Portraits and People )其中以人物畫的角度提供了諸多關於家庭生活的思考面

緒論 緒論緒論 緒論 第一節

第一節 第一節

第一節 研究動機與研究目的研究動機與研究目的研究動機與研究目的研究動機與研究目的

1.1 研究動機

本論文主要出發點有二，一是探討意象、二是挖掘新的論述角度。以意象來 說，普普藝術中最重要的一點在於，它要表現的並非實際的「題材」，而是「關 係」與「內涵」，Rosenquist 就曾在 1963 年的訪談中如此說過：

如果我使用了一盞檯燈或一張椅子等物件，它並非我所要表現的主題 (subject)、也並非題材(subject matter)，但物件之間的關係則有可能是 題材，而內涵(content)則有可能是吸收了那樣的關係後，呈現出更深層的 東西。例如我畫出了三個物件，而它們彼此之間的關係就是我的「題材」， 但內涵則會表現得比「題材」更深入。¹

因此本論文強調的是以意象來剖析普普藝術看似直接、但又不時在論述方面陷入 擺盪的美學特質，這也是為何筆者提出「家居意象」作為新的論述角度，因為多 元化的論述觀點，在普普藝術的發展過程中，已是一種常態現象。早在 60 年代 初期，美術史家與評論家們就開始以多元的觀點進行普普藝術論述。John Canaday 就在《紐約時代》雜誌(New York Times)中發表〈普普藝術持續發燒──

原因何在？〉(Pop Art Sells On And On—Why?)，文中指出，普普藝術被人稱作

「新寫實主義」、也被人稱作「新浪漫主義」、「新社會意識」(New Social Consciousness)、「新風景」(New Landscape)、「新幻想」(New Fantasy)，此外也 曾被人冠以負面的辭彙如「新偽裝」(New Fake)、「新悲劇」(New Tragedy)。無

1 Gene Swenson, “What Is Pop Art?” in Steven Henry Madoff (ed.), Pop art : A Critical History (Berkeley : University of California Press, 1997), p.117.

論社會大眾或傳統的藝術界，以哪個角度或讚揚、或批判地面對普普藝術，這些 稱號都有個明顯的共通點，就是「新」。普普藝術展現的「新」意象，使其成為 備受矚目的、景點般的存在。他特別提出一點疑問，就是普普藝術被某些辯護者 視為非寫實的，並且認為那只是表面看來如此，而在其深處其實存在著與寫實完 全相反的特質──浪漫；但 Canaday 認為所謂浪漫，指的是一種追求靈魂的形 式，並且必須在醜陋中尋找美、在痛苦中尋找喜悅、透過純真得到崇高、超越情 色而獲得淨化；浪漫主義追求的是一種具有救贖力量的美，而普普藝術對於「救 贖」顯然沒什麼興趣，其重點在於如何享受眼前的美好時光(good time)。² 這種對立的意見，在普普藝術的相關論述中比比皆是，因此在本論文正式進 入主要的論述軌道之前，還是必須回溯普普藝術的輪廓，整合相關意象之間的連 結。英國美術史家 Lawrence Alloway(1926-1990)在 1956 年左右開始使用「普普 藝術」(pop art)這個詞彙時，是用以指涉當時的年輕藝術家們，肯定流行文化、

大眾娛樂與消費社會的作品。這群藝術家拒絕對藝術恭敬，而對樣板化的當代生 活與傳媒文化伸開雙臂。可口可樂瓶、熱狗與漢堡、汽車造型、彩色雜誌、巨幅 廣告看板成為藝術家們取材的對象，而在普普藝術出現以前，這些物件未曾以如 此龐大的陣仗，攜手進入藝術殿堂。過去對普普藝術最主要的批評就是，普普藝 術家們總是接受社會所有旣成的事物，而不表現任何的抗議，一般認為這是達達 和普普基本的不同，而 Alloway 的結論是：「要居住在一個文化裡，必須與它一 起長大。」普普藝術家們都傾向於以系列方式創作，將作品以百科全書式的方式 呈現，這種辭典式的創作方式，讓普普藝術為 60 年代隨著科技、經濟起飛而新 興的生活模式，留下了豐富的佐證資料。

普普藝術起源於英國，主要影響來源卻是美國的通俗文化，並且在美國得到 更完整、全面而清楚的發展。普普藝術截取的是當時最新鮮的生活即景，是一種 直觀的社會表象素描、也是人們對於物質生活的迷戀轉譯，而如果分析所有普普 藝術作品的內容，就可以發現它是由下列幾大架構所組成的系統：

2John Canaday “Pop Art Sells On And On—Why?,” in Steven Henry Madoff (ed.), Pop art : A Critical History (Berkeley : University of California Press, 1997), p.119.

一、抽象的概念：

1. 不同層面的名人：從具體存在的影視明星、政治人物、或各種因為新聞報導 而一夕成名的市井小民、到虛擬的漫畫、卡通角色，這些來自不同層面、不 同媒體的「名人」，都在普普藝術的國度裡成為發亮的電燈泡──但你不知道 這些電燈泡會不會突然故障、鎢絲突然燒壞。「名氣」在 60 年代，常常是稍 縱即逝的、不穩定的電流。

2. 娛樂文化：電影、電視劇的力量藉由報章雜誌對於名人生活的奮力著墨，而 進入嶄新時期，達到昌隆而龐雜的發展。觀眾不再滿足於單純的娛樂享受(如 看電影、看電視)，而是希望能更進一步了解名人們的私生活──螢幕裡的虛 擬力量與平面媒體的虛擬力量達到合體、因而被加重了節拍，原本只能如同 一堵牆般直立在觀眾面前的虛擬結構，成為隨時都可能被曲解、揉搓的柔軟 文本。

3. 品味與品牌：脫離了二次大戰後的蕭條景況，歐美世界終於得以在 60 年代享 受到全新的物質生活。新產品、新品牌的不斷推出，讓人們得以藉由「選擇」

來建構出自己完整的品味體系。而每個普普藝術家在創作時，擔任的不僅是 零售商、提供藝術作品的角色，他們同時也像是在超市裡拿著購物清單、推 著手推車在各個走道之間來回的家庭主婦，試圖選擇適合全家人口味的食 材。因此藝術家也是顧客，他們根據自己的品味，從當代文化中選擇合適的 物件或情景置入作品，再透過他們所選擇的創作手法，形成他們的藝術品牌。

二、具體的場景與物件：

1. 室內場景：60 年代的戀物傾向，使得普普藝術中有大量的作品聚焦於物件的 個別呈現上，雖然和在 60 年代之前大行其道的抽象主義相較，其新寫實手法 的本質，使得它更容易讓人將其作品與真實生活相對照，但對於「空間」的 意識，仍舊薄弱──可是少數致力於結合空間與物件表現的藝術家，則已經開 始嘗試以嶄新的語法，全面性地呈現出他們眼中的「普普生活」。普普藝術中 的空間無論屬於公共或私人，幾乎都是像攝影棚一般搭建起來的室內場景，

