短暫的嘗試之 後，霍克尼很快回到具像的創作路線

第四章、「淋浴」主題繪畫分析

1959 年的秋天，霍克尼在完成兩年社會役之後，正式到皇家藝術學院進 修（post-graduate study）。1960 年的夏天，一項畢卡索的大型展覽在英國的 塔特畫廊（Tate Gallery）舉辦，霍克尼本人參觀該項展覽達八次之多，深受 這位藝術家的發明、他所開創的「現成物」（ready-made）的創作方式、以及 創作內的啟發。差不多同一時期，霍克尼也看過美國的抽象表現主義（Abstract expressionism）繪畫，同時也試著吸收他們的抽象創作方式。短暫的嘗試之 後，霍克尼很快回到具像的創作路線。這段時間前後，霍克尼創作的基本觀 念受到畢卡索很大的啟發。霍克尼說：我對所看過的現代藝術，並沒有任何 強烈的喜好，我是很開放的。然而我卻成為畢卡索藝術的愛好者，他也開始 對 我 有 巨 大 的 影 響 。 我 第 一 件 喜 歡 的 作 品 是 他 三 零 年 代 〈 哭 泣 的 女 人 〉

（Weeping Woman），我還記得，這是第一件我開始敬仰的作品。就是這一 些三零年代的畢卡索作品和〈格羅尼卡〉（Guernica）讓我開始瞭解，我要把 注意力放在我自己身上（Hockney，1976，P.40）。或許是畢卡索的啟發，霍 克尼六零年代初期的作品，畫面就像畢卡索現成物的構成，物件的安排、構 圖沒有按照自然常規，沒有明顯的光源，甚至沒有立體感。除此之外，同時 期普普藝術（pop art）的影響，無論是對工業文明的禮讚或是反諷，霍克尼 從雜誌中擷取許多影像，套用或轉化在他的作品中。這一時期，霍克尼繪畫 的主題大多數與同性戀議題有關，生活上也是一樣，¹⁰⁴他是西方第一位這麼 公開，這麼早而且持續地「現身」的藝術家。

第一節、「淋浴」主題繪畫的影像來源與形式

104 Saslow, James M. Picture and Passions – A History of Homosexuality in the Visual Art.

Viking: New York, 1999. p.225:

“the first Western artist to come out so openly, early, and continuously”

一、「淋浴」主題繪畫的影像來源

霍克尼「淋浴」主題的繪畫，就筆者目前的資料總共有十二件作品，筆 者對「淋浴」主題作品的選定，並不是以該件作品的畫名為依歸，而是根據 畫面的內容來選取。這十二件作品依完成的時間順序分別是：

〈正在淋浴的男孩〉（Boy taking a shower）1962 年，圖版一，

〈淋浴習作〉（Shower Study）1963 年，圖版二，

〈室內景致，洛杉磯〉(Domestic scene, Los Angeles)1963 年，圖版三，

〈淋浴的兩個男人〉（Two man in a shower）1963 年，圖版四，

〈在比佛力山淋浴的男人〉（Man taking shower in Beverly Hill）1964 年，圖版五，

〈正要淋浴的男孩〉（Boy about to take a shower）1964 年，圖版六，

〈正要淋浴的男孩〉習作，1964 年，圖版七，

〈比佛力山浴者〉（Beverly Hills shower）1964 年，圖版八，

〈裸體男孩，洛杉磯〉（Nude boy, Los Angeles）1964 年，圖版九，

〈美國男孩子們淋浴〉（American Boys Showering）1964 年，圖版十，

〈潔淨幾乎是神性的〉（Cleanliss is next to godliness）1964 年，圖版十一，

〈男人正在淋浴〉（Man taking shower）1965 年，圖版十二，

1962 年的作品〈正在淋浴的男孩〉（Boy taking a shower）這件素描作品，

是霍克尼在倫敦波威斯街（Powis Terrace）的畫室所作的，根據馬可•李文 斯頓（Marco Livingstone）：¹⁰⁵霍克尼強調：他常常覺得描繪是非常困難的，

105 Livingstone, Marco. David Hockney. London: Thames and Hudson, 1980. p.56:

“Hockney remarks that he was always found it difficult to paint something unless he had seen it

除非他親身看過那樣東西，記憶可以是寫生的有用工具，但是絕對不能取代 親身的經歷。就因為這個觀念，他 1962 年搬進波威斯街（Powis Terrace）

的公寓時，就裝設了淋浴設備，無疑的是受到他先前已經認識的，加州的快 樂主義影像的影響。毫不遲疑的，他開始畫人物在淋浴的作品。1962 年的作 品〈正在淋浴的男孩〉就是這一些寫生作品之一。然而，筆者發現這一件素 描作品，與第十卷第三期《身體影像畫報》的第三十一頁照片（圖錄 27），

相似程度相當高，兩者模特兒仰頭的姿勢，身體側轉的角度，以及右肩旁類 似手指的垂直紋路，這件素描是霍克尼從照片上取材的作品。畫面只有人體 和蓮蓬頭，人物的下之以逐漸消失的方式處理，男孩的臀部則顯的相當巨大，

臉部特徵只作極微小的描寫。

1963 年的〈淋浴習作〉（圖版二），倒比較像是霍克尼寫生的作品，這件 素描作品當中的人體，半隱藏在開著的浴簾後面，浴簾只用簡單的兩條垂直 線，以及畫面頂端的固定軸表現，人物穿著的短褲形式，顯然與《身體影像 畫報》中的品味不同，而是比較生活化的形式。因為人體隱身浴簾之後，所 以許多部分包含臉部都被塗黑處理。這位模特兒或許是如同〈室內景致，諾 丁•希爾〉這件作品一樣，其中的模特兒可能是霍克尼的朋友莫•麥克德默 特（Mo McDermott）、歐西•克拉克（Ossie Clark）或是霍克尼本人吧。

1963 年有三件作品，〈淋浴習作〉、〈室內景致，洛杉磯〉和〈淋浴的兩 個男人〉，三件都是在倫敦波威斯街（Powis Terrace）的畫室完成。1962 年霍

some time for himself. Memory can be as useful a tool as working from life, but there is no substitute for experience. It was for this reason that he installed a shower on moving into his flat in Powis Terrace in 1962, encouraged on doubt by the vision of California Hedonism to which he had been introduced. Without further hesitation, he began at once to draw people washing in it.

Boy Taking a Shower, 1962, is one such drawing from life. “

克尼搬進這一間畫室，這是霍克尼首次擁有完全屬於他自己的畫室，他作畫 與睡眠都在同一個房間，根據霍克尼的說法，〈室內景致，洛杉磯〉（圖版三）

這件作品的創作，是因為他想畫一些生活周遭的東西，因此他畫了幾件以他 的畫室為背景的作品：〈室內景致，諾丁•希爾〉（Domestic scene, Notting Hill）

（圖錄 28）、〈室內景致，布多鵲克，威爾茲〉（Domestic scene, Broadchalke, Wilts）（圖錄 29），三件作品中可以看見一些相類似的家具，如靠椅。但是其 中的人體和小浴桶，是從第十二卷第一期（1962 年七月號）第二十三頁的《身 體影像畫報》中描繪出來的（圖錄 30），人物的姿勢、動作及部分穿著都一 樣。〈室內景致，洛杉磯〉畫面提供的資訊無法建立清楚的空間感，但是有一 種空間被壓縮的感覺。畫面中最接近觀者的是右邊的淋浴者，因為他腳下「浴 桶」的下緣被畫面邊界切掉了，這種浴桶是常出現在《身體影像畫報》中，

