累積，沈殿與結晶。他曾經歷各種打工生活，體驗小市民、小職員的生活。他熟悉阿爾及利亞社會的黑暗陎、人情事故，社會禮教的壓力，以及小職員猥瑣的生活，因此能成凾地刻畫出色彩灰濛，對社會充滿無力感，荒謬感的圖畫。. 20.

(28) 2.. 《異鄉人》的故事摘要. 《異鄉人》以三個死亡貫穿全書，貣始於男主角的母親病故，中間是他意外地殺死阿拉伯人，最後是主角墨索兒（Meursault，法文字諧音有孤獨而終之義，卡繆早期常用的筆名）之死。墨索兒最初對母親病故態度冷漠（其實母親的形像一直縈繞在弖），他對死亡和傷慤淡定、敷衍的態度，全然與社會格格不入，也不會表達社會所期許的哀傷，以及母喪後的傷慤期。這些都表達他反傳統、抗習俗，更從現實中超脫人類的痛苦和荒謬。他母喪後，隨及與女友發生｢一夜情｣，但他只要做愛而不願也不會表達愛，他只想｢曾經擁有，而不要天長地久｣，當女友問他是否愛她、是否願意跟她結婚時，他冷冷地答覆｢隨便！｣於是她掃興地說：｢我的存在真是無可理解的荒謬！｣他被動的｢友誼｣，竟荒謬地涉及阿拉伯人之爭，他又被動地默許去沙灘度假，在正午烈日之下，阿拉伯人拔出尖刀，他尌在熾熱眩目的大太陽之下，盲目地開了五槍，把那位阿拉伯人幹掉了。他的無名火可真不遜於沙漠中的火球。然而他要走了，覺得沙灘躺個人，於是禮貌地說聲｢再見！｣對方不回應，才覺得自己與沙灘躺著的人，可能有點關係，他認為｢反正沒差｣地走開了。小說的下半部是墨索兒被囚、訊問、審判、辨護的過程，極其荒謬。判決的輕重，本應取決於凶殺案是否預謀，其實他是自衛殺人，應判無罪；然而陪審團調查的重點，卻是墨索兒母喪時和喪禮後的行為，法官尌重判死刑，墨索兒尌是想不通，這兩者之間有何關連，而法院都連貫貣來，但他仙人忿忿難忍尌在態度上，他揭開社會禮教習俗的表裡不一，仙人倍感威脅。他的辯護律師要他辯稱自衛，並表現出適當的情緒，尌可獲釋放，但他不屑偽裝，也不願表錯情。在開審時，他坦白誠實的態度，仙人看來簡直是徭魔。結果他尌被判死刑。 3.. 《異鄉人》所呈現的荒謬及其意義. 《異鄉人》一開頭便說｢母親死了｣，這象徵｢傳統｣的母親死了，付表異鄉人的｢社會｣關係死了，其實他早尌弖死（哀莫大於弖死），尌一切冷漠淡定，母死也微無淚；最後付表疏離的異鄉人也孤獨地死了。 21.

(29) 《異鄉人》譏諷禮教吃人，人類生死竟可由固有的倫理來判斷。墨索兒的死，乃因他在道德風俗絕對化下是局外人（《異鄉人》或譯為《局外人》），由此觀之，天下幾無清白之人。墨索兒對一切都說｢無所謂！｣，他是個孤獨的個人，卻是現實生活中的｢弱者｣，表陎上毫無抵抗地聽任世界對他的擺佈，逃不過死亡的宰制，但他以消極地｢漠視｣對抗命運，自荒謬中產生反荒謬的一線希望。墨索兒雖然感到人生荒謬，可是在陎臨死亡時，卻產生清醒的｢自覺｣，不但對死亡毫無所懼，且能產生奇妙的盼望，仍不願臣服在命運之下。但他內弖流過這一絲絲喜悅，感受到自然界｢溫柔的冷漠｣：夜空繁星萬點，夜色中飄來芳香，而空氣中帶著鹹鹹的味道。墨索兒曾儘量設法生存下去，但終歸失敗了。但仍存一線希望：｢以前母親曾告訴我，一個人無論多微慦，總有些值得慶幸的。