月光海意象─水墨創作研究與應用

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國立臺東大學美術產業碩士學位在職進修專班碩士論文

月光海意象─水墨創作研究與應用

研究生：許家綺指導教授：林永發

中華民國 103 年 7 月

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謝誌

能夠在工作繁忙之餘完成學業，要感謝的老師、長官、同學們太多太多，還有支持我的家人，僅以簡短文句致上最大謝意!

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月光海意象─水墨創作研究與應用

作者：許家綺

國立臺東大學美術產業碩士學位在職進修專班

摘要

本研究創作試著將臺東「月光海」現象轉換為個人意象作為水墨創作研究的主題。當月光、雲影、大海與人的遇合，創造出對臺東感受的詮釋，並將此意象延伸於實物上的設計應用。總共分為五章，第一章緒論，說明研究「月光海」的動機與目的、研究範圍與方法、名詞釋義；第二章文獻探討，探討水墨畫中筆墨和「意象」、「寫意」與「意境」的關係，從藝術家對於「月夜」的畫作中，了解創作動機，以及意象詩境與畫境的融合，將此概念應用在創作上；第三章月光海意象創作研究，在畫面經營、意象轉換、創作表現形式的探討，幫助在創作時的靈感；第四章月光海意象創作分析與應用，

將各類創作作品依序列出並說明創作理念、內容與形式技巧；第五章結論，總結創作研究之心得。

透過本創作研究，總結歸納獲得幾項觀點：一、筆墨是水墨畫基本精神。二、藝術的創新為傳統之延伸，化傳統文化為文化傳統，

了解自身文化，創造出屬於當代的水墨精神。三、任何創作中，意境的創造、意象的呈現，離不開環境與生活，離不開自身的文化與生命經驗。四、從在地出發，表現個人風格，有獨特性、在地性才會走向國際化。

關鍵詞：月光海、水墨畫、意象、寫意、意境

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Creating the Imagery of a Moonlit Ocean Using Chinese Ink Wash Painting

Abstract

The artwork discussed in this study was created by focusing on converting the moonlit ocean landscape in Taitung into personal imagery as a theme for Chinese ink wash painting studies. The natural combination of moonlight, clouds, the ocean, and people has resulted in a brand new interpretation of Taitung. This imagery was then extended to design applications on physical objects. This study was divided into five chapters. In Chapter 1, the introduction, we described the motive, purpose, scope, method, as well as interpretation of specific terms for studying the moonlit ocean theme. In Chapter 2, the literature review, we investigated the relationships between ink painting tools (ink and brush) and imagery, freehand, and conception.

By analysing professional artworks depicting moonlit nights, we determined the motives of these creations as well as the fusion between poetic and picturesque imagery, which were then applied in creative work. In Chapter 3, the creation of moonlit ocean imagery, we investigated aesthetic arrangement, effective depiction of imagery, and presentation of creative works as additional sources of inspiration during the creative process. In Chapter 4, the analysis and application of moonlit ocean imagery creation, we categorised the referenced creative works and described the concepts, contents, forms, and techniques observed in the creations. The conclusion is presented in Chapter 5.

Through this study of art pieces, several viewpoints were summarised: (a) Ink and brush are fundamental elements of ink wash painting. (b) Artistic innovation is an extension of tradition, and traditional culture can be converted into cultural traditions. During this process, artists can develop an interpretation of their own culture and create unique contemporary ink wash paintings. (c) In any piece of art, the creation and presentation of imagery cannot be disassociated from the environments, lives, cultural background, and life experiences of the artists. (d) From a local perspective, distinctive and indigenous personal styles must be used and reinterpreted to advance toward globalisation.

Keywords: moonlit ocean, Chinese ink wash, imagery, freehand, conception

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圖目次

圖 1-1 臺東郡界海邊的「月光海」 ... 2

圖 1-2 行動研究的螺旋循環模式 ... 6

圖 2-1 Full moon over ocean Spencer Joyner ... 12

圖 2-2 Good Night Moon itso art ... 12

圖 2-3 松風半嶺有濤聲徐谷庵 ... 13

圖 2- 4 月夜泛舟呂佛庭 ... 14

圖 2- 5 地景 NO.3 陳其寬 ... 16

圖 2- 6 月上柳梢頭吳學讓 ... 18

圖 2- 7 月湧波濤升鄭善禧 ... 20

圖 2- 8 星宿海的月亮劉國松 ... 22

圖 2- 9 月光海湧林永發 ... 24

圖 2- 10 李泰祥—臺灣本土音樂家之影音典藏 ... 31

圖 2- 11 月光海詩\林彥佑書\許家綺 ... 32

圖 2- 12 潑墨仙人梁楷 ... 34

圖 2- 13 竹石喬柯倪瓚 ... 37

圖 2- 14 中西美學觀的差異 ... 39

圖 2- 15 柿圖牧谿 ... 40

圖 2- 16 無意種花花自開呂佛庭 ... 43

圖 3- 1 臺東杉原海邊的「月光海」... 49

圖 4-1 月光海 ... 58

圖 4-2 謎樣 ... 60

圖 4-3 風吹雲散，浮光躍金 ... 62

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圖 4-4 光激盪海逐流 ... 64

圖 4-5 月光海之舞 ... 66

圖 4-6 臺東富山海邊的「月光海」 ... 67

圖 4-7 坤為地卦 ... 68

圖 4-8 月舞影 ... 70

圖 4-9 臺東富岡海邊的「月光海」 ... 71

圖 4-10 窺月 ... 72

圖 4-11 就是那道光 ... 74

圖 4-12 月降臨 ... 76

圖 4-13 水中月 ... 78

圖 4-14 霽光浮動 ... 80

圖 4-15 臺東加路蘭的「月光海」 ... 81

圖 4-16 月明星稀 ... 82

圖 4-17 月夜 ... 84

圖 4-18 月光與礁岩的對話 ... 86

圖 4-19 月‧光‧海 ... 88

圖 4-20 臺東小野柳海邊的「月光海」 ... 89

圖 4-21 波濤月影 ... 90

圖 4-22 月下的派對 ... 92

圖 4-23 海上生明月天涯共此時 ... 94

圖 4-24 臺東小野柳的「月光海」 ... 95

圖 4-25 海上生明月 ... 98

圖 4-26 海上生明月(局部) ... 99

圖 4-27 右〈海上生明月〉書檔實際應用圖示 ... 99

圖 4-28 月湧波濤升-點心架 ... 100

圖 4-29 月升波濤湧-點心盤 ... 101

圖 4-30 一潭波濤月中明(俯視) ... 102

圖 4-31 一潭波濤月中明 ... 103

圖 4-32 望明清茗 ... 104

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圖 4-33 臺東杉原海邊的「月光海」 ... 107

圖 4-34 潮音椰光 ... 108

圖 4-35 月娘浮光 ... 109

圖 4-36 月光海 ... 110

圖 4-37 臺東杉原海邊的「月光海」 ... 111

圖 4-38 咏月 ... 112

圖 4-39 月光海湧 ... 113

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第一章緒論

第一節研究動機與目的

一、研究動機

月光海湧¹ 月光海湧湧著你年少以來就有的靦腆笑容如今還笑在你滄桑面容滿滿皺紋中

我們春風滿面春風滿面

因為艱辛走過漫長等待如今春風滿面月光海湧湧著波波甜蜜美好時光

就從月光下的海湧開始吧!臺東的日月、山海，是臺東人的母親，孕育著這裡的土地和人們，那股充滿靈韻的氣息吸引筆者留在此地，弗蘭西斯．培根(Francis Bacon,1561~1626)為藝術下了一個這樣的定義：「人和自然相乘等於藝術。」臺東的自然美景與筆者產生了一種情感的現象，期望透過水墨繪畫呈現這樣的感受。「月光海」

到底是什麼?很多人總是有這個疑問，「月光海」是個名詞，也是個自然現象，當滿月的月光映照在海面上，由「月」、「月光」、與「海」

三種元素組成的景色。此現象是物理現象，是因為光透過水面反射到眼睛裡，呈現月光的倒影。臺東夜晚的景色，雲海與月影相接連，是迷人的、熱鬧的，尤其擁有廣大太平洋的東部來說，滿月的金光灑在