展現出普普藝術的「虛擬性」特質──尤其是本論文的論述對象「家居場景」

(domestic scene)部分，更是值得用以討論普普藝術的虛擬性的題材。

2. 日常生活物件：「日常生活」是個籠統的泛稱，可以再將之分為「必須品」、「奢 侈品」與「新興科技產品」。「必需品」是維持生活作息的物件，也就是基本 的食衣住行，雖然普普藝術呈現給人的印象，似乎都是泛著絲綢光澤的浮華 世界，但其實普普藝術中最常出現的內容，還是這些「必需品」，只是它們都 經過了品牌的包裝；「奢侈品」泛指那些超越基本生活需求的物件，例如家飾 品、首飾等用來強調個人品味的產品；而「新興科技產品」則大至航太與武 力發展、交通運輸工具、小至家用烤麵包機、吸塵器、吹風機等等，但這些 小家電的發明，對於 60 年代的家庭生活樣態具有革命性的影響，讓許多日常 生活的步調都產生變化，也因此影響了當代生活景觀。

總括來看，以最簡短的辭彙來形容普普藝術，就是在 60 年代興起的「生活 模式」。再以最簡單的一個字來概括「生活」，就是「家」。60 年的生活模式是以 品牌、品味來劃分的，社會背景不斷地影響著「品味密碼」(taste code)的構成，

而這樣的品味密碼就在當代人生存的家屋環境中展現出來。家屋環境不再只是傳 統的避風港、休息站，而開始被人們視為體驗與實踐「美感經驗」的地點。

「家」，可以說是人類生活中一切的起點。是通往各種情節的階梯、是守護著各 種情感的大門。如果生命是齣盛大繁複的劇碼，那麼所有劇本的第一幕都是在家 屋裡展開的。無論在文學或美術史上，「家屋」不斷地以具體或抽象、明喻或隱 喻的方式，成為一個重覆出現的形象。當畫面上的角色們被置放於家居場景中，

觀者總是能從人與人、物與物、人與空間等諸多關係中尋找到故事的線索，想像 起關於畫中角色的生活作息、以及只有在家屋裡才敢獨自面對的真我與秘密──

而「家屋」所能提供的觀賞經驗，絕對是兼顧物質與心理層面、以及實質感知經 驗、再憑藉許多想像才能成就的虛擬經驗。在十七世紀荷蘭風俗畫開始致力於描 繪家居場景後，經歷數百年發展，「家屋」的多重形象才終於在打著「藝術等於 生活」招牌的普普藝術美學中，得到整合。這樣的整合呼應著家屋的雙重象徵：

既象徵著人們所不能選擇的命運，卻也同時象徵著人們心中永遠在追尋、建造的 夢幻之地。這種對於完美家屋的慾望其實和當代環境心理學學者 Clare Cooper Marcus 寫作《家屋，自我的一面鏡子》(House as A Mirror of Self)的中心主旨，

有著呼應之處：「終其一生，我們每個人都在努力達到完整的狀態，達到成為完 整的自己的狀態。³ 」住在什麼樣的家裡，其實就象徵著我們屬於什麼樣的人。

而對於完美家屋的追求，其實正是人類追求完整自我的渴望。普普藝術中的家 屋，其實隱涵著現代社會人類的這種強烈渴望──當時的人們第一次大量地接觸 到了能改善家庭生活的家用品，發現他們可以透過「不斷地購買」來逼近心中「完 美的生活」，正如英國社會學者 Christopher Booker(1937-)所形容的 50 年代後期 的英國：

在 1956 和 59 年間，這個國家的就業與購買率大幅提高……。有冷凍櫃的冰 箱、電視快餐、即時魚肉條等， 都出現了。展示架上各式各樣的物品等著大 家購買，一種奇妙的氣息來到了一向陰鬱的不列顛，好似這種美好的現代奇 蹟，永遠也不會再如此輕易地回來，永遠不會再有這麼多的家庭開始買他們 的第一輛汽車、冰箱，全家出去旅行。就好像即使另一個富足的時代再來臨，

也不再能見到這種普遍的神奇。⁴

之所以選擇「普普藝術中的家居場景」作為論述對象，就是因為這種「普遍的神 奇」，使得以表現家庭生活為主的室內畫，在發展了幾百年之後，到了普普藝術 時終於達到了一個新的轉折與高峰，而筆者認為無論從室內畫的脈絡、或是從普 普藝術的內涵兩個軸線來看這個主題，都具有重大意義。

本論文的研究動機，是希望能以普普藝術之美學為主軸，開展、呈現出英、

3 Clare Cooper Marcus 著，《家屋,自我的一面鏡子(House as A Mirror of Self)》，徐詩思 譯﹙台北：

張老師文化，2000﹚，頁 19。

4 Christopher Booker, The Neophiliacs: A Study of The Revolution in English Life in The Fifties and Sixties (London:Collins, 1969).

美普普藝術作品中的家居意象，從共通的「日常性」、「虛擬性」特質切入，再藉 由三大主題：家屋中的空間性、家屋中的身體與家屋中的物件，來比較、整合出 普普藝術美學中，最完整的家居意象。這樣的家居意象，是屬於 20 世紀的、全 新的家居意象，衝擊了現代藝術的發展，並且點燃了後現代藝術的多元風貌。

英國普普方面，如 Richard Hamilton(1922-)、David Hockeny(1937-)與 Patrick Caufield(1936-2005)等人，都是以家居意象作為作品中的主軸，無論是表現出充 滿商品的空間、或融合個人想像與經驗的家屋空間，家居意象都不斷地在他們的 作品中出現。美國普普方面，Tom Wesselmann(1931-2004)的作品也是以家居意象 為主軸，以描繪廚房、臥室、浴室等家居場景的作品聞名──這種對於「空間」

的興趣，使他和英國普普藝術家們有了共通的基礎特質。而許多美國普普藝術家 如 Andy Warhol(1928-1987)等人，則是將家居意象視為創作題材的一部分，例如 以納入家居生活中的物件的這種手法，來隱喻家居意象；或是像 Roy

Lichtenstein(1923-1997)，在 90 年代後開始以其擅長的漫畫風格，繪製如同室內 設計圖般的作品。本論文目的在於以英美普普藝術家中，表現家居意象的代表

──Hockney 和 Wesselmann，來突顯普普藝術家藉由普普藝術美學所建構的「家 居場景」，並且挖掘在這種屬於新世紀的家居意象中，英、美普普之間又有何相 同與相異之處。

1.2 主要研究對象與作品

本文論是以全觀的角度來看普普藝術後，再以特定藝術家為切入角度，進行 更深入的論述。選擇 David Hockney 和 Tom Wesselmann 為主要研究對象的原因 包括：

1. 家居意象(尤其是空間)是英國普普藝術家的創作重心，而其中又以 Hockney 為代表人物。他擅長表現人物與空間的情感聯繫，並且將其個人品味與時代氛 圍表現於家居場景中。雖然英國普普一直備受爭議，但是以普普藝術的特質(日 常性、虛擬性)來討論其所表現的室內空間，仍有許多值得探索的議題。

2.美國普普中的家居意象多為物件表現，而不像英國普普較常以空間表現。但美

國普普藝術家中，Wesselmann 是表現出「家居場景」的代表人物，他的作品像 是普普藝術特色的集結、是個可以將普普藝術的特色像是商品一樣擺放進去的 容器、是個屬於普普藝術的「家」。