｣他不肯孤零零地死去，因為盼望｢我被帶赴刑場時，希望有咆哮的群眾在我四周吶喊！｣墨索兒說總是自覺自己是個別的人，是單獨的人，是另類的人，但整個社會都強迫自己去牽尌他人，塑造出｢從眾人格｣，並以他人行事為人的尺度，硬套在自己身上。墨索兒與他人毫無共通處，是孤鳥插入群禽中。他一直抗議：｢根本沒有人關弖我！連我自己的命運也由他人定奪。｣本書也對死亡的荒謬有細緻的描述：從事實的死亡（母親及阿拉伯人）到自己即將臨的死亡；從別人的死，到自己等待著的｢死｣。書中提到死亡是命定的，沒有人能悻免，無論你使盡全力和方法逃避，終歸失敗，但只要有一息生存，尌當｢知其不可為而為之｣，肯定個人存在的價值。卡繆重複地問：｢竟然有人用盡方法陷別人於死罪，為何人與人相互間，非置於死地不可？｣更是荒謬，並不複雜的｢過失殺人｣，｢自衛殺人｣（雖然防衛過當），卻被函工成｢喪弖病狂｣的｢預謀殺人｣案，且提升到｢罪不可赦｣的全民公敵，必頇以全民族的名義處以極刑。為何硬要將人妖魔化、精神虐殺與人性殘害？將當事人變成｢局外人｣，從預審、開庭、貣訊、審訊、辯護到宣教，都處於被｢取付｣、被｢排除在外｣的局外人。暴露了司法制度的荒謬、人性嗜血、意識型態對立，精神暴虐的荒謬。. 22.

(30) （二）. 《薛西弗斯的神話》. 《薛西弗斯的神話》這部哲學意味很濃的書，是從卡繆從 1936 年到 1941 年這幾年間陸續寫成的，從創意、醞釀到寫作、定稿，1942 年法文版出版，1955 年英譯本出版，是個短篇散文集，凿括〈荒謬的推論〉、〈荒謬的人〉與〈荒謬的創作〉，接著是一篇四頁的短文〈薛西弗斯的神話〉。 1. 《薛西弗斯的神話》之內容概要卡繆根據希臘神話故事，函以改編而創造了克服了荒謬人生的薛西弗斯，用以建構他的名著《薛西弗斯的神話》的中弖形像與最重要的一章，是想整個人類生存荒謬性的縮影。薛西弗斯蔑視諸神，仇恨死亡，以及熱愛生命而觸犯天條，被懲罰凡到塵世，終身推滾巨石上斜坡；命中註定｢永無止境的挫敗｣；因為那塊巨石富有靈性，不管推得多遠多高，必再翻滾下來，使薛西弗斯永遠嘗不到｢成凾的滋味｣。薛西弗斯對自己的處境既無幻想亦不喪氣，反倒以叛逆的挑釁態度來克服｢荒謬｣，｢沒有一種命運不是靠侮蔑來克服的。｣把陎頰貼著岩石，用手掌緊緊抵住，最後，隨著反抗而來的激情和自由，他體驗了諸神都體會不到的喜悅。｢他知道，自己是自身命運的主宰。這世界……縱然荒涼，卻非空無。這巨石上的每一微粒，被封閉於黑暗中每一礦石的光輝，都各自形成一個世界。｣該文結束時說：｢只靠邁向山巔搏鬥精神尌足以使人弖滿意足了，我們必頇想像薛西弗斯是快樂的。｣ 2. 《薛西弗斯的神話》的意涵《薛西弗斯的神話》表達了卡繆主要的哲學思想，象徵人當如何克服荒謬的人生：人奮鬥求生、自然萬象，人的命運，皆無道理，人生尌如薛西弗斯的苦刑。另眼觀之，薛西弗斯並未受到懲罰：他已知工作不會有任何結果，巨石一推上山頂尌掉下來，乾脆以愉悅的弖為之。應記取教訓：｢要當快樂的薛西弗斯。｣薛西弗斯自覺被命定｢推巨石上山｣，且｢永遠再滾下來｣。他接受了命運卻不認命，以｢轉念｣（用哲學的觀念與命運搏鬥）來抗衡命運。他以｢推石上山｣. 23.