一種軍用的裝備（圖錄 31）。出現在畫面左上角的盆花顯得相當巨大，畫面 右邊的紅色轉盤式電話呈現凌空的姿態。霍克尼參考的《身體影像畫報》照 片中，也出現了一具電話機，因為是黑白照片，無法辨別它的顏色。但是霍 克尼自己卻說這具電話機是食物描寫得來的：〈室內景致，洛杉磯〉畫中的靠 椅與〈室內景致，諾丁•希爾〉中是一樣的，電話是實物描寫，瓶花則是來 自一本女性雜誌（霍克尼，1976，P.93）。

霍克尼用「喜好」來解釋這些作品中出現的物件，他認為當人一眼看見 一間房間內部時，不會馬上看見所有東西，而是根據喜好現看他感興趣的東 西，我故意忽視牆面，而且我沒有畫地板等那一些我認為不重要的東西。我 認為（〈室內景致，諾丁•希爾〉中）重要的是那兩個人物、靠椅、床、檯燈、

瓶花、窗簾和一些燈泡（霍克尼，1976，P.93）。

106之後我從《身體影像畫報》中的照片創作〈室內景致，洛杉磯〉，裡面 一個男孩在腰間繫一小圍裙，在一間髒亂的美國式小房間中，幫另一個男孩 擦背。…我心中的加州是一處充滿電影工作室，到處是美麗的半裸人們的陽 光普照之地。我對它的描繪，大大地受了最那邊出版的人體雜誌的影響，《身 體影像畫報》中常出現有木造房屋、棕梠樹以及機車手，演出幻想劇情的八 釐米影片。雜誌中的室內的景致的照片，明顯的是在室外（像老電影）搭設 出來的，因此浴室的場景會有橫過地毯的椰子樹影，或是牆面突然終止，出 現後方的游泳池。創作這件作品時霍克尼還沒有到過加州，他認為室內景致 就應該像他的作品一樣。因為這件作品是根據雜誌想像出來的，與另外兩件

「室內景致」的作品有顯著的不同。直到霍克尼首次在加州停留六個月後，

發現他的作品，其實相當接近真實的加州生活。

保羅•梅力雅（Paul Melia） 和厄瑞克•盧克哈德（Ulrich Luckhardt）

合著的《大衛•霍克尼》中，對〈室內景致，洛杉磯〉這件作品提到：¹⁰⁷左 邊著圍裙者扮演女性角色，右邊則是比較男性化的「哥哥」，這是為何霍克尼 讓左邊的人物穿，著圍裙而不是傳統的 jockstrap 的原因。從《身體影像畫

106 Ibid., p.93:

“After that, I painted Domestic Scene, Los Angeles from a photograph in Physique Pictorial where there’s a boy with a little apron tired around his waist scrubbing the back of another boy in a rather dingy American room; … California in my mind was a sunny land of movie studio and beautiful semi-naked people. My picture of it was admittedly strongly colored by Physique magazine published there; Physique Pictorial always had street scene with wooden houses and palm trees with motorcyclists acting out fantasies for 8mm movies. The interior scenes in the magazine were obviously (like old movies) shot in made-up sets out of doors. Bathrooms had palm-tree shadows across the carpets, or the wall suddenly ended and a swimming pool was visible.”

107 Melia, Paul; Luckhardt, Ulrich. David Hockney. Munich and New York: Prestel-Verlag, 1994.

p.62:

“The idea for Domestic Scene, Los Angeles probably derived from the stills that Physique Pictorial reproduced from short fictional movies concerning the vicissitudes of a domestic relationship between a scantily clad teenager (who assumed the feminine role) and his elder, more masculine ‘brother’. This would explain Hockney’s choice of an apron, rather than the customary jockstrap, for the figure on the left.”

報》第十二卷第一期二十三頁的照片（圖錄 30），可以知道霍克尼自己的敘 述並沒有錯，比較值得商榷的倒是保羅•梅力雅和厄瑞克•盧克哈德的說法。

在這一件作品中霍克尼描繪的人體，幾乎全部從《身體影像畫報》中移植過 來，並沒有在他們的穿著上作更改。

〈淋浴的兩個男人〉，畫面呈現非常淺的空間深度，給觀者感覺似乎比玻 璃櫥窗更具有壓迫感，畫面的下方包括人物的腳掌、浴簾的下擺都被畫面邊 緣切掉了，感覺上就像貼著玻璃櫥窗觀看的效果。畫面中除了兩個人體、浴 簾以及那一道由左上角垂下來暗示水流的白色帶狀背景，畫面中沒有其它的 東西，霍克尼留下一大片畫布原來的顏色。霍克尼說：左邊的人物是從雜誌 中畫出來的，右邊的那位則是用寫生的方式。我有一個像那樣子淋浴用的簾 子，我請莫（Mo）在裡面淋浴，所以我可以看著畫（霍克尼，1976，P.93）。

但是顯然左方的人物不是出自《身體影像畫報》，或是霍克尼已經對左邊這個 人體作了修改，因為《身體影像畫報》中沒有出現過禿頭的老者，而且模特 兒的姿勢也不對，畫刊中為了遮蔽性器官，模特兒通常採背面或側面面對鏡 頭的姿勢。

1964 年霍克尼完成不少淋浴作品，這一年霍克尼初抵加州，在洛杉磯稍 作停留後，前往愛阿華市的愛阿華大學教授繪畫。在這裡停留的六週期間，

完成了兩件重要作品，〈正要淋浴的男孩〉及〈在比佛力山淋浴的男人〉，前 一件作品霍克尼在洛杉磯時就已著手，但是到愛阿華市才把它完成，後者則 從開始到完成都在愛阿華市。¹⁰⁸我在洛杉磯時已經開始創作〈正要去淋浴的

108 Hockney, David. David Hockney by David Hockney. New York: Abrams, 1976. p.99:

“I had already done Boy about to Take a Shower; the figure in it is an invention but base on

男孩〉，裡面的人體是我觀察運動的美國年輕人為基礎，創造出來的。這是霍 克尼的說明，但是我們不太明白「觀察運動的美國年輕人為基礎」這句話的 意思，他是指觀察照片？觀察模特兒？或是在其他場合觀察到的人體？將〈正 要淋浴的男孩〉，與第十卷第四期第六頁（1961 年四月份）《身體影像畫報》

的攝影作品（圖錄 32）作一比較，可以發現霍克尼是參考照片來創作的。或 許霍克尼思索了許久，才在畫面左下角加上綠色植物，1964 年秋天這件作品 雖然在紐約的雅倫畫廊（Alan Gallery）展示，但仍是畫家自己的收藏，直 到 1969 年霍克尼在畫面的左下角加上綠色植物之後(Paul Melia and Ulrich Luckhardt，1994, p.64)。〈正要淋浴的男孩〉的畫面一樣相當單純，人體、藍 色系列磁磚、蓮蓬頭和綠色植物。淺平的空間讓觀者幾乎可以碰觸到畫中的 模特兒。淺色調的臀部，是暗示沒被太陽曬到的晰白皮膚。同一年霍克尼有 一件同名的習作，整體的佈局都相當類似，只是習作中也沒有綠色植物的出 現。

〈在比佛力山淋浴的男人〉，1964 年霍克尼在洛杉磯時開始這件作品的 創作，但是同一年稍晚，他到科羅拉多去教書時才將它完成。這一件作品中 的人物和背後的磁磚，馬可•李文斯頓（Marco Liningstone）提到是霍克尼 是根據「運動員模特兒工會」的照片創作的，而這一室內空間則是霍克尼的 發明（Liningstone，1981，P.68）。畫面中格狀排列的磁磚、被拉開的浴簾、

三角形粉紅色的地毯、正中央深色的植物葉片以及右後方的一套桌椅，構成 一個非常奇特的室內空間。畫中的裸體人物，可以和 1963 年一月出刊的《身 體影像畫報》，第十二卷第三號第二十頁的照片作比較（圖錄 33）：人體站立

observation of athletic American young man.”