3.人們對普普藝術的刻板印象，主要來自於 Andy Warhol 的名言「在未來，每個 人都可以成名十五分鐘。」⁵但事實上，大部分的普普藝術家，在擁有高度名氣 的同時，他們依舊是吃苦耐勞、埋首創作的，而 Hockney 和 Wesselmann 正好 是兩個極佳的例子。Hockney 就曾如此表態：「我是個工作不輟的藝術家，雖 然有些人以為我總是把時間花在游泳池或夜店裡，但事實並非如此──我把大 部分的時間，都花在創作上。」⁶Wesselmann 則是在成為專職藝術家後，就固 定「一週工作五天」的規律生活，直到 1993 年他做了心臟手術後，才改為一 週四天。和 Hockney 一樣，他也曾強烈表態自己對創作的投入與熱愛：「每當 到了晚上該回家的時刻，我都捨不得離開工作室。即使回家、躺在床上了，我 心裡也在為明天的進度進行構思，然後隔天一早又趕著到工作室去──這樣的 模式，變成一種狂熱的循環。」⁷美術史家 Constance W.Glenn 認為，像 Wesselamnn 這種以「工作室」為創作中心的藝術家們，都必須以「畫畫」(drawing)的方式，

來整合他們各種題材、各種形式的創作。⁸也就是說，普普藝術家們並不見得都 是大量的、輕易的、以絹印方式生產作品，像 Hockney 和 Wesselmann 這種將 大部分的時間投注於工作室裡的藝術家，都還是十分強調自己身為「畫家」的 任務，也就是對構圖、形式、色彩、畫面空間……等元素的持續質詢與探索。

也許正因如此，「家居場景」才會很自然地成為他們最主要的題材──因為對 於把工作室當作「另一個家」的他們來說，描繪室內場景、人物與物件，是創 作中最渾然天成、理所當然的一件事。

4. 承接第三點，本論文雖然從普普藝術的特質切入，探討藝術家們在面對由「人

5 原文是 In the future, everyone will be famous for 15 minutes.

6 David Hockney, Hockney's Pictures (London : Thames & Hudson, 2007), p.142.

7 Sam Hunter, Tom Wesselmann (London: Academy Editions, 1994), p.7.

8 Constance W.Glenn, “Wesselmann and Drawing”, in Danilo Echer (ed.), Tom Wesselmann (Maidstone : Amalgamated Book Services, 2005), p.236.

造真實」、「多重真實」組成的虛構之家，但不得不特別提出的一點是，

Wesselmann 和 Hockney 都曾一再強調他們對「普普藝術」這個標籤的排斥。

尤其是 Wesselmann，這樣一個典型的紐約普普藝術家，卻曾在《藝術新聞》

雜誌(Art News)的訪談中如此說到：

我一向不喜歡標籤，對於普普藝術這個標籤又特別排斥。主要是因為 它過分強調藝術家所使用的媒材。而對我自己來說，我當初接觸繪畫 時，滿腦子想的只有 de Kooning 而已，他就是我想成為的那種藝術家，

因為他具有那種個人的藝術張力。但我發現我無法以他的那種方式創 作，我無法忍受那種不安全感與挫折。⁹

因此本論文更力圖從「藝術家本身」的創作行為來分析他們的家居場景意涵，不 僅將他們放在普普藝術的平台上，更要放在他們身為一名「創作者」、不斷探尋 啟發、塑造繪畫可能性的基本態度上。

在 Mark Francis 和 Hal Foster 編著的《普普藝術》(Pop Art)中，他們將普普 藝術的高峰期界定在 1956 到 1968 之間。本論文分析的重點也聚焦於此時期、尤 其是 Hockney 和 Wesselmann 先後在 60 年代初期開始發展的家居場景系列作品 上。¹⁰下表為本論文主要分析作品，由這幾大系列作品不僅可以觀察出他們在 60 年代的創作脈絡，也可作為研究他們日後作品的重要依據，因為透過這幾大系 列，除了可以看出他們將家居場景發展為核心題材的過程，也可以發現他們透過 這樣的過程，奠定了個人的圖像語言、備齊了日後創作的所有元素，60 年代的 創作不僅讓他們成為普普藝術的代表者，也是他們蛻變為成熟創作者的關鍵年 代。而本論文以分析他們以下幾大系列為內容重心

：

9 Interviewes by G.R.Swenson, “From What is Pop Art? Part Ⅱ”, in Steven Henry Madoff (ed.), Pop art : A Critical History (Berkeley : University of California Press, 1997), p112.

10 Mark Francis and Hal Foster, Pop Art (London and New York : Phaidon, 2005).

無論從藝術、文化、政治等各層面來看，60 年代初期都象徵著一個全新的 開始、是一個明確的轉捩點，而這兩位英、美普普藝術家不約而同地在此時開始 了對家居場景的觀注、並且終其一生都再也沒有離開過這個範疇，足證明這是個 值得論述、但在過去卻沒有受到美術史家與評論家充分關注的議題。在 Paul Melia 和 Ulrich Luckhardt 編著的 David Hockney 畫集裡，他們在前言中就指出，Hockney 雖然是 20 世紀最受歡迎的畫家之一，但和他受到普羅大眾喜愛的程度相比，他 顯然並沒有吸引到什麼學院派的注意，因此關於他的研究論文仍處匱乏的狀態。

有鑑於此，他們以時間分期的方式出版了這本圖錄，其中包括了過去甚少以彩圖 出現的〈家居場景，諾丁丘〉(Domestic Scene, Notting Hill)。¹¹以此為例，筆者 發現「家居場景」雖然是這兩個藝術家創作中最重要的題材之一，過去卻不受重 視，而被許多關於普普藝術的爭議面給取代。因此藉由本論文的寫作，進行一次 完整的呈現、分析與整理，將這兩位藝術家筆下的家居場景，作為論述的基地，

審視 60 年代承先啟後的美術史脈絡。

11 Paul Melia and Ulrich Luckhardt, David Hockney (Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2007), p.6.

1963 〈家居場景〉系列 (Domestic Scene)

1964 〈加州收藏家〉系列 (California Art Collector 等) 1964 〈淋浴〉系列 ( Man Taking Shower in Beverly Hills 等) David

Hockney (1937-)

1965 〈泳池〉系列 (California 等)

1961 〈偉大美國裸體〉系列 ( Great American Nude) 1962 〈靜物〉系列 (Still Life)

1963 〈浴室拼貼〉系列(Bathtub Collage) 1964 〈室內〉系列(Interior)

Tom

Wesselmann (1931-2004)

1967 〈臥室繪畫〉系列(Bedroom painting)

1.3 研究目的

1. 英、美普普藝術家所表現出來的虛構之家，和傳統室內畫的不同之處在於：

他們抹去真實的生活痕跡，並且以匿名化的人物、設計好的場景來表現家居 生活，他們呈現出來的並非一種安適的家庭生活，而是對特定生活型態的頌 揚。本文研究目的就是要藉由強調普普藝術的特質，來探討這種意象的成因 與象徵意義。

2. 家居意象要呈現的是一種「經驗」，因此不限於表現家居空間的作品(只要能 指涉家居生活的作品，就屬於一種家居意象)──但比較後可以發現，英國普 普藝術家以「空間」作為創作重心，美國普普藝術家則以「物件」為創作重 心。因此本文另外一個更重要的研究目的，是要藉由英、美普普藝術的並陳、

以及對於「家居意象」這個題材的聚焦，來比較兩個以家庭生活為主要表現 題材的普普藝術家： David Hockney 和 Tom Wesselmann 的作品，並且藉由 這樣的比較，來探討英、美普普藝術中不盡相同的「虛構」的手法與方向。

