國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文
指導教授：黃雅淳 博士
神
神明 明「 「人 人性 性化 化」 」之 之繪 繪本 本創 創作 作
研究生：徐世棻 撰
中華民國一〇九年七月
國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文
指導教授：黃雅淳 博士
神
神明 明「 「人 人性 性化 化」 」之 之繪 繪本 本創 創作 作
研究生：徐世棻 撰 指導教授：黃雅淳 博士
中華民國一〇九年七月
致 致謝 謝辭 辭
進入兒童文學研究所，是十年前的自己就許下的心願，記得在入學口試時，我 向教授說道：「讀兒文所，對以前的我來說，是夢想；對現在的我來說，是理想。」
猶記得當下的自己，眼睛泛著淚光。因為，兒童文學，早已不是夢想，自己已經踏 實的在這片森林裡踏尋。
兩年，這條時間軸猶如被按下快轉鍵，滴答滴答，同時被分割成好幾個靈魂般
——童書編輯、研究生、甚至得化身讀者、創作者、評論者⋯⋯，各種分身術估計 是讀兒文所最大的技能。尤其自己選擇畢業創作這道關卡，一字一句、一筆一畫，
都必須為自己的研究、創作、設計承擔，直到最後時刻，才感受到自己無比的勇敢 和硬頸。
謝謝最疼愛我的指導教授黃雅淳老師，能被仙女灌溉滋養，是身為「逆徒」的 我最大的福分；謝謝在口考時鼓勵我、認同我的許建崑老師、陳錦忠老師，種種回 饋就像大力丸，充飽我的信心指數；謝謝兒文所和兒文界種種的前輩，以及拉拔我 成為童書編輯的kiki，總在重要時刻伸出援手；以及同為戰友的同學們，快樂和痛 苦我們都一同面對。最後，好在有正能量媽媽的支持、爸爸的佛像記憶傳承，還有 插畫家哥哥的無條件加持，我的兒童文學創作之路正式開啟。
2020.07.22 大暑，這天不只是自己的誕生日，也是畢業創作開花結果的時刻，
真好，我做到了！期待自己爾後在這片名為兒童文學的森林裡，所有的相遇一切美 好。
神
神明 明「 「人 人性 性化 化」 」之 之繪 繪本 本創 創作 作
徐
徐世 世棻 棻
撰撰
國立臺東大學兒童文學研究所
摘 摘要 要
佛、道宗教信仰深植於臺灣民間，化作有形的廟宇文化、無形的心 靈寄託，「神明」猶如載體，從神明造像到廟會慶典，乘載著人性與神
性的互動形式，經由社會思想與文化素養的進化，神明亦納入藝術創造
的範疇。
筆者從神明文化探究以及再創造的角度切入，以「神明『人性化』」
為題刻畫「四大天王」與「八仙」兩大群體角色，擇以繪本形式，分別
從圖、文故事線繪寫神明群體，保留部分既有的神性光環，以趣味、詼
諧的故事型態重新塑造角色性格、行為舉止與心理狀態，著墨「群體即
小型社會」的人性發揮。
本次創作成果 ——《聽說，月球上有寶劍》與《怎麼那麼重？》繪
本，以數位創作形式，分別嘗試不同的繪畫媒材詮釋於兩本繪本，神明
外貌著墨古代典籍中流傳的文字形象，再依個別角色特色增添圖像細
節，兼具實驗性與原創性，並期望得以共構出深具個人風格的繪本型
態，打破坊間固化的神明得道或傳教故事。
本創作論述共分做四大軸心，首為創作背景與動機，再者為創作理
論基礎，第三部分為創作脈絡與繪畫風格發展，最後為繪本製作說明。
關
關鍵鍵詞詞：：八八仙仙、、四四大大天天王王、、神神明明人人性性化化、、繪繪本本創創作作、、兒兒童童性性
The Picture Book Creations Portraying the Humanization of Gods
Hsu Shih Fen
Abstract
Being rooted in the folk life of Taiwan, Buddhism and Taoism reflect in the forms of visible temples and invisible sustenance. Through worshiping the statues of Gods and experiencing energetic religious festivals, these actions are conceived as a medium that links humanity and divinity together.
After years of evolution of social and cultural thought, the image of God had been included to the field of art and design.
Coming to the point of the research on Gods’ culture, the author illustrator focuses mainly on two group roles, which are Four Heavenly Kings and Eight Immortals, with the topic of ‘the Humanization of Gods’.
Choosing the picture book as the form of creation, the author illustrator firstly constructs the narratives, which keep most of Gods’ divinity but slightly reshape their characterization, behavior and mentality in a humorous way.
A Secret Sword on the Moon and Why It’s So Heavy? are two picture
books illustrated by digital painting software. The Gods’ appearances are
referred to handed down ancient literature, meanwhile, the author-illustrator
adds unique features into each character based on the narratives. For an
experimental attempt, the author illustrator expects to present a picture book revealing its unique style, which is different from traditional Taoist or missionary stories in the publishing market nowadays.
The thesis is divided into four parts. The first chapter portrays the motive behind the artworks. Secondly, the research falls on the related theories behind the narrative. Then the third stage explains the process of writing and drawing. The final part illustrates the detailed description of how these two picture books are made.