1節錄自〈月光海湧〉歌曲。詞/林正盛‧李泰祥曲/李泰祥，出自《雲在頭上飛》專輯

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波濤的海面，產生一道波光粼粼的金銀色小路，美不勝收(圖 1-1)。

圖 1- 1 臺東郡界海邊的「月光海」

資料來源：研究者自攝

迷朦而浪漫的「月光海」現象，是在農曆的月圓之時，還得配合上舒朗的天氣，而時間點正好位在臺東海面上，才能看見月光海景象，因此要看見「月光海」的機率是可遇而不可求。夜晚徐徐的風吹來，追逐雲朵，現出金光，灑落在太平洋上，有時月娘會嬌羞的躲在雲朵旁，若隱若現就像幅水墨畫，除了觸景的那份感動之外，更激起筆者當下想用畫筆將剎那情感留下的衝動，埋下利用月光海呈現水墨意象與意境研究的動機。

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二、研究目的

本研究的目的在於探討將「月光海意象」轉換為水墨畫「意境」

的表現，筆者希望經由眼前所見，加上個人詮釋，利用筆墨趣味呈現水墨的意境，探討筆墨技法的表現與處理，理出個人的創作經驗與繪畫特色。大學時修習過林永發教授開設的中國書畫論以及寫意水墨的課程，對於中國美學思想和水墨畫寫生的實踐，感受到前輩們對於傳統文化的保留與創新革命運動，讓我深深覺得傳承文化的重要性。幾千年流傳下來的中國美學思想與筆墨紙硯簡單的用具就能產生獨特的趣味風格，比較發現水墨繪畫用具與繪畫思想和產出的風格皆有其相關性，就像臺東的質樸，與清雅的水墨是多麼的契合，想從自然的變化中探討利用筆墨的層次表現著墨。臺東擁有其豐富的山海自然資源，以臺東在地自然為素材，透過寫生建構畫面經營與體會美學繪畫思想。

「墨」本身就是個顏色，著迷它之處在於墨不是黑不見底，它和夜晚的天一樣，熱鬧的很，還帶點木的香氣，那種感覺就像在海邊觀浪賞月，聞到鹹鹹海風的氣息，宿墨的顆粒如同海鹽，閃閃發亮。

墨與水交融的變化，變化萬千，就和海天一樣，變幻莫測，以墨的渲染和筆墨處理呈現月光海意象，因此筆者選擇以水墨作為月光海意象系列創作表現的媒材。

水墨畫追求的是「意」與「境」，利用「虛」與「實」表現創作者內在心靈的思想於作品上，藉由探討水墨畫的學理基礎與創作理念為底，將內在情感透過轉化昇華，無意識而有意識的轉於創作上。潘天壽在《論畫殘稿》中提到「藝術以境界美為極致」²，又說「西畫主眼見身臨之實境，故重感覺，需熱情。中畫主空闊流動之意境，故重感悟，須靜觀。受之於眼，遊之於心，澄懷忘慮，物我冥會，此境

2 潘天壽，論畫殘稿

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惟於靜穆中方能得知。」³眼睛所看到的，心所領會到的，畫與我的交融，在放下一切之後就能心領與神會，對於潘天壽的一番體悟，筆者感同身受，希望透過此次臺東月光海意象創作研究，對於自然與我與藝術三者間的融合關係能有更進一步的體悟，並建構出個人的創作理念與繪畫風格。

因此，綜上所述，筆者進行本創作研究探討包括下列四點：

(一)探究水墨畫中意象、意境與寫意的學理基礎。

(二)探討傳統中國繪畫理論美學觀、水墨繪畫技法和月光海意象水墨創作表現的關係。

(三)探討藝術家對月光海的水墨意象創作表現。

(四)建構月光海意象的創作理念與進行月光海意象系列創作及月光海水墨意象作品分析。

第二節研究範圍與方法

一、研究範圍

本創作研究範圍在於以水墨創作月夜的月光海意象，主要著重在水墨技法實驗與水墨意象表現，檢視個人創作的形成。

藝術與文化息息相關，藝術創作離不開生活的點滴，一個族群的共同生活造就出獨特的文化，創作者呈現在地文化和生活樣貌，利用文字與繪畫紀錄。歷代中國藝術繪畫觀在時間的長河中一點一滴累積而成，供後學做為創作研究學習的學理基礎與創作參考，因此，學

3潘天壽，論畫殘稿

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理基礎與地域性文化成了我創作的養分來源。

在廣泛的中西藝術史、中西美學史當中，筆者蒐集兩岸、西方藝術家對於月夜的創作作品及詮釋做整理分析，理出繪畫思想意象的表現與水墨意境的追求。筆者之創作理念來自於日常寫生經驗和閱讀文獻及整理，取出和水墨意象、寫意和意境相關資料，從中獲得學理基礎，並藉此探討出月光海意象創作的方向，加強創作理念的豐富性。

二、研究方法

(一)文獻分析法

文獻分析亦稱「資訊分析」或「內容分析」，主要在解釋某特定時間的某現象之狀態，或在某段時間內該現象的發展情形⁴，根據 Robert P.Weber 的解釋，所謂「文獻分析法」就是：「產生一種文化指標，能夠指明信仰、價值、意識形態，或其他文化系統之狀態。」

5在本研究中，筆者蒐集與評估中國美術史、中國歷代畫論、西洋美術史、臺灣美術史、美學概論及相關期刊、研討會論文等文獻中的概念並探討畫家創作理念及自然與藝術間的關係。條理出個人創作理論的根基。

(二)創作實驗法

在創作方面，筆者將透過寫生、速寫，觀察大自然結構、空間關係，將月光海意象轉化，理出創作心得、水墨表現中的意境。此外，

筆者也將利用水墨技法實驗創作，探討筆墨間的關係，呈現水墨畫中的意境和創所背後所要詮釋的意義。

除了水墨技法之外，另外以版畫作為另一項媒材的應用，創作五件「月光海」意象系列作品，版畫媒材是本水墨創作應用的過渡方

4 王文科，《教育研究法》(七版三刷)，五南，2003，頁 453~454

5 Robert P.Weber 著，林義男譯，《內容分析法導論》，巨流，1989，頁 6

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式，為了後面實物應用而做的一項計劃與實驗，因為版畫是創作在非紙類的媒材上，雖然之後還是轉印在紙上，但在「月光海」意象的呈現上，在非紙類的創作上是一大挑戰，須以不同思維和技法作轉換和實驗。

(三)行動研究法

行動研究(Action Research)在 1940 年代由美國學者 Kurt Lewin 及 Stephen M. Corey 等人所倡導，是一種非常強調將實際的「行動」

與「研究」相結合的研究方法，其主要目的，在於探究實務工作者本身的決策方式和實踐過程，並努力提出實務的改進方針，以促成專業上的提升，或是獲得問題的解決。⁶

Kurt Lewin(1946,1952)將行動研究的歷程加以模式化描述，並將行動研究的進行過程描述為一種「螺旋循環」的步驟迴圈，在每一個螺旋步驟中，迴圈包含了計畫(Planning)、行動(Action)、觀察 (Observation)與反省(Reflection)等四個步驟，Lewin 將行動研究建構在一個連續且不斷演進的歷程。⁷

圖 1- 2 行動研究的螺旋循環模式

6 張文山，〈行動研究〉，《設計研究方法》，全華，2012，頁 279

7 同上，P280

計畫

觀察反省

行動

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圖片來源：張文山，〈行動研究〉，《設計研究方法》，全華，頁 279

本水墨繪畫創作，平時透過寫生、觀察東海岸「月光海」現象，

並多方閱讀相關繪畫理論、藝術評論書籍，計畫以各種不同尺寸呈現系列作品，也創作幾首有關「月光海」的現代詩，並與創作作品搭配。

創作媒材方面著重在基本水墨工具，透過多次技巧實驗，保留傳統水墨筆法，有別於傳統構圖方式，每次的作品透過比較並修正，技巧的步驟以重組、融合或除去手法，建構出「月光海」意象水墨風格及實物應用。

第三節名詞釋義

一、月光海

所謂「月光海」是自然現象，通常出現在有海面的地區。當滿月的月光映照在海面上的景色，波光粼粼，此種景象稱為月光海。從字面上來看，月光海景色是由「月」、「月光」、與「海」三個元素組成的。此現象是物理現象，因為光透過水面反射到眼睛裡，所呈現月光的倒影。農曆每個月月圓之時，天氣清朗的夜晚，月光映照在海面上呈現的景象。月光海也是臺東的地景之一，月光灑落在廣大太平洋上，波光粼粼，如一條銀色道路，別有風情。

