國立臺東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文
線條繪畫之理念與創作─
以游婉君作品為例
研 究 生 ： 游婉君 指導教授 ： 陳錦忠
中華民國一〇〇年七月
誌謝辭
「終於完成了！」看著堆疊在眼前的文獻書籍以及線條作品，深刻體會到學 海無涯！透過這篇論文所碰觸的藝術理論雖然有限，卻著實令我大大的成長，尤 其是起初在擬定論文計畫時，為了尋找到適合自己的研究方向，與陳錦忠教授討 論不下數次，最後終於以自己的創作延伸研究才將計畫拍板定案；在此真誠地感 謝教授的指導，從計畫的擬定及文獻分析直至創作階段，每個階段都給予細心教 導，甚至遇到無法理解的文獻資料時，還得倚賴教授的說明與分析，此篇論文的 完成，真的要感謝教授的栽培，教授的不吝指教，著實令我獲益良多！
撰寫論文的階段，畫展、論文與工作的壓力接踵而來，加上過程中因疲倦而 心情低落時，很感謝身旁的夥伴-佳旻，如同戰友般，面對論文的戰場時，兩人 能夠互相扶持前進，也要感謝美碩班同學們的鼓勵，對於班務及相關行政的部分，
細心地提醒與提供協助，有各位的協助真是太幸福了！
因身處在遙遠的台東加上撰寫論文無法時常回家看家人，但家人的支持與鼓 勵總是從電話的那一端傳遞過來，感謝家人在背後為我默默地付出！包容我的不 足也傾聽我的訴苦，因為要感謝的人實在太多了，所以我將所有的感謝獻給主耶 穌！感謝主成為我生命中的力量來源！
線條繪畫之理念與創作─
以游婉君作品為例
作者：游婉君
國立台東大學 美術產業碩士學位在職進修專班
摘要
線條扮演重要的描繪角色，透過線條可以傳達創作者瞬間的感受 及意念，尤其徒手繪製線條時，形式更加變化多端；線條當中隱藏著 創作者的情緒感受，之所以能透過線條表達情緒，其根本原因在於個 人深層的心理反應。
本研究採取文獻探討法與創作實踐法進行研究，文獻方面以線條 及視覺感知為主軸進行相關資料的蒐集，包括線條的類型、情緒線條 的特質及表現手法；視覺感知則以格式塔心理學為主進行探究，包含 在視知覺中的線條與輪廓、圖像中的圖地關係、圖形辨認及圖形中的 象徵等；透過文獻的蒐集及分析，建立個人創作理論並應用在創作上。
創作方面以筆者徒手繪製的情緒線條為研究對象，使用媒材以硬筆為 主的酒精性麥克筆，紀錄在不同的情緒中揮灑出線條的歷程。
研究指出，創作過程中可以證實線條具有豐富的變化性，尤其是
搭配情緒繪製出來的線條，透過不同寬度的麥克筆，加以配合手部姿
勢、力道及速度時，更能揮灑出不同特質的線條；加以繪製的過程中，
視覺感知的辨識歷程會影響輪廓經營及圖像符號的使用，更能準確地 表達出個人的繪畫情緒。
關鍵詞：情緒線條、視覺感知、輪廓線
The Concept of Line Painting and Creation─
Wan-Chun Yu’s Painting as the Example
Wan-Chun Yu
The Graduate Institute of Art Industry, NTTU
Abstract
Line plays an important role in painting. It conveys the feeling and the idea of creator. Drawing the line, the form of line is variable. Line indicates creator’s emotion. The reason of conveying emotion through line is a deep personal mental reflection
This study adopts literature study and implementation. Collecting the data of line and Visual Perception is the central part in literature study. It includes the type of line, the particularity of Painting Emotion, and performance. Gestalt psychology is the central part in Visual Perception.
It includes line and outline in vision, the relationship of figure and background, graphic identification, and symbol in graphic. It builds and uses personal creation theory through collecting and analyzing literature on the creation. Researcher uses the line of emotion as the theme. The drawing of material is alcohol marker. It records the process of line painti
According to this study, the process of creation proves variable line.
Line with emotion combine different sizes marker, hand gesture, hand strength, and speed of hand to bring out different and particular lines.
Moreover, the process of identification in Visual Perception influences the using of outline management and graphical symbol. Above the point in the process of painting conveys precise personal painting emotion.
Keywords ： emotional line , visual perception , outline
目 次
第一章 緒論 ... 1
第一節 研究背景與動機 ... 1
第二節 研究目的 ... 3
第三節 研究方法 ... 6
第四節 研究架構 ... 7
第五節 名詞解釋 ... 9
第六節 研究的範圍與限制 ... 10
一、文獻資料的範圍與限制 ... 10
二、線條創作的範圍與限制 ... 11
第二章 文獻探討 ... 12
第一節 線條 ... 12
一、線條的類型 ... 14
二、情緒線條的特質分析 ... 19
三、情緒線條的表現手法 ... 27
第二節 視覺感知的概念 ... 32
一、視感覺與視知覺 ... 32
二、在視知覺中的線條與輪廓 ... 36
三、輪廓中的圖形與背景關係 ... 39
四、圖形辨識 ... 41
五、圖形中的象徵 ... 45
第三節 創作流程 ... 70
第四章 創作實踐與作品解析 ... 72
第一節 喜悅系列 ... 73
第二節 憤怒系列 ... 88
第三節 悲傷系列 ... 103
第四節 快樂系列 ... 118
第五章 結論與建議 ... 133
第一節 結論 ... 134
第二節 建議 ... 137
參考文獻 ... 140
表 次
表一：曲線的種類 ... 17
表二：線條特質 ... 23
表三：線條中的情緒感受 ... 26
表四：直線的條件變化 ... 28
表五：曲線的條件變化 ... 29
表六：折線的條件變化 ... 30
表七：群化原則 ... 35
表八：象徵中的三項基本條件 ... 46
表九：符號的三種分類 ... 48
表十：ΙΧΘΥΣ 的字母說明 ... 60
表十一：象徵的類別 ... 60
表十二：線條的肌理表現 ... 62