3. 「家居場景」在這兩位藝術家的創作生涯中，都明顯地佔據了最重要的位置。

本論文亟欲闡明的是，他們如何持續地以不同系列的作品，開發出豐富的家 庭生活景觀、並且實踐他們對繪畫的熱情。如同 Hockney 所說的：「新的觀 看方式，就帶來新的感受方式。」¹²兩位藝術家如何藉由表現不同的家居場 景、為觀者帶來不同的感受方式、也就是「新」的觀看世界的方式，正是筆 者亟欲深入探究的部分。而他們透過一連串的家居場景系列，所反映的文化 景觀與普普藝術美學，則是本論文最終的論述目標。

12 David Hockney, Hockney's Pictures (London : Thames & Hudson, 2007), p.199.

第二節 第二節第二節

第二節 文獻回顧文獻回顧文獻回顧文獻回顧與問題意識與問題意識與問題意識 與問題意識

2.1 文獻回顧：普普藝術相關論文的走向

和其他同時代的藝術現象如觀念藝術、行動藝術、極限主義等相較之下，普 普藝術的相關論述一直是相對缺乏的。學院派的美術史家與評論家對於普普藝術 並不抱持濃厚的興趣，但美術館、藝廊與出版商則頻繁舉辦展覽、出版畫集，即 使翻開 2008 年一月的《藝術論壇》(Artforum)，都還是可以看到 Robert

Rauschenberg、Jasper Johns、Andy Warhol 的最新個展消息，可見普普藝術一直 都沒有從當代藝術的舞台上退休。筆者相信普普藝術的論述，會在其影響力不見 反漲的 21 世紀，漸漸豐盈與完備，而前人的研究，無論是否觸及本論文的核心 議題「家居意象」，也都成為筆者在拼湊普普藝術的藍圖時，不可或缺的重要拼 圖。以下將普普藝術的相關論文分為六大類，作為筆者連結普普藝術美學與家居 意象之思想經緯線：

一、早期的論文主要是從特質來談普普藝術，例如下列論文：

作者 發表

年代

名稱(中譯) 論文原名

Ursula Margaret Gillet

1976 〈普普藝術中的諷刺性〉 “Irony in pop art” ¹³

二、2-1 從特定藝術家的作品來看普普藝術，例如下列論文：

作者 發表 年代

名稱(中譯) 論文原名

Patrick S.

Smith

1982 〈在臨終之際：Andy Warhol 及其藝術〉

“Art 'In Extremis': Andy Warhol And His Art (Volumes I And Ii)” ¹⁴

13 Ursula Margaret Gillet, “Irony In Pop Art,” (MA thesis of University Of Calgary, Canada,1976).

14 Patrick S Smith, “Art 'In Extremis': Andy Warhol And His Art (Volumes I And Ii),” (Ph. D.

Dissertation of Northwestern University, 1982).

Dawn Mary Leach-ruhl

1986 〈Richard Hamilton 早期作品 研究〉

“Studies On Richard Hamilton: The Early Work”¹⁵

Roni Feinstein

1990 〈隨意的順序：Robert Rauschenberg 前十五年的藝 術生涯〉

“Random Order: The First Fifteen Years Of Robert Rauschenberg's Art, 1949-1964”¹⁶ Pamela

Allison Cohen

1996 〈George Segal：聖經圖像研 究〉

“George Segal: An Iconographic Study of Biblical Imagery” ¹⁷ Michael Eric

Lobel

1999 〈Roy Lichtenstein 以及普普 藝術的浮現〉

“Image Duplicator: Roy Lichtenstein and The Emergence Of Pop Art”¹⁸ Matthew Guy

Nichols

2001 〈以裝飾性作為其異常性：五 零年代的 Andy Warhol〉

“Decoration as Deviance:

Andy Warhol in The 1950s” ¹⁹

Ellen Tepfe 2004 〈日常生活的空間：

1959-1969 的 Claes Oldenburg〉

“The Spaces of Everyday Life: Claes Oldenburg, 1959—1969”²⁰

Lisa

Pasquariello

2004 良好閱讀：1958—1970 年間 的 Ed Ruscha 作品〉

“Good Reading': The Work of Ed Ruscha,

1958—1970”²¹

15 Dawn Mary Leach-Ruhl, “Studies On Richard Hamilton: The Early Work,” (Ph. D. Dissertation of Ruhr-Universitaet Bochum, Germany, 1986).

16 Roni Feinstein, “Random Order: The First Fifteen Years Of Robert Rauschenberg's Art, 1949-1964,”

(Ph. D. Dissertation of New York University, 1990).

17 Pamela Allison Cohen, “George Segal: An Iconographic Study of Biblical Imagery,” (Ph. D.

Dissertation of The State University Of New Jersey - New Brunswick, Rutgers, 1996).

18 Michael Eric Lobel, “Image Duplicator: Roy Lichtenstein and The Emergence Of Pop Art,” (Ph. D.

Dissertation of Yale University, New Haven, 1999).

19 Matthew Guy Nichols, “Decoration as Deviance: Andy Warhol in The 1950s,” (Ph. D. Dissertation of The State University Of New Jersey - New Brunswick, Rutgers, 2001).

20 Ellen Tepfer, “The Spaces of Everyday Life: Claes Oldenburg, 1959—1969,” (Ph. D. Dissertation of City University Of New York, 2004).

21 Lisa Pasquariello, “'Good Reading': The Work of Ed Ruscha, 1958—1970,” (Ph. D. Dissertation of Stanford University, 2004).

2-2：此外也有以特定普普藝術家在藝術市場中的表現為研究重點的論文 作者 發表

年代

名稱(中譯) 論文原名

Kristin Utter Fedders

2005 〈普普藝術在 1964/65 年紐約 世界博覽會：以 Philip Johnson, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Indiana 作品為例〉

“Pop Art At The 1964/65 New York World's Fair (Philip Johnson, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Indiana)”²²

2-3：以藝術家為研究方向的論文還有另外一類，就是以特定區域的藝術家為例，

以呈現出普普藝術的地方特色，如 Andrew J Perchuk 和 Kenneth D Allan 對 於加州普普的研究。²³

三、從藝術批評的角度來看普普藝術，例如下列論文：

作者 發表

年代

名稱(中譯) 論文原名

Carol Anne Mahsun

1981 〈普普藝術與藝評〉 “Pop Art and the Critics” ²⁴

Sylvia Valerie Harrison

1997 〈美國普普的評論 接受度中所展現出 來的後現代思維〉

“Aspects of Postmodernist Thought in The Critical Reception of American Pop Art”²⁵

22 Kristin Utter Fedders, “Pop Art At The 1964/65 New York World's Fair (Philip Johnson, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Indiana),” (Ph. D. Dissertation of University of Pennsylvania, 2005).

23 Andrew J Perchuk, “From Otis To Ferus: Robert Irwin, Ed Ruscha, And Peter Voulkos In Los Angeles, 1954--1975 (California),” (Ph. D. Dissertation of New Haven: Yale University, 2006).

Kenneth D Allan, “Making The Scene: Assemblage, Pop Art And Locality In 1960s Los Angeles (California, Wallace Berman, Edward Kienholz, Billy Al Bengtson, Ed Ruscha),” (Ph. D. Dissertation of The University Of Chicago, 2005).

24 Carol Anne Runyon Mahsun, “Pop Art and the Critics,” (Ph. D. Dissertation of University of Chicago, 1981).

25 Sylvia Valerie Harrison, “Aspects of Postmodernist Thought in The Critical Reception of American Pop Art,” (Ph. D. Dissertation of La Trobe University, Australia,1997).