二、意象

意象一詞出現於文學中對於詩意詮釋的表現，在此繪畫研究裡

「意象」除了詩意的呈現之外也以「意」中取「象」。「人希見生象也，

而得死象之骨，案其圖以想其生。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。」

8意象是心中產生的形象或記憶的一個畫面或感覺，主要為形容人類思想的狀態，在生活中所得之經驗，呈現於內心的想法，必須透過轉

8 邵增樺註譯，《韓非子今註今譯下冊》，〈解老篇〉，臺灣商務印書館,1990，頁 900

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化方式將心中的意象具體描述，利用符號、文字、繪畫表現等方式，

詮釋無形內心的感受。

三、水墨畫

「水墨畫」是中國傳統美術最重要的一支，與文人畫有深厚的關係。⁹以工具上來說，「水墨畫」是以毛筆、墨汁、水與宣紙這些東方基本繪畫工具，再利用皴、擦、染等技法稱之為「筆墨」，繪製而成的作品。廣意「水墨畫」包含寫意畫和工筆畫，受文人畫影響，不重寫實、淡彩用色的「水墨畫」傾向為「寫意畫」，注重線條的筆趣和墨韻，以「情」寫「意」表現畫家的思想與情感。

四、寫意畫

一般而言「寫意畫」是用精簡筆法勾勒或沒骨填彩出物像意趣的畫，通常不以描繪原物為主，而是透過自己的心意以表達情趣的手法。清石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說：「借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。」¹⁰強調繪畫中要有「我」的存在，筆、墨和景只不過是承載我心中的「意」而已，將自己的意透過寫自然的法入畫，利用筆墨抒情，表達心中的意，和西方風景寫生不同的是，西方寫生是寫

「景」，少了寫「意」這部份，這是中國山水繪畫中別於西方的風景寫生之處。

9 李鑄晉，《現代中國水墨畫學術研討會》，〈水墨畫與現代水墨畫〉，臺灣省立美術館，1994，頁 12

10 石濤，《苦瓜和尚畫語錄》，〈變化章第三〉，鄭州，中州古籍，2013，頁 117

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第二章文獻回顧

第一節創作思想的養分

提供筆者創作思想主要的養分為中國歷代的繪畫觀與哲學觀，

並找出和「月光海」有關的繪畫創作賞析，有助於創作時的思考。潘天壽推崇清石濤與八大，兩位既承襲傳統又以造化為師，重視寫生與觀察，故能不斷創格，筆者認同此說法，創作表現的來源為面對自然，透過寫生，師法自然，汲取其中元素，探討並以寫意手法表現「月光海」意象與意境的呈現，在意象與意境中延伸以「詩意」與

「畫意」作為創作「月光海」的元素，並以「詩中有畫，畫中有詩」

相互連貫，帶出「月光海」系列創作，找出屬於自己的繪畫手法和風格。

一、傳統中國繪畫創作觀

傳統中國的繪畫創作觀可謂一脈相承，強調人對自然的體悟，例如沈宗騫曾說：「前古之畫多作古賢故實及圖像而已，故論畫者未嘗及山水。自王右丞李將軍父子各擅宗派，乃始有南北之分。王之後則董巨二米倪黃山樵，明季董思翁是南宗的派。李之後則郭熙馬遠劉松年趙伯駒李唐，有明戴文進周東村是北宗的派。其不必以南北拘者，

則荊關李成范寬，元季吳仲圭，有明沈文諸公，皆為後世模楷。」¹¹中國清初之前歷代畫家，所提出的繪畫創作觀不外乎研究「道」、「法」、

「理」、「情」、「天人合一」、「寫神」等強調內省自修並取法自然的觀念，尤其是受釋、老莊思想更深，如老子提出的「無為」、莊子的「物我合一」，都是闡述人與自然之關係。中國繪畫中心思想在於萬物規律，也就是「道」的延伸，到了宋朝畫論家多受理學影響，立論多暢

11 沈宗騫，《芥舟學畫編》山水篇，濟南，山東畫報出版社，2013，頁 3-5

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言與理有關之「窮理」、「常理」與「造理」¹²，而南朝謝赫的〈六法論〉是代表中國內在的尺度，骨法用筆之後五法屬技術層面可學，「氣韻生動」更是一言道盡中國繪畫精神。從欣賞美的歷程受到美的感動再進一步繪畫技巧的學習和研究，先賢們的創作觀來自於自我的體悟以及對於大自然景仰產生的自然觀，再推向更廣的宇宙觀，最後回到自身的人生觀，經過哲學思想的精煉和自然的洗禮，產出歷代許多不同的繪畫創作觀點。

水墨繪畫除了「道」的思想之外，用筆用墨經營出的「意境」也是中國繪畫獨有之精神，《山水松石格》中提到：「或格高而思逸，信筆妙而墨精。」¹³高超的技巧和用色是易學的，唯有作品的格調品味和修養才是最難達到，技巧華麗工整顯出匠氣，筆墨雖出於手，實根於心，用色用筆背後的「神情」，在於強調畫中精神內涵，清沈宗騫認為「學畫者最難恰好，其高瞻遠矚者，全未知規矩法度，已早講性靈如何，氣韻如何，任筆所之，五不自喜，到後來竟漫無所得，因而漸漸廢棄，此過之病也。」¹⁴文中又提到「格高者落落大方，或氣燄凌人，或風神絕世，幾令學者河漢無極。及細尋其蹤跡，但覺其意愈簡而愈多，態愈老而愈媚。」¹⁵因此中國繪畫不但學「藝」，也要學「道理」，沒有基本功和具備美學思想，只求意境隨心，為繪畫而畫，為了求新而忘了傳統，創作出來的作品不過是無病呻吟，空泛無神，是創作大忌。畫格人格兼備的人，不計拘泥於細節，落落大方，在繪畫境界發展達到極致後，反而從禪中悟出簡而能全的道理。

綜觀歷代古聖先賢們提出各派各家的美學創作理論，直至現今藝術家們也有不同的理論或觀點，延伸出這麼多的派別，筆者認為，錢鍾書在《談藝錄》裡提出的藝術三個階段：「人事之法天，人定之勝

12 蔡秋來，《宋代繪畫藝術成就之探研》，臺北，文史哲出版社，1977，頁 43

13 陳傳席，《中國繪畫理論史》，臺北，三民書局股份有限公司，2005，頁 44

14 沈宗騫，《芥舟學畫編》立格篇，濟南，山東畫報出版社，2013，頁 80

15 同上，頁 81

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天，人心之通天。」¹⁶簡短十五字貫穿整個中國繪畫觀主軸。剛進入藝術學習時，以自然為師，效法自然，無論中西的繪畫入門都以「寫生」為基礎訓練，對於繪畫技巧的掌握熟練後，技巧的表現形式可以隨心所欲，融會貫通，漸漸深入於哲學的思考，探討藝術的存在和地位，通曉自然規律，天人合一，達到出神入化的境界。

二、藝術家對「月夜」的詮釋

「月光海」意象主要以「月夜」與「海」為主，經過筆者轉化成水墨作品。因此，透過藝術家對「月夜」繪畫詮釋分析，從中了解同一個「月夜」與「海」題材的表現，每個人對於呈現「月夜」的手法不盡相同。在有關「月光」與「任何」相配的繪畫題材上，有「月光」

與「海」相配，也有「月光」與「松」、「林」或「山」搭配，也有的是「月光」與「人物」的呼應。無論「月光」要與什麼來搭配，是由創作者本身來決定，透過資料蒐集發現「地域性」和「環境」是影響創作者對題材搭配有很大的決定性。例如：在海島型國家的創作者，

「月光」會與「海」一起呈現(圖2-1)(圖2-2)，而在大陸型國家的創作者，「月光」就會與「松」、「河谷」相配(圖2-3)，另一個因素是旅遊所見的創作，就不受居住地域而影響。

16 錢鍾書，《新編談藝錄》，臺北市：中華書局，1984，頁 60

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圖 2- 1 Full moon over ocean Spencer Joyner 水彩 2010 圖片來源：Fine Art America 網站