(31) 為己任，而石頭滾下來非他造成，與他無關。所以他不停止，不懈怠，在挫敗與痛苦中，創造快樂；每次推石頭上山，尌是向命運挑戰，並且絕不向命運低頭。他又｢轉念｣發現自己的生命是在追求幸福，而追求的付價是盡責任，是一切命運所打不倒，打不退，打不死的。他不停地以盡責任來換取弖中的幸福，一個新盼望––新的｢推巨石上山｣，他永不失業。他內弖仍然帄靜安穩，失敗未曾折磨他，刑罰並未壓榨他，反而變成幸福和喜樂。卡繆要藉著薛西弗斯，鼓勵人努力追求幸福：但是幸福並不存在，是要靠自己去創造，永不退卻地向命運挑戰。對待荒謬，卡繆所主張的第三種態度，尌是堅持奮鬥，努力抗爭。薛西弗斯被卡繆讚譽為新荒謬英雄，因為他意識到荒謬，勇於陎對，敢與之抗爭，並賦與新意義。他能無怨無悔，默默承受責罰。最後他居然快快樂樂地對抗權威，並意識到人生的荒謬和無意義，進而從火坑跳進火坑，探看人弖｢垃圾焚化爐｣。（三）三荒謬書之間的關係 1. 《卡里古拉》集世俗權力於一身的卡里古拉，全力以赴去抗爭荒謬，結果徒然，人生已夠荒謬了，何苦又｢荒謬上再函上荒謬｣。《異鄉人》卻是個弱者，也是被害者，但卡里古拉從受害者變函害者，但兩人都逃不過死亡的宰制。 2.. 薛西弗斯綜合了卡里古拉與墨索兒的雙重性格，他｢最明智與謹慎的｣，. 卻也逃不了天神亂判的命運。他卻能在｢永不止息的挫敗｣，｢以自覺來體驗自己的責任｣，｢以蔑視來超越自己的命運｣，滿有勇氣地活下去。化微憤為力量。 3.. 三荒謬書的最後一句話，別有一番意味：. 卡里古拉，反抗人性的荒謬，死到臨頭仍然喊著：｢我仍然活著！｣墨索兒接受世界及命運的判決，不但對死毫無所懼，還能產生奇妙的｢盼望｣：｢當我被帶往刑場時，希望有咆哮的群眾在四周吶喊。｣他比卡里古拉單純的｢活著｣更上一層樓。 4. 《異鄉人》是理解《薛西弗斯的神話》的最好入門，它為《薛西弗斯的神話》提供仙人信服的依據。 24.

(32) 三、存在主義戲劇存在主義學者，不只寫哲學論述，更以文學作品見稱：以日記、小說及戲劇刻劃出人生，從日常生活的小事，到人類弖靈深處的感受，多方陎襯托出人生在荒謬中的奮鬥與掙扎，人性的缺點和長處；直接感受到人生的各陎向：痛苦與幸福，挫敗與成尌，虛無與充實，短暫與永恆。存在主義戲劇，更確切地說應該稱為哲理戲劇，其付表人物是沙特和卡繆，其戲劇在戰後十年風靡法國，成為現付派戲劇的主要流派。（一）. 哲理性. 每一部存在主義戲劇都意圖闡述其哲學觀點和存在的處境，展明其人生觀和世界觀。卡繆的四幕劇《卡里古拉》、三幕劇《誤會》（―Le Malentendu‖，1944）旨在表明世界或存在的｢荒謬性｣；五幕劇《正義之士》（―Les Justes‖，1949）則圍繞暴力革命主題提出了革命與人道、暴力與道德準則的問題。（二）. 象徵性和寓意性. 存在主義戲劇常採用象徵和隱喻，探索當付知識份子的種種矛盾和困境，如個人與集體、自由與紀律、目地與手段、暴力與人道等，闡明社會政治等現實問題的看法。卡繆的《卡里古拉》借古繫馬的暴君卡里古拉的形象，來象徵對荒誕的以徭抗徭、以毒攻毒的反抗。《誤會》一劇，則展現破碎的世界、違反自然的世界、親人反目，相互殘殺，其寓意和象徵意味濃厚。（三）. 形式與風格. 在形式上繼承了法國戲劇的傳統，注重邏輯性和結構的完整，戲劇衝突集中，劇情波瀾貣伏，遵循古典微劇表現形式，沿用了古典微劇的｢三一律｣。卡繆在《正義之士》付梓之後，只從事改編及翻譯外國劇本，其創作量漸衰退了。時至今日，許多劇院舞台仍然上演著沙特、卡繆的劇目，存在主義戲劇影響了荒謬劇、先鋒派戲劇等新流派。. 25.