四、從特定概念來談普普藝術，例如下列論文：

作者 發表年代 名稱(中譯) 論文原名

Linda Polonsky 1982 〈普普藝術圖像

學〉

“The Iconology of Pop Art”²⁶

Joe Alan Thomas 1992 〈1958-1968 年間 的美國普普藝術 中的情色〉

“Eroticism in American Pop Art, 1958-1968” ²⁷

五、從不同文化型態(消費文化、流行文化等等)的角度來看普普藝術，例如下列 論文：

作者 發表 年代

名稱(中譯) 論文原名

Christin Joy Mamiya

1987 〈超級市場：普普藝術以及 其中的消費意識型態〉

“Supermarket: Pop Art And The Ideology Of Consumption (Modernism; Avant-Garde)”²⁸ Sara

Kathleen Doris

1999 〈普普藝術與文化上的爭 奪〉

“Pop Art And The Contest Over Culture” ²⁹

六、台灣的普普藝術論述：

作者 發表 年代

名稱 論文英譯

趙桂英 1993 〈文化如畫∼普普藝術的大眾 趣味與後現代的文化取向〉

“Culture as a Painting-Pop Art''s Popular and Postmodern Culture”³⁰

鄭惠文 1999 〈安迪˙沃荷藝術的研究〉 “Reaserch on Andy Warhol”³¹ 江宜靜 2000 〈傑斯伯‧瓊斯藝術的研究〉³²

黃惠程 2001 〈從地中海到洛杉磯少年之 “The love for boys from the

26 Linda Polonsky, “The Iconology of Pop Art,” (MA thesis of University of South Africa, 1982).

27 Joe Alan,Thomas, “Eroticism in American Pop Art, 1958-1968,” (Ph. D. Dissertation of The University Of Texas At Austin, 1992).

28 Christin Joy Mamiya, “Supermarket: Pop Art And The Ideology Of Consumption (Modernism;

Avant-Garde),” (Ph. D. Dissertation of University Of California, Los Angeles, 1987).

29 Sara Kathleen Doris, “Pop Art And The Contest Over Culture,” (Ph. D. Dissertation of Northwestern University, 1999).

30 趙桂英，〈文化如畫 普普藝術的大眾趣味與後現代的文化取向〉(私立東海大學社會所碩士論

文：1993)。

31 鄭惠文，〈安迪˙沃荷藝術的研究〉(臺北市立師範學院視覺藝術研究所碩士論文：1999)。

32 江宜靜，〈傑斯伯‧瓊斯藝術的研究〉(臺北市立師範學院視覺藝術研究所碩士論文：2000)。

愛：六零年代初期的大衛‧霍 克尼及其「淋浴」主題繪畫研 究〉

Mediterranean to L.A.: David Hockney on his sixties and his shower painting study”³³ 周寶玲 2002 〈從羅蘭．巴特符號學觀點論

普普藝術︰以安迪．沃荷作品 為例〉³⁴

林玫君 2005 〈羅伊‧李奇登斯坦 1961-1965 年連環畫之研究〉³⁵

鄭惠文 2006 〈安迪‧沃荷的後現代意識形 態研究〉

“Study on the Postmodern Ideology of Andy Warhol”³⁶

在這些以普普藝術為主要研究對象的論文中，我尚未發現以「室內畫」、「家

居場景」等相關概念來探討普普藝術的研究成果。Mary O. Keating 於 2001 年發 表的博士論文〈英國繪畫中的室內風俗畫：從荷蘭的源頭到本土的解答〉(“The Genre Interior in English Painting: From Dutch Origins to Native Solutions”)中，雖然 舉出荷蘭室內畫對英國普普的重要性，但其論文重點主要還是放在英國室內畫數 百年來的發展過程上，而非以普普藝術為重心。³⁷大部分對普普藝術的評論都在 於其與消費文化的雙面關係：也就是一方面藉由大量的挪用來表達出其對商品的 喜好，另一方面也對消費文化提出批判。普普藝術給人的印象總是「外顯」的，

一切都像那些被精心設計過後擺置在櫥窗裡的展示品，亮麗而膚淺；然而我希望 能從「內隱」的面向，來挖掘出另外一種觀看普普藝術作品的方式。家居生活在 繪畫歷史中有悠久的傳統，而我希望能透過這種繪畫類型的豐厚歷史，探掘出普 普藝術不同的深度，以及「家居意象」這個概念是如何地被普普藝術推向不同的 層次。

2.2 文獻回顧：本論文參考文獻

33 黃惠程，〈從地中海到洛杉磯少年之愛：六零年代初期的大衛‧霍克尼及其「淋浴」主題繪畫

研究〉(國立台灣師範大學美術所碩士論文：2001)。

34周寶玲，〈從羅蘭．巴特符號學觀點論普普藝術︰以安迪．沃荷作品為例〉(國立中央大學藝術 學研究所碩士論文：2002)。

35 林玫君，〈羅伊‧李奇登斯坦 1961-1965 年連環畫之研究〉(國立台灣師範大學美術所碩士論

文：2005)。

36鄭惠文，〈安迪‧沃荷的後現代意識形態研究〉(國立台灣師範大學美術所博士論文：2005)。

37 Mary O Keating, “The Genre Interior in English Painting: From Dutch Origins to Native Solutions,”

(Ph. D. Dissertation of The Pennsylvania State University, 2001).

參考文獻共分為以下三大類別：

一、 普普藝術相關論述與專書：

探討普普藝術的書籍，通常是分區域來介紹普普藝術(如美國普普、英國普 普、歐洲普普)，由此可見不同地區的普普藝術雖然代表的是 60 年代普遍的消費 文化現象，因此會具有許多共通特質；但卻會因為地方文化背景、繪畫傳統等諸 多元素的不同，而產生差異。這些以分區方式來介紹普普藝術的專書，通常將論 述重心放在普普藝術的產生背景，以及各個藝術家的創作手法與形式分析上，甚 少將重心聚焦在特定的意象表現上，而是統一將普普藝術的內在意涵與消費文化 相連結，而缺少更細緻的觀察面向。

為了探討英、美普普藝術的共通特質，我以重要美術史家或評論家所編著的 普普藝術專書為主要參考文獻。Lucy Lippard 編輯的《普普藝術》(Pop Art)是普 普藝術的基本文獻、Mario Amaya 的《普普藝術與之後》(Pop Art ... and After)³⁸、 Marco Livingstone 的《普普藝術：全球觀點》(Pop Art: An International

Perspective)

普普藝術再次風行之後，時間的概念也引人注目。普普原是對藝術潮流自然 更替的挑戰，對所謂「新」提出質疑：以往的藝術流派一旦被新的藝術形式 取代，也就歸諸名山，成了美術史，普普卻不入窠臼，這或許是因普普一向

38 Mario Amaya, Pop Art ... and After (New York : Viking Press, 1966), 1965.

39 Marco Livingstone, Pop Art: An International Perspective (New York : Rizzoli, 1992).

40 Steven Henry Madoff, Pop art : A Critical History (Berkeley : University of California Press, 1997).

41 Paul Taylor, Post-pop Art (Cambridge/Massachusetts: The MIT Press, 1989).

對是否「創新」並不在意，也或許是因為它已引用了前人的素材。令許多人 不安的是，普普持續地對藝術家與藝評家產生影響力，這正是現代藝術缺乏 創意、對文化反芻充滿興致的徵象。80 年代普普藝術東山再起，我們或可解 釋為反覆使藝術毀滅的證明──指普普出現之後的藝術。⁴²