表十三：線條交織的肌理表現 ... 63
表十四：創作媒材 ... 67
表十五：運筆方式 ... 68
表十六：情緒分類表 ... 72
圖 次
圖 1-1 兩歲兒童的畫 ... 4
圖 1-2 《舞》 ... 5
圖 1-3 本研究之研究架構圖 ... 8
圖 2-1 法國拉斯考克山洞壁畫《馬》 ... 13
圖 2-2 許敏雄《馬》 ... 13
圖 2-3 《大麗菊》 ... 15
圖 2-4 弧線 ... 17
圖 2-5 折線 ... 18
圖 2-6 三種折線的角度 ... 18
圖 2-7 《哭泣的女人》 ... 20
圖 2-8 《Number 8》 ... 21
圖 2-9 《星夜》 ... 22
圖 2-10 眼睛構造 ... 33
圖 2-11 視覺產生歷程 ... 33
圖 2-12 《聯結》 ... 36
圖 2-13 蝴蝶 ... 37
圖 2-14 蝴蝶的輪廓素描 ... 37
圖 2-15 蝴蝶的外形線素描 ... 37
圖 2-16 克爾立方體 ... 39
圖 2-17 魯賓花瓶 ... 40
圖 2-18 兔子-鴨子 ... 42
圖 2-19 兔子-鴨子的輪廓 ... 43
圖 2-20 少女-老太婆 ... 44
圖 2-21 天空與水 ... 44
圖 2-22 少女-骷髏頭 ... 45
圖 2-23 《Yellow Red Blue》 ... 49
圖 2-24 《The One Who Understands》 ... 50
圖 2-25 圖像符號意義建構之脈絡分析 ... 51
圖 2-26 《The Persistence of Memory》 ... 52
圖 3-1 兩歲兒童的畫 ... 54
圖 3-2 基督徒的象徵記號 ... 59
圖 3-3 塊面深淺變化 ... 64
圖 3-4 象徵符號-文字 ... 64
圖 3-5 象徵符號-符號 ... 64
圖 3-6 象徵符號-數字 ... 65
圖 3-7 形的多意性 ... 65
圖 3-8 肖像符號-魚 ... 66
圖 3-9 肖像符號-花 ... 66
圖 3-10 本研究之創作流程架構圖 ... 70
第一章 緒論
本章共分六節，第一節敘述本研究背景與動機，第二節說明研究目的，
第三節為研究方法，第四節為研究架構，第五節為名詞解釋，第六節為研究 的範圍與限制，茲分別說明如下。
第一節 研究背景與動機
質樸的彰化鄉間，單純的農村氣息，回想起年幼的筆者將水泥牆壁當成畫紙，
烏黑的煤炭則成為塗鴉工具，隨手塗鴉可說是筆者幼年生活最深刻的記憶，儘管 沒有學習過繪畫技巧，對基本的繪畫結構也懵懂無知，但是用塗鴉的方式將想法 描繪出來，已成為筆者幼年生活不可或缺的一部份。
筆者就讀台東大學美勞教育系期間仍有隨手塗鴉的習慣，筆者最喜歡用簡單 的塗鴉表達心情，甚至取代文字來記錄生活點滴；大一時期，許敏雄講師在描述 性素描的課堂中，教導動漫畫發展歷史及視覺藝術等相關課程，課程內容再再吸 引筆者的目光，尤其是進入造型教學時，許敏雄講師以竹筆為繪畫媒介，迅速地 描繪出一匹馬，其線條靈活度及粗細轉折的表現，讓筆者驚訝不已，手繪線條的 魅力著實吸引筆者的目光，在課堂的洗滌下，筆者開始觀察創作者們如何運用線 條在畫面上；在藝術史中，提及藝術的起源往往追溯到洞窟壁畫，這些壁畫是原 始人類以徒手描繪的方式將獸像及人像刻畫在山洞裡，藉此達到記錄或祈求豐收 的目的，如此一般，身處二十一世紀的我們，縱使科技發達，文化變遷迅速，其 藝術作品仍然需要透過手繪的方式來完成，不管是傳統形式的油畫或國畫，即便 是應用科技產品的電腦繪圖，也需要藉著「肢體的運動」來完成創作。
因著想以手繪的方式傳達個人感受，筆者在創作時選擇簡單又輕便的媒材，
起初材料的挑選以水性簽字筆及 A4 紙為主，創作類型大多偏向具體的形象，創 作過程中，筆者嘗試不同的描繪方式，然而最吸引筆者的繪畫形式依舊是線條，
線條是很有魅力的表現方式，可以簡潔有力並快速地將形象呈現在眼前！筆者喜 歡透過線條表達瞬間得到的靈感或內心感受。彭偉嘉（1995）曾經提出以下的觀 點，他認為線條本身具有直接傳達創作者意念的功能。換言之，線條創作足以表 達繪者的心情。
筆者平時的創作習慣是一邊聽音樂一邊畫畫，音樂類型的挑選有時是輕音樂，
有時是流行音樂，甚至也聆聽交響樂；在大三時期受洗為基督徒後，讚美樂成為 筆者喜愛的音樂類型之一，因讚美樂的創作根源是信仰者將生命中最深沈的旋律 展現出來，因此總能牽動筆者的心情，聆聽讚美樂的當下，往往會勾起筆者想要 透過繪畫傳達心情的感動，那是一種生命的悸動，因著信仰生活的洗滌，間接影 響筆者在創作時的心情，此時筆者的塗鴉作品，不再只是隨性的紀錄，塗鴉內容 漸漸地增加深層的含義。
筆者繪製線條的風格曾經有所轉變，轉變原因在於欣賞總會長牧師的畫作，
鄭約書亞「三線三美」的作品，這個作品僅用三條線表達女人的曲線美，當筆者 觀看到這張作品時，不禁讚嘆「這是一張很有味道的作品！」在心情如此激盪之 下，開始思索屬於筆者的創作方式，筆者嘗試一筆完成線條畫，不同以往具體的 形象，筆者發現線條畫中呈現不同形狀的輪廓，細看線條組成的輪廓似乎有一些 偶然構成的圖案「好像可以變成什麼圖形？」遂逐步組合這些輪廓並加以繪製，
筆者安排相近的輪廓有圖形上的關聯性，而輪廓區塊中使用基本的繪畫形式加以 繪製，於是，一張看似線條畫卻有許多細微圖案的作品就這麼完成了，對於這樣 的創作方式，筆者感到新鮮有趣，之後，筆者透過揮灑線條的方式繪製多張作品。
線條的呈現取決於當下繪畫情緒，因此筆者進一步思索，什麼樣情緒會帶動出何 種線條？哪一種線條又能貼切地表達出情緒？因著創作需求，所以需要更進一步 研究情緒在線條中的表現手法，這是研究動機之一。
從筆者的創作歷程可發覺到，藉由線條組合而成的作品，其輪廓組合及塊面 經營等描繪方式，如同德國心理學家Kurt Koffka（1886-1941）在格式塔心理學 的理論中指出「任何一種經驗的現象，其中的每一成分都牽連到其他成分，每一 成分之所以有其特性，是因為它與其他部分具有關係」（Kurt Koffka，1935，頁 13），誠如格式塔心理學家所研究的方向，起初是由線條組合而成的畫面（現象）， 而線條組成的形狀（成分）在筆者眼中呈現許多曖昧形，格式塔心理學家強調由 視知覺所感受到的不同於眼睛看見的；觀察筆者在情緒線條的創作，內容是由不 同方向與不同角度的線條組合而成，但在個人成長經驗、情緒及視覺感知等不同 因素影響之下，筆者進行線條組成辨識過程中，線條的形狀組合出多種「曖昧形」， 其多種暗示驅使筆者繪製出不同的內容，因此，筆者想要透過線條創作探究視覺 感知及兩者交互影響之下的圖像表現，這是研究動機之二。
第二節 研究目的
依據格式塔心理學家所研究出來的理論，人類從眼睛接收到訊息與自身視覺 經驗交織形成視覺感知，當中視覺的辨識歷程，往往與本身的生長背景及經歷有 關，因著條件的差異，觀賞者在觀賞作品時，可能會以不同角度來解讀作品。然 而在視覺接收的過程中，創作者的作品要如何引發觀賞者的共鳴？美國藝術史學 家Bates Lowry（1925-2004）提出一個概念，若觀賞者學習如何「看見」作品，
並將自身的藝術觀念與創作者的繪畫形式加以結合，才能與作品產生互動，所以 身為創作者的責任就是恰當地運用繪畫形式表達觀念及感受。
觀察筆者的創作過程，表面上是透過手部肢體的移動畫出線條，但探究線條 的產生緣由，是在生理與心理兩者交互作用下產生，換言之，創作不單單是生理 方面造成的，而是深入到身、心、靈的層次，如此才能創作出具有個人特色的作 品；筆者不僅以情緒線條為出發點進行創作，也著重每個形狀的經營與繪製。因 此筆者思考若在繪製的圖像中，應用約定俗成的圖像符號來經營作品，透過圖像 符號的使用，是否可以讓觀賞者更能了解作品所要表達的意涵？此外，筆者選擇 基本繪畫形式來表達當下的情緒，若在繪畫形式中加入不同條件的變化，是否能 激發出更大的創作火花？筆者希望透過研究與創作加以印證。
蒐集情緒線條的文獻資料時，筆者也閱讀兒童線畫等相關研究，現階段研究 方向指出，兒童線畫的發展可分為五個階段，其中筆者觀察兒童塗鴉期的前半期，