Key Words: Eight Immortals, Four Heavenly Kings, the Humanization of
Gods, The Picture Book Creations, Childness
目 目 錄 錄
第
第壹 壹章 章
緒緒論 論
... 1第一節 創作背景及動機 ... 1
第二節 創作目標與問題 ... 2
第三節 創作流程與架構 ... 4
第四節 創作範圍與限制 ... 5
第 第貳 貳章 章
創創作 作主 主題 題探 探究 究
... 8第一節 創作學理依據 ... 8
第二節 八仙文化探究 ... 16
第三節 四大天王文化探究 ... 44
第四節 相關主題繪本探究 ... 54
第 第參 參章 章
創創作 作概 概念 念與 與脈 脈絡 絡發 發展 展
... 60第一節 創作概念核心 ... 60
第二節 故事情節發展 ... 61
第三節 繪畫風格發展 ... 78
第 第肆 肆章 章
繪繪本 本製 製作 作說 說明 明
... 86第一節 製作流程說明 ... 86
第二節 草圖至完稿呈現 ... 88
第三節 版面設計規劃 ... 102
第四節 打樣至成書 ... 110
第 第伍 伍章 章
結結論 論與 與期 期許 許
...112參
參考 考書 書目 目
...114表
表 目 目 錄 錄
表 2-1 人性與神性之比較與歸納 ... 13
表 2-2 四大天王地域與持物比較 ... 44
表 3-1 《聽說，月球上有寶劍！》三幕結構 ... 63
表 3-2 《聽說，月球上有寶劍！》6w 分析 ... 66
表 3-3 《聽說，月球上有寶劍！》人性化分析 ... 69
表 3-4 《怎麼那麼重？》三幕結構 ... 71
表 3-5 《怎麼那麼重？》6w 分析 ... 74
表 3-6 《怎麼那麼重？》人性化分析 ... 76
表 3-7 《聽說，月球上有寶劍！》人物設計 ... 79
表 3-8 《怎麼那麼重？》人物設計 ... 83
表 4-1 繪本製作流程 ... 86
表 4-2 《聽說，月球上有寶劍！》草圖至完稿 ... 89
表 4-3 《怎麼那麼重？》草圖至完稿 ... 95
圖
圖 目 目 錄 錄
圖 1-1 創作流程圖 ... 4
圖 1-2 《地藏廟》內頁 ... 6
圖 1-3 《地藏廟》內頁 ... 6
圖 1-4 《地藏廟》內頁 ... 7
圖 1-5 《地藏廟》內頁 ... 7
圖 2-1 （宋）緙絲〈群仙拱壽圖〉 ... 31
圖 2-2 （宋）緙絲〈八仙祝壽軸〉 ... 32
圖 2-3 （宋）緙絲〈八仙拱壽軸〉 ... 32
圖 2-4 （明）〈瑤池仙聚圖〉 ... 33
圖 2-5 （清）緙絲〈群仙祝壽軸〉 ... 33
圖 2-6 古代男式冠帽巾幘——純陽巾 ... 34
圖 2-7 呂洞賓陶瓷造像 ... 35
圖 2-8 （清）緙絲〈群仙祝壽軸〉（局部） ... 35
圖 2-9 （明）顧繡〈八仙慶壽掛屏（十）漢鍾離 軸〉 ... 36
圖 2-10 （清）〈仙真童子冊〉（局部） ... 36
圖 2-11 （明）顧繡〈八仙慶壽掛屏（三）張果老〉 ... 37
圖 2-12 （清）緙絲〈群仙祝壽軸〉（局部） ... 37
圖 2-13 張果老倒騎驢形象 ... 38
圖2-14 （宋）緙絲〈群仙拱壽圖〉（局部） ... 39
圖 2-15 （宋）緙絲〈八仙祝壽軸〉（局部） ... 39
圖 2-16 （明）顧繡〈八仙慶壽掛屏（六）藍采和〉 ... 40
圖 2-17 （宋）緙絲〈群仙拱壽圖〉（局部） ... 40
圖 2-18 （明）顧繡〈八仙慶壽掛屏（七）韓湘子〉 ... 41
圖 2-19 （明）〈瑤池仙聚圖〉（局部） ... 41
圖2-20 （明）顧繡〈八仙慶壽掛屏（四）何仙姑〉 ... 42
圖 2-21 （清）〈八仙慶壽軸〉（局部） ... 42
圖 2-22 （明）顧繡〈八仙慶壽掛屏（八）曹國舅〉 ... 43
圖 2-23 （清）緙絲〈群仙祝壽軸〉 ... 43
圖 2-24 （清）持國天王 布本設色唐卡（局部） ... 49
圖 2-25 （清）多聞天王 布本設色唐卡（局部） ... 49
圖 2-26 臺北市醒心宮四大天王門神 ... 50
圖 2-27 臺南市開元寺四大天王門神 ... 50
圖 2-28 東大寺 多聞天王 ... 51
圖 2-29 廣目天王安坐龍王座 ... 51
圖 2-30 持國天王安坐白象寶座 ... 52
圖 2-31 多聞天王安坐雪山獅子 ... 52
圖 2-32 增長天王安坐水牛座 ... 53
圖 2-33 藏密毘沙門天王... 53
圖 2-34 《大佛運動會》內頁 ... 55
圖 2-35 《大佛運動會》內頁 ... 55
圖 2-36 しちふくじん 內頁 ... 56
圖 2-37 《妖怪爸爸上班去》內頁 ... 57