的角度和頭部轉向觀者的角度都和照片一樣，霍克尼只更改了模特兒手部的 姿勢。畫中這一種充滿異國風味的植物，已經在霍克尼的「淋浴」主題繪畫 中出現過好幾次，在這一幅作品中它一樣掩蓋人物的腳部。除了上述的物件 之外，畫面其他地方仍有許多留白。

同一年的另外幾件作品都是素描，〈比佛力山浴者〉、〈裸體男孩，洛杉 磯〉、〈美國男孩子們淋浴〉。這三件作品霍克尼呈現三種完全不同的嘗試，〈裸 體男孩，洛杉磯〉中，線條的使用極為精簡準確，非常肯定線條的波動起伏 勾勒出男孩的肌肉，後方的方形磁磚及淋浴噴頭，稍微有作調子處理。這是 一 件 寫 生 作 品 ， 在 霍 克 尼 在 皮 可 大 街 （ Pico Boulevard ） 住 處 的 浴 室

（Liningstone，1981，P.65）。〈比佛力山浴者〉是一件小的素描作品，人物上 半身呈現幾何造型，幾乎看不出人的形象，但是卻有比較寫實的下半身，霍 克尼特別強調了人物腿部的毛髮。〈比佛力山浴者〉裡，人物站立在一個粗黑 雨傘狀的物體下方，兩邊有簡單線條暗示敞開著的浴簾，描繪的部分在整個 畫面之中，顯的相當有限，畫幅左、右各有相當的空白，霍克尼在畫面右邊 下方，寫著「Beverly Hills shower 64」的草寫字樣。〈美國男孩子們淋浴〉中，

筆者發現左方的人體，極可能是參考 1961 年一月出刊的《身體影像畫報》第 十卷第三期第三十一頁（圖錄 34），背景也是方格狀磁磚。右邊人物的臀部 被誇張的強調出來，這個人體是霍克尼自己的創作。霍克尼在同一年，有幾 件作品模特兒的臀部都是這樣被強調，例如〈有彩色樹的立體男孩〉（Cubist Boy with Colorful Tree，圖錄 35）、〈美國的立體男孩〉（American Cubist Boy，

圖錄 36）。〈美國男孩子們淋浴〉中右邊的人物，和 1961 到 1963 年之間完成 的〈浪子的旅程〉（A Rake’s Progress）系列版畫作比較(圖錄 37、圖錄 38)，

畫面右邊的人物可能是畫家自己的寫照。這一件作品的畫面則畫的比較滿，

在右下角空白處也寫著「American Boys Showering, 64」，比較特別的是這裡 霍克尼把模特兒的腳完全畫了出來。

〈潔淨幾乎是神性的〉是一件版畫作品，畫面呈現堅硬的幾何造型和柔 軟造型的結合，左上角下方是一個長方形的方匡，從他上面的花紋可以知道 這是一道浴簾，浴簾後方顯然是一個年輕男孩，畫面右下方有一灘水的痕跡。

作品直接引用《身體影像畫報》第十二卷第一期第十一頁（圖錄 39）的照片。

二、與《身體影像畫報》中的藝術作品作比較

與《身體影像畫報》中的藝術作品比較，顯然，霍克尼的作品已經跳出 明顯的「故事性」，而呈現一種比較「中性」或是「曖昧」的狀態。在第三章 第三節中討論過那些出現在《身體影像畫報》中的藝術家，如喬治•匡騰斯、

芬蘭湯姆和哈利•布希等，他們的作品為了馬上喚起觀者的情慾，因此在畫 面中強烈的賦予人物特殊身份，如軍人、運動員、伐木工人等。對足以引起 感官刺激的軀體描寫，例如膚色質感、模特兒穿著的底褲、體毛、完美的身 材比例、俊俏可愛的臉龐，無不竭盡所能的在這些部分著墨。「功能性」的訴 求顯得相當強烈，是「情色藝術」（Erotic Art）的範疇。霍克尼的作品雖然 有相當多的材料，來自這些情色刊物（soft-core pornography），但是物件被霍 克尼重新組合，並且上述那些刺激感官的因子被霍克尼「柔化」了，例如〈室 內景致，洛杉磯〉裡的軍用浴桶，看起來只像個開口稍大的容器，如果沒有 仔細推敲很難發現它的圖像來源；人體的臉孔、肌膚質感都被以粗造的方式 處理，甚至去除了人物的足部。

從另一個角度來看，霍克尼創造的「洛杉磯室內景致」，這樣的場景在 同性戀的次文化中，或許不能引起其他同性戀者的共鳴，也跟一般人對這類 繪畫的認知有所差異，因此一般的觀者不會馬上將霍克尼的作品作歸類，跳 脫傳統「情色藝術」立即的感官刺激性，或許這是霍克尼從《身體影像畫報》

中其他畫家的作品學到的心得。

三、與當代同類作品比較

如果有這樣的分法，將表現同性戀主題的作品歸為一類，那麼在霍克尼 創作「淋浴」主題作品的 1960 年代，這一類作品呈現的面貌可說相當的豐富。

其中特別是攝影的表現相當多，例如湯姆•白藍奇（Tom Bianchi）的作品，

呈現各種情狀下的男人軀體，多偏向唯美、歡愉的氣氛。其他呈現攝影影像 的還有賀伯•里斯特（Herb List）及羅伯特•馬勒索珀（Robert Mapplethorpe）

都是酷愛表現黑人軀體的；愛得華•路西—史密斯（Edward Lucie—Smith）

等，這些攝影作品表現的純粹是軀體，把軀體當成構圖的對象，而不像凡•

葛登那樣，將軀體放到古希臘的幻象中。

繪畫作品方面，第三章曾經討論過的芬蘭湯姆，他的作品幾乎是公開 地，頌揚男同性戀情色藝術，今日他的繼承者甚至成立「芬蘭湯姆」公司，

以及「芬蘭湯姆基金會」致力推展情色藝術；英國的畫家法蘭西斯•培根

（Francis Bacon）則用比較曖昧的表現方式（但是強度仍然勝過霍克尼），那 種彷彿是快速滾動的繪畫語言，表現男體之間的親密動作（圖錄 40）；保羅•

凱得木斯（Paul Cadmus）則是擷取比較現代的題材來創作，例如一些港口海 軍的休閒題材、運動場所的更衣間（Locker room）題材。保羅•凱得木斯的

作品常常有女性身影的出現，讓觀者在眾多軀體之間，去逐一釐清他們之間 的關係（圖錄 41）；法國文學家兼畫家，尚•卡克豆（Jean Coctou）的作品，

是以線條素描的方式來表現同性戀主題，他俐落的線畫表現，題材也多半是 傳統的，例如水手、運動員等（圖錄 42）。

大衛•霍克尼以「淋浴」來表現同性戀題材，可說是第一人。「洗浴」（bath）

的題材，無論在哪一個藝術範疇，都是藝術家喜愛表現的，在繪畫方面例如 安格爾（Ingres）的〈浴女〉；保羅•賽尚（Paul Cezanne）的〈浴者〉（Les Baigneuses, 圖錄 72）；畢卡索的〈浴者〉(Les Baigneuses, 圖錄 68)；亨利-愛得蒙•克羅 斯（Henri-Edmond Cross）的〈浴者〉（The Bather, 圖錄 69）；羅倫斯•阿瑪 -塔達瑪（Sir Larwence Alma-Tadema）的〈最喜愛的風俗〉（A Favourite Custom, 圖錄 70）；高斯塔•庫爾陪（Gustave Courbet）的〈浴者〉(Les Baigneuses, 圖 錄 71)：羅柏•瑞得（Rober Reid）〈浴者〉（The Bather, 圖錄 72）等不勝枚 舉。但是「淋浴」（shower）的洗澡方式，或者說是「蓮蓬頭」的發明，可說 是二十世紀的事。這樣的繪畫主題之下，人物的表現方式比較受到侷限，因 為人物必須是站立的姿勢，強調這樣的繪畫題材也算是霍克尼的一個創舉。