圖 2- 2 Good Night Moon itso art 壓克力、畫布 2013

圖片來源：Fine Art America 網站

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圖 2- 3 松風半嶺有濤聲徐谷庵水墨設色、宣紙 40x69cm 2010 圖片來源：《徐谷庵八十五歲水墨回顧展畫集》

因此，主要先以大範圍有關「月夜」的繪畫題材賞析，了解不同創作者對「月夜」的不同詮釋，並將幾位代表畫家作品的「月夜」與

「山」或、「水」的表現手法與技法列出，成為筆者創作「月光海」

的養分。

(一) 呂佛庭(1911-2006)

1911 年生於河南泌陽縣，乳名天賜，字幅亭，後改為「佛庭」，

號半僧。個性淡泊，隨緣自得。幼承家學，5 歲起學書，6 歲詠詩，8 歲開始學畫，10 歲正式歸依三寶，茹素念佛，持之以恆，直到 95 歲去世為止，於繪畫、書法、詩詞、佛學之鑽研均未曾間斷，不但各臻卓越成就，而且相輔相成，融合個性氣質，建構出獨特的藝術風格特質。

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1948 年夏自大陸渡臺，最初曾短期任教於臺東師範，1949 年應聘任教於臺中師範、師專，於 1964 年升等為教授，直至 1973 年退休為止。自 1962 年起，曾以六年多時間，繪成〈長城萬里圖〉、〈長江萬里圖〉、〈橫貫公路圖〉、以及〈黃河萬里圖〉四幅百尺以上之長卷經典巨構，備受藝壇矚目，曾獲首屆中山文藝獎，以及國家文藝特別貢獻獎、教育部一等教育文化獎章、行政院文化獎等殊榮，望重藝壇。

呂氏繪畫以山水最擅，書法融合篆、隸、楷成獨特之楷隸書風，

1970 年代起，更結合古文字學和書法-而創作「文字畫」，在畫界獨樹一格。此外，於畫史和畫論著述極豐，有《中國畫史評傳》、《中國書畫源流》、《中國繪畫思想》、《石濤大師評傳》、《文字畫研究》等十多種專書行世，津梁學界甚多。¹⁷

圖 2- 4 月夜泛舟呂佛庭水墨、宣紙 43.5x33.5cm 1989 圖片來源：中國巨匠美術週刊第 25 期頁 20

17 文化部臺灣大百科全書：http://taiwanpedia.culture.tw/(呂佛庭)

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款識：月夜泛舟呂佛庭。

鈐印：呂佛庭印(白文)、半僧(朱文)。

畫作特色：

呂佛庭為實踐其「無意無象」之第四種境界，經歷了二十年的嘗試蛻變之歷程。最初於 1973 年間，先開始嘗試半抽象的「禪意畫」。作畫時，先以充沛的水打溼畫面，然後憑直覺在畫面上率意點染，或緩緩以重墨滲入的手法，讓水自由地流動、擴散、沉漬而表現出出乎意料之外的趣味，呈現出煙雨朦朧、空靈飄渺的大氣氛圍感。¹⁸

畫中皎潔明月高掛天邊，以筆墨渲染出的是樹影或是雲影，留待觀畫者想像空間，左下角勾勒點景，一葉扁舟，緩緩流過，不見水波，卻可以感受到船在水上行走的動感，這就是水墨寫意畫的精妙之處。滿月照亮了天空與江面，利用留白方式凸顯夜晚逆光的景象，並用淡墨染出月暈，大塊墨色層次渲染，營造出空靈飄渺自有我在的禪意畫特色。

(二) 陳其寬(1921-2007)

1921年出生於北京，因國共內戰，幼時隨家人遷徙南京、安徽、

四川、重慶各地。1944年畢業於中國南京中央大學（1962年在臺復校）

建築系。1948年赴美國伊利諾州立大學進修，1949取得建築碩士學位。並在美國加州大學洛杉磯分校藝術系修習工業及設計、陶藝、繪畫等課程。1951年進入創辦人之一即德國包浩斯（Bauhous）大師華特‧葛羅培斯（Walter Gropius）所主持的哈佛大學建築研究所，並加入葛羅培斯之創建「聯合建築師事務所」（ The Architect's Collaborative，TAC）。1951年任麻省理工學院建築系講師。1960年

18 黃冬富，〈呂佛庭〉，《中國巨匠美術週刊》臺北，錦繡出版社，1995，頁 20

(26)

回臺灣東海大學創辦建築系，先後擔任系主任與工學院院長。與建築師貝聿銘（Ieoh Ming Pei）合作設計之臺中東海大學路思義教堂獲得國際建築界的重視，亦成為該校象徵。¹⁹

圖 2- 5 地景 NO.3 陳其寬水墨設色紙本 186x32cm 1994 藝術家自藏圖片來源：雲煙過眼─陳其寬的繪畫與建築頁 105

19 文化部臺灣大百科全書：http://taiwanpedia.culture.tw/(陳其寬)

(27)

款識：陳其寬作。

鈐印：陳其寬印(朱文)。

畫作特色：

畫作尺寸以中國直幅式構圖創作，畫中許多女性體態曲線如山水流線線條。傳統水墨畫大多以黑線表現，此作品卻以白色線條為邊表現，並以少許黑色虛線如樹枝狀從畫面左上和右下向中間延伸，平衡畫中大多橫向的線條，錯落有致的胴體，營造出畫面律動感。

西瓜和日、月是陳其寬許多作品中常見的元素，在此作品中，炎熱的天，旁邊的西瓜象徵著清涼，和畫中的女子們穿著比基尼或躺或坐得在草皮上消暑，傳達給我們的感覺是天氣很炎熱。

淡彩漸層用色獨到，多點空間透視，融合中西繪畫特色，為現代水墨繪畫代表之一。

(三) 吳學讓(1923-2013)

1923年生於四川省岳池縣東板橋，二十歲時考入當時遷至重慶的國立藝專就讀，因師長建議而選擇了書畫組，主修花鳥。畢業後，透過校長汪日章的幫助，渡海來臺，進入嘉義中學任教，從此展開了在臺灣的藝術創作與美術教育生涯。²⁰

20 熊宜敬，《高逸‧奇趣‧吳學讓》，臺中，國立臺灣美術館，2013，封底簡介

(28)

圖 2- 6 月上柳梢頭吳學讓水墨設色、宣紙 35x135cm 1977 圖片來源：《吳學讓 70 回顧》畫冊

(29)

款識：月上柳梢頭，人約黃昏後。(篆書) 月上柳梢頭，人約黃昏後。

(隸書)六十六年元月，退白作。

鈐印：吳(朱文)。

畫作特色：

大約在 50 年代臺灣現代美術運動開始直到 70 年代鼎盛，「五月畫會」與「東方畫會」在 1957 年開始先後成立，當時「東方畫會」

的導師、「臺灣抽象畫之父」李仲生也強調「以現代藝術的觀念，去選擇融合中國藝術傳統中的精華部分，創造出新的中國藝術風貌。」

21當時吳學讓老師是美術校院的老師，畫的也是傳統水墨、繼續鑽研書法金石，沉潛在當時現代美術革命之中，之後 60 年代起，發表自己的「創新」作品，結合傳統與現代，獨特風格表現，令人難以分類，

成為「新派畫風」。

此畫作中的日月為一陽一陰，「月光」是由太陽提供亮度，作品中的日月為一體，以中國「道」的符號呈現，倪再沁稱吳學讓的符號為「類符號」²²，畫中的柳樹以幾何線條，簡單幾筆，和上頭的日月搭配，像不像一位穿著道袍的道士呢?題目作「月上柳梢頭，人約黃昏後」那麼畫中的人到底在哪裡?請見左下角一紫一綠，相互依偎著，

甜蜜著欣賞美麗的黃昏。

乍看吳學讓老師晚期的現代水墨風格作品會發現，吳老師的作品和西方的米羅(Joan Miró，1893－1983)、克利(Paul Klee，1879－1940) 風格類似，有米羅富有童趣的線條，和克利簡化成幾何造型，以曲線線條分割塊面上色的風格，我們常會以西方的角度來看東方的繪畫，