圖 2-38 《妖怪爸爸上班去》內頁 ... 57
圖 2-39 《五百羅漢交通平安》內頁 ... 58
圖 2-40 《花地藏》內頁... 58
圖 2-41 角斯繪呂洞賓像... 59
圖 3-1 繪本三幕劇形式圖 ... 62
圖 4-1 《聽說，月球上有寶劍！》書名標準字 ... 103
圖 4-2 《聽說，月球上有寶劍！》文、圖作者標準字... 103
圖 4-3 《怎麼那麼重？》書名標準字 ... 104
圖 4-4 《怎麼那麼重？》文、圖作者標準字 ... 104
圖 4-5 《聽說，月球上有寶劍！》全書封 ... 105
圖 4-6 《聽說，月球上有寶劍！》立體書封 ... 105
圖 4-7 《怎麼那麼重？》全書封 ... 106
圖 4-8 《怎麼那麼重？》立體書封 ... 106
圖 4-9 《聽說，月球上有寶劍！》書名頁 ... 107
圖 4-10 《怎麼那麼重？》書名頁 ... 108
圖 4-11 《聽說，月球上有寶劍！》前蝴蝶頁 ... 108
圖 4-12 《聽說，月球上有寶劍！》後蝴蝶頁 ... 109
圖 4-13 《怎麼那麼重？》前蝴蝶頁 ... 109
圖 4-14 《怎麼那麼重？》後蝴蝶頁 ... 110
圖 4-15 封面打樣 ... 111
圖 4-16 內頁打樣 ... 111
圖 4-17 封面上機印刷 ... 111
圖 4-18 內頁上機印刷 ... 111
第
第壹 壹章 章 緒 緒論 論
第
第一 一節 節
創創作 作背 背景 景及 及動 動機 機
觀察臺灣自製出版、以「神明」為主角的兒童繪本，一為宗教團體自行發行、
販售，而主題以敘述神明得道或宗教教義宣揚為重，如法鼓文化《我的佛菩薩》系 列、慈恩出版《慈恩佛教兒童叢書》系列；一為民間童書出版的神明主題繪本，多 以介紹神明事蹟、傳說故事，甚至可見品德教育等涵養做為繪本的撰寫、行銷方式，
如漢湘文化的《神明繪本》系列。
以臺灣在地為例，神明與宗教、民間信仰關係緊密，神明的「神性」透過廟宇、
慶典、祭祀等深植於人們心中，而筆者在幼年時期亦因父親畫神像的副業，自小對 神明形象保有敬畏與親近之心，長大後這份記憶化作一份情感與傳承，以筆者現為 兒童文學研究者暨圖文創作者雙重身分，期盼能「再創造」神明形象於兒童文學的 創作內容與主題。
本計畫強調以「神明之人性化」為創作起始點，初衷即希望透過兒童文學載體，
以人們能平視的「人性」去翻轉以往仰視神明的角度，然而，神格在人類世界中若 以宗教為主要傳播介質，思考泰勒（C.P Tiele）於《宗教學原理》（Element of the Science of Religion）一書的觀點：「宗教實際上是以人人性性為根，由人性最奧妙的靈 中湧現出來的東西」1，以及齊美爾（Georg Simmel）提出：「宗教只是人人性性的神 化」2，筆者認為神性為人類所想像與塑造，而神明的人性或許可視作人類心靈的 一種本質，在此範疇下，文學的表述便不僅只於宗教教義的宣揚，而是可擴及人類 的心靈實相，對兒童來說亦是如此。
1 筆者轉引自：後藤大用著，黃佳馨譯，《觀世音菩薩本事》（觀世音菩薩の研究），臺北市：天華 出版，1982，頁 28。（粗體字為筆者自加）
2 齊美爾（Georg Simmel）著，曹衛東、王志敏、刁承俊譯，《現代性、現代人與宗教》（Die Modernität, der modern Mensch und Religion），臺北市：商周出版，2005，頁 134。（粗體字為筆者自加）
本次繪本創作設定以「四大天王」與「八仙」為創作對象，一為絕大多數的神 明都是以「一」為單位，而四大天王與八仙「群體」的形象，猶如人類的團體生活 及社會構成，盼能製造故事和插圖間的更多碰撞，二則希望能讓讀者意識「我與他 者」的關係——神明也有和自己相似的面貌、處境。
兒童文學的閱讀對象，不只是為兒童，常常也是成年人療癒自己、俯身思考內 在的文學類型，神明人性化的繪本創作，並非神話的改編或傳說故事的再譯，而是 預期以圖畫書的力量，打破讀者對神明等於宗教的關係迷思，重新定義神明主題繪 本的可能性。
第
第二 二節 節
創創作 作目 目標 標與 與問 問題 題
以「神明人性化」為創作概念，初思考宗教、神明、人三者的關係，如要內化 至兒童文學的作品中，將神明視為純粹的「人物素材」，跳脫既有的得道、傳教故 事之外，正是淡化過多宗教性傳述的方式，並非刻意的貶低神性，而是一種文學的 轉化。
就人們對神的想像而論，從遠古的「神話」（源自希臘語 Mythos）可見人類 反映天地萬物、自然現象的某種幻想與傳承，伊迪絲·漢彌頓（Edith Hamilton）於
《希臘羅馬神話：永恆的諸神、英雄、愛情與冒險故事》（MYTHOLOGY:TIMELESS TALES OF GODS AND HEROES）中，提出希臘神話的人神關係：
人可以相當自在地與眾神相處，人甚至還可以毫無顧忌的取笑神。
（頁12）