他清楚地整理出普普藝術與學界的糾葛關係。以下將這多重而繁複的關係做表格 化解說，以此表格可看出普普藝術從生成、衰微、復興、與文化工業達到鞏固結 合的脈絡：⁴³

年代 主要意見

1960(普普藝術生成) 剛出現時，受到藝文界左、右派的批評，一致將普普藝

術視為純粹是科技文明的反動，認為其在藝術方面的影 響力，不外是受藝術市場的操控。

1970(此時普普藝術 已被視為結束)

在廣大收藏家與消費者中找到支持者，被譽為藝術運動 與時尚的偉大結合。藝評方面則分為兩個方向：

1. 普普的價值在它的社會性，其短暫的風潮不至於影 響藝術的演進。

2. 普普使用廣告與媒體宣傳鼓動的方法，不僅是對主 流文化與傳播媒體的迎合與嘲諷，也的確有獨到之 創見。

1970 中後期

(後普普年代 post-pop)

1.在龐克搖滾(punk)風潮中再度冒出頭角，與音樂、美 術設計等不同媒體的藝術，互相引用。普普藝術「將 其他媒體資源拿來當做藝術品，並融合通俗素材的風 格」的創作模式，在 70 年代末期再度興盛。

2.認同普普藝術的美學特質：偷窺似的疏離感、對不可 企及的物品的渴望、扮演(頂替)他人的快感。

3.Simon Linke 直接翻製美國藝術雜誌裡的廣告。

1989

(Andy Warhol 去世，

普普藝術邁入新里程 碑)

Andy Warhol 去世，美術館舉辦的回顧展與相關出版 品，使普普藝術在美術史與商業價值方面都邁入新的里 程碑──也就是與文化工業達到了更正式、鞏固的結 合。

1996 Paul Taylor 編輯的《後普普藝術》，將普普藝術創作與

批判的潛力作為探討主軸。將普普藝術視為「後浪漫世

42 Paul Taylor 著，《後普普藝術》，徐洵蔚、鄭湛 譯﹙台北市：遠流，1996﹚，頁 6。

43 本表主要參考 Paul Taylor 著，《後普普藝術》，徐洵蔚、鄭湛 譯﹙台北市：遠流，1996﹚，頁

6~11。

紀用來測驗藝術功能的實驗原型」。但他也指出普普藝 術的一大問題，就是它所鼓吹的「反覆」，雖然使創作 量大增，創意卻相對減少。許多人成為普普藝術的盲目 崇拜者，當初所有創新的形式風格，如今都成為不斷被 大眾模仿、利用的對象。⁴⁴

本部分的文獻回顧，就在於檢視普普藝術相關論述的發展，並且強調其進 化的脈絡。這些著作幾乎全部都以普普藝術與消費文化、大眾傳媒的直接關係為 論述主軸，或是陳述普普藝術現象與當時美術館、收藏家與藝評家的交互關係，

因此它們談的是普普藝術的發展史、普普藝術年代的社會史、以及普普藝術的創 作手法。這類文獻提供了探討普普藝術的基礎能量，尤其是同樣在 60 年代出版 的著作如《普普藝術》、《普普藝術與之後》，更能直接地展現當時藝評家的觀察，

搭配後期的著作，才能比對、整理出普普藝術的共通特質。此外還要對照文化理 論如日常文化理論、空間理論等著作。

此外，本論文之論述重心在於「意象」的挖掘。普普藝術的作品是把一種 意符搬到另一種意符上，而畫面上出現的，也只是一連串的意符，卻從不接觸到 意指（現實）。因此無論普普藝術家(創作者)、美術史家(學術界)，都已認清普普 藝術非關題材(第一自然)，而關注意象(第二自然)，而關於這方面的相關論述也 是本論文之重要參考資料。

二、家屋理論相關專書：

Mary O. Keating 於 2001 年發表的博士論文《英國繪畫中的室內風俗畫：從 荷蘭的源頭到本土的解答》⁴⁵，是一本完整地檢視了室內畫這個繪畫類型在荷蘭 與英國的發展的論文，是與之後的英國普普互相對照的重要參考資料，並且提供 了以「室內景觀」為角度來切入美術史的方式。

以家居意象來談普普藝術的學者，可回溯到早期的普普藝評家 Lucy Lippard。她認為普普藝術的特別之處在於，男性藝術家們開始關注過去被視為

44 例如有個網站(http://bighugelabs.com/flickr/warholizer.php)提供「製作 Warhol 式風格的個人照」

的功能，只要上傳自己的照片，電腦就可以自動幫你處理成 Warhol 的九格式絹印版畫風格。

45 Mary O Keating, “The Genre Interior In English Painting: From Dutch Origins To Native Solutions.”

女性化的題材：他們所描繪的生活物件、廚房景觀、家居生活……是屬於女性的 國度。也因為他們是男性，所以才使得他們「選擇這些題材」的這個行為顯得特 別，也因此進一步影響了這些作品的被接受度。⁴⁶而另外一位當代美術史學者 Christopher Reed 編著的《不在家：現代藝術與建築中受壓迫的室內性》(Not at

Home: The Suppression of Domesticity in Modern Art and Architecture)，則是直接以

家居意象為切入角度，討論其在現代藝術中的發展過程，因此也是本論文的重要 參考書籍之一。⁴⁷

Gaston Bachelard 的《空間詩學》⁴⁸與 Clare Cooper Marcus 的《家屋，自我 的一面鏡子》⁴⁹，雖然不是直接相關的資料，但還是提供了本論文靈感上的的啟 發。這兩本著作都以「環境心理學」的研究方式，呈現出家屋空間的精神面向，

深入探討家屋的發展史、功能等等，跳脫了過去對空間研究的限制。

三、與藝術家直接相關的畫冊、訪談與論述：

在主要研究對象 David Hockney 和 Tom Wesselmann 方面，因為研究的圖像 是以其家居圖像為主，所以最重要的參考文獻還是畫冊、畫家自述，其次才是相 關論述，因為大部分的論述並不會將重心放在家居意象上，而是他們整體的藝術 表現。David Hockney 方面，因為他是在國際上廣受歡迎的藝術家，所以與他相 關的著作甚多，1988 年洛杉磯郡美術館出版的回顧展專輯(David Hockney : A

Retrospective)

46 Lucy Lippard, “Household Images in Art,” The Center:Feminist Essays on Women’s Art (New York:E.P. Dutton, 1976), p.56.

47 Christopher Reed (ed.), Not at Home: The Suppression of Domesticity in Modern Art and Architecture (New York: Thames and Hudson, 1996).