發現塗鴉期的兒童運用線條的方式與筆者有異曲同工之處，兒童會運用畫筆重複 描繪的動作，其塗鴉方式包括圓圈。在Gunther kress 與 Theo Van Leeuwen（1999）
的研究中指出，兩歲兒童可以畫出（圖1-1）的圖畫，這是兒童在塗鴉期手部動 作的控制是不夠完全，因此會發展出不定型的塗鴉、圓圈、縱橫線等畫法。
法國立體派畫家Georges Braque（1882-1963）在 1934 年的版畫創作-舞（圖 1-2），觀察作品中線條的組成，與兒童塗鴉有類似的圓圈圖樣，圓圈彼此交織出 不同的輪廓，在此作品的正上方可以觀察到，Braque 透過線條的交織及形的營 造，描繪出類似人臉的圖像，當圖像加上流暢的線條表現時，隨即產生人體舞動 的視覺感受，除了形的營造，Braque 在每個輪廓中以平行線條的交織營造疏密 明暗的對比。
圖 1-2 《舞》
資料來源：Georges Braque，《舞》，1934，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/hlee/course /th9_207/04-07x.jpg
分析兩者的作品可歸納出一個觀點，無論是兒童線畫或著名藝術家，對於線 條的運用及描繪皆按照各自的層次來展現；塗鴉期的兒童不論在生理、心理等發 展上正要起步，其塗鴉行為是來自於成長需求，兒童只能依照現階段的發展能力 進行描繪，因此才會出現重複圓圈等圖樣；Braque 則是有意識地透過線條展現 出立體派描繪形象的特色，甚至進一步營造畫面的明暗效果。兩者雖然以線條描
繪為出發點，但因著認知及成長經驗的差異，左右線條的表現方式。
探究筆者的情緒線條，筆者在生理及心理皆處於成年階段，線條的產生來自 個人情緒的營造，當中包含喜、怒、哀、樂等多種心理層次，圖像創作則是受到 個人經歷、想法及感受等背景因素影響，因此作品呈現方式與兒童線畫的層次有 所差別。藉由本研究的線條創作，筆者想要進一步研究線條與情緒的關聯性，以 及在視覺感知影響中可能產生的創作方式。
筆者希望透過線條表現與視覺感知交叉驗證之下，更進一步剖析創作歷程，
研究目的如下：
一、蒐集並整理關於線條的文獻資料，針對線條的技法表現加以分析，並建立 個人情緒線條的創作依據。
二、探究格式塔心理學應用於藝術的基礎理論，整理視覺感知等相關文獻資料 並延伸應用於圖像符號中，做為實踐創作的技術策略。
三、統整線條形式與視覺感知等理論架構，建立個人風格的創作模式。
四、運用理論依據進行創作，紀錄並解析創作歷程，展現情緒線條等系列 作品。
第三節 研究方法
本研究為質性研究，採文獻探討法與創作實踐法進行研究與創作。文獻方面 以線條及視覺感知為兩個主軸進行相關資料的蒐集，當中探究線條與情緒的關係 性，以及視覺感知與圖像的關聯性。創作方面以筆者的情緒線條為研究對象，透
本研究方法分類如下：
一、文獻探討法：針對本研究的相關內容，分為兩個方向進行文獻的蒐集，
其一，以線條的研究為核心，包括線條種類的蒐集與分類、情緒線條的特質與線 條的表現手法，進行相關文獻資料的整理與分析。其二，以格式塔學派的視覺感 知為研究核心，除了探究視覺感知，包括在視覺感知中的線條與輪廓、輪廓的圖 底關係、圖形辨識與圖形中的象徵等，藉由以上的文獻蒐集，建立本研究的創作 理論架構。
二、創作實踐法：以筆者的線條繪畫為研究對象，以情緒線條為主要的作品 表現形式，酒精性麥克筆為創作媒材。創作過程以線條與格式塔心理學等理論架 構為創作策略；創作過程首先進行個人情緒營造，藉由情緒類別分析線條表現，
在視覺感知的觀察中，將筆者個人情緒感受、想法等透過圖像符號加以描繪，透 過創作分析進一步印證情緒線條的產生歷程。
第四節 研究架構
依照研究架構（圖1-3）分析，本研究的性質屬於研究與創作並蓄的論文。
筆者依據以往的線條創作為基礎，首先進行文獻資料的蒐集與探討，分析並建立 本研究的理論架構，接著再根據理論架構進行情緒線條創作。在本研究中，理論 架構與創作實踐兩者相輔相成，筆者藉由文獻資料所建立的理論架構做為創作依 據，也藉由實踐創作尋找相關的文獻資料。其研究架構圖如下：
文獻探討
創作實踐 研究與創作的確立
創作成品
作品分析
形的視覺感知探究 線條的表現形式
創作媒材 表現形式
文獻分析與創作理論建立 一、視覺感知
二、圖形辨識 三、線條與輪廓 四、輪廓的圖底關係 五、圖形的象徵
一、線條的種類 二、情緒線條的特質 三、情緒線條的表現手法
第五節 名詞解釋
本研究以線條繪畫做為研究主題，研究內容的相關名詞解釋分別有情緒線條、
曖昧形、輪廓線等，茲分別說明如下：
一、情緒線條（emotional line）：
情緒（emotional）分為三種解釋，其一是纏綿的情意；其二，心理學上指由 外在的刺激或內在的身體狀況，所引起的個體自覺之心理失衡狀態，包括喜、怒、
哀、懼、愛、惡、欲等；其三為心情。情緒是人類頗為複雜的心理現象，經由外 在刺激或生理反應皆會引發個人不同的感受，最為普遍的分類為喜、怒、哀、樂，
本研究將採取四種情緒分類結合線條樣式進行創作，因此情緒線條的產生是在沒 有特意營造線條造型之下，按照個人情緒及感受所揮灑出來。
二、曖昧形（ambiguous figure）
在曖昧形的定義中包含曖昧、模稜兩可、雙重含義的解釋。在藝術領域中 Ambiguous Figure 亦稱為錯視圖形。Ambiguous 的中文解釋為含混不清、幽暗不 明，在文學中亦可比喻男女間若有似無的情感。Figure 解釋為可見的形式或一個 人的外表。在本研究中使用的曖昧形，是指情緒線條帶給筆者的視覺感官有多重 意義，會用兩種或兩種以上的角度來解讀線條。
三、輪廓線（outline）：
輪廓線可用來解釋構成圖形、物體的外圍線。在英語的詞彙中，Outline 與 Contour 有相似的說法，Contour 意指一個物體或形的外圍界線，適用在顯示三維 體積或量塊時，而輪廓線(contour line) 是指美術的線條輪廓，會依著物體外形 有凹凸的變化，可區分塊面與塊面相連的部分。
在本研究中，輪廓線意指線條的形式（linear form）一個形狀的視覺邊線，
省略掉輪廓線內的特徵，但包含形的特色。
第六節 研究的範圍與限制
本研究的範圍與限制分成兩個主軸進行說明，其一為文獻資料，針對線條與 視覺感官的研究範圍加以說明；其二為線條繪畫創作，包含研究對象、媒材的使 用及表現手法等，茲分別說明如下：
一、文獻資料的範圍與限制
文獻資料的範圍以線條畫、格式塔學派及圖像符號為主，蒐集並建構屬於個 人的創作理論，其資料蒐集以及學術領域的範圍與限制說明如下：
（一）線條畫
線條畫的研究領域包含美術繪畫、書畫藝術與兒童線畫等方面，在本研究中 筆者以線條創作為核心，故此將針對藝術繪畫中的線條形式進行文獻蒐集，相關 資料如書畫藝術、兒童線畫等部分，筆者僅簡單描述線條的呈現方式，並不加以 深入探究，此外，筆者的線條創作雖與兒童線畫有造型上的相似度，但因學術領 域有所差別與限制，研究方向將不會深入探究兒童在塗鴉期的線畫表現，以及兒 童在塗鴉期生理與心理上的發展。
（二）格式塔學派
格式塔學派（Gestalt theorie）又稱為完形心理學。是心理學重要流派之一，
興起於20 世紀初的德國，由 M. Wertheimer（1880-1943）、Wolfgang Köhler
（1887-1967）和 Kurt Koffka（1886-1941）三位德國心理學家在研究似動（apparent movement）現象的基礎上創立，格式塔這個術語起源於視覺領域的研究，除了 視覺領域的研究，也包括學習、情緒、思維、運動等，應用在心理輔導、心理治
（三）線條中的圖像符號
進行線條創作時，筆者將運用圖像符號表達作品中的意涵，為著能更有意義 的詮釋象徵意涵，筆者將參考圖像學中的象徵意義；此外，在西方的圖像史中，
象徵意義會隨著歷史文化與宗教背景的演變產生不同的解讀，因此筆者挑選具有 約定俗成的圖像符號做為創作依據；在本研究中，關於圖像學的歷史背景、發展 淵源及學說派別等皆不列入研究範圍。