這個人性化的世界是希臘神話的奇蹟，人類不用再畏懼全知全能的未知 神靈。（頁13）
對照晚於神話出現的中國「仙話」，神可視為另一種興起的思想，神人之間或可瞥 見一種下對上的追求，一種心理狀態的呼應——
仙話以追求長生不死、追求人性的自由解放為中心內容，反映社會各個層 次人們的普遍心理願望。3
以上，不論西方或本土的論述，與神有關的故事多源自於人的創造，人的存在對應 自身與世界的聯繫，所有的未知便成為神話、仙話或各類民間傳說的創造基底，而 人們是否將神與宗教信仰劃上等號，便須追溯不同文化環境下，人如何看待神的形 象，如何以自己的方式詮解之。
筆者在本次繪本研究創作中，欲達成下列目標：
一、以本土神明為人物素材，創作有別於童書市面上的神明主題繪本。
二、運用不同電繪筆觸創作兩本神明主題繪本，嘗試與比較繪畫風格。
三、從故事與插圖的繪寫，分別創造神明的人性化特質。
四、在諧趣的繪本內容中，注入「溫暖」的創作信念。
並提出問題，作為繪本創作過程中的自我檢視與覺察：
一、以四大天王與八仙為創作角色，如何維持既有神性又創造近人性的情節？
二、如何在有限繪本篇幅中，讓群體化的神明形象各有發揮？
三、如何依繪本與角色的特性，決定並發展繪圖的風格？
四、如何使不同年齡層的讀者感受與察覺作者的創作信念？
3 原出處：鄭土有著，〈論仙人和仙話〉，載於《民間文藝季刊》1987 年 1 期，上海：上海文藝出版 社。筆者轉引自：曾永義著，《俗文學概論》，臺北市：三民書局，2003，頁 284。
圖 1-1 創作流程圖
第
第三 三節 節
創創作 作流 流程 程與 與架 架構 構
本創作選定神明主角後，先從文化研究的角度探究其原型背景，以不違背其原 始形象的前提，建構繪本的人物設定；參考相關主題繪本，進一步思量繪本的故事 架構、繪畫風格、開本設計等。創作流程與架構規劃如下：
第
第四 四節 節
創創作 作範 範圍 圍與 與限 限制 制
八仙與四大天王分屬於道教與佛教神祇，兩宗教派別的差異性，並非本創作研 究所著重，文獻探討主要取其文化性——神格原型與造像，融合筆者的創作想像，
賦予神格人性化。
本創作預設的兩組神明角色，可望跨越兒童文學「單一」主角數量的安排，欲 在繪本有限頁數裡，充分表現角色原有的神格特色（法寶、坐騎、樣貌等），又不 失文字情節的迭起與插圖配置的衝突，有賴於「人性化」的創造。
文圖的比重如何拿捏得當，相互輝映，是繪本敘事的重要考量，在文圖皆由同 一人創作的狀態下，簡潔且連貫的文字篇幅搭配跨頁式的插圖是本創作的依循方 向，同時，文圖配置亦是掌握閱讀節奏、影響「說故事」效果的重點；在本創作發 展前，筆者預先進行「神明『人性化』」的創作實驗，從階段性的經驗發想神明多 面向的人性化特質，從實驗中察覺問題，進一步修正與突破。
創
創作作實實驗驗：：《《地地藏藏廟廟》》
一
一、、故故事事概概要要：：
遠遠的山頭上有座地藏廟，卻沒有人知道它的入口，人們總說那是飄浮在空 中的廟。關公路過地藏廟，送給小地藏一朵花；八仙派了「四仙」為小地藏送來紅 燈籠，因為夜晚的地藏廟需要一些光；隔天一早，大佛來坐坐，對面山頭的千手千 眼觀世音也打了聲招呼⋯⋯突然地藏廟來了不速之客，偷偷摸摸的⋯⋯緊接著一條 紅綠龍咻的一聲從柱子飛出，載上一大群神仙朋友回來，大家有說有笑，小地藏終 於明白，即使沒有人找得到地藏廟的入口，他還有一群神仙知己。
二
二、、創創作作概概念念：：
以神明形象表述人類情感，即使是神也可能會孤單，希冀有朋友的陪伴。
三
三、、創創作作方方法法：：
以軟體Adobe Photoshop CC 2015 電繪，開本尺寸 18（寬）* 21（高） cm，
最初以一張地藏廟的圖像發想，無繪製草圖及預想後續故事脈絡，神明角色的選擇 及故事脈絡按頁發展，創作圖像含封面、書名頁、內頁共22 頁，因爲創作實驗階 段，內文字體以繪圖板手寫，並未列入繪本前後蝴蝶頁。
四
四、、創創作作圖圖像像：：
圖 1-2 《地藏廟》內頁
圖 1-3 《地藏廟》內頁
圖 1-4 《地藏廟》內頁
圖 1-5 《地藏廟》內頁
以上，節錄四張創作實驗圖像，文字層面述說人性的情感，從圖 1-2「沒有人 知道它的入口」故事的開端便彰顯了地藏廟的神性，接續關公、大佛等神明現身探 訪，關公原型的正氣與「送花」的柔情形成形象的對比（圖1-3），而大佛側臥相 伴形同拋下了階級地位（圖1-4），皆打破神明既定的莊嚴形象。
若以「繪本」的製作形式來看，中折線及文字落版位置是本創作實驗忽略的問 題（圖1-5），而內文手寫字的大小比例亦過於隨性，作為實驗階段，種種問題的 自覺皆成為創作的一種導引，提點自己以更嚴謹的態度創作主題繪本；另一方面，
實驗過程的趣味，支撐自己一一溯源神明的原型，以「神明『人性化』」為本，再 創造意料之外的人格形象與特質。
第
第貳 貳章 章 創 創作 作主 主題 題探 探究 究