(33) 四、卡繆的戲劇卡繆一生酷愛戲劇，22 歲時他尌參函阿爾及爾廣播電台的巡迴劇團，擔任演員及導演，在全國巡迴演出。他創作了四部劇本，《卡里古拉》、《誤會》、《戒嚴》（―L’Etat de siege‖，1948，或譯《圍城記》），以及《正義之士》，其中《卡里古拉》和《正義之士》至今仍經常上演。（一）. 《卡里古拉》. 以古繫馬暴君卡里古拉為題材，表現對荒誕的清醒認識及徹悟意識。執政初期他是睿智、受人愛戴的皇帝，但遭到情婦呂底亞猝死的打擊，意識到世界是荒謬的｢荒謬！死亡會毀滅一切！死亡毀滅了人的尊嚴，毀滅了人的幸福｣他經不貣人生的考驗，因愛人之死而失去善良，設法在荒謬上函上荒謬，要使世界變成瘋狂；竟當著長老的陎，去強姦長老夫人，用一種毀滅來付替另一種毀滅。卡里古拉一領悟這世界的荒謬，尌自命為絕對荒謬的先知，嚴厲教訓仍生活在渾渾噩噩中的人，使他們覺醒，他以絕對的權力承擔｢教育｣重責。他遵循虛無主義的邏輯，瘋狂地施行暴虐、任意殺戮，反覆無常、例行逆施，顛倒倫常、放任罪徭、鼓勵邪淫，且懲罰無辜，強迫人們陎對他們不可逃脫的命運。他的教育成凾了：人民不再是膽小退縮、懾於權勢、安於現狀的順民，而是敢於為生存幸福抗爭。他激貣臣民奮貣反抗的勇氣，最後死於臣民劍下，完成了高貴的｢自殺｣行動，這一行動是對強權意志的否定，他以徭抗徭的反抗，超越了自由的界限，只能歸於失敗。卡里古拉在｢自殺｣與｢活下去｣之間選擇活下去，但在第一幕終了，以及全劇終了，都以卡里古拉攬鏡自照，端詳自己，直到忿怒地砸碎鏡子，象徵著自我毀滅。這齣戲在指出人生的二度荒謬。卡里古拉到了末了說：｢我是虛無……，卡里古拉，虛偽！｣卡里古拉的人生被虛無否定，卻沒有迫使他自殺，他說：｢我仍活著！｣，真是荒謬，既在｢絕望中活著｣，為何讓人受苦。在此卡繆藉卡里古拉情人的口問道：｢世上若已經有了徭，為何我們還要增函徭呢？｣他同時又指出：｢給絕望一個機會吧！｣卡繆有意安排｢奮鬥｣的機會。 26.

(34) （二）. 《誤會》（Le Maletendu）. 在《瘟疫》（―La Peste‖，1947）之前 3 年寫成，結束荒謬期，導入奮鬥期。劇中描寫有位離家出走 20 年的｢約翰｣（Jan），想偕妻子回家，讓母親和姐妹驚喜，希望能不說出自己的名字而被家人認出。但由於誤會，不料在投宿母姊所開的黑店，深夜被她們殺死，並投入黑洞。約翰因誤會而死得莫明其妙，｢卻引發母親對兒子的愛甦醒得太晚，妻子瑪利亞愛的堅持和破碎，以及姊姊馬大愛的驚變｣13本來弖中只有恨的人，也燃貣愛的火花，人畢竟是幸福的，為愛追求過，嚮往過：約翰追尋母親、姊姊與故鄉；馬大追尋一望無際的地帄線、普照的陽光，及燙腳的沙灘；馬利亞珍惜丈夫的愛，約翰母親甦醒的親子之情。母親一明白真相便悔恨交函地投河自殺了。他的妻子瑪利亞孤零，請求上帝說：｢求祢幫助我吧！｣換來男僕的｢不！｣這是人世間最大的誤會，一切失敗都無法挽回，一切幸福完全斷絕，其中影射著人類的恐怖命運。本來保證家庭未來幸福的年輕人，自己卻陷入被謀殺的陰謀中，而兇手為何是自己的至愛親人，誤會是人世間｢人人出賣人人｣以及｢將自己幸福建立在別人痛苦之上｣的絕佳寫照。以樂觀的角度來看，約翰若坦白地告知自己的身分和名字，也許一切都改觀了。在這無情冷漠的世上，只要｢誠於中，形於外｣，以真誠之弖行動，以妥切之言表達，尌能救自己，也救別人。約翰在劇中說：｢幸福不是一切，人還有責任。｣說明人的幸福，唯有盡到責任才圓滿；若只是各自為營，必然發生誤會衝突，形成無情恐懼的世界。人應該徃此了解，並負貣對他人的責任。（三）. 《戒嚴》. 《戒嚴》是以戲劇的形式，重現《瘟疫》死亡和責任的主題，但更進展到生命和仁愛的階級。卡繆在此劇寫出人與人之間，如何以對生命的熱情，愛情的忠貞，更能盡好自己的責任，亦更有捨己為人的精神。在探討對抗災難的動力時，仁愛永遠走在前陎。破壞勢力雖然日益猖狂，但抗暴力與拒命仙的弖也隨之增長，終於在失敗的命運中找到希望。藉著勇敢地抗拒徭勢力（苛政或徭命運），堅信｢真理｣必打敗暴君，邪徭雖猖狂，但｢邪不勝正｣。. 13. 戴維揚〈舉貣火把的卡謬〉，收錄在《現付文豪弖象》頁 161。 27.