48 Gaston Bachelard 著，《空間詩學(La Poétique de L’espace)》，龔卓軍 譯﹙台北：張老師文化，

2003﹚。

49 Clare Cooper Marcus 著，《家屋,自我的一面鏡子(House as A Mirror of Self)》，徐詩思 譯﹙台北：

張老師文化，2000﹚。

50 David Hockney :A Retrospective (Los Angeles, Calif. : Los Angeles County Museum of Art, 1988).

境。⁵¹此外 Marco Livingstone 編著的《Hockney 的肖像畫與人物畫》(Hockney's

Portraits and People )其中以人物畫的角度提供了諸多關於家庭生活的思考面

向，也成為重要參考。⁵²Tom Wesselmann 方面，則以 Stealingworth、Sam Hunter 和 Danilo Echer 分別於 1980、1994、2005 年編著的作品集為主要參考資料。⁵³

2.3 問題意識

普普藝術的內容，就是以不同的框架(frames)和框設(framing)所呈現的日常 生活、尤其是在 60 年代受到物質文化、消費文明之進展所衝擊到的文化景觀。

本論文以三大面向：空間、身體與物件，以不同角度來審視普普藝術的視覺文化。

透過這三個面向，筆者希望能證明「家居場景」(domestic scene)並不僅只是普普 藝術的眾多主題之一，更是普普藝術美學中特別重要的藝術動機、以及象徵現代 藝術的內涵，開始由自然與人性轉向物質文化層面的蛻變過程。

筆者要處理的是普普藝術中，精緻藝術(high art)與通俗藝術(popular art)層面 之間的縫隙，將縫隙中的碎片整合成具體的線索，然後試圖去界定所謂「家居場 景」在普普藝術中的地位、並且釐清其影響力。筆者認為經由普普藝術對家居景 觀的呈現，「藝術與生活的界線被消除」的美學才得以成立，而這兩個過去被視 為對立的概念、其充滿張力的互動關係，也才能明確地浮出檯面。

家居場景是反映現代人自我的場所。根據 Freud 所說，「自我是來自身體的 感官，也代表精神器官的外觀。」要了解 20 世紀藝術如何走向藝術與生活的結 合路線，觀察藝術中的家居場景，是必要的研究方向。「家」是一種人與人共同 建立、經過時間累積才能成新的空間，而非只是一種瞬間影像的生成。

普普藝術所建立起來的家居意象，一方面憑藉的是家庭生活在 20 世紀、尤

51 David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &

Hudson, 1976).

52 Marco Livingstone, Hockney's Portraits and People (London : Thames & Hudson, 2003).

53 這三本書分別為 Stealingworth, Tom Wesselmann (New York : Abbeville Press, 1980) ; Sam Hunter, Tom Wesselmann (London: Academy Editions, 1994); Danilo Echer, Tom Wesselmann (Maidstone : Amalgamated Book Services, 2005).

其是二次戰後得到神速進展的物質文明。另一方面，其憑藉的也是普普藝術美學 本身對抗二次戰前的藝術思想，而樹立起來的日常生活美學之厚度。普普藝術的 地位在於將「藝術」與「生活」兩個世界拉近，而這樣的努力是為了將藝術回歸 到最真實的人性場景。

而本論文的問題意識，就是要將上述特質以構成家屋的三大主軸：空間、身 體與物件，來做更深入的分析，並且在各章分別探討共通的幾個問題：

1. 家居意象在普普藝術、尤其是 Hockney 和 Wesselmann 的作品中，為何佔有 重要地位？如何有系統地反映了他們的創作觀？

2. 家居意象的來源為何？這些來源反映了什麼樣的文化現象、美學觀點、價值 觀？

3. Hockney 和 Wesselmann 如何以空間、身體、物件三大主軸的架構，塑造出有 別於其他普普藝術家的作品內涵？他們的作品在普普藝術中有什麼樣的重要 性？對於普普藝術美學的塑造有何貢獻？

第三節 第三節第三節

第三節 研究方法研究方法 研究方法研究方法

本論文研究方法主要以「文獻分析法」與「形式風格分析法」，並且以「家 居意象」為主導架構，再以「空間」、「身體」與「物件」三大支線，進行相關作 品分析。研究過程從綜合討論，宏觀地檢視英、美普普藝術作品，建立對普普藝 術美學的全面認知，再進行個別藝術家的分析。

筆者閱讀普普藝術相關論述、配合大量圖像佐證後，發現普普藝術論述中有 個很大的漏洞，也就是過去藝評家在討論普普藝術時，幾乎將全部的注意力都放 在普普藝術與消費文化的關聯上，而有其他許多豐富的面向，可能只在各式各樣 的展覽中，閃現靈光，而沒有建立起可觀的論述。例如「超市」、「百貨公司」等 等商場空間，一直是普普藝術中的主角，但與「商場」概念相對的「家屋」空間，

則受到忽略。但在消費文化刺激之下，商場和家屋兩種空間應該是同時發展起 來、並且交相浸染的。人們在家庭生活中所發生的需求，會影響到商業文化的發 展，而商業文化的發達，也會不斷地更新家庭生活的面貌。家居場景曾不斷地出 現於美術史中，而這種題材的出現最早是 17 世紀荷蘭藝術家，為了畫出讓民眾 看得懂的畫，因此開始取材於日常生活。以此概念為出發點，確立「家居意象」

在美術史中的地位、以及將其援引為本論文主導概念的價值後，筆者才以下列書 寫階段，逐步解構普普藝術中指涉豐富的家居場景，還原藝術家的初衷與 60 年 代文化景觀。以下將配合各章論述，展陳本論文之研究方法。

3.1 美術史脈絡的轉折

以「家居意象」為切入點的原因是，筆者發現「家居意象」是個適合用以 表現普普藝術的時代性之切入點。而使用這個切入點的前提是：必須使用「室內 畫」的框架，以空間與人的關係，來解讀作品意涵。因此在建構論述之前，必須 先建立起對「室內畫」歷史的認知，將之整合為一個與普普藝術相對的體系，才 能在書寫時確立普普藝術中的「家居意象」的時代性。此外，更重要的是要強調

普普藝術所象徵的脈絡轉折，以及隨之而來的新意象。

室內景觀在十七世紀的荷蘭成為流行的繪畫題材，並且廣受市場歡迎。畫作 需求量大的同時，也呈現出一種狀況，就是民眾們希望購買的是他們看得懂的畫

──室內景觀的題材源自日常生活，自然成為畫家們描繪的主要對象。因此十七 世紀的荷蘭畫作不僅是藝術，也是對當時情況的一種精準呈現。在 Vermeer 不到 40 幅的遺作中，幾乎全部以室內為景，製造出來的效果是真實的，代表的是一 種極端的親密。⁵⁴這些荷蘭的室內風俗畫都具有一個共通點：就是以寫實的光線 效果，表達出真實感，並且透過這種室內空間的感覺來表達一種內在意識，使這 幅畫描繪的不僅是一個房間，而是一個家、家居氣氛、或是理想化的家居生活。

當時的畫家們開始體認到，房屋不僅是活動場所，也具有自己的生命、反映出對 室內感知的發展。

從十七世紀開始，室內家居景觀的特質出現了諸多重大改變(例如現在英文 中的「Home」，被視為代表「美」與「舒適」的場所，但是在過去的貴族概念中，

「Home」一度被視為公開的劇院(public theater)，用以顯示整個家族的社會地位。

55。關於家屋的各種特質如「舒適」、「安全」、「親密」、「隱私」等種種概念，在 幾百年間以緩慢地速度發展成形，直到 20 世紀因為科技產品的進入與商品大量 化生產，才出現新的轉變。

本論文第一章之所以先強調家居意象在普普藝術中的地位，就是為了要強調 這種新的藝術，如何以其在文化、藝術、思潮等各層面所象徵的突破性，將日常 生活景觀翻新、並且帶來新的家屋特質，而這樣的特質又如何與創作者的「創作 背景」產生對話。在第一章中，筆者將闡明家居意象與普普藝術在美學本質上、

以及在實際作品上的關係。家居意象是「家居場景」與「家庭生活」等諸多概念 的合成，而在本章中則主要藉由對這樣的「合成」有所關注的學者如 Mary O

54Witold Rybczynski 著，《金窩、銀窩、狗窩 : 人類打造舒適家居的歷史(Home :A Short History of An Idea)》，譚天 譯﹙臺北：貓頭鷹，2001﹚，頁 96-100。

55Lisa Tiersten,“The Chic Interior and the Feminine Modern: Home Decorating as High Art in Turn-of-the-Century Paris”, in Christopher Reed (ed.), Not at home : the suppression of domesticity in modern art and architecture, (New York : Thames and Hudson, 1996), p.20.