本章創作主題探究分成三大架構，一為神明、宗教、文化等創作研究的學理依 據，再者為八仙文化探究，以及四大天王文化探究，分別就八仙與四大天王兩組神 祇的研究，從文學面研究其文化背景，做為創作故事的靈感；亦參考畫像或雕像，
作為神明造像之基底。並取道佛兩教宗教文化的精神，融入合適的故事或角色性 格；第三部分，則從內容與繪畫風格切入，做相關主題繪本的探究。
第
第一 一節 節
創創作 作學 學理 理依 依據 據
本次創作以神明為主題，學理基礎從俗文學探究神話至仙話、宗教的人 神關係、神明文化與文學轉繹三大主題切入，建構筆者主題創作的根基。
一
一、、神神話話與與仙仙話話探探究究
（一）俗文學
神話與仙話歸類於「俗文學」的分類中，因創作年代與思維的差異，即便俗文 學的定義眾說紛紜，兩者皆有其通俗且廣為流傳的特質，成為建構中國民間文學的 素材。
首先，根據神話的詞源——希臘語 Mythos，筆者直覺的聯想到希臘神話，古 希臘所創造的神話，訴說著神、創世與英雄的故事，藉以傳述人們對自然、甚或對 宇宙的態度，我們大可視其為「幻想」的文學形式，是人類宏觀的一種想像。神話 一詞雖較晚傳入中國，但在中國神話學建構之前，已有所謂神話的母題敘述宇宙與 人類的起源，如盤古的開天闢地及女媧造人等，也不乏英雄式人物的創造，如《淮
南子·北經訓》中的射日英雄羿。然而，當人類的思想已不僅止於解決以下三個問 題：
1. 是誰用什麼方法創造世界？
2. 是誰用什麼方法創造人類？
3. 是誰用什麼方法創造文化？4
顯示人類社會逐漸開展文明，人們的心靈有更深層次的思考，嘗試實踐成仙與解放 的生命觀，仙話故事的文類隨之出現，學者羅永麟探究神話與仙話的本質，便認為 要從它們產生的社會原因出發：
神話產生於原始社會和階級社會初期，而仙話則是產生於階級社會，
而且是中國民間故事中獨特的一個品種。5
神話與仙話之間，從神的原型至人類思想的覺知，兩種文學型態的流變，顯示人們 對神的定義從泛化的敬畏態度轉而一種私心的目的性期盼，故仙話的產生不再著 墨於創世之初的想像，而是藉由「人創造的神」以滿足心中的神仙思想。
舉例之，曾永義所著《俗文學概論》中，歸納「八仙故事」為學者著墨較多的 典型仙話，一為八仙故事的流傳性極為廣泛，再者，通俗的八仙雖為「仙」，但為 凡人所得道，其形象彷如庶民社會縮影，包含男女老少、貧富貴賤具階層性的群體 形象，正扣合前述該書所引用羅永麟學者「仙話則是產生於階級社會」6 的論點。
4 原出處：大林太良著，林相泰、賈福水譯，《神話學入門》，北京：中國民間文藝出版社，1989，
頁44。筆者轉引自：曾永義著，《俗文學概論》，臺北市：三民書局，2003，頁 264。
5 原出處：羅永麟著，《中國仙話研究·仙話與神話的關係與異同》，上海：上海文藝出版社，1937，
頁57。筆者轉引自：曾永義著，《俗文學概論》，臺北市：三民書局，2003，頁 283。
6 原出處同前註，筆者轉引自：曾永義著，《俗文學概論》，臺北市：三民書局，2003，頁 284。
神話與仙話之所以能流傳，反映通俗文學的民間性與傳播性，《俗文學概論》
為筆者釐清俗文學脈絡，尤以前述八仙仙話故事與本次創作主題緊連，盼以其具體 文學例證作為創作參考。
（二）神話仙話化
神話與仙話看似相近卻又各異其趣，筆者提出疑問：「有神仙的故事算是神話 還是仙話？」神話固然與仙話有別，無法直截將仙話納入神話的分支，但仍可瞥見 原本歸類於神話的人物角色是跨越至仙話故事的，如西王母、嫦娥等，故有學者將 此現象謂為「神話仙話化」，是文學的流變，是人類思想的進化。
仙話侵入神話，又或者說神話接近仙話的狀態，袁珂論之：「道家仙話中比較 積極有意義的部分，也應當是神話的組成部分」7；張娜民指出：「神仙思想與神 話的摻合，便是仙話傳說的產生。神話的仙話化是中國古典神話的一個獨特現象」
8，李洪連亦探究出幾個原因：「祖先崇拜、道家與道教思想追求、統治者對長生 不死的追求」9；綜之，該時代上至統治者、下至百姓，受道家與道教觀念的感染，
煉丹、求仙普遍成為人類的心靈寄託，也因此強化了仙話的宗教色彩。
神仙思想或可視入「宗教」的範疇，無論對象是神是仙，皆體現了人們信仰核 心的萌芽。筆者取袁珂於《中國神話史》的論點：
「仙」與「神」之間實在並沒有一條不可逾越的鴻溝，把部分較有意 義的仙話納入神話的範圍予以考察研究，無論從學理上或事實上說 來，都是應該被允許的。10
7 袁珂著，《中國神話史》，臺北市：時報出版，1991，頁 13。
8 張娜民著，〈神話、仙話與道教的神仙思想〉，漯河職業技術學院學報；2013 年 06 期（2013 年 11 月）頁 84
9 李洪連著，〈中國神話的仙話化發展淺談〉，現代語文（學術綜合）2010 年 11 期（2010 年 7 月）：
頁157。內容為筆者節選。
10 同註 7，頁 146。
指引本次繪本創作角色——佛教四大天王、道教八仙考究的方向，再探神話與仙話 何以相通、何以相互影響之。
（三）神話與兒童