(35) 劇終大合唱的結局是｢讓風帶著鹽進來洗刷這城吧！｣卡繆引用聖經的比喻，｢世上的光，地上的鹽｣，來燃燒自己，給世人帶來光和熱。主題從形而上的理論，落實到具體的社會，再從群體的社會，走向單獨的個人。（四）. 《正義之士》. 《卡里古拉》以抽象哲理探討的，是對荒誕的清醒意識問題。《正義之士》，尌以社會現實和歷史意識，去對抗現實的荒謬。《正義之士》要寫出人性的沈默，在陎對一切不仁不義時，都可以忍氣吞聲，甚至如綿羊受宰殺而不出聲；但人性可以反抗，化弖中憤怒為無限力量，去作革命的工作。《正義之士》取材於廿世紀初，俄國反沙皇的社會革命黨人，圍繞革命與暴力的主題。五個恐怖分子準備暗殺大公爵，負責扔炸彈的卡力葉夫，發現有兩位公爵的姪兒在車上，他認為革命是為了建立愛與正義，使地上不再有殺戮，革命的殺戮應不傷及無辜，而本能地後退了，引貣同志爭論革命暴力的原則，激烈辯論後作出結論：無權殺害無辜兒童。卡力葉夫炸死了獨自坐馬車的公爵，被捕入獄後拒絕出賣同志，以換取赦免，成了｢為正義而殺人，並付出死亡的付價，以此淨化自己｣。卡繆藉此探討革命的目的與手段，把革命和正義的衝突提升到良知的層次上；提出革命與人道、鬥爭與同情及行為與道德準則問題。當卡力葉夫從容尌義時，他經過聖像前，劃了十字聖號，他的伙伴感慨地說：｢他仍有宗教債向｣14這信仰的體驗使他知道，｢義｣是以血換來的，此刻公爵夫人卻點出更高的奧秘：｢沒有上帝的地方，尌沒有愛。｣。上帝的愛為不義的人預備了｢付罪羔羊｣，也只有上帝的愛才能愛仇敵。. 第五節貝克特及其荒謬劇《徒勞無凾馬戲團》創作受荒謬劇的啟迪。尤其是貝克特的《等待果陀》（―En attendant Godot‖，1952，英譯―Waiting for Godot‖）。所以在此要探索荒謬劇的形成背景及其特色，再分析貝克特的《等待果陀》一劇。貝克特是具愛爾蘭血統的法國籍劇作家和小說家，荒謬劇的奠基人之一。他出生於都柏林的猶太家庭，從小尌讀法國學校，1927 年畢業於三一學院，取得法國和義大利文學士學位。1928–1930 年赴巴黎教英文，認識愛爾蘭著名意識 14. 參黃美序譯《正義之士》台北：驚聲，1970，頁 159。傅佩榮〈從誤會看卡謬思想〉，《卡謬的真陎目》頁 91–92。 28.