就內容的表現，霍克尼所呈現的相對顯保守而曖昧。霍克尼明白地表現情色 主題的作品並不多，在皇家藝術學院的時期，他以杜布菲（Dubuffet）¹⁰⁹生 率藝術（L’Art Bruit）似的，童稚繪畫語言來呈現同性戀議題（圖錄 3）；「淋 浴」主題的繪畫卻又是曖昧的，霍克尼最明目張膽的同性戀情色表現，是一 件為彼得•偉伯的書所做的版畫（圖錄 43）。和芬蘭湯姆這些情色藝術家相 較之下，霍克尼的尺度是保守的。

109 主要只畫國藝術家尚•度比菲（Jean Dubuffet, 1910-1985）到瑞士的精神病院收集病人 的畫作，並且主張藝術不必經過學習、薰陶才是最真的藝術。

四、小結

偷窺的景致

霍克尼「淋浴」主題作品，大量取材自《身體影像畫報》，構築出幻想 的室內空間，觀者常常是不由自主的被強迫挨近畫中的人體，例如〈正要淋 浴的男孩〉模特兒被切掉的頭部和腳部，以及〈男人正在淋浴〉這件作品，

作者利用水滴聯繫植物與模特兒之間的距離，滴在葉片上反彈的水花顯示模 特兒的迫近。觀者雖然相當接近畫面，但並不是就此能看清楚一切，霍克尼 巧妙的利用浴簾，或開、或閤營造畫面的張力。淺薄的空間表現，讓人想起 古希臘陶瓶的繪畫，這些繪畫中有一些也是表現同性戀題材的（圖錄 44）。

因此也有藝評家稱霍克尼這些繪畫「裝飾性」十足。

「淋浴」主題繪畫，常有不按常理堆疊物件的空間安排，以及相當搶眼 的植物葉片，讓觀者的眼睛彷彿是躲在盆栽後方，讓人想起德加（Degas）的

〈浴盆〉系列的畫作的構圖（圖錄 45），視點總是出現在意想不到的地方，

好像從隙縫中偷窺的景致。霍克尼在 1996 年一次與彼得•科席爾的訪談，討 論到霍克尼近期一些以照片為藍本的作品，其中包含一些人們「正在觀看」

的照片，霍克尼自己間接證實了這一點，¹¹⁰你非常清楚地知道它們正在看一 些東西，當然那也是你正在做的。你正看著一張照片，照片中的人似乎看著 另一些照片，他說。我的確是窺視狂的¹¹¹（ voyeuristic）。就某一個範疇，

110 Clothier, Peter. “Well, I’ll Paint the Dog.” ARTnews 95(1996): 124.

“you’re actually very aware that they are looking at something, and that’s what you are doing, too, of course. You are looking at a picture, and they seems to be looking at another picture that’s in space,” he says. “I’m extremely voyeuristic. All artists must be voyeuristic to a certain extent. All filmmakers must be, too, or why would they be doing it?”

111 voyeurisme 一辭，根據安敦•牟候理-黛尼諾(Andre Morali-Daninos)所著的《性關係社會 學》（Sociologie des relations sexuelles）一書第五十四頁，譯成「觀淫癖」：

所有藝術家都必須是窺視狂的， 所有製片也必須是窺視狂的，不然它們就 不會待在目前的工作崗位了。

這些出現在〈正要淋浴的男孩〉、〈在比佛力山淋浴的男人〉、〈男人正在 淋浴〉中的同一種植物葉片，霍克尼解釋是為了遮蓋他所難以表現的「腳部」，

112描繪人物的腳部對我來講是一大困難，雖然畫面前方植物的構圖早就形成

（指〈在比佛力山淋浴的男人〉），我採取了簡單的方法，就是讓植物的葉片 彎下來蓋住腳部。

構圖上選擇性的物件，除了浴室、浴簾之外，地毯、靠椅、床、餐桌，

這一些極具暗示性，或是足以挑逗觀者感官的物件，如敞開的或是透過浴簾 觀看到淋浴者若隱若現的情景，都是霍克尼構築室內情景的個人喜好選擇，

霍克尼不諱言這時他深受感官享樂主義的吸引。這些室內物件常常沒有太大 關連，也就是霍克尼不太重視空間的合理性，並且常常在畫面上留下大片的 空白。

使用照片

“以視覺快感代替性快感的便是觀淫癖，他乃是將視覺極端地朝向性的方向發展的結 果。觀淫癖就臨床的觀點來看，是從在海邊或是體育場所裡對公然的裸體或景觀無邪而健 康的凝視，擴及在特殊場所裡透過玻璃和無錫汞劑鏡子對複雜表演的窺視。至於被誤稱為 色情藝術的黃色書刊或猥褻物的收集，都起因於觀淫癖及特殊的裸露癖。

觀淫癖在基本上具有三項主要的機理。首先是性無能的表白；將視覺朝性的方向發展 的結果，使得病患成為觀客而不是主角；性就這樣不處於其所該處的地位。其次，他是以 減少罪惡感的型式尋求鼓勵和實例：「這事情可做，既然他人在我面前能做」。第三個機理 是比較複雜的：某些窺視者不自覺的處於所窺兩位對象之一的地位，與之一致，並想像自 己感受到相同快感。”

112 Hockney, David. David Hockney by David Hockney. New York: Abrams, 1976. p.99:

“I had great difficulty in painting the figure’s feet and, although the foreground was a definite early part of the composition, I did take a rather way out by bending the leaves to cover his feet.”

繪畫上對於照片的使用，霍克尼有一段話：¹¹³我同時也作人物、模特兒 的寫生。拍照方面則很少，它們大部分是拍立德（polaroid）這種拍完馬上 可以見到的照片，我把它們整理在相簿裡。但是我並不是蓄意拍這一些照 片，用來作畫之用。就某一方面而言，我就是做我正在做的。我把照片當作 參考，從照片上來作畫是很困難的。這一些照片如果不是你親自拍的，你只 能利用它們，作一些想像的東西。反之，如果是你自己拍的照片，至少你可 以記得，你只是用它來喚醒你的記憶，就像將人物的形體作一下記錄。我認 為直接從照片來作畫是不可能的。它們無法提供足夠資訊，如果你看著任何 一張照片中的臉，這樣並沒有任何的資訊。霍克尼很技巧地幫他自己作辯 護，並且間接的提高了「淋浴」作品的評價。他說直接從照片上作畫是很困 難的，根本不可能的，然而他所參考的《身體影像畫報》中的照片，並不是 他自己拍的，這樣的創作方式雖然困難，要靠想像，但霍克尼顯然樂此不疲。

的確，親自拍的照片是一種視覺經驗的紀錄，對藝術家創作時有很大的幫助，

然而霍克尼這樣的說法：「如果是你自己拍的照片，至少你可以記得，你只 是用它來喚醒你的記憶，就像將人物的形體作一下記錄」。或許有相當的動 機是體驗拍照的過程，甚至是在這個拍照的過程中，更洞察模特兒的個別屬 性，以期對繪畫有所幫助。然而，也可能是霍克尼六零年代「快樂主義」的 行事風格之一。

113 Ibid., p.93:

“I was also doing life drawings of people, models. I took very few photographs; they were mostly polariod and I had them in albums. But I wasn’t consciously taking photographs in order to use them for painting. In a way, I did what I do now. I use photograph for reference; it’s difficult to paint from photographs. If haven’t taken the photographs yourself, you can only do something imaginative with it. If you took it, at least you can remember, you’re only using it to jog your memory, make a note of a shape. To draw form photographs is impossible, I think. They don’t have enough information. If you look at any photograph of a face, there’s no real

information.”