其實，吳老師的傳統筆墨功夫深厚，善用中國繪畫的特色，以「線條」

21 熊宜敬，《高逸‧奇趣‧吳學讓》，臺中，國立臺灣美術館，2013，頁 98

22 倪再沁，〈清芬遠邁-論吳學讓的藝術歷程〉收錄於《吳學讓七十回顧展》，臺中，東海大學，

1994

(30)

為主，加入書法、金石的線條和商周的饕餮紋，設色以傳統墨色處理層次，最後敷上淡彩，即具東方水墨特色，也有西方現代感的畫面。

(四)鄭善禧(1931-)

1931 年出生於福建省龍溪縣石碼鎮，18 歲離鄉來臺，考取省立臺南師範學校首期美術師範科。曾獲國家文藝獎的鄭善禧，他的繪畫在 21 世紀臺灣水墨畫的發展歷程中，被認為最具臺灣本土色彩，不但有傳統詩、書、畫的涵義，又有西洋繪畫的造型、色彩，更含蘊民間美術的俚俗野趣。無論山水、人物、花鳥、走獸無所不工。又擅彩瓷、書法，堪稱丹青妙手，早已豎立個人濃墨、重彩又樸拙的藝術風格。他的藝術創作，既有縱的歷史感，也有橫的在地感，更有綜橫相交的現實感。他窮畢生之力鍛鍊畫魂，追求至善，把詩、書、畫合一的文人畫推向另一種圓融又雅俗共賞的境界，是這一代畫家在臺灣水墨的主體建構上，一個上承傳統、下開現代的重要人物。²³

圖 2- 7 月湧波濤升鄭善禧水墨設色、宣紙 45x70cm 2004 圖片來源：林永發提供

23 鄭芳和，《醇樸‧融通‧鄭善禧》，臺中，國立臺灣美術館，2013，封底簡介

(31)

款識：月湧波濤升。民國九十三年秋遊臺東綠島歸寫海濱賞月印象善禧於秋日。

鈐印：鄭善禧印畫作特色：

〈月湧波濤升〉是鄭氏在 2004 年時受邀至臺東參加「都蘭山藝術節」活動，晚上夜宿在臺十一線旁杉原潮音小築，那天正好月從廣大太平洋的波濤中升起，兩旁被海風吹得婀娜多姿的老榕樹，咕咾石暗礁佈滿整個岸邊，被月光照得雪白的海利用留白方式，夜晚的海與天以石青漸層設色，呈現朦朧的光暈，正是月光與海共舞的美麗時刻，相信鄭老應該也與我一樣受那美景所感動，而畫下此景。

70 年代臺灣鄉土意識抬頭，寫生成了藝術家尋找「臺灣味」的重要過程，青翠的山林，影響鄭善禧的用墨用色，「濃墨重彩」獨特鮮明的繪畫風格，再加上酣暢樸實的筆墨是畫作的特色，粗放的筆觸中帶點趣味，正好寫出臺東質樸羈浪的風味，鄭老覺得「國畫應該表達時代的情感」，正如原始與文明是否衝突?在鄭善禧的筆墨中已化不可能為可能了。²⁴

〈月湧波濤升〉以全景式構圖描繪臺東杉原海岸邊的「月光海」，「月光」聚焦在整件作品的中心，將周圍的樹、礁岩、草地串連在一起，圍繞著視覺動線。和一般傳統水墨設色不同的是，用色濃厚大膽，筆墨酣暢淋漓，青、綠明顯代表臺灣重彩的特色。海面經月光反射，以留白方式表現，透過宣紙渲染特色，營造出月光光暈清透質感，和底下濃墨堆疊的墨色成對比，形成強烈又輕柔的視覺衝突。

24 鄭芳和，《醇樸‧融通‧鄭善禧》，臺中：國立臺灣美術館，2013，頁 86

(32)

(五)劉國松(1932-)

1932 年生於安徽蚌埠，於 1949 年隻身隨國民革命軍遺族學校遷移到臺灣，進入師範大學美術系後，在東方美學薰陶，及西方藝術思潮與繪畫技法的激盪下，走上繪畫革新的道路，為傳統國畫注入新生命，是現代水墨運動重要的推手。他標舉傳統，而不附麗於西方，對盲目求新與全盤西化的作為，抱持著嚴肅批判的態度，堅信繪畫若捨棄傳統，乃是違背藝術創作的本質。

與「五月畫會」同道們，致力於歐美藝術新觀念與技巧的引入，

以發揚我國悠久深遠的繪畫傳統為己任，成功地引領水墨畫的現代轉化，享有「水墨現代化之父」美譽，不僅在世界各地舉辦過上百次的展覽，更獲多項國際性大展及殊榮，藝術成就斐然，蜚聲國際。²⁵

圖 2- 8 星宿海的月亮劉國松水墨、複合媒材 88.2x65.8cm 2012 圖片來源：現代畫廊網站

25 國立臺灣美術館網站—〈一個東西南北人─劉國松 80 回顧展〉簡介：

http://www.ntmofa.gov.tw/Chinese/ShowInfomation2_1.aspx?SN=3512

(33)

畫作特色：

早在 1986 年開始的太空畫系列，就有大大的「月」為主體的創作，開始探討月球與地球相對的關係，宇宙與地球的關係，延續到 1973 年結束。創作了「宇宙即我心」系列作品，一直到現在，當中風格的轉變，劉國松教授保留了「月」的呈現，從宇宙上、地球上的月到後來的海面上的月。早期「抽筋剝皮皴」法的肌理呈現星球、陸地粗糙的質感，在「太空畫」時期，配合空氣壓縮機、噴槍的使用，

噴出工業文明冷冽的漸層感。此件作品運用了漬墨法和噴霧法，漬墨法是 1980 年代中期以後，最常使用的方式。其方法是在一張乾淨也乾燥的光滑平板上，將畫紙覆蓋上去，然後以噴霧器在紙上打上清水，此時，原本乾燥的畫紙，因遇潮濕，即與平板相黏在一起，但由於紙本身遇潮膨脹，便會形成一些裡面裝有空氣的小泡泡；此時將墨色倒在這些泡泡的邊緣，墨色會隨著這些泡泡邊緣流滲，等乾燥後取下，即形成許多空白的泡泡花紋；此時再加以修飾或加色，即可完成作品。²⁶晚期作品開始融合運用前面研究出來的技法，組成另外的系列作品。

(六)林永發(1954-)

1954 年生於臺灣臺東，字其祥，號緒式，性喜自然山水，從事水墨畫作、東方美學之探索。中國文化大學藝術研究所畢業，現任國立臺東大學美術產業學系教授兼系主任、財團法人臺灣家庭扶助基金會董事。著有《林永發畫集》五冊、《孺慕之歌畫集》、《窮理盡性─

林永發花鳥畫創作理念及作品解析》、《七友畫會及其藝術之研究》、

《自然與意境─林永發水墨畫創作理念與作品解析》、《日出‧臺東‧

丁學洙》、《臺灣美術發展史全集-臺東篇》等著作。²⁷

26 蕭瓊瑞，《劉國松研究》，國立歷史博物館，臺北，1996，頁 190-192

27 林永發提供

(34)

圖 2- 9 月光海湧林永發水墨設色、宣紙 70x70cm 2007 圖片來源：林永發提供

畫作特色：

〈月光海湧〉目前由柴松林先生收藏。林教授於自家杉原潮音小築所寫此景，臺東東邊倚靠著太平洋，潮音小築後院正面對著太平洋，除了聽潮音看日出，月圓之時，在椰子樹下就是賞「月光海」的最佳地點。依月光反射的角度不同，呈現月光海的景色也有所不同，

臺東岸邊有許多珊瑚礁岩，月光灑落在珊瑚礁岩與海面上，參差錯

(35)

落，就如同這件作品的呈現，同時具備寒暖色調的光線變化。

此件作品以局部特寫方式描寫月光在海上淋漓波動的情景，筆墨堆疊亂中有序，參差的筆觸，堆疊出海的波動，畫面留白處表現月光的倒影，畫面中沒有明顯的月光，卻用留白呈現了月光的位置，石縫中的留白既是空間的表現也是波濤。夜色氣氛用幾筆紅點點景，提出整幅畫的精神，表現出「月光海」在靜謐的夜晚中帶點熱鬧。