二、線條創作的範圍與限制
在本研究中，線條創作的範圍與限制包含研究對象、媒材運用及作品形式的 表現範圍，分別說明如下：
（一）研究對象
在線條創作的範圍中，研究對象以筆者本身的創作歷程為主。過程中相關文 獻的蒐集與探究，其藝術家、插畫創作者或兒童繪本等相關人物皆不列入研究對 象；本研究僅針對筆者的情緒線條創作做深入的紀錄及分析。
（二）媒材運用
本研究的線條畫以不同寬度的酒精性麥克筆為創作媒材，因筆者考量技法及 線條的呈現，主要的創作方式將選擇硬筆用來表現線條流暢度及速度感，軟筆或 相關媒材則不列入研究範圍。在實踐創作中，首先以不同寬度的酒精性麥克筆畫 出情緒線條，再搭配不同寬度的麥克筆繪製出輪廓內容；因筆者以手繪線條在紙 張上進行創作，其紙張大小將以A4、四開、對開為創作範圍，紙的材質以素描 紙為主。
（三）作品形式的表現範圍
在情緒線條的創作中，筆者著重情緒線條的應用及輪廓內容的營造，繪畫形 式以點、線、面做為基本描繪方式，配合情緒線條的特質加以變化，內容包含圖 像符號及象徵的使用以及色塊的經營，其表現形式範圍將以基本手繪為主。
第二章 文獻探討
在本章中分成兩個主軸進行文獻探討，其一是線條，線條為基本的繪畫元素，
本節將針對線條的種類進行文獻蒐集與分類，此外，關於線條與情緒之間的關聯 性及情緒線條的表現手法，皆是本研究探討的範圍。其二是視覺認知，文獻蒐集 範圍以格式塔心理學的視覺認知及相關藝術理論為主，當中包含線條與輪廓的關 係性、圖形與背景關係、圖形的辨識及圖形中的圖像符號等。
因線條與視覺感知有密切的關連性，第一節將著重在線條的整理與分析，第 二節則是視覺感知的探究，透過線條與視覺感知相關文獻的整理，其內容將應用 於情緒線條的創作。
第一節 線條
線條是造型的基本元素之一，透過線條的表現能記錄圖像、自然界的特徵及 物體的形象等，藉此傳達訊息或達成相關目的；從原始時代的洞窟壁畫中可以發 現，人類在山壁上描繪野牛、馴鹿的形體是為了達到獵捕的目的，這是目前全世 界發現最早的繪畫；無論科技發展程度，「描繪動作」早已出現在人類的生活中，
然而觀察生活周遭的物體可以發現，線條並沒有實際存在於物體上，但人們卻懂 得使用線條將物體的形象描繪出來，甚至透過線條就能表達出物體的特性，這就 是線條最大的特色。
台灣攝影家蔣載榮表示，「人類從未間斷地試圖表現物體的外觀輪廓與線條
（1864-1945）的著作《Principles Of Art History》可以得知，Heinrich Wölfflin針 對創作者使用線條的形式進行分析，作品中有的展現出流暢動感，有的則是平緩 模糊；筆者以圖像舉例說明，同樣描繪馬匹的姿態，在原始洞窟中的馬匹（圖2-1）
以線條完整地描繪出馬的身形，可以看出線條的樸實平緩，而許敏雄講師以竹筆 描繪的馬匹（圖2-2）流露出強烈的躍動感，兩者同樣以線條描繪馬匹的姿態，
然而在線條表現手法及媒材使用等差異中，展現出不同的視覺感受。
圖 2-1 法國拉斯考克山洞壁畫《馬》
圖 2-2 許敏雄《馬》
筆者針對線條蒐集相關理論及學術論文的資料，現階段的研究方向包含線條 的定義、線條的分類、線條的特性或表現手法。在本節中，研究方向將以線條的 種類、情緒線條的特質及表現手法為主；筆者期許藉由相關資料的蒐集與分析能 進一步情緒線條的創作依據。
一、線條的類型
關於線條的定義，線條的根源來自「點」，點是線條的最小單位，在藝術或 數學領域中，無法明確訂出「點」的定義，只能用感覺來體驗其存在，對於「點」
無需用數字加以定義，但是可以把「點」視為基本元素或是象徵的符號；當「點」
產生移動時，其移動方向或移動速度所形成的軌跡就稱為「線」，也就是所謂的
「線條」。
稱為線條的（liner）或線性的，主要是用線來表現形體，大多用在繪畫、雕 塑及建築上，而線條的（liner）和塊面的（painterly）等詞彙用法，起初出現在 Heinrich Wölfflin的《Principles Of Art History》內容裡，當中Heinrich Wölfflin依 照風格將繪畫作品分成兩種類型，一是線性，一是繪畫性，兩者風格差異性在於 線條的呈現方式，Heinrich Wölfflin提到「線性風格見諸線條，繪畫性風格見諸 團塊」（Heinrich Wölfflin，2005，頁44）線性風格帶來的視覺感受是清楚的，
在畫面中會有明顯的分界，也就是外圍線切割出來的區塊，而外圍線的線條方向 會指引眼睛觀看的方向，如同Bates Lowry（1985）以視覺經驗的角度看待線條 時，他認為線條是給予眼睛一個路徑，讓眼睛可以順著線條游走，線性繪畫的風 格恰巧符合這種條件，意即外圍線的線條具有引導目光移動的「暗示性」功能；
若創作者掌握線性繪畫的特色，就能藉此傳達觀念或想法，西方畫家中的喬托、
杜勒皆是屬於線性繪畫的類型。
表現出大麗菊生氣蓬勃的模樣。白描畫在唐朝時代以前稱為「白畫」，或稱為「線 描」，其繪畫方式單以墨線描繪物體形象，並強調線條的運用，在線條的變化中 表現韻律與美感。早期的白描畫，大多以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，
發展出有粗細輕重的線條畫法，其畫法能生動表現出衣摺的動感與厚度感。之所 以能產生多樣的線條畫法，核心在於運筆技巧及用筆方法，運筆的輕重深淺、方 向角度皆影響線條的呈現，陳昕嶸提到「中國的繪畫將線作為情感表述的途徑，
藉由線條的特性以及毛筆的特色來表形狀象，且能表現出個人的思想與個性」（陳 昕嶸，2008，頁10）。
圖 2-3 《大麗菊》
資料來源：李長白，《花卉設色技法》，2002，頁 55
透過東西方的藝術發展可以觀察到，線條成為人類描繪物體的基本繪畫形式，
也可以得知透過不同的媒材可營造出線條的多樣性；此外，線條的發展也具有時 代意義，當人類將三維空間體積改變成二維平面時，線條成為最基本的要素。
針對線條的種類，抽象畫創始者Wassily Kandinsky（1866-1944）在其著作
《點線面》中以嚴謹的角度分析線條，他認為線條的基本表現有直線、曲線（折 線）、弧線；而使用在繪畫作品中的線條又可以分為以下的種類，直線，包含垂
直線（vertical lines）、水平線（horizontal lines）與對角線（diagonal lines）；曲 線包含曲線（curved lines）及曲折線（zigzaglines）最後則是弧線。
在日本設計師馬場雄二（1984）的研究中，線條的產生來自自然界及人為因 素，若加以定義則可分成幾何直線、幾何曲線、自由曲線、徒手曲線這四種線條，
若進一步分析線條的組成，亦能分成直線、直線加曲線、曲線等三種類型。筆者 根據兩位研究者的文獻進行線條分類，分類方式以線條在移動的過程中，因力量 的介入產生方向性的改變，將相似的線條類行加以歸類並分析其特色；線條分類 相關說明如下：
(一)直線
關於直線（straight-line）的定義，Kandinsky提到，「當一個外力不使點轉向 移動時，便產生第一個線的類型。它的方向不變時，這條線就有直線的傾向，向 無窮處延伸」（Kandinsky，2000，頁47），因此在不改變方向的情況下，水平左 右延伸的水平線、上下鉛直延伸的垂直線或右上左下、左上右下延伸的斜線，這 三種線條成為直線基本類型。
(二)曲線
關於曲線（curved）的定義，在Kandinsky的研究中，曲線與弧線的定義不同，
Kandinsky將曲線視為折線，認為曲線是由兩個線段的力量碰在一起，然而，現 今時代對於曲線的解釋稍有出入，普遍認為曲線是平滑彎曲的線段，或屬於外圍 的輪廓、線條，有時也用來形容人的身材體態，加上中文字義中的「曲」有彎曲 之意，筆者幾經思量下，嘗試區分曲線與折線的定義，在本研究中，筆者將曲線 視為線段被彎曲成形或使形狀成為曲線，讓線段偏離直線或平面的狀態。
當曲線出現在不同的用法或自然形態中，其命名會有所差別外，曲線呈現的
表一：曲線的種類 曲線
(curvilinear)
拋物線 (parabola)
渦螺殼 (volute)
螺旋線 (helix)