第二節、「淋浴」主題繪畫的內容

一、從「照片的比較」開始

〈正要淋浴的男孩〉

霍克尼的「淋浴」主題作品，畫面的素材雖然相當大的程度來自《身 體影像畫報》，但是畫面的構築卻是他自己的發明，有他自己的內涵。將來自

《身體影像畫報》的照片與霍克尼的作品作一比對，可以發現一些顯著的差 異。首次將兩者作比較的保羅•梅利亞，比較了〈正要淋浴的男孩〉與《身 體影像畫報》中相對應的照片：¹¹⁴但是這兩個影像在其他方面仍是不同的：

原本在照片中，軀體的色調那種刺眼的對比被柔化了，而男孩手中握著的堅 硬、金屬材質的淋浴噴頭卻被強調了，使它更能夠具體的成為男性性器官的 隱喻。繪畫中模特兒身上消失的水流，使它更進一步符合這個隱喻，即除了 外型之外的──這個隱喻它的功能。激烈噴洩而出的液體──這男孩正要去 淋浴──成為高潮的隱喻。人物的姿勢，手臂呆板的向前伸出，在平面化的 軀幹（霍克尼故意省略照片中，明顯可見的軀幹的投影效果，因此人物的立 體感減低了）和雙腿的強化下，顯出笨拙的感覺，這一些都強調出，如新手 一般的男性，他性行為的笨拙影像。保羅•梅利雅作這樣的討論詮釋，僅限

114 p.56. Melia, Paul, “Showers Pools and Power” David Hockney. Manchester University Press:

Manchester and New York, 1995:

“But the two images are different in other respects. The harsh contrast of tones visible in the photograph have been softened, while the hard, metallic, shower nozzle which the boy handles is emphasised, enabling it to serve much more obviously as a metaphor for a penis. The absence in the painting of the stream of water cascading down the model’s body enable this metaphor to be taken further as the simularity between their forms accompanied by another – that of their function. The imminent release of a jet of liquid – the boy is about to take a shower – becom a metaphor for prgasm. The pose of the figure, with the stiffy outstreached arm, suggests an awkwardness that is reinforced by the abrupt contrast between the flat torso and the modelled legs (hockney omitted the highlights on the torso visiable in the photograph ) emphasising the image of burgeoning male sexuality.”

於霍克尼三件有著深藍色格狀磁磚的淋浴主題作品 — 〈正要淋浴的男孩〉、

〈在比佛力山淋浴的男人〉及〈男人正在淋浴〉。

〈室內景致，洛杉磯〉

將霍克尼其他「淋浴」主題的作品，與來自《身體影像畫報》中對應的 照片作一比對，或許可以從霍克尼對照片中物件的「選擇」，得到一些的訊息。

〈室內景致，洛杉磯〉這件作品，是「淋浴」主題作品中，從《身體影像畫 報》取材最多的一件。作品中兩個人體、淋浴用的小浴桶、紅色電話機以及 左邊人物穿著的圍裙，都是取材自《身體影像畫報》。畫刊中這些照片是一卷 名為「殘酷的繼兄弟」（Cruel Stepbrothers）電影短片的劇照，影片描寫一個 男孩與兩個跟隨繼父過來同住的「繼兄弟」相處的故事。從幾張照片中（圖 錄 30，圖錄 46，圖錄 47，圖錄 48）可以看出整個故事的發展就在一個室內 進行，這個男孩顯然是受到這兩位繼兄弟的欺凌，被要求洗衣、擦地和服侍 長 兄 長 等 家 事 、甚 至 在 他 們 沐 浴 時 幫 忙 擦 背 。這 個 楚 楚 可 憐 的 「 灰 男 孩 」

（cinderella）的確博取了霍克尼的喜愛，因為這種「卑微」的男孩，正是霍 克尼喜歡典型。霍克尼原原本本的把他搬移過來，只幫他加上一雙運動襪。

從霍克尼的喜好的加州意象來看，這是很合理的結果。霍克尼在美國三所學 校任教的目標 — 尋找俊美的衝浪男孩，這之間的關連就是「運動男孩」的 意象，也就是「卑微」與「加州陽光型的運動男孩」這兩種意象的結合，將 在下一段中討論。

畫中出現的小浴桶，是《身體影像畫報》的照片中常出現的配件，這是 一種金屬製品，常常在營造軍隊意象的照片中與槍、鋼盔、軍靴等物件一併 出現。在照片中原本黑色的，而且非常不起眼的轉盤式電話機，被霍克尼改

成紅色。電話機與金屬浴桶或許某種程度上帶著「軍隊文化」的意象，在同 性戀範疇的作品中引入「軍隊文化」的意象，特別是與「性」牽扯上關係時，

無疑的是要藉著「階層權力」帶給觀者，更多想像的快感。

最後，霍克尼再把這一幕景象，安置在洛杉磯的室內。在英國，即使 規範同性戀活動的法律再嚴苛，但是這種發生在私人室內的親密活動，卻是 純屬自由的。霍克尼在繪畫中的安排，是一種逃離法律迫害的安適（霍克尼 在英國完成此畫作），如果能把現實生活的場景，真正的移到洛杉磯就更是海 闊天空了。另外值得一提的是，在《身體影像畫報》或是其他一些情色書刊

（pornography）中，表面性的故事常常只是個「引子」，與引起讀者或是觀 者快感的真正因子，常常是擦肩而過的關係，兩者並不直接相對等。就像在 這一件繪畫作品或是這一卷短片中，「繼兄弟」受欺凌的故事是表面的，深一 層的內涵則在蓄意營造的，從故事情節的發展要留給觀者想像的。就好比美 學中的「清晰度」的問題，藝術對自然的模仿如果太逼真，就失之僵化；如 果太抽象化，卻讓觀者不明所以。霍克尼在這一方面的拿捏，可以說有相當 高的技巧。

二、大衛•霍克尼的「地中海情懷」，與「加州情懷」的融合

本研究第二章第一節談到，長久以來北歐一些自我放逐者，到環地中海 國家去的現象。此處著眼於這些文人墨客，他們身為同性戀性者這種身份，

選擇到還地中海國家的原因，除了這些文人墨客的祖國對它們的迫害之外，

正如保羅•梅利亞在他的論文「淋浴者、游泳池以及權力」，所詮釋的，主要 是因為這個地區，自古希臘羅馬以來的文化背景，和對同性戀寬容的態度

115。同時，羅伯特•雅得瑞賀（Robert Aldrich）也提出原因之一，是這個地 區與北歐地區的經濟、教育和生活水準的差距¹¹⁶，以及他們到此南方氣候比 較溫暖的地區遊歷。這些因素造就了北歐的文人墨客，一種自我放逐到還地 中海國家的現象。而最直接的誘因是，這同性戀者可以在這裡依自己的喜好，

無論是與年紀相仿的，或是比自己年輕的男孩，建立同性戀者的伴侶或是純 粹的性慾關係，這現象或者也可以說是一種「情懷」或者「次文化」。

顯然，這樣的情懷一樣在霍克尼的血液裡流動著。霍克尼 1964 年首次 到洛杉磯時，就到訪他早已接觸到的《身體影像畫報》的出版總部，同時應 該也見到該刊物的發行人鮑柏•麥哲先生，他提到該出版部附近的環境，非 常「頹廢」並且令他想到卡佛菲（Cavafy）的氣氛：¹¹⁷我到訪了《身體影像

115 Melia, Paul . 〈Shower, pools and power〉Melia, Paul, ed. David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. p.52:

“The Mediterranean, specially southern Italy, was a favoured destination; not only did its history satisfy intellectual interests, it also supported a culture hospitable to their desires. As Robert Aldrich has shown, beginning in the 1750s a comprehensive utopian myth of southern Europe as homoerotic was produced and reproduced, which legitimated the type of sexual pleasures northern Europeans came to the region to enjoy. Desire was conceptualized as an aesthetic experience, justified by reference to both ‘Greek love’ and an idealisednimage of antiquity.”