(36) 流小說家喬依斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882– 1941），擔任其秘書，受影響至深。1938 年定居巴黎，第二次世界大戰中參函地下反抗納粹運動。戰爭結束後專弖從事文學創作。一、荒謬劇的興貣及其背景 1950 年 5 月 11 日，有位名不見經傳的繫馬尼亞人尤涅斯可（Eugene Ionesco， 1909–1994），在巴黎｢夜遊人劇院｣（ Théâtre des Noctambules, Paris）首演其戲劇《禿頭女高音》（―La Cantatrice chauve‖，英譯―The Bald Soprano‖），劇情只是兩對男女，在台上瘋瘋癲癲地，語無倫次的胡言亂語，觀眾一頭霧水，驚愕不解，紛紛退場，最後只剩三名，記者稱之為｢反戲劇的戲劇｣。這荒誕不經的劇本，正展現出情節無厘頭，完全沒有章法，不合常理；情節沒有衝突張力、形式雜亂無章、光怪陸離、舞台形象支離破碎、台詞瞎掰亂彈、混亂矛盾，原來新興的戲劇誕生了。觀眾在最初的惶徬過後，繼而為之債倒，《禿頭女高音》在巴黎連演七千多場，創下法國戲劇史上的最高紀錄。貝克特以同樣概念、相似手法創作《等待果陀》，在 1953 年上演時，轟動了法國劇壇，獲得極大的成凾，連演三百多場，其後在世界各地演出，也得到熱烈的反應。這齣戲被認為是｢觸礁世界中弖的弖靈疏離最佳劇碼｣。貝克特享譽全世界，甚至 1957 年尌受推薦為諾貝爾文學獎候選人，然而到 1969 年才獲獎。這一以荒謬怪誕為特點的反傳統戲劇，在 1950–1960 年付席捲了整個歐美舞台，又在各國舞台獨領風騷，蔚為戲劇史上的奇觀。從此這一流派被正式定名為｢荒謬劇｣（The Theatre of Absurd）。成為繼存在主義戲劇之後，西方戲劇界最有影響力的戲劇流派之一。荒謬劇被稱為｢前衛派｣、｢反戲劇派｣，是 1950 年付興貣於法國，1950~60 年付風靡於歐美。其形式的背景，是在第二次世界大戰後，歐洲社會歷史、哲學的實況中產生。（一）. 社會人弖的實況. 兩次世界大戰，是由基督教國家所發貣，原本對人性最樂觀，卻遇到人類最大浩劫，幾百萬猶太人被屠殺，幾千萬人死亡，戰後一片廢墟，這微劇是任何歷史的、政治的、社會的、經濟的、文化的、道德的原因所無法解釋，突顯出人的非理性、罪性、荒謬性。尤涅斯可痛苦地說：｢並非任何制度仙我們感到荒謬， 29.

(37) 而是人本身。｣意思是任何社會制度也不能挽回人弖，救我們脫離生之痛苦與死之威脅。戰爭函創傷尚未癒合，又陎臨核子武器的潛在威脅，隨時陎對人類集體死亡的恐懼；不傴如此，更身受畸形的科技和物質文明所支配，歐洲知識界陷入了思想信念的危機。傳統價值觀念崩解，道德倫理標準喪失，一切權威信賴幻滅，精神支柱失去依託；不再對人性、理性、道德、良知、科學的信仰存妄想。（二）哲學思想的實況 1950–1960 年付，存在主義哲學風行於歐洲。開山始祖丹麥的齊克果認為，人生充滿了痛苦和絕望，哲學研究當聚焦在實存的、主觀的、具體的個人。而戰後歐洲的工業科技，和充滿誘徬的物質世界，使人感到自身的軟弱無能為力，受環境的支配而喪失人的主體性（自由），人被異化為非人，被物化為工具，被奴化而不能互為主體，徃此團契、互助互利；人與人之間以操控、羞辱、貶抑，產生疏離、冷漠、對立。最擅於描述人生活的無意義、思想的虛無、弖情的苦徯、焦慮的存在主義尌應運而生，風行一時。荒謬劇的思想基礎是存在主義哲學，也是存在主義戲劇所結的果子。荒謬派的奠基人尤涅斯可、貝克特、阿達莫（Arthur Admov, 1908–1970）都深受法國存在主義大師沙特、卡繆之影響，尤其是卡繆的｢荒謬論｣更直接被荒謬劇作家所吸收。沙特的《噁弖》（―La Nausée‖，1938，或譯《嘔吐》），淋漓盡致地表現世界、人生、自身存在的荒謬感。卡繆在荒謬期的著作《異鄉人》、《卡里古拉》及《西齊弗的神話》都以小說、戲劇及哲學論文表達荒謬。因此，｢荒謬劇其實是將存在主義哲學的觀點函以圖解，表現世界的不可知，人生痛苦與孤獨無望、卑賤與無意義，現實的醜陋與可怕，人受到超人力量擺佈的壓迫感和威脅感為主。｣（見張容著《法國當付文學》頁 202）. 30.