利用皴擦勾勒墨塊描寫礁岩，以石青為主色表現夜晚海的深沉，蒼老的筆墨堆疊出浪的動感，畫面中的幾筆紅點點景，提出整幅畫的精神，把夜色凝重的氣氛透過紅色色塊表現出「月光海」的熱鬧氣氛。

潘天壽對於水墨要創新提出這樣的見解：『我們借古開今，不能借古代今，「借古」是手段，「開今」是目的。新，必須有基礎，不是憑空而來，這個基礎便是對於前人的東西，取其精華，捨其糟粕。』

28藝術創作除了訓練基本功之外，參考其他前人的作品也有助於我們創作時的思考，東西方藝術家畫有關「月光」與「海」作品不少，篇幅有限，只舉五位水墨藝術家對於「月光海」詮釋手法表現獨特的作品來分析，作為本文探討的代表。

三、詩中有畫畫中有詩

詩意與畫境相輔相成，研究畫境當然也離不開詩的詮釋表現，「意象」一詞是文學中「詩」表達作者內心的意境和眼前表象的結合。「詩」

透過文字的譬喻、隱喻、象徵等手法營造出意境，詩的媒材是文字，

畫的媒材是畫具，一個是符號意識的詮釋，另一個是圖像意象的傳達。

在五十、六十年代的現代主義運動，可以說是由現代詩與現代繪畫首先發難開始，現代詩人與現代畫家，在那個時代受到很多的委

28 潘天壽，《潘天壽論畫筆錄》，莊嚴出版社，1989，頁 145

(36)

曲，甚於有些人被戴上政治大帽子，保守派人士用各種方法打擊現代主義。發展到當代，現代水墨蓬勃發展，回朔之前由當時現代運動有名的「五月畫會」、「東方畫會」，曾與幾個重要詩社的朋友合作伴很多活動。像「現代詩社」紀弦先生本身是畫家，曾在上海學美術。還有「藍星詩社」覃子豪先生也位自己的「海洋詩抄」畫插圖，同樣是畫家也是詩人的楚戈先生，早年即在詩集中畫上很抽象的線畫。²⁹繪畫與詩結合，繪畫變成詩的繪畫，詩變成繪畫的詩³⁰，至於詩後配上插圖或是畫上落款題以詩句，是「詩」與「畫」相互輝映，相互引申或補充的處理手法，引領觀賞者對詩和畫裡的意境了解與欣賞更能進一步，有時候「詩境」與「畫境」的融合，彼此相呼應，更能令創作者、欣賞者有另一番刺激與感受。

以下列舉三位曾創作與「月」有關的詩詞，第一位是被譽為「詩佛」的王維，流傳後世許多佳作中，選出描寫和「月」題材有關的詩，

宋朝蘇軾題跋王維作品「詩中有畫，畫中有詩」。第二位為臺東出身的導演，林正盛導演除了對於拍片的那份熱情之外，對於文學與藝術也有涉略，致力於找尋臺灣本土味、過去的記憶，和當下的臺灣社會議題。2004 年在臺東拍攝「月光下我記得」並獲得第四十一屆金馬獎、第五十屆亞太影展，音樂大師李泰祥當時正準備錄製《雲在頭上飛》專輯其中一首〈月光海湧〉請林正盛導演填詞，〈月光海湧〉描述著一對佳偶相遇過程的挫折與思念。第三位曾經在花蓮、臺東唸書與工作的語文專長教師林彥佑，花東給予他美好的回憶和許多創作的靈感，林老師在語文創作及教學的熱愛及努力，在國內各大報及雜誌專欄發表文章，於 2013 年榮獲高雄 SUPER 教師獎。

29 瘂弦，《文學與藝術》，〈現代詩與現代藝術的匯流〉，臺北市立美術館，1989，頁 96

30 同上，頁 98

(37)

(一)王維(701-761)

王維字摩詰盛唐詩人，太原祈人。父早死，母虔誠奉佛，這對他平生好佛，守齋吃素的生活信仰影響甚大。他年輕時即通曉音律，喜愛詩畫。二十一歲進士及第。曾任太樂丞、尚書右丞等職位。安史亂起，他被俘虜及被逼在安祿山部下任職。叛亂平息後，幸得肅諒解得免於罪。晚年在長安購得別墅，從此過著尋幽探勝，焚香禮佛、彈琴賦詩的閒適生活。王維的一生，經歷過期開元的太平盛世，也遭受天寶安史之亂的顛沛流離，甚至身受拘囚，朝不保夕；以科名仕宦而言，

早年得志，擔任過清望所歸的諫官，也擔任過接近權力中心的給事中，可是受過李林甫的排擠，有過退隱的生活，又因被逼出任安祿山的偽職，以此獲罪，身陷囹圄；以思想信仰而言，早期應是歸心儒家，

有用世之心，豪俠之情，可是由於母親等人的歸心禪宗，中晚年以後，

他更是禪宗南派的信徒，而且捨宅為寺，不但「日飯十數名僧，以元

（玄）談為樂」，而「退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事。」把這種造道有得的體會，寓之詩中。

王維多才多藝，既能書善畫，又妙解音律，以畫的造詣而論，

成為南派之祖，文人畫的開宗人物，這些特殊的修養，自必影響他的詩的造詣和境界。王維工詩善畫，早期詩作，豪情慷慨；後期的作品，

多寫山水田園的景物。他的作品詩中有畫，畫中有詩，詩句明白如話，

音節響亮優美，且情意深長，每露禪趣，因此，世稱『詩佛』。著有

《王右丞集》。³¹宋·蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》題跋唐代王維的作品：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」³²此句說明王維在詩畫的意境表現高超，王維流傳的畫作不多，由蘇軾這番名言和歷代留下的記載，對於王維的詩書畫皆讚賞有加，他創造了水墨山水畫派，從民間畫師中得到以水破濃墨造成墨色許多層次的「破墨法」，興起此技法風氣。此外，還兼擅人物、宗教人物、花竹，精通

31 大紀元文化網，http://www.epochtimes.com/b5/1/10/5/c6472.htm

32 《東坡題跋》下卷

(38)

山水畫，對山水畫貢獻極大，明代董其昌確認王維為「南宗畫之祖」，

《歷代名畫記》以「畫山水體涉古今」讚譽他在山水畫方面的貢獻，

《唐朝名畫錄》評價為「風致標格特出，……畫《輞川圖》山谷鬱盤，

雲水飛動，意出塵外，怪生筆端」³³，在《宣和畫譜》書中，也有「維善畫，尤精山水，當時之畫家者流，以謂天機所到，而所學者皆不及。

後世稱重，亦云維所畫不下吳道玄也」³⁴的稱頌，其代表作有《輞川圖》、《江山霽雪圖》等。明代董其昌提出「文人畫」一詞，並首推王維為始祖³⁵。

以下取了兩首王維家喻戶曉的詩作，〈山居秋暝〉和〈鹿柴〉皆是描寫山中的明月，另一首〈望月懷遠〉則是寫海上的明月，詩意與繪畫同在作者所身處的環境，影響了創作的題材。

山居秋暝唐王維空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。³⁶ 竹里館唐王維獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯；

深林人不知，明月來相照。³⁷

詩詞綜合賞析：這兩首詩都有「明月」，告訴我們這是在描寫夜晚的景色，〈山居秋暝〉和〈鹿柴〉是描寫山中的明月，由此可知，

33 章玖，《古代藝術三百題》，建宏出版社，頁 347

34 同上，頁 345

35 中文維基百科，王維，http://zh.wikipedia.org/wiki/

36 莊惠宜，唐詩三百首，臺南，文國書局，1998，頁 352

37 莊惠宜，唐詩三百首，臺南，文國書局，1998，頁 574

(39)

王維有關「月」的題材都在山上，可見他的生活範圍大多在山裡。從

「空山」、「松間」、「深林」就可以知道山居清幽，仰望明月，提筆作詩、作畫。王維的筆下，意境悠遠，詩境明確，每讀一句腦中總是聽的到聲音，看的到畫面，字句淺顯易懂，容易朗朗上口，據史書記載王維的畫，意境生動，如詩一般，我們雖然看不見他的畫，不過就欣賞他的詩作，就可以深刻感受到「詩中有畫，畫中有詩」的意境了。

(二)臺東在地合作創作 1.林正盛(1959-~)