現今我們熟知的神話或仙話素材，幾經口述、文字記載至學術爬梳，方能建構 完整的文學型態，然而，在最初的口傳時代，敘述者、聆聽者與傳播者中，誰是成 人？又誰是兒童呢？學者高國藩於《中國民間文學》論述構成神話的條件之一：
它必須是真正的人類孩童時期的口傳作品。一個大人是不能再變成小 孩的，除非他變得孩子氣了，神話便是人類兒童時代的作品，現在我 們人類已經進入了智慧高度發達的成年人時代，已經失去了人類那種 兒童的天真，因此也就不可能再把小孩的真實的本質再現出來而產生 神話，這是第一個條件。11
筆者認為上述論點並非指涉神話是兒童創造的，而是表述神話在某種程度上所具 備的「兒童性」，如高國藩所說的「兒童的真實本質」，正是使神話保有幻想性的 條件：
神話是人類在孩童時代，與自然的鬥爭與社會的發展的最初階段形成 的。（⋯⋯）在想像當中征服自然，把它人格化、神化，然後控制 它、戰勝它，於是便產生了許多天真浪漫的故事，這種故事全是關於 神的事情，它是原始社會人民用不自覺的幻想藝術的方式加工過的自 然和社會形式本身。12
11 高國藩著，《中國民間文學》，臺北市：臺灣學生書局，1994，頁 31。
12 同前註，頁 33。
如今，神話是否能納入兒童文學範疇？又對於新世代的兒童是否有影響力？
林良於《淺語的藝術》中論及：
我們運用神話教育兒童，使兒童的想像敏銳，使兒童對文學美的感受 力敏銳，使兒童跟成人具有相同的民族情感——一種高貴的同源意 識。13
我們可思考兒童在歷經社會化前後，對於口傳文學塑造的神話想像會有變化嗎？
當兒童的天真本質削弱，神話會不會因此失去了故事的藝術？這正是筆者創作必 須思考的——「如何在關於神的故事作品中再現兒童本質？」
二
二、、宗宗教教的的人人神神關關係係：：神神的的人人性性與與人人創創造造的的神神性性
筆者假設宗教的存在，得因於人們的需求而生，從信仰的角度而視，不論西方 世界的耶穌，或是亞洲的神佛、阿拉等，神的靈性被人塑造為全能的形象，依附著 宗教的框架，而神的存在與否，端看人所創造的神格如何體現在生活中。
齊美爾（Georg Simmel）的宗教研究中，表述：「上帝的存在就像是『位格』
的實現，而位格的概念是由人類自身經驗構成」14；所謂位格的概念正為筆者釐清 神與人之間看似上與下的關係，實為神性與人性的交互作用。
又，進一步探討西谷啟治「宗教中的人格性與非人格性」15 的論述，以「人格 性的」（personal）本質檢視神人關係，篇章所強調的「人格」符合筆者著重的「人 性」一詞，是人的思維、精神潛移默化至人對於神的意識。
13 林良著，《淺語的藝術》，臺北市：國語日報社，1976，頁 153。
14 同註 2，頁 138。
15 西谷啓治著，陳一標、吳翠華譯，《宗教是什麼》（宗教とは何か），新北市：聯經出版，2011，
頁63-98。
人的生活與自我意識使得宗教成為一種人性的延展，藉由祈禱、膜拜等行為模 式嘗試與神共同建構宗教經驗，產生精神層面的力量，如弗里德里希．海勒
（Friedrich Heiler）提出：
祈禱是宗教人與神之間活生生的交流，這樣的交流被體驗為親身的經驗，
也被體驗為真實的臨在，它是人性中社會關係形式的反映。16
以及威廉．詹姆斯（William James）所提出：
我們只需把適合於各種神學與個人性情的特定細節加進去，就可以把各 式各樣的經驗以個人的形式重構出來。17
人的種族、行為、性格等種種差異，得以創造宗教的多元性，宗教並成為人性與神 性交流的中介，仰賴「相信」達到人神之間的交流與回饋，一旦兩者之間失去連結 點，宗教可說同時失去了人性與神性的價值。
本創作以「神明人性化」為創作原點，重新詮釋讀者端看神的視角，並從不同 角度轉化人性與神性的互動，筆者歸納如表2-1：
表 2-1 人性與神性之比較與歸納 人
人性性 神神性性 位
位格格 人格性的 被創造的神格
視
視角角 平視 仰視
本
本質質 人類心靈實相 人類心靈與意識的潛移默化
16 原出處：Heiler, Friedrich. Prayer: A Study in the History and Psychology of Religion（New York Oxford University Press, 1958）, p.354. 筆者轉引自：蔡怡佳著，《宗教心理學之人文詮釋》，新北市：聯 經出版，2019，頁 227。
17 威廉．詹姆斯（William James）著，蔡怡佳、劉宏信譯，《宗教經驗之種種》（The Varieties of Religious Experience: A Study in Human Nature），臺北市：立緒出版，2001，頁 57。
三
三、、神神明明文文化化與與文文學學轉轉繹繹