河流曲折 (meander)
資料來源：本研究彙整
關於弧線（arc）的定義，Kandinsky如此解釋，當兩股外在力量同時對點產 生作用，一個力量向前進，一個力量施予壓力時，此時會產生弧線（圖2-4），這 兩股力量亦稱為張力；弧線是因點的力量變化，造成不同方向的彎曲，其線段形 成彎曲如弓的線條，以數學領域角度來解釋，弧線是圓形的其中一段，特徵是呈 現一個單一的曲線或拱狀。將曲線與弧線歸類在同一種類型是因線條有相似之處，
兩者皆可以解釋成彎曲如弓的線段，按照定義判斷，弧線屬於曲線的一部份，曲 線涵蓋的範圍筆弧線廣。
圖 2-4 弧線
資料來源：Wassily Kandinsky，點線面，2000，頁 67
(三)折線
關於折線的定義，直線因力量的改變形成不同角度的線段。從折線（圖2-5）
可以看到A線段的方向朝右上方持續前進，然而在行徑中，因B的角度施予力量，
改變A線段的前進方向，至此產生角度變化。
圖 2-5 折線
資料來源：Wassily Kandinsky，點線面，2000，頁 67
折線與曲線最大的差異性在於，折線具有可測量的角度，角度的類型可分為 銳角、直角及鈍角三種。筆者將三種折線以不同的線段成先出來，線段 1 為 1°~89°的銳角、線段 2 為直角90°、線段 3 為91°~179°的鈍角，如下圖（圖2-6）：
圖 2-6 三種折線的角度 資料來源：本研究彙整
從三種折線的角度（圖2-6）可以分析折線產生角度的差異，線段1、2、3所
1 2 3
B
1 2 3
A
B
者依照此特色區分折線與曲線，將具有角度變化的線條歸類在折線。
在本節中，筆者將線條區分成三種類型，直線、曲線、折線，此類型屬於線 條的基本形態，其餘的線條表現形式則是依照條件變化加以歸類。除了基本形態，
線條也會延伸出混合性的變化，例如直線與直線、直線與曲線、直線與折線、折 線與曲線等，這些條件變化又會帶來什麼樣的視覺感受？這是值得加以探究的。
總而言之，每一種線條依照條件加以變化，將會發展出不同的線條樣式，若再加 上創作者刻意的經營，線條表現將會帶來多樣性的視覺感受。
二、情緒線條的特質分析
創作者所繪製的線條除了能表現物體形象之外，也能用來表達個人情感及表 現風格；換言之，線條在不同的條件之下會產生不同的特性，其特性也帶來不同 的視覺感受；此外，當線條加入形狀、粗細、速度、力量、方向及虛實等變化條 件時，在條件的影響之下，會引起特定的視覺感受，進而引發個人聯想。然而，
什麼線條會帶什麼視覺感受？可以代表什麼情緒？線條本身又具備哪些特質？
在筆者分析的三種線條類型中，每一種線條皆具備不同的特質，當線條演變 出多樣性的表現形式時，不僅能顯露出創作者的情感，也能展現個人獨特的語言；
舉例來說，西班牙立體派畫家Pablo Picasso（1881-1973）在1937年完成一系列以 哭泣掙扎為主要表情的作品，當中的經典之作「哭泣的女人」（圖2-7），從這 幅作品中可以強烈感受到女人悲傷的情緒，扭曲的五官顯示出不安及痛苦；畫面 中可以觀察到Picasso以明顯的輪廓線描繪人物，不僅如此，Picasso利用銳利的折 線表達女人的臉龐，用以象徵激動的情緒，在Picasso刻意安排之下，折線大部分 集中在畫面的中間區塊，也就是嘴巴與手的位置，意即在線條的暗示中，讓人們 的目光可以瞬間集中在臉部區塊，藉此感受畫作中傳達的情緒；此外，Picasso 以曲線描繪出頭髮的柔順感，在折線與曲線兩種線條的對比下，作品帶來強烈的 視覺感受。
圖 2-7 《哭泣的女人》
資料來源：畢卡索，藝術大師世紀畫廊，2001，頁 23
創作者之所以能透過描繪的方式強烈地表達情緒，其根本原因是個人心理反 應所造成的繪畫情緒，除了Picasso的創作方式，風格鮮明的行動繪畫（Action Painting）也是藉由作品傳達個人情緒感受，美國行動繪畫的創始人Jackson Pollock（1912-1956）他的創作方式是將顏料潑灑或滴流在畫布上，觀察Pollock 的創作過程，Pollock是在不受限制、不自覺的想法或潛意識中，透過顏料潑灑滴 流等行動表現發揮在作品上，藉此創作出藝術品。美國作家兼藝術評論家Harold Rosenberg（1906-1978）在1952年的ARTnews發表評論，評論中第一次出現「Action Painting」這個術語，Harold Rosenberg針對行動繪畫提出看法，他認為行動繪畫 是沒有形式的、即興的、有生命力的，是屬於技巧自由的藝術創作。這種繪畫方
出具有速度感的線狀，部分痕跡則呈現面狀，觀察線條的轉折即可感受到當下揮 灑的速度及力道，整張作品似乎有一股情緒膨脹了起來，如同「無聲勝有聲」的 意境，雖然沒有明顯的主題，卻也成功表達出創作者的感受。
圖 2-8 《Number 8》
資料來源：Jackson Pollock，Number 8，1949，Neuberger Museum of Art，New York
透過Picasso與Pollock的作品中可以觀察到情緒與線條的關聯性；李蓮舫
（1987）對於線條的功能提出一個概念，她認為當線條成為象徵符號時，線條會 具備文字的特性，成為溝通思想與情感的工具。因此，即使是創作者所畫出的一 個點、一個線條，這當中都隱含著思想及情緒感受，而線條呈現出來的粗細、長 短、力道、速度或方向等，也因創作者的想法有所差異，其線條表現的性格也不 盡相同，因此線條的特質會隨著創作者使用的媒材、手部運作的輕重緩急或個人 情緒等影響。創作者將線條應用在作品中的表現，可能表現平順或崎嶇、連續或 破碎、概略或細膩，因而產生多變化的線條表現，正是創作者發揮創意的最佳元 素。舉例來說，荷蘭畫家Vincent Van Gogh（1853-1890）最富想像力的創作─星 夜（圖2-9）從畫面中即可感受到一股情緒波動，以繪畫形式分析，在星空中流 動的曲線能引導視覺移動，短促具有力道的線條在畫面中產生漩渦感，高聳入天 的絲柏，以長曲線來表現，似乎意味著持續朝向天空伸展；在Van Gogh創作形式
的影響下，無論是線條形式、鮮明色調或對比用色等，皆帶來強烈的視覺感受，
因此，觀賞這幅作品時，會不自覺地感染到創作者高亢的情緒。
圖 2-9 《星夜》
資料來源：Van Gogh，The Starry Night，1889，Museum of Modern Art，New York
每一個人都會有複雜的情緒感受，對於一件事情的情緒反應（affective responses）更是一種主觀的知覺狀態，而個人主觀可能來自於情感因素或文化背 景，因此要解讀藝術家的作品，往往得要深入到心理層次。關於情緒的說明，在 王秀如與林明男的研究中指出「情緒是一種人們存在的複雜現象，它在心理、生 理、行為、表達、表情姿勢以及人際、文化等層面，都扮演重要的角色」（王秀 如、林明男，2005，頁151）簡言之，個人情緒會影響創作，創作形式因著情緒 有所變化，如同行動繪畫透過肢體動作揮灑顏料進行創作。然而當創作者營造繪 畫情緒時，在不同的情緒中，線條又有哪些表現手法？或者線條可代表什麼樣的 情緒感受？針對線條與情緒感受的關聯性，馬場雄二（1984）指出，直線帶給人 簡單、直率的感覺，曲線有柔軟、優雅的感覺；除了直線、曲線之外，例如直線
Piet Cornelies Mondrian（1872-1944）認為「直角可讓人靜觀事物內部的安寧」
（何政廣，1996，頁55）；「斜線」是呈現傾斜的線，用來表現顯著的動作或不 安感。而「曲線」是逐漸改變方向的彎曲線條，可以呈現優美和流動的動態感；
「折線」是直線折曲形成銳角的線條，有急速改變方向的特性，帶來力量及激動 的感受。因線條形式多樣化，在本節中將進一步探究，當個人情緒透過線條展現 出來時，線條能有什麼表現方式？亦或何種線條可以象徵著哪一種情緒？
Mondrian認為繪畫是由線條和顏色構成的，所以線條和色彩皆是繪畫的本質，
應該允許獨立存在，雖然色彩也可以代表情緒上的感受，但是為了單純剖析線條 中的情緒感受，筆者將排除色彩因素。在分析情緒線條之前，筆者參考彭偉嘉
（1995）所分析的六種線條特質，包括機械式的線、組織性的線、強調性的線、