林正盛是臺灣知名導演，臺東縣人，家裡務農。1974 年國中畢業，到臺北學做麵包，也種過果樹。³⁸曾經獲得柏林影展最佳導演獎、

柏林影展最佳新人演員獎的林正盛導演，本身執導多部獲獎國片，其中 2004 年以臺東都蘭為場景的《月光下我記得》電影，回到家鄉臺東開拍影片，並獲得第四十一屆金馬獎、第五十屆亞太影展，受音樂人李泰祥邀請合作填詞〈月光海湧〉。

2.李泰祥(1941－2014)

阿美族人，是一位臺灣音樂家，出生於臺東縣臺東市馬蘭部落，

李泰祥畢業於國立臺灣藝術專科學校音樂科，但他原先是考進美術印刷科，而後才轉入音樂科，主修小提琴；1964 年自國立藝專畢業後隨即受聘擔任臺北市立交響樂團小提琴首席；1971 年他與新象創辦人許博允赴美國新聞處，聽到現代音樂演講，改變創作方向，並與葉維廉、許博允、陳學同、顧重光、凌明聲共同策劃「七一樂展」，為臺灣前衛音樂踏出重要的一步。1974 年任臺北市交響樂團指揮。在 1970 年代校園民歌風行時期創作的著名作品包括《橄欖樹》、《歡顏》、

《你是我所有的回憶》、《一條日光大道》、《錯誤》、《告別》等等。他於 2008 年獲國家文藝獎，2012 年曾受邀擔任國立政治大學駐校藝術

38 中文維基百科，林正盛，http://zh.wikipedia.org/wiki/

(40)

家，2013 年 4 月，李泰祥獲頒發第 32 屆行政院文化獎。³⁹ 月光海湧

詞/林正盛曲/李泰祥月光海湧月光海湧

湧著你年少以來就有的靦腆笑容如今還笑在你滄桑面容滿滿皺紋中

我們春風滿面春風滿面

因為艱辛走過漫長等待如今春風滿面月光海湧湧著波波甜蜜美好時光不必說愛安靜地望著我共渡一生不用說愛堅定地跟著我走過一生不必說愛輕柔地握著我歡喜一生不用說愛用心的守著我共享一生

月光海湧月光海湧⁴⁰

詩詞賞析：

〈月光海湧〉是臺東東邊太平洋上的一個景，每年春夏天氣清朗逢月圓之時，金黃色月光灑落在浪濤上，徐徐涼風加上海濤聲，別有天地。更特別的是，月亮正要從海平面升起時，「月亮」和「海湧」

令人感動的時刻，正如堅貞的愛情，最後融為一體。此首歌詞以景抒

39 中文維基百科，http://zh.wikipedia.org/wiki/李泰祥

40 李泰祥，《雲在頭上飛》CD 專輯，臺北：金革唱片，2004

(41)

情，描寫的是一對生活在臺東海邊的恩愛夫妻，目前這對夫妻還住在臺東。早年相遇時，年齡差距甚多，再加上種種因素，沒辦法在一起，

後來兩人相約私奔一起隱居生活。一晃眼，兩人白頭偕老，孩子也大了，兩老仍然互相扶持，感情依舊，度過終老。

圖 2- 10 李泰祥—臺灣本土音樂家之影音典藏⁴¹

圖片來源：數位典藏國家型科技計畫網站

41 數位典藏國家型科技計畫，http://www.ndap.org.tw/，李泰祥—臺灣本土音樂家之影音典藏

(42)

(三)林彥佑

1982 年生，高雄人，筆名墨客，花蓮師院初等教育學系畢業，

臺東大學語文教育研究所畢業。曾任教育部閱讀推手「磐石計畫」評審，百世教育雜誌專欄，2012 縣市語文競賽作文評審，2013 全國語文競賽命題，語文類文章散見國語日報、師友月刊、聯合報好讀週刊。

現任高雄市林園國民小學教師、國教輔導團專任輔導員。榮獲 2013 年高雄市 super 教師獎。⁴²

月光海詩/林彥佑夜晚沒有缺口，

月光會掀起所有的祕密，

昨夜的，乃至未知的明天。

大海裡有多少思緒，

漲滿了每一次的潮汐，

轟隆轟隆，

依稀是鼓聲震響黑暗的寂寥。

夜色晃漾著，

在打撈什麼?

只是一種遊戲，

尋覓追逐在有光的時候。

圖 2- 11 月光海詩\林彥佑書\許家綺水墨、宣紙 135x75cm 2013

42 林彥佑提供

(43)

詩詞賞析：

此詩以「新詩」形式描寫東海岸廣大太平洋上「月光海」的景象。

平時無月的夜晚，海與天都是黑的，月圓的夜升起，彷彿將黑暗的帷幕掀開，看見另一個世界。除了「月光海」，還會有海潮音，海浪拍打著珊瑚礁岩，就像鼓聲隆隆作響，大家尋尋覓覓等待著「月光海」

的時候，終於出現了。

筆者將〈月光海〉一詩以篆書為主標題，大大的「月」字象徵散發出的「光」芒映照在「海」上。內文布局打破傳統書法書寫直式編排形式書寫，以西式新詩橫式排法書寫。詩跟隨著如浪濤上的波光，

以不同層次的墨色，表現「波光粼粼」的意象，此件作品獲 2013 臺東美展書法類第二名。

第二節水墨畫中意象、寫意與意境

一、傳統水墨畫意象的探討

代表意象的潑墨畫，早在唐朝就有歷史記載，當時已經出現潑墨的寫意畫，現今留下的代表作，宋朝梁楷的〈潑墨仙人〉(圖 2-12)，

也比西方提出的抽象表現或現代派早了好幾百年。美學家葛康俞論此作品：「…言繪為隨類賦彩，畫為骨法用筆，潑墨之得謂繪。以其不見筆蹤，蓋取象同以面而非線故。雖然，墨之潑，鼓筆以行，亦骨法用筆之擴充，繪與畫之間之一法也。」⁴³傳統水墨畫大多以線條表現，

而寫意畫以沒骨筆法直接賦彩，因此，潑墨為骨法用筆之擴充是繪與畫之間的一種方法。而潑墨畫非真潑，是寫胸中之意，也可見筆法在其中，傳統寫意水墨畫，走的是寫「胸中之意」，畫「心中之象」。

因此，潑墨畫可作為水墨畫中意象的代表，而潑墨畫也是寫意畫

43 葛康俞，《據幾曾看》，北京，新華書店，2009，頁 104

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中的一類，由以上可知「意象」是創作者思想透過「寫意」於作品表現上。

圖 2- 12 潑墨仙人梁楷絹本、水墨 48.7x27.7cm 故宮博物院藏圖片來源：中國巨匠美術週刊第 60 期頁 27

潑墨與破墨的效果與技法都是水墨畫中的其中一項特色，但是兩者之間不同，在《聽天閣畫談隨筆》中解釋潑墨是「以較多量不勻之墨水，隨筆揮潑於畫紙之上而成者，與積墨固不相同，與破墨亦全異樣。然潑之過甚，是潑也，而非畫也。」⁴⁴潑墨不是真的拿墨來潑，

是以畫筆沾了不勻之墨水，從筆尖到筆肚有墨色層次的應用在畫紙上。而用水用墨潑灑，筆者稱之為「潑畫」。「潑畫」使用太多，就沒有筆趣在裏頭，容易淪為鬆散，畫面平淡空洞，是隨機潑畫，而不是

44 潘天壽，《潘天壽談藝錄》，臺北，中華文物學會，1997，頁 110

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有意識的有動機性的繪畫了。而破墨二字，「始見於《山水松石格》，

至北宋米襄陽，盡發其秘奧。至明代，此法已少講求，故僅知以濃破淡，以乾破濕，而不知以淡破濃，以濕破乾，以水破墨諸法。原用墨之道，濃濃淡淡、乾乾濕濕，本無定法，在乾後重複者，謂之積，在濕時重複者，謂之破耳。全在作者熟練變化中，隨心隨手善用之而已。」