從文學素材探神明文化，首先以明代的神魔小說《西遊記》舉例，有學者認為 該文本集結中國神話、仙話、傳奇等文學形式，這種類型的文學經典是許多研究者 的研究主題，其中張婧在〈神話·傳奇·童話的揉雜——《西遊記》的文本再探〉研 究中，敘述文本「是以非凡的想像力、個性神話的主題和敘事模式創造了頗具人人性性 的個性化英雄——孫悟空」18，亦有以《西遊記》中的諸神為研究對象的論述19， 研究者蔡婉星從諸神形象的文化、哲學意藴及藝術功用著手，嘗試重新定義讀者與 自身對神的理解，並為其梳理諸神形象及譜系等；兩者的研究方向皆加深筆者對於
「神」在文學作品中的人性化形象塑造，並進一步思考古代文學經典為什麼會以 神、魔為角色敘寫？
本次繪本創作角色「八仙」與「四大天王」在明代的《東遊記》及《西遊記》
兩本典籍中各有發揮，是較早期把神明體系、宗教色彩轉繹為文學形式的例子。學 者黨芳莉對於八仙信仰及相關文學曾論之：
以八仙信仰和傳說做為主要內容的文學作品構成了八仙文學，換言 之，八仙文學是八仙信仰和傳說的藝術表現形式和文字載體。20
八仙的文學體現於戲劇與小說，考究八仙的源流與事蹟外，同時窺見人們的道教信 仰觀隱沒其中，兩種文學型態表現的藝術性不同，也許是為了符合當代的文化價 值，而受到人們的重視並流傳至今。
即便文學之輩對明代《東遊記》及《西遊記》抱有不同評價，仍不可否認這些 經典之作對後世讀者帶來的影響，參考魯迅評《東遊記》：
18 張婧著，〈神話·傳奇·童話的揉雜——《西遊記》的文本再探〉，東北師範大學中國古代文學碩士 班，2006，頁 1。粗體為筆者所加。
19 蔡婉星著，〈《西遊記》諸神形象研究〉，河南大學中國古代文學碩士班，2011，頁 15-71。
20 黨芳莉著，《八仙信仰與文學研究》，哈爾濱市：黑龍江人民出版社，2006，頁 1。
文言俗語間出，事亦往往不相屬，蓋雜取民間傳說而成。21
又胡適於《西遊記考證》（1923 年）中評價：
《西遊記》所以能成世界的一部絕大神話小說，正因為《西遊記》裡 種種神話都帶著一點詼諧意味，能使人開口一笑，這一笑就把那神話
『人化』過了，這種詼諧的裡面含有一種尖刻的玩世主義。《西遊 記》的文學價值正在這裡……22
從上述文學評論回看本次創作主題，神明文學的轉繹不僅止於文字價值，形象化、
視覺化的藝術表現亦被視為文學轉繹的形式，並同樣具備流傳的底蘊；筆者加以參 考同以「神明」為創作主題的論文研究，如饒庭維〈傳統神像之數位插畫創作：以 神明「媽祖」為題〉從相關作品分析至專業畫家訪談後，方進行媽祖的試驗性插畫 創作，並使用網路問卷蒐集意見作為修改參考，研究方法多元；蕭琬璇〈以「觀世 音菩薩」為主題之繪畫創作研究〉從Ｑ版觀音公仔為基本創作方向，但也企圖突破 可愛卻不失菩薩優雅莊重的美感；邱佩綸〈兒童繪本的創作研究——以手繪鹿王故 事為例〉則以適合兒童閱讀的佛教繪本為創作目標；以上可見研究者將繪畫視為文 學的一種體現方式，欲走出傳統神明形象的創作新視野，為筆者提供重要的參考價 值。
21 魯迅著，《中國小說史略·明之神魔小說》，上海市：上海古籍出版社，1998 年。轉引自前註，頁 309。
22 筆者轉引自維基文庫 Wikisource：
https://zh.wikisource.org/w/index.php?title=%E3%80%8A%E8%A5%BF%E9%81%8A%E8%A8%9 8%E3%80%8B%E8%80%83%E8%AD%89&oldid=1761140
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第
第二 二節 節
八八仙 仙文 文化 化探 探究 究
一
一、、八八仙仙信信仰仰與與文文化化形形象象
八仙的傳說自西漢、唐代起，萌芽於道教的推崇，於文人筆記、詩歌、戲曲的 刻畫，隱露民間對於神仙道化思想的冀求；而現今大家所熟知且流傳的八仙（呂洞 賓、鍾離權、張果老、李鐵拐、藍采和、韓湘子、何仙姑、曹國舅）於明代吳元泰 所著《八仙出處東遊記》23（簡稱《東遊記》）方有正式的定位：
說話八仙者，鐵拐、鍾離、洞賓、果老、藍采和、何仙姑、韓湘 子、曹國舅，而鐵拐先生其首也。24
經歷史、文化的遞嬗，及口傳與民間文學的塑造下，通俗化的八仙群體形象深植於 人們心中，亦成為兒童文學取材類型之一。
《圖解魔幻八仙》（陳錦昌著）中，詼諧的註解了八仙的特質，如：「李鐵 拐，被命運捉弄的神仙」25「張果老，婉拒官場誘惑的瀟灑老男人」26，以現代人 性的角度參看，八仙不再侷限於仙人軼事的框架，而能夠以揶揄的語氣、手法評 斷之，參考李豐楙於推薦文〈神仙本無種——對「八仙文化」的集體想像與願望〉
的個人論述：
其實，八仙故事並非一時一地的產物，也不會因為吳元泰所寫的東遊故 事就完全定型化，這是民間文學的故事本質，民眾基於諸般原因而參與
23 《八仙出處東遊記》為明代吳元泰所著章回體小說，共二卷五十六回。
24 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第一回〈鐵拐修真求道〉，頁 5。
25 陳錦昌著，《圖解魔幻八仙》，臺北市：遠流出版，2005，頁 17。
26 同上註，頁 16。