流動性的線、抒情式的線、書法式的線。彭偉嘉認為分析創作者使用線條的樣式，
以及理解線條的機能之下，線條將發揮出最大的價值，也散發專屬個人的描繪樣 式；筆者以線條特質說明及圖例彙整表格（表二）如下：
表二：線條特質
線條名稱 特質分析
機械式的線 (Mechanical Line)
線條特質
客觀、精確、整齊。
以Mondrian的Composition A為例，以水平線與垂直 線為構圖形式，簡潔有力的線條，帶來新的視覺感 受，追求一種秩序及純粹的美感。
局部放大圖例
組織性的線 (Organizational Line)
線條特質
直接、理智、分析、可調整。
以Paul Cézanne（1839-1906）五個玩水的人為例，在 人體上的線條是斷斷續續、破碎的輪廓線，形成模 糊、非準確的形象。
局部放大圖例
強調性的線 (Emphatic Line)
線條特質
扭曲、誇張、變形。
以Picasso哭泣的女人為例，雖是描繪女人的臉孔，
然而在刻意之中，將女人的臉部表情加以變形，製 造扭曲的形象。
局部放大圖例
流動性的線 (Flowing Line)
線條特質
流暢、簡潔俐落。
以Henri Matisse（1869-1954）的Dance - first version 為例，以簡潔有力的輪廓線描繪身體，透過軀體的
資料來源：參考彭偉嘉（1995）繪畫中的線條與其表現
局部放大圖例
抒情式的線 (Lyrical Line)
線條特質
非理智、激情、衝動。
以Van Gogh的Cornfield With Cypresses為例，從雲 朵、麥田搖曳的模樣即可看出線條具有流動、奔放 的味道，這唯有在繪者感情流露之下才能展現出來。
局部放大圖例
書法式的線 ( Calligraphic Line )
線條特質
具內涵精神、線條的速度、力道
以Hans Hartung（1904-1989）的Pastel et acrylique sur carton為例，透過粗細不同的線條來組織畫面，展現 出速度感與厚實感。
局部放大圖例
透過六種線條的特質分析可以歸納一個觀點，依照創作者的情緒特質，線條 展現不同的表現形式，因此情緒與線條有緊密的因果關係。林芳穗提到「線條除 了本身的形態之美，也具有心理的效果」（林芳穗，1999，頁71）透過不同特質 的線條會帶來不同的視覺感受，在視覺接收的過程中，又能引發什麼樣的情緒感 受？筆者依照線條類型、特質與情緒感受彙整成的表三，其分析如下：
表三：線條中的情緒感受
線條類型 圖例 特質 情緒感受
直線
水平線
左右延伸，具有開 闊、伸展的效果。
寧靜、安詳感。
垂直線
上下延伸，具有高 聳的效果。
沈穩、威嚴、
高聳感。
斜線
右上左下、左上右 下延伸的斜線。
變化不穩定，產生 動感或混亂激烈 的感受。
曲線
弧線
圓的其中一段，其 弧度的彎曲程度 隨力量改變。
活潑、優雅 速度流暢感。
渦輪線
又稱為渦形、螺旋 形、螺殼，以半閉 合的圓弧旋轉。
混亂、不安 煩悶感。
資料來源：本研究彙整
三、情緒線條的表現手法
透過表三的分析可以觀察到，每一種線條各自代表不同的情緒感受，這種情 緒感受是透過視覺傳達後，在人們內心中產生情緒認知，然而，線條的變化條件 甚多，經過變化的線條是否帶來同樣的情緒感受？在表四中，依照筆者創作需求 加入寬度、速度及虛實等變化，呈現線條形態如下：
波浪線
在兩股不同的力 量中產生，形成規 律性變化。
律動感、活躍、
起伏不定。
徒手線條
自由畫的一種，隨 性沒有特別的形 式。
隨性、自由、
不受拘束的感受。
折線
直角折線
線條因力量改變 轉折成直角的折 線。
方正、理性。
銳角折線
線條因力量改變 轉折成銳角的折 線。
銳利感、激動、
尖銳、憤怒。
鈍角折線
線條因力量改變 轉折成鈍角的折 線。
無殺傷力、
遲鈍、被動。
表四：直線的條件變化
資料來源：本研究彙整 線條類型 一般線條 寬度 速度 長虛線 短虛線
直線
水 平 線
垂 直 線
斜 線
分析：
整體而言，加入寬度變化的線條，皆傳達出有強而有力的視覺感受，甚至因著寬度 的厚實感，更加強線條的特質，例如垂直線，經由寬度變化後，其沉穩、威嚴的效 果更加顯著；在速度條件的變化下，線條呈現俐落的速度感，比起寬度變化，速度 變化帶來較活潑的視覺感受，尤其是斜線本身具有動態條件，在速度的影響下，更 加強斜線的動感及不穩定性；在長虛線及短虛線的視覺效果中，觀察出虛線有緩衝 效果，比起寬度及速度變化，虛線的表現手法雖可保留線條特質，然而會減弱視覺 感受。
表五：曲線的條件變化
資料來源：本研究彙整 線條類型 一般線條 寬度 速度 長虛線 短虛線
曲線
弧 線
渦 輪 線 波 浪 線 徒 手 線 條 分析：
弧線加入速度變化後，視覺效果更為顯著，在長虛線的變化中則表現出緩慢的流動 感。渦輪線在寬度及速度的條件下，更加突顯混亂不安的特質，但在虛線的表現中，
其混亂的特色則會減緩許多。波浪線在速度的變化下產生更強烈的律動感，在虛線 的表現中，則沉穩地展現動感。徒手線條不論是寬度或速度的變化，依然有不受拘 束的感受，然而在長短虛線的變化中，其流暢感無法確實呈現，其輪廓線也曖昧不 明。統整曲線的條件變化，加入寬度變化的曲線，具有視覺上的厚實感，加入速度 變化的曲線，更俐落地展現線條的特質；長虛線與短虛線帶來的視覺效果稍有不 同，長虛線比短虛線更有流動感，短虛線則有緩慢移動的視覺效果。
表六：折線的條件變化
資料來源：本研究彙整 線條類型 一般線條 寬度 速度 長虛線 短虛線
折線
直 角 折 線 銳 角 折 線 鈍 角 折 線 分析：
直角折線，在方正、理性的感受下，加入寬度變化時，更能感受到方正的厚實感，
在速度的變化中帶有俐落、一絲不苟的意味，比起其他條件變化，虛線似乎帶有曖 昧感。銳角折線本身具有銳利感，尤其是加入速度變化之下，激動、尖銳的視覺感 受更加強烈，在虛線的視覺效果中，因銳角的特質較為強烈，即使以虛線表現仍帶 有尖銳的情緒感受。鈍角折線在寬度變化之下，更顯得遲鈍、無殺傷力，加入速度 的變化後，似乎變得有衝勁些，而在虛線的表現中顯示出遲鈍、被動及緩慢等情緒 感受。
透過表四-表六的分析中可以得知，當線條加入寬度變化時，原本的情緒感 受會變得有厚重感，尤其是具備流利特質的線條，如弧線、波浪線、銳角折線，
因著增加寬度而削弱速度感，也減少流利度；當線條加入速度變化的條件時，其 速度感會增強原本的視覺感受，情緒的躍動更加明顯，例如水平線、斜線、渦輪 線等；在長虛線與短虛線的影響下，因虛線具有緩慢的視覺效果，原本具備速度、
銳利感的線條在虛線的影響下會緩衝其視覺效果，而在視覺感受較平穩的線條，
如水平線、直角折線、鈍角折線則在虛線的影響下增強原本的特色；整體而言，
線條特質在不同的條件變化下，會增強或減弱其視覺感受！
透過本節的文獻探討，除了歸納線條的類型，也整理出線條的特質，探究線 條與情緒的關聯性，並依據條件變化分析線條帶來的情緒感受。然而線條表現方 法除了粗細、速度等變化，其運筆技巧也會影響線條的呈現，關於運筆技巧，在 王創華（1992）的研究中，他將運筆技法分為十二種，分別有按、拖、拉、頓、
折、推、弧、排、飛、回、點、榥，筆者將依據線條類型及特質搭配運筆技法進 行情緒線條的創作。
第二節 視覺感知的概念
在探究視覺感知（visual perception）之前，首先簡略說明知覺（perception）
的基本概念，用意在於視覺感知包含在知覺的範圍中，若先瞭解知覺的意義，對 於視覺感知就能夠更深入的瞭解，除了瞭解視覺感知的基本概念，接著會探究格 式塔學派在視覺感知中的研究方向。
在人類有意識的活動中，知覺是當外界刺激作用在感官時，頭腦對於外界刺 激進行一連串的解讀，換言之，知覺是在人類面對外界的感覺信息中進行組織和 解釋，在認知科學的研究中，將人類認知過程看成一道程序，從讀取感官訊息，
進一步理解訊息、篩選訊息，最後組織訊息；更詳細地說明，當人類接觸到刺激 時，由感官接收刺激並透過神經傳輸至大腦，大腦接受到傳輸的訊息，開始進行 一連串的動作，包括理解、篩選、解讀訊息，最後將訊息組織起來，形成人類對 於刺激物的認知，而知覺反應的時間長短，端看刺激型態的差異性。