Keating 與 Christopher Reed 的研究為參考文獻。

在分析普普藝術家們的創作背景方面，本章將重心放在時空條件與創作形式 特色兩大面向上，並且透過平行對照，藉由強調英、美普普藝術的差異，來建構 家居意象的整體景觀。本章末節的目標則是以美學的角度，突顯普普藝術在美術 史上的特殊性，尤其是來自日常生活的美學。此節以 Ben Highmore 的《日常生 活與文化理論》⁵⁶為基礎，開展對日常生活的多元觀察。

3.2 空間理論的運用

第二章開始進入本論文的論述核心，也就是普普藝術家們如何透過家居場景 的作品，以普普藝術美學特質呈現出獨特的空間性。從「藝術與空間」在 60 年 代面臨的轉折開始進行論述，以諸多空間理論來探討普普藝術中的「人造真實」

空間，以及來自媒體的「第二手經驗」堆疊而成的空間。延續前述與美術史脈絡 對照的研究方法，普普藝術反映出的家屋空間之所以獨特，來自於與傳統的對 照。Rybczynski 在其描寫家屋歷史的著作中，提到了服裝設計師 Ralph Lauren 進 軍家飾業時所採用的廣告手法：「專賣店由幾個展示間組成……房間內給人一種 屋內有人居住的印象，各展示間都完全仿真，有牆壁、天花板、甚至有窗戶，看 起來較像電影製片廠中的布景，而不像商店的陳列。」這些場景並非真實的室內 裝潢，只是用以襯托他所要販賣的布料、桌巾、床單之類的產品──Rybczynski 認為「廣告經常呈現的不是一種全然真實、合於某種風格的世界，不過它確實能 反映社會上對於事物應該像什麼樣所抱持的看法。因此廣告會刻意忽略某些事 物，並刻意納入某些事物，這兩種作法都同樣代表著意義。」⁵⁷例如在 Lauren 的家飾展間中，現代物品如電話、電視等都被去除掉，呈現出來的是一種悠閒、

優雅、自在的渡假屋式的家居風格。這種將家屋視為有機體、探究其發展史的研 究方式，便是本章的重點。

56 Ben Highmore 著，《日常生活與文化理論》，周群英 譯﹙台北：韋伯文化，2005﹚。

57Witold Rybczynski 著，《金窩、銀窩、狗窩 : 人類打造舒適家居的歷史(Home :A Short History of An Idea)》，譚天 譯﹙臺北：貓頭鷹，2001﹚，頁 32。

此外，人文地理學者如 Henri Lefebvre 將空間視為物體並置排比時的相互關 係、Manuel Castells 將空間視為社會的基本物質向度、Michel Foucault 的異質空 間(heterotopia)、Martin Buber 主張「空間性」乃是人存在的首要原理，以及同樣 發源於 60 年代的網際空間(cyperspace)等空間理論，也都為本章提供了豐沛的論 述角度。華裔美籍學者段義孚對於當代生活空間與自然之間的拉鋸、以及現代人 以建造都會來逃避自然……等諸多人文社會景觀的論述，也使筆者能以更深刻的 視野，去挖掘普普藝術背後龐大的空間佈景。

3.3 身體理論的運用

第三章以「身體意象」的角度切入，探討家居場景中的身體，作為畫面中的 角色，能發揮什麼樣的作用、以及如何反映普普藝術的創新性。以英國美術史學 者 Lynda Nead、Keeneth Clark 對裸體藝術的論述，作為本章的理論基礎，再配 合 Henri Levebvre 對於空間與身體的三元論，建構起普普藝術空間中的身體藍 圖。普普藝術的身體表現有個最明顯的特質，就是與色情藝術的互文呼應，而本 章將特別著重在挖掘此特質的深度，分析這樣的特質如何主導著普普藝術中的家 居意象，使原本封閉的、隱私的家屋，蛻變為開放性的舞台空間、展陳著赤裸的 慾望。

3.4 物件分析

物件除了本身物質性的層次之外，還有另一層論述面向，就是透過物件排列 所造成的空間氛圍。普普藝術家們都擅長排列物件，將物件視為構圖的網絡上，

牽一髮而動全身的棋子。畫面因此如同櫥窗，物件的功能不是製造真實的生活痕 跡，而是展示當代生活景觀。本章著重於物件所製造的「櫥窗效果」，能開展出 什麼樣的空間氛圍，例如呈現出二次戰後，家庭生活的概念開始與「整潔」的概 念連結──這種概念普遍地盛行於歐美的家屋，加上廣告中的家屋所營造出來的 形象，讓人覺得理想的家屋就是必須要一塵不染、沒有雜物的、每樣家具或擺設 物件都象徵著特殊意義或滿足美感需求。

根據此觀點開展本章論述，以物件的描繪、物件的挪用、以及 Hockney 和 Wesselmann 在物件表現上的獨特性，以研究個別藝術家的風格語言的方式，來 豐厚論述的厚度。例如 David Hockney 一系列描繪伴侶關係的作品，其中的家屋 都是空曠、整齊的，如果他在桌上放置了一些書本或是花朵，理由只有兩種：一 個是要以這些物件，提供觀者解讀畫中人物的線索，另外一個就是為了畫面美感 的需求而擺進去的配件──因此存在於那些家居空間中的物件，都不是為了呈現 出真實的生活狀態而被納入的。就像那些室內雜誌中的家屋也是如此，攝影師們 刻意地抹除了空間中的人類使用痕跡，而顯得過分整潔──雖然這種家屋和人們 現實生活中的家屋極為不同，但處於現代都會中的人們還是習慣將「家」與這種 近乎完美的「整潔」連結在一起。與其說「整潔」成為一種新的生活方式，不如 說其影響較多的是家屋的「概念」，而非真正的生活狀態。而本章就是要透過對 物件的符號、物件的使用進行論述，以闡明「家屋」作為一種創作概念，在普普 藝術美學中的成果。

為了突顯家居場景在普普藝術中作為一種「虛構之家」的特質，筆者將秉持 著上述四大研究路徑，依據各個章節的需求，進行視覺文化研究，以藝術批評的 筆法，對「家居場景」的相關作品進行形式與美學上的描述、詮釋與評價。希望 能藉由多面向論述方式，讓這類型的作品產生凝聚力，整合出家居意象的全景。

藉由基本的構圖、媒材使用、色彩與畫風等等基本的形式分析，配合美術史脈絡 的對照、以及空間理論、身體理論與物件符號的操作，以及詩學、人文地理學、

環境心理學、網際空間理論的啟發，欲以豐富的論述角度，來開發普普藝術中日 常性與虛擬性同時並存、交融的豐盛「室內劇」戲碼。