116 Aldrich, Robert THE SEDUCTION OF THE MEDITERRANEAN: Writing, art and homosexual fantasy. P181:

“One very important side of relations between Italians and foreigners was the differences in wealth between the foreigners and native and the monetary link which bound them. Disparties in economic development between northern and central Europe – Britain, the Netherlands,

Germany and Scandinavia – and the Mediterranean, including southern Italy, were marked from the 1750s to the 1960s. In the Mezzogiorno, overpopulation and scarce resources created dire levels of poverty. Mortality was high, as were levels of illteracy.”

117 Hockney, David. David Hockney by David Hockney. New York: Abraems, 1976. p.99:

“I went to visit the place Where Physique Pictorial was published in a very seedy area of downtown Los Angeles. It’s run by a wonderful complete madness man and he had this tacky swimming pool surrounded by Hollywood Greek plaster statues. It was marvelous! To me it had the air of Cavafy in the tackiness of things. Even Los Angeles ewminded me of Cavafy; the hot climate’s near enough to Alexandra, sensual; and this downtown area was sleazy, a bit dusty, very masculine — man always; woman are just not part of the kind of life. I love downtown Los Angeles — marvelous gay bars full of mad Mexican queens, all tacky and everything. The Physique Pictorial people got men, boys, when they’ve just come out of the city gaol: Do you want to earn ten dollars? Take your clothed off, jump in the pool, that sort of thins. Theyre all a bit rough-looking, but the bodies are quite good. The faces are terrible, not pretty boys really. I must admit I had a weakness for pretty boys; I prefer them to the big, butch, scabby ones. I was quite thrilled b the place, and I told the guy. I bought a lot of still photographs from him which I

畫報》的出版處，它是位於洛杉磯市中心一個頹廢的區域。由一個非常棒的 瘋子所經營，而且他有一座被好萊塢式的，塑膠製希臘雕像包圍的游泳池。

這真的很棒。對我來講，這裡有卡佛菲（Cavafy）作品裡，那種頹廢事物的 氣 氛 。 整 個 洛 杉 磯 市 都 會 讓 我 想 起 卡 佛 菲 ， 炎 熱 的 天 氣 好 像 亞 力 山 卓 城

（Alexandra），官能的，而這個市中心區是頹廢的，有一點灰塵，非常男性 化(masculine)的感覺 — 到處是男人；女人就不是這種生活的一部份。到訪 洛杉磯之前，霍克尼有一次埃及之旅。那是 1963 年的九月，由一份雜誌贊助 的，他們原本希望霍克尼到他的故鄉布萊德福（Bradford）作畫，但是霍克 尼向提供贊助的雜誌表達，希望到一些異國風味濃厚的地方，例如夏威夷群 島（Honolulu）。後來，它們知道我對埃及藝術非常有興趣，所以希望往到埃 及去，我說好，這樣可以。我就到埃及去了，停留大約三到四周的時間。我 在那裡畫了許多素描，我想大約有四十件吧。我畫了每一樣主題。旅程中我 到過開羅，之後再去亞力山卓（Alexandra），再北上勒克蘇（Luxor），在那 裡大約待了十天的時間，這裡是最有趣的地方（霍克尼，1976，p.94）。

霍克尼在埃及畫的作品中一件名為〈四頭像〉（Four Heads，圖錄 49），

畫面右上方有三個頭像的側面，最左邊的一個，是一個獅身人面獸的頭像，

右邊則有兩個人像。將右邊兩個頭像與霍克尼在 1964 年，畫的另一件作品

〈威雪爾大道，洛杉磯〉（Wilshire Boulevard，圖錄 50）做比較，可以很容 易明白它的意涵，顯然是性行為的暗示。「威雪爾大道」是從洛杉磯的勝塔•

摩尼卡海邊，一直延伸到市中心的波遜廣場的大馬路，是在第二章中提到，

霍克尼騎著腳踏車遊歷過的那一條大街。「勒克蘇」是埃及著名的金字塔觀光

still have.”

勝地，霍克尼這位觀光客到訪的主要動機，是否正是羅伯特•雅得瑞賀（Robert Aldrich）所分析的：觀光客意圖與當地居民「性的接觸」，或者說「邂逅」

的期待呢？特別注意到〈四頭像〉中，右上方右邊那兩個人膚色顯然不同。

從霍克尼在埃及的作品中發現的資訊，似乎無法否定上述這個質問。

1966 年，霍克尼又到中東的貝魯特，去為它的卡佛菲（Cavafy）系列版 畫尋找靈感，¹¹⁸因為我去亞力山卓時幾乎所有歐洲人都已經離開，而貝魯特 有各種族群、都會、法國人和阿拉伯人，雖然我知道那裡的希臘人不多。我 想，到這裡比較好，我在那裡待了兩個星期，畫了一些那裡的建築和人物。

我走過貝魯特每個破敗的城區，收集一些不錯的東西。埃及、貝魯特的確是 充滿異國情調的地方，但是根據霍克尼自己的言談，這些的方更符合羅伯特•

雅得瑞賀（Robert Aldrich）詮釋的，還地中海國家的另外一些同性戀者喜好 的重要特質。

彼得•亞當（Peter Adam）更提出，霍克尼在創作上及個人喜好上，也 就是對頹廢、破敗氣氛的獨特喜愛，深深受到一位希臘籍的詩人，康士坦丁•

卡佛菲（Constantine P. Cavafy, 1881-1933）的影響，因為這位詩人的作品只 有少數被出版，而且已經絕版，在霍克尼早年時期，就從故鄉布來德福的圖 書館，抄寫了一份卡佛菲的詩集。康士坦丁•卡佛菲長年居住在埃及的亞力 山卓城（Alexandra），他的詩集作品充滿對該地俊美男孩的愛慕：

HE GOES REGULARLY TO THE TAVERN

118 Ibid., p.102.

WHERE THEY MET THE PREVIOUS MONTH.

HE MADE INQUIRIES, BUT THEY WEREN’T ABLE TO TELL HIM ANYTHING.

FROM WHAT THEY SAID, HE GATHERED THE PERSON HE’D MET WAS SOMEONE COMPLETELY UNKNOWN.

BUT HE STILL GOES TO THE TAVERN REGULARLY, AT NIGHT, AND SIT THERE GAZING TOWARD THE DOORWAY,

MAYBE HE’LL WALK IN. TONIGHT MAYBE HE’LL TURN UP.

HE DOES THAT FOR NEARLY THREE WEEKS HIS MIND IS SICK WITH LONGING.

THE KISSES ARE THERE ON HISMOUTH.

HIS FLESH, ALL OF IT, SUFFERS FROM ENDLESS DESIRE, THE FEEL OF THAT OTHER BODY IS ON HIS,

HE WANTS TO BE JOINED WITH IT AGAIN.