《筆法記》云：「墨者，高低暈染，品物淺深，文彩自然，似非因筆。」

45

水墨畫除了寫胸中之意，用筆用墨才能表現出心中的意象，宋朝沈括於《夢溪筆談》中申論：「書畫之妙，當以神會，難以形器求也。世之觀世畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。」⁴⁶水墨畫中的高妙，不在於形式的描寫，大多數的人在欣賞或作畫，只注意形體位置或設色用法好或不好,反而忽略了背後背後奧妙的道理和規律，能真正感受進入意象、意境的人有限，在詩、書、畫兼備的黃光男教授認為：「從寫實到意象，浪漫到現實的理解，繪畫是否具象或是抽象，得看創作所應用的素材而定，至少，每一件作品，在社會故事的份量，是畫境是否深遠的徵兆。」

47談到水墨畫中的意象，一定得提到傳統水墨的精神─筆墨，傳統水墨畫中的寫意是寫胸中之意、心中之象，經過藝術家自己本身的物我合一，而造出獨立的、個別的「象」出來。眼前所呈現的狀態，即為

「象」，「象」是具體的，在藝術表現上有寫實與非寫實的，是一種呈現方式。

西方在 19 世紀的法國展開了一項美術思潮的運動，「印象派」

的出現起因於莫內 1874 年的畫作《印象·日出》，遭到學院派的攻擊，

認為繪畫必須經過嚴格的技巧訓練與承先啟後的研究繪畫技巧，對於印象派追求剎那光影的改變、對時間印象的紀錄，未經修飾如速寫的

45 陳傳席，《中國繪畫理論史》，臺北：三民書局股份有限公司，2005，頁 50

46 蔡秋來，《宋代繪畫藝術成就之探研》，臺北：文史哲出版社，1977，頁 42

47 黃光男，《畫境與化境─繪畫美學與創作》，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007 頁 168

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繪畫方式，並以生活中的平凡事物做為描繪對象，不受當時的學院派所接受。印象派對時間印象的紀錄，未經修飾如速寫的繪畫方式，並以生活中的平凡事物做為描繪對象，與水墨畫中「寫意」精神有相近之處。但西方的「印象派」只不過是西洋美術史中其中的一個派別、

一項美術運動，水墨畫無論古今，許多種類的繪畫技巧與形式，最終是聚焦在水墨畫的「意象」表達，是水墨繪畫之精神，是中心思想，

這和中國哲學觀、道德觀中的「天人觀」有很深的影響。

二、傳統水墨畫寫意的探討

「寫意」屬於水墨畫中的其中一項特色，寫意與文人畫的關係密切，用精簡筆法勾勒或沒骨填彩出物像意趣的畫，通常不以描繪原物為主，而是透過自己的心意以表達情趣的手法是指「寫意」。而文人畫之精神由元朝倪瓚晚年於繪畫題記為代表：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非。…」，又云：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！」⁴⁸ 此圖不是真正描寫竹的姿態，而是寫胸中逸氣，表現出倪瓚神清意朗的氣度。 (圖 2-13)

傳統水墨畫寫意畫在此部分又分為三個小部分探討，首先，寫意畫既然是「用精簡筆法勾勒或沒骨填彩出物像意趣的畫」，筆者認為「虛實相生」是寫意畫在經營畫面重要的基本觀念。再者，繪畫時

「通常不以描繪原物為主」又要畫出精隨，此時「氣韻生動」是寫意畫的精神，最後能「透過自己的心意以表達情趣的手法」是飽讀詩書，

過著簡樸、生活禪修的文人畫家能達到的境界，陳衡恪在〈文人畫的價值〉文中所提出：「畫裡帶有文人氣質，含有文人趣味，不專在畫裡考究意樹上的功夫，必定是畫外有許多思想；看了這幅畫，必定使人有無窮的感想，這作畫的人必定是文人無疑了。」因此「禪與藝境」

也是影響傳統水墨畫寫意造境表現很重要的因素之一。

48 白適銘，《中國巨匠美術週刊》〈倪瓚〉，臺北，錦繡出版社，1996，頁 20

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圖 2- 13 竹石喬柯倪瓚紙本、墨筆 82.8x39.8cm 上海博物館藏圖片來源：中國巨匠美術週刊第 96 期頁 22

(一)虛實相生

水墨畫講究虛實，西方繪畫也是有講究虛實部分，只是同樣是「虛實」其實繪畫觀大不相同(圖 2-14)，傳統水墨畫強調心物合一或物我合一，以西方哲學理論來看屬於「唯心主義」，思維以直覺、感性敘述詮釋，對內強調內在的心性本質，期望達到能「神會」、「神遊」、

「神遇」，在藝術上的表現在「似與不似之間」，以西方的說詞就是「抽象與具象」之間。而西方繪畫的「虛實」是在於物象與空間之間的關

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係，在哲學論上屬於「唯物主義」，強調「心物相對」，以理性思考分析「物與物」之間的相對關係，即便是抽象繪畫，也是有理性分析的成分在裡面。東方繪畫的「虛」有時也指「留白」，是留畫紙的顏色，

西方繪畫裡，是不會留下畫布或畫紙的顏色，留下畫底顏色的作品，

通常不會被接受是一張完成的作品。

美學家宗白華對於水墨意境的詮釋：「東方水墨畫中的『虛實』

語言，對西方來說只不過是個難懂的符號，『虛』不但是空白、讓畫面有空氣感、暢透感，有時是指『天空』或是『水』或是一個『空間』。

晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境。晉宋人愛山愛水，

在於天地間的大美、靈韻使人有感而發，南朝畫家宗炳云：『山水質有而趣靈』。荀中郎登北固望海雲：『雖未睹三山，便自使人有凌雲意。』

晉宋人欣賞自然，有『目送歸鴻，手揮五弦』，超然玄遠的意趣，因為環境地域和民情的含蓄特色，美就是在『此中有真意，愈辯以忘言。』

之中，而使傳統山水畫自始即是一種「意境中的山水』。」⁴⁹ 水墨繪畫中富有哲學性，畫面中的虛實，若有似無，留給觀者一個想像的空間，這和民族含蓄的特性有關，「美」是心中的感受，生活的體現。

潘天壽曾說：『中國畫講虛實，求空靈。空靈，虛實相生之謂也。

畫中有空虛之處，畫的氣脈、人的想像才能暢通流動。畫須空靈才能

「活」。』⁵⁰此話一語道盡水墨畫的精神，虛時相生、主賓相映，以客觀的物來描繪，和西方二十世紀初提出的現代主義觀念有些相同，主要是以寫意式的或抽象性符號詮釋內在情感，因此現代水墨觀念，其實從中國繪畫理論來看，先人早已提出，只是表現形式和手法漸漸為西方藝術所影響，以為抽象式、意象式簡潔呈現是新的表現手法，其實現代水墨也是由傳統的元素根基走出現代特質。

49 宗白華，《美學與意境》，臺北，文馨出版社，1959，頁 185

50 潘天壽，《潘天壽談藝錄》，臺北，中華文物學會，1997，頁 82

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圖 2- 14 中西美學觀的差異

圖片來源：曾肅良，〈論中國的「虛靜」美學─從中西美學觀念的差異性談中國繪畫特質〉《水墨‧新紀元論文集》，頁 199 (二)氣韻生動

清李修易認為氣韻生動「發於無意為最當」⁵¹，如同惲正叔所云：

「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。」⁵²水墨畫中的氣韻生動追求的不是物象感官的體會，而是對於象外之象意境之呈現，與西方的抽象主義有其相通之處，都建立在對於「實在」的詮釋之上。

清鄒一桂在《小山畫譜》〈雅俗〉中提出：「筆之雅俗本於性生，

亦由於學習。……而強為知識者，又以水墨為雅，以脂粉為俗，二者所見略同。不知畫固有濃脂艷粉而不傷於雅，淡墨數筆而無解於俗者。此中得失，可為知者道耳。」⁵³鄒一桂認為，作畫忌俗氣，用墨用色重要之外，性格的培養更顯得重要，性格培養需要學習，學習觀念不是照單全收，而是經過思考、創作，才能判斷之中的道理。水墨

51 蔡秋來，《宋代繪畫藝術成就之探研》，臺北，文史哲出版社，1977，頁 28

52 同上

53 鄒一桂，《小山畫譜》〈雅俗篇〉

心物合一唯心主義

唯物主義心物相對

直覺、感性思維(超感性)

對內 (心性本質)

邏輯、思維 (知性傾向) 知性

分析

對外 (現象界)

神會、神遊、神遇似與不似之間

抽象與具象之間