本節所研究的格式塔學派即是在知覺領域中進行相關研究，除了知覺，與知 覺關係密切無法分割的是感覺，感覺亦即感官，包含視覺、聽覺、嗅覺、味覺和 觸覺等五種，各自扮演不同的刺激感受器，當中視覺是最重要的感官之一；在格 式塔學派的研究中針對視覺感知進行一連串的實驗，不過，視覺感知的實驗是否 仍然適用於現今的學術發展，仍有待深入考察，但不可否認地，以格式塔學派的 理論為基礎，發展出認知心理學是獲得世人肯定的。本節將截取視覺感知的理論 做為印證創作的資料。
一、視感覺與視知覺
頭腦在面對刺激的時候會產生生理與心理兩種歷程，這兩個歷程的層次有所
這個層次稱為知覺；換言之，若將感覺與知覺的範圍縮小來看視感覺與視知覺，
視感覺包含在五種感官當中，視感覺（圖2-10）是單純的生理作用，當光線刺激 視網膜上的視覺細胞產生訊息時，再經由視神經將訊息傳送到大腦，這就是視覺 產生的歷程，透過（圖2-11）可以清楚看到視覺在頭腦內部產生的歷程，當視神 經經過視交叉時，再經由視神經徑分別送往左右腦的視覺區；視知覺是當眼睛接 受到訊息時，傳導至視覺區後，透過認知作用，進一步解讀訊息的意義。視感覺 與視知覺是人類重要的訊息接收器與解碼器，視感覺在於看見，視知覺在於詮釋，
概略來說，視感覺屬物理層次，視知覺則屬心裡層次。
圖 2-10 眼睛構造 資料來源：張春興，《現代心理學》，2002，頁 89
圖 2-11 視覺產生歷程 資料來源：張春興，《現代心理學》，2002，頁 62
教育心理學家張春興指出，知覺經驗並不是絕對的，是屬於相對性的作用，
蔣載榮提到「知覺是依據感覺所接受的訊息作出來的心理反應，這個反應代表了 感受個體以其個人之經驗為基礎，對於周遭環境的主觀詮釋」（蔣載榮，2002，
頁37）；統整兩者的說法，若將知覺轉換到視知覺，當視感覺接收到訊息時，
視知覺會依著個人經驗產生不同的心理反應，這種心理反應並非絕對性，其相對 性可能來自刺激物或者來自腦中的資料庫，依據人類接收訊息的歷程來看，視知 覺雖然以視感覺的接收訊息為基礎，但引發的視覺感知卻是個人複雜的心理作用，
由此可知，隨著個人視覺經驗的不同，所引發的視覺感知有其差異性，也才會產 生個人主觀的解讀。在視覺經驗的研究中，視感覺雖定義成感官的接收器，但不 代表只能被動接收訊息，相對地，視感覺能夠主動探索對象，在視感覺的探索中，
只要少許的線索，就能引導大腦思考多方面的可能性，線索來自於對象的特徵，
經由視感覺的探索，視知覺也在同時間內傳輸訊息並進入大腦資料庫，解讀眼前 的對象是哪一種形象或具備何種意義。德國心理學家Rudolf Arnheim（1904-2007）
認為視知覺能夠瞬間解讀對象的主要原因在於「某些特徵能決定一個被覺察的物 象之同一性而造成完整的形象」（Rudolf Arnheim，1982，頁 47），因此在視感覺 與視知覺的合作之下，即使只有少許視覺線索，人類還是可以解讀眼前的對象。
在本研究中，透過視覺解讀的對象就是線條，藉由視感覺的探索，尋找出線 條與線條構成的「形」，而視知覺扮演解讀「形」多種可能性的角色，依照其可 能性加以繪製。廖新田在研究中指出「透過視覺觀察將事物表象穿透而獲得事物 內在結構的取徑，存在著一種深度的形式」（廖新田，2008，頁 223）。因此，剛 開始情緒線條是繪畫形式的表象，以單純的線條呈現，然而筆者依照情境深入繪 製時，創作內容成為作品中的深層意義。
為著能更具體的表達，格式塔學派針對視覺組織在接收圖形的刺激時，會因
表七分別說明如下：
表七：群化原則
群化原則 說明 圖例
接近律
(Law of proximity)
距離接近的物體容易被視為同 一個群體。
相似律
(Law of similarity)
物體中具有相同或類似的屬性 會被視為同一個群體。
閉合律
(Law of closure)
知覺主動補充物體間具有封閉 暗示的圖形。
組織和簡潔律 (Law of Pragnanz)
知覺傾向看到最簡單的物體輪 廓。
連續律
(Law of ontinuity)
對於實際物體的不連續，在心理 產生連續知覺。
資料來源：本研究彙整
筆者依據群化原則舉例說明，以M.C.Escher（1898-1972）的 Bond of union
（圖2-12）為例，觀察作品呈現的圖象內容，以兩個相聯結的帶狀螺旋體為主，
環繞出兩個人頭，左邊為女人，右邊為男人，然而觀察這兩個人頭並非完全呈現 頭形，為何視覺認知會引導人們解讀成頭像？這是因為視知覺已經主動補充圖像 間具有封閉暗示的圖形，加上M.C.Escher 在帶狀上畫出眼睛及嘴唇，所以順其 自然地解讀成兩個頭像，筆者認為Bond of union 此作品應用了閉合律的原則進 行創作，才能創造出視覺上的奇特效果。
圖 2-12 《聯結》
資料來源：M.C.Escher，艾薛爾的幻覺藝術，1995，頁 46
二、在視知覺中的線條與輪廓
輪廓，亦稱為外形圖，並非實際存在於現實物體上。萬物中其生命體或非生 命體以具體的三維空間存在，為了記錄在二維空間的平面上，透過線條描繪界定 出一個形體，此圖形稱為輪廓，而圍繞的線條則稱為輪廓線（outline），換言之，
輪廓是一種邊界的概念。
筆者透過以下的圖片具體說明，以蝴蝶為例（圖2-13）是人們所熟悉的形體，
包含色彩、軀體厚度皆清楚地呈現，若將蝴蝶的外型特徵透過線條描繪，則會出 現（圖2-14）的圖像，原本的色塊以輪廓線呈現，蝴蝶的外型、軀體的角度及翅 膀上的花紋都地表達出來，此描繪方式稱為輪廓素描（contour drawing），而在（圖 2-15）可以清楚看到，將外型描繪出來後，沒有特別針對細部加以刻畫，此方式 稱為外形線素描（outline drawing），即使輪廓線並不是描繪蝴蝶的實體，視覺認
資料
資料
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當中 合線 的因
料來源：ht
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料來源：本
在格式塔 中也探究輪 線條或線條 因素，在這
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本研究彙整
塔學派中，論 輪廓圖內外的 條圖形更容易 這個理論基礎
圖 artcyclop
圖 2-14 artcyclop
圖 2-15
論及輪廓圖的 的場，這涉及 易被視為線 礎中，Lowr
圖 2-13 蝴蝶 pedia.com/
4 蝴蝶的輪 pedia.com/
蝴蝶的外形
的內容，主 及到圖形的 線條，這是因
ry Bates提出 蝶
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輪廓素描 /scripts/g
形線素描
主要在闡述由 的背景關係 因為閉合圖形
出以下的概
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由線條圈圍
。格式塔的 形比不閉合 概念「我們對
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圍成面的圖形 的學說中認為 合圖形更加穩 對於一個物
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形，
為閉 穩定 物體
之輪廓形狀的感受是瞬間即刻的」（Lowry Bates，1974，頁84），這是由於線 條形成的輪廓圖將不同的面（不同的場）分離，形成更穩定的組織，在穩定的組 織中足以吸引視感覺的視線。透過閉合線條所產生的輪廓，將圖形與同質場的其 餘部分分離，因著圖形的輪廓線條具有暗示性，其相似性在視覺感知的作用中，
才能瞬間讓頭腦解讀出訊息。如同Lowry Bates所說，這是一種「輪廓形狀的視 覺印象」（頁84），在情緒線條創作中，對於一個物體的印象，來自於輪廓形象 的視覺經驗，也就是先透過線條畫出物體的基本特性，而輪廓線條因具備物體結 構骨架就能清楚「告知」頭腦圖像為何種物體。總而言之，在線條的繪製中，若 相似於物體的外型輪廓，其視覺感知會解讀成現實中的物體，被當作真實物體來 認知。