OF COURSE HE TRIES NOT TO GIVE HIMSELF AWAY, BUT SOMETIMES HE ALMOST DOESN’T CARE.

BESIDES, HE KNOWS WHAT HE’S EXPOSING HIMSELF TO, HE’S COME TO ACCEPT IT: QUITE POSSIBLY THIS LIFE OF HIS WILL LEND HIM IN A DEVASTATING SCANDAL.( 彼得•亞當，1997)

另外一段出現在霍克尼〈卡佛菲〉系列版畫中，康士坦丁•卡佛菲的詩 句，透露了霍克尼真正喜歡當地男孩所具備的特質，是這一些在經濟上、教 育上落後地區，男孩的樸素與卑微的外表：

AS HE WAS WHEN HE TOOK OFF THOSE UNWORTHY CLOTHES, THAT MENDED UNDERWEAR, THREW IT ALL ASIDE,

AND STOOD STARK NAKED, IMPECCABLE HANDSOME, A MIRACLE – HIS HAIR UNCOMBED, SWEPT BACK,

HIS LIMBS A LITTLE TANNED

FROM HIS MORNING NAKENESS AT THE BATHS AND ON THE BEACH. ( 彼 得•亞當，1997)

霍克尼到埃及，甚至在美國期間，頹廢氣氛對他的吸引力，使他長期停 留在該地。這種現象，保羅•梅利亞用殖民者的「權力」(power)觀點來詮釋 霍克尼。筆者以為霍克尼這樣的行動，「權力」引發的「性」的趨力是很大的 動機，但是卻不可貿用殖民主義（colonised）來解釋，畢竟霍克尼有大半的 時間待在美國，當時英國與美國的時空條件似乎都不符合，美國雖然曾是英 國的殖民地，但六零年代美國的富強絕不會輸給英國。1966 年霍克尼到貝魯 特去，為這一系列與詩人同名的〈卡佛菲版畫〉系列尋找靈感，彼得•亞當 也呈現和筆者相同的看法：¹¹⁹在他第一次的到訪卡佛菲的故居亞力山卓之 後，及伊須瓦德的故鄉柏林，他找到卡佛菲和杜瑞爾待過的地方，卻很失望：

「所有的歐洲人都走了」。所以霍克尼花了兩週的時間去貝魯特，走在街道之 間尋找卡佛菲描寫的「破敗的氣氛」。

儘管如此，霍克尼在「淋浴」主題作品中的意象，除了〈室內景致，洛

119 Adam, Peter. David Hockney. New York: Absolute Press, 1997. p.64:

“But after his first visit, as with Ishwood’s Berlin, he was disappointed to have found neither Cavafy’s nor Durrell’s place. ‘All the European were gone.’ So David went for two weeks to Beirut, walking through the streets in search of the ‘seedy atmosphere’ Cavafy had written about.”

杉磯〉，是根據《身體影像畫報》中這樣一則卑微男孩故事發展出來的，比較 接近「放逐傳統的地中海」地區那些卑微的男孩，其它的作品呈現的都是「加 州的意象」。特別是他自己的生活，1966 年結識的彼得•史來辛格，是加州 大學柏克萊分校的學生，而不是亞力山卓一位卑微的男孩。因此在霍克尼身 上，雖然具備自我放逐的情懷，以及對落後地區如埃及、中東特質的環境，

和那裡的男孩有所偏愛，但是回到現實的生活，加州畢竟是重心。無論在繪 畫或是在生活，如果可能的畫將兩者結合，應該是霍克尼心中最理想的狀態。

在〈室內景致，洛杉磯〉這件作品，如果那位遭受繼兄弟欺負的卑微男孩，

是代表「傳統的地中海」地區男孩的特性；霍克尼強加在男孩雙腳上的運動 襪，是「加州陽光男孩」的象徵。那麼我們可以看到霍克尼最喜歡的兩種典 型男孩：也就是「傳統的卑微地中海男孩」，和「加州陽光衝浪男孩」，在〈室 內景致，洛杉磯〉這件作品中結合了。

霍克尼加在這位卑微男孩腳上的運動襪，主要的目的並不是如上述那樣 的複雜。在一般家居的狀況很少會僅僅穿著襪子而不穿著其衣服，霍克尼這 樣做的目的是為了強調男孩的屬性，即這位在影片中被他的繼兄弟欺凌的卑 微男孩，是具有運動嗜好、或運動氣質的男孩，並且藉著去掉男孩身上其他 的衣著，一增一減之下增加它在感官上的刺激。就霍克尼自己而言，如果這 位為男孩是其他特質的男孩，例如斯文的學生或是尋常的鄰家男孩，就比不 上運動氣質男孩所能引起的感官刺激。畫中人物這種衣著方式，霍克尼並不 是第一個這樣表現的藝術家，十八世紀傑里夠(Theodore Gericault) 的作品

〈梅度莎之筏〉（The Raft of the Medusa, 1818-1819, 圖錄 75），畫面左下角出 現形同的光景，畫家一樣是藉著這種不尋常的人體衣著，來刺激觀者這種海 難的可怕情感。另外，十九世紀德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）的作品〈率

領民眾的自由女神〉（La Liberte Guidant le peuple , 1831, 圖錄 74），畫面左下 角的男屍也有相同的情況。

三、大衛•霍克尼內心欲求的反射

卡佛菲詩集裡描寫的亞力山卓的頹廢氣氛，這種類似十八世紀末「環 地中海地區」的氣氛，和《夜的城市》及《身體影像畫報》這樣圖文並茂刻 畫的「加州」同性戀生活意象，霍克尼最終還是選擇「加州」作為長久停留 之地。

從 1964 年霍克尼抵達洛杉磯，到 1966 年霍克尼終於在他任課的班上，

結識彼得•史來辛格。這兩、三年期間，可以說是霍克尼尋找他心中理想生 活，最積極活躍的時間，他不但明目張膽地往同性戀酒吧裡跑，還直呼：「這 真是太棒了」。同時他分別在不同的三所大學任教，1964 年愛阿華大學，1965 年科羅拉多大學，以及 1966 年加州大學洛杉磯分校，在這些學校任教的時間 都非常短暫，最長六週，最短四周。而且他自己說過：如果學生畫的東西很 能夠引起他的共鳴，則他會與學生分享他的看法與觀點；反之，霍克尼對沒 有感覺的作品，他很難面對它說一些什麼（霍克尼，1976）。所以霍克尼自 己也知道，他並不是一個好的指導者。前面兩所學校並不是在霍克尼所喜愛 的西岸，因此任教期間霍克尼開車往來於兩地之間。特別是，當霍克尼第一 次開車去俄亥俄大學時，開車繞道芝加哥再去俄亥俄大學，以便使旅程拉長，

並且可沿途載送搭便車的人，¹²⁰他們提供六週授課時間，一千五百美金的待

120 Ibid., p.99:

“They offer something like fifteen hundred dollars for six week’s teaching. So I agreed to go and

遇，所以我就同意去任教了，我一路開車經過新墨西哥州、奧克拉荷馬州和 堪薩斯州。我不斷讓人搭便車，我一直去到芝加哥再回到愛阿華，我一路開 車最後抵達愛阿華市，覺得它只是一個郊區。愛阿華市，「市」，應該是一個 大地方才對，但是在美國並不是這樣。它只是芝加哥西方三百里的一個大學 城，在這裡如果排除這個大學，是很難有一個多采多姿的生活的。我在那裡 有四到五件作品，其中只有一件與那個地方有關係。相較之下，1988 年霍克 尼在「麥德石藝術學校」（Maidstone School of Art）任教時，已經比較專注在 教學工作上了，有一次他要求學生畫刊登在英國的「鏡報」(Daily Mirror)上 的男模特兒，並且規定報紙上的小細節，包含文字也要出現在畫面中。一天 他要學生們把這件畫作鋸成兩半，並且帶他們到當地的一條小河，要學生們 把畫的碎片丟到河中。霍克尼自己表示這是要教導學生們不要太珍視

（precious）他們的作品¹²¹。從霍克尼一件有關「搭便車」這個主題的照片拼 貼作品（圖錄 51），可以知道，這時縈繞在霍克尼心中的仍然是美國漂亮的 男孩。

霍克尼在愛阿華大學和科羅拉多大學任教期間，只是一個過渡的狀 態，同時對這兩個地方有諸多抱怨。他在科羅拉多大學任教期間就經常趁假 日返回洛杉磯，並且抱怨學校提供的工作室，連一扇窗子都沒有。雖然如此，

霍克尼在科羅拉多大學時卻也邂逅了他的一位學生戴爾克•李斯曼，並且成

I drove off there. I drove all through New Mexico, Oklahoma, Kansas. I keep picking up

hitchhikers. And I went up to Chicago and back to Iowa, and when I arrived in Iowa City I drove straight through it; I thought it as just a suburb. Iowa City, city, c-i-t-y equals big place; but in America it doesn’t. It’s an extremely small university town three hundred miles west of Chicago and it’s difficult to lead an interesting life there not connected with the university. I worked on four or five pictures there, only one of them having anything to do with the place.”

121 Webb, Peter. Portrait of David Hockney New York: E. P. Dutton, 1989. p.54

為密友¹²²。

霍克尼有好幾件「淋浴」主題的作品都是霍克尼離開加州時完成的，

例如在愛阿華大學期間完成〈在比佛力山淋浴的男人〉、〈正要淋浴的男孩〉；

〈室內景致，洛杉磯〉更是在他自訪洛杉磯之前的想像作品，可見霍克尼時 時刻刻想念著洛杉磯的風情。「淋浴」主題作品的呈現，是霍克尼對加州風景、

嚮往與洛杉磯陽光男孩邂逅內心欲求的回應。此外，〈浪子的旅程〉系列版畫 其中，有一幕名為〈宴樂的開始及為金髮的開門〉（The Start of Spending Spree and the Door Opening for a Blonde，圖錄 38），門的兩邊分別是代表霍克尼的 人物，和充滿陽光、椰影的海灘。也是反應 1961 到 1963 年期間，霍克尼想 去洛杉磯尋找金髮衝浪男孩的心理欲求。

此外，霍克尼在「淋浴」主題繪畫中，有著另一個層次的欲求。〈在比 佛力山淋浴的男人〉及〈男人正在淋浴〉兩件作品中細緻刻畫噴濺開的水滴，

筆者體察到其中似乎有一種畫家意欲「侵犯人體」的心態，在其中運用畫家 的能力將影像複製出來之後，予以改造。從霍克尼另外一些作品如〈美國的 立體男孩〉、〈有彩色樹的立體男孩〉，人體的臀部不僅被誇張的強調出來，緊 接著臀部的雙腿卻以一種彷彿是「緊縮的管狀」的呈現方式。藝術家這樣的 表現方式，似乎有一種意欲狎戲人體的慾望。這些作品中中，精心雕琢的水 滴，落在人體身上後在反彈到植物的葉片上，這些水流都有可能是藝術家「意 欲的化身」。

122 Webb, Peter. Portrait of David Hockney New York: E. P. Dutton, 1989. p.71:

“In Boulder, Hockney met Dale Chrisman, a student who had been exempted from the Vietnam draft because of a car accident. They became close friends.”

相類似的，將〈美國男孩子們淋浴〉這作品中右邊的人體，將它與〈浪 子的旅程〉系列版畫中的人物比較，這個人體是霍克尼自己的反射（圖錄 37、

圖錄 38）。〈浪子的旅程〉系列是 1961 年到 1963 年之間完成，霍克尼仿造十 七世紀荷蘭畫家賀家斯（Hogarth）的同名繪畫系列，該系列為一連串故事性 的畫面，沒有文字。在〈美國男孩子們淋浴〉這作品中，霍克尼將自己放進 畫面，與來自《身體影像畫報》畫面中左邊的人體 — 淋浴的運動員發生關 係，其想像力的企圖是十分明顯的。

霍克尼利用畫面，將自己與他嚮往的人物畫在一起，似乎是他表現心 中欲求的一個形式。在霍克尼其他的作品中也常也這樣的情形，例如，1974 年的作品〈藝術家與模特兒〉（Artist and Model, 圖錄 52），他一直以來仰慕 的藝術家畢卡索，正與他的模特兒對話中，這位裸體的模特兒就是霍克尼他 自己；另一件 1983 年的作品〈伊恩與我Ⅳ〉（Ian and Me Ⅳ，圖錄 53），則 描繪他與這位討人喜愛的朋友兼助手伊恩（圖錄 54），激烈地擁抱的情況；

同一年的作品〈無題〉（Untitled, 圖錄 55）亦是相似的情況。

「臀部」的表現一直是霍克尼這些人體繪畫的重點，他不但利用顏色還 使用誇大的手法來凸顯它。因此這些彷彿對人體影像，蠶食鯨吞的植物葉片，

不免也讓人聯想到是霍克尼欲狎戲人體的表現。這一些葉片或者像是張開的 食指與拇指（如〈在比佛力山淋浴的男人〉中的植物）正欺進模特兒的臀部；

或者像是男性的性器官（如〈正要淋浴的男孩〉中的植物）直指著臀部的方 向；甚至是幾近觸摸的模特兒臀部的舌頭尖端（如〈男人正在淋浴〉中的植 物）。

四、俊美少年的宿命

〈淋浴的兩個男人〉描繪的是一個老者，與另一位躲藏在浴簾背後的人 體，根據霍克尼的說法：浴簾中的人物是他請莫（Mo）這朋友，擔任模特爾 的寫生人物，左邊那位人物是根據雜誌中的照片畫出來的，這個年紀較長的 人體是霍克尼「淋浴」主題作品中的唯一，但是筆者認為這位長者應該是霍 克尼自己創造出來的人物，因為《身體影像畫報》中不曾出現過這種老的模 特兒。從霍克尼「淋浴」這一主題作品的標題，可歸納它主要的表現意象有：

「淋浴」、「男孩」（boy）、「男人」(man)、「洛杉磯」、」比佛利山」、「室內」

等。模特兒被分成「男人」和「男孩」，這樣的分法顯然是「男孩」，因為英 文中「man」可以代表所有的人，包含老人、小孩、男人或女人，霍克尼在 這些畫的標題上特別出現「男孩」的字眼，顯然是將兩者有所區別，並且強 調出「男孩」。我們也知道，透過霍克尼自己的表白，在喜好上他偏愛：「漂 亮的男孩，短頭髮、高大、卑微的男孩」（霍克尼，1976），因此霍克尼將自 己定位在年紀較長者的角色。1966 年霍克尼結識他關係持續最長久的愛人彼 得•史來辛格，這位他在加州大學柏克萊分校課堂上的學生，可以得到印證，

這裡是指兩者年紀上的關係。畫面雖然只呈獻一位老者比較清晰的影像，但 是觀者很容易聯想到浴簾後方的人體，或許從膚色的差別上可以得到一點線 索，必定是一個俊美的男孩，霍克尼特別把他隱藏在浴簾後方，讓觀者有比 較大的想像空間。同時標題言明「兩個男人」，而非「男人與男孩」或許是為 了避免太過「淫邪」之故，這裡我們或許可以援引梅利亞對霍克尼〈加州〉