除了輪廓線條的研究，Kurt Koffka對於在圖像中因具備接近性的條件，會影 響視知覺有不同的判斷；產生接近性定律的原因來自於接近性中有部分的等同性，
當存在一定的等同性，在視感知中就會主動產生歸併作用，在Kurt Koffka的實驗 中，圖形與圖形間雖然沒有刻意交織，但因圖形距離接近又等同的條件下，自然 而然會將圖形歸併看成同一個個體。觀察情緒線條的創作歷程，當線條彼此交織 成形，其接近性會影響視感知的解讀，在交織的線條中，視知覺會尋找可歸併起 來的線條並在歸併中找出輪廓形的可能性。
當視知覺把輪廓圖視為一個完整的組織區域時，此時可以觀察到輪廓圖的場 域，當中有一部份呈現完整的圖形，另一個部分則是場域外與主要圖形輪廓相連 的區域，這兩大部分稱為圖地關係，主體的部分稱為「圖」，主體以外的場域稱 為「地」，此時，輪廓扮演重要的角色，一般而言，輪廓的內側與外側受制於圖 像組織，可以清楚分別主題（圖）與非主題（地）的部分，但是Koffka提出另一 個觀點，他提到輪廓「在模稜兩可的圖形中，同側既可以是內側也可以是外側，
個功能，一是單側功能，另外則是不對稱功能，亦即圖形組織能左右輪廓的功能，
使輪廓成為內側或外側。以「克爾立方體」（圖2-16）為例，因輪廓所包圍的兩 個場域有相同強度的關係，圖地關係很難區分，導致觀看時會產生不穩定的變化，
不過，輪廓在此多義圖形中扮演雙重角色，當其中一個主體出現時，另一側輪廓 圖就會退為地，形成背景，反之亦然，這說明輪廓只會具備一側的線條功能。從 這兩張圖中可以印證，在視知覺中的輪廓線條不會只有單方面的可能性，有時在 相似性中會具備多重意義。
圖 2-16 克爾立方體 資料來源：http://wiki.mbalib.com/zh-tw/
三、輪廓中的圖形與背景關係
提及圖形和背景之間的關係，與視覺場（ganzfeld）有關連性，在視覺場中，
主體的部分稱為「圖」，主體以外的場域稱為「地」，換言之，較小的圖形稱為 圖形（figure），較大的圖形稱為背景（ground），而圖形與背景之間相輔相成，
不會同時成為圖形或背景。
在視覺感知的選擇中，通常較為強烈的圖像會被視為主體，這是由於在視覺 場中，視感覺首先「看」到主體，而背景則是被忽略，但是若以「魯賓花瓶」（圖 2-17）此類形的創作，當圖形與背景具有相同強度時，通常是「牽涉到視覺與注
意等視覺機制」（蔣載榮，2002，頁93），亦即同樣強度的視覺場，可以用圖形 的方式呈現，也可以用背景的方式呈現。以魯賓花瓶為例，因圖形與背景以同樣 的性質呈現，且輪廓線具有雙重的意義，看似花瓶的瓶身或者是兩個人面對的側 面，在視知覺中，無法完全區分哪一個是圖形（圖）或背景（地），因著每個人 視覺認知的感受程度不同，哪一個圖形要得到較多的「注目」，那一個圖形似乎 就會增強一些，相對地，另一個圖形成為背景而減弱些，這就是在試圖分辨圖形 時，為了注意主要的圖形，其視覺感知會稍微忽略另一個相對性的形狀，不過這 是在具有同樣強度下的圖形與背景才會有的視覺認知作用。
圖 2-17 魯賓花瓶
資料來源：http://www.daviddarling.info/encyclopedia/A/ambiguous_figure.html
當半閉合或是閉合的輪廓圖形在同一個場域中，因圖形與背景是相對性的存 在，所以半閉合或閉合的輪廓圖，更容易被視為一個主體。當進行繪製時，若能 區分圖形與背景的特性就能更清楚的分別兩者的差別性，因此為了突顯主要的圖 形，不僅在比例、形狀要與背景有所區分，連色調的鮮豔度、輪廓的清晰度及細
筆者進行線條創作時，比起空白的背景，在視覺上更容易注意到線條，其原 因在於白色背景雖呈現連續塊面的場域，但更為顯著是黑色線條的複雜性以及形 成半封閉輪廓等視覺條件，如同格式塔學派提及的接近律，因為在視覺感官中，
已經自發性地將黑色線條歸併在一起，線條也形成多意「曖昧形」的可能性，此 外，因線條交織成形的複雜度，讓圖形的結構趨於穩定，整體而言，比起單純的 白色背景，複雜且結構完整的圖形更容易突顯出來。
四、圖形辨識
現今研究圖形辨識的相關資料有不同面向，其中有一部分是在醫學上透過電 腦輔助圖形辨識，或者是應用在資訊與科技相關領域的設計，再來就是與藝術領 域相關的資料，當中包含錯視圖形的辨識。本節在於說明圖形因具備多重意義，
在視感覺與視知覺的影響下，如何進行圖形的辨識？針對圖形辨識，Rudolf Arnheim提出一個的概念「我們所看見的形象是視網膜之刺激及大腦之趨於最簡 可能結構之傾向的聯合條件所造成的」（Rudolf Arnheim，1982，頁61），由此 可見，形象因著感覺與知覺雙重條件影響下，左右人類解讀圖形或形象的方向，
尤其是透過線條繪製圖形時，因創作者只會將圖形的重要特徵記錄下來，當視覺 接觸到圖形時，又是如何進行辨識？Lowry Bates指出「當線條記錄物體外形並 向我們顯現時，我們常常把我們的整個視覺經驗縮減到一些十分基本的要素」
（Lowry Bates，1974，頁84），如同觀看寫生或速寫作品一般，透過視感覺接 收眼前所見的形象，並以個人的認知經驗直覺地判斷物體的基本特徵，即使是少 許的物體特徵，也能藉由認知作用來理解。深入說明辨識歷程，當視覺接收線條 輪廓時，會從頭腦中將視覺經驗提取出來，這種提取是瞬間的過程，所以才能在 最少的要素中瞬間得到訊息，但是相對地，倘若頭腦中沒有能判斷的資料，即使 看見了圖形或形象，也不會有任何的連鎖反應，這是因為對頭腦而言是沒有任何 的意義。
在圖像的呈現中，不會只存在單方面的形象或意義，圖像具有多重象徵，可 能解釋成多種意義，甚至是一圖多意，廖新田提出「任何圖像都存在著意義多重 的特性，觀看者基於自身所處的認知背景並在一定情境條件下選擇多義圖像的一 義-視覺運作總是一種視覺慣性與抉擇」（廖新田，2007，頁22），如同視覺慣 性的選擇，筆者在情緒線條中所繪製出的曖昧形，也是在自身的認知背景中繪製 出可能的圖形。若針對曖昧形 (ambiguous figure) 深入剖析，核心就在於多重意 義的部分。從兔子-鴨子（圖2-18）中可以看見一個模棱兩可的圖像，在視感覺 與視知覺的影響之下，大腦可以解讀兩種形象，是兔子或鴨子。筆者思考在此曖 昧圖像中，因線條筆觸營造的皮毛或陰影讓形象更加具體，若去除掉營造筆觸的 條件，是否也能產生曖昧形？筆者將兔子-鴨子（圖2-18）修改成以輪廓線呈現，
僅保留眼睛的部位，發覺形象依舊模稜兩可，從修改後的兔子-鴨子（圖2-19）
的輪廓中可以觀察出，即使只用線條呈現圖像，仍然具備多重意義。
圖 2-18 兔子-鴨子
資料來源：http://www.uic.edu/com/eye/LearningAboutVision/EyeSite /OpticalIllustions/DuckRabbit.shtml
圖 2-19 兔子-鴨子的輪廓 資料來源：本研究彙整
少女-老太婆（圖2-20）也是著名的曖昧形，在接收圖形訊息的一瞬間，視 知覺引導腦袋提取出哪一個認知經驗？是少女的側臉還是老太婆呢？
在M.C.Escher的作品天空與水（圖2-21）中，首先看到哪一個形象？是看到 天空中的雁鳥還是海裡的魚？ Rudolf Arnheim曾經說過，所有的視覺形象有如活 的有機體。雖然視覺認知在曖昧形的解讀上有雙重意義，但是這樣的視覺形象是 活潑、非制式化的。例如少女-骷顱頭（圖2-22）圖形同樣具有雙重意義，不論 是看成少女坐在化妝台前或者令人觸目驚心的骷髏頭，這種視覺的讀取是相當有 趣味的。
如同廖新田所言，「經驗中的視覺資料庫隨時隨地幫助人們投射於對象並進 行篩選分類與解讀」（廖新田，2007，頁21），換言之，所謂的視覺資料庫是包 含個人成長認知與生活經驗累積而成，其背後意義可說是相當複雜的心理資料庫。
透過以上的相關文獻可以得到一個認知，目前的研究無法將視覺與心理完全切割 開來，兩者的關係可說是相當密切。