創造，只要故事動人，並不在乎符合歷史的『真實性』，相反的，神仙 故事所重的是「虛構性」。27
八仙的形象毋須被「定型」，提供筆者大膽的創作動機，也因兒童文學的創造性得 以提供創作者開放且廣泛的想像空間。
八仙的群體形象集結了八位殊異的類型，民間歸納為「男女老少、貧富貴賤」
八種型態的社會階層，不論真實虛構與否，論其扮相、幻術及法寶等，鮮明的人物 表象，分述如下：
（一）呂洞賓
呂洞賓於八仙角色中並非最早得道者，卻可論為民間最為推崇者，人物形象鮮 明，於元代《純陽帝君神化妙通紀》、明代《呂祖志》，及清代《呂祖全書》等 典籍之出生記載幾乎如出一徹，以《純陽帝君神化妙通紀》為例：
唐德宗貞元十四年四月十四日巳時，眾見有一白鶴自天飛下，竟入房帳中 不見。母氏正寢，亦夢驚覺。即時真人降生，異香滿室，經日不散。童稚 時敦重少語，不好戲。長大，身長六尺有餘。道骨仙風，鳳目入鬢，眉秀 鼻聳，面色黃白，左眉角右眼下各一痣如豆大，兩足下龜紋隱起。28
《東遊記》更細膩刻畫之：「鶴頂猿背，虎體龍腮」29其出生之異象預示了呂洞賓 被視為奇人的開端，「道骨仙風」亦將其形象導向仙人道士，正如後世以「呂仙」
尊稱，造像主呈現身著道袍、手持拂塵、背負寶劍於身後；寶劍做為呂洞賓的法寶，
27 同上註，頁 9。
28 （元）苗善時著，《純陽帝君神化妙通紀》，卷一。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北京 市：文物出版社等，1988，頁 705。
29 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第二十三回〈洞賓店遇雲房〉，頁 41。
契合《歷世真仙體道通鑒》中的敘述：「關西逸人呂洞賓有劍術，百餘歲而童顏，
步履輕疾，頃刻數百里，世以為神仙。」30而寶劍的起源，有一說是由結髮蛇妻復 生不成所幻化，常伴呂洞賓自書生至成仙，人們稱作「蛇劍」，亦可從《純陽帝君 神化妙通紀》中探蛇劍之意象：「朝遊北海暮蒼梧，袖袖裹裹青青蛇蛇膽膽氣氣麤麤。三日岳陽人 不識，朗吟飛過洞庭湖。」31即便民間傳說杜撰成分居高，真實與虛構亦非筆者研 究範圍，「劍術」已謂為呂洞賓在八仙群體中的代名詞，《呂祖志》敘述：「洞賓 既得雲房之道，又得火龍真人傳天遁劍法，一斷煩惱，二斷色慾，三斷貪瞋。」32 其劍俠形象幾經鍾離權與真人授道更顯具象；在呂洞賓得道成仙前，最初的身分刻 劃為文人書生，見《東遊記》所敘述：「會昌中，兩舉進士不第，時年四十六歲。」
33又《呂祖志》：「咸通中舉進士第，一云開成時年六十四歲。」34一生屢次的進 士試煉，名利非其所尋，終決定棄儒歸隱，而遇鍾離權十試以驗之，正如襁褓時被 預示「此兒骨相不凡，自是風塵表物，他時遇廬則居，見鍾則扣，留心記取。」35 可說呂洞賓「生以道，隱以道」，修道為其一生使命。
（二）鍾離權
鍾離權記載為呂洞賓之師，為八仙中較早得道者，於宋代《鍾呂傳道集》可見 其傳授丹法予呂洞賓的對話敘述，師徒兩人皆被道教重要派別——全真教奉為祖 師，唐宋年間之著作《破迷正道歌》，顯示其對內丹之道的歌詠；其實，鍾離權的 原型身分並非以丹道之士為始，而是生於東漢的大將，《東遊記》有多篇鍾離權以
30 （元）趙道一編，《歷世真仙體道通鑒》，卷四七。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北京 市：文物出版社等，1988，頁 371。
31 （元）苗善時著，《純陽帝君神化妙通紀》，卷五。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北京 市：文物出版社等，1988，頁 720。粗體為筆者所加。
32 （明）編者不詳，《呂祖志》，〈呂祖志卷一〉。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊三六，北京市：
文物出版社等，1988，頁 449。
33 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第二十三回〈洞賓店遇雲房〉，頁 41。
34 （明）編者不詳，《呂祖志》，〈事蹟志〉。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊三六，北京市：文 物出版社等，1988，頁 447。
35 （明）編者不詳，《呂祖志》，〈事蹟志〉。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊三六，北京市：文 物出版社等，1988，頁 447。
將領身分統兵伐寇的事蹟，在某次出兵失利後遇見異人指點迷津，「頓釋虎豹之雄 心，轉為鸞鶴之觀念」36，得仙劍之道。
鍾離權後被視為八仙以及影響道教深遠者，溯其誕生可察覺異於常人之徵：
鍾離名權，燕臺人。後改名覺，字寂道，號和合子，又號王陽子，又 號雲房先生。父為列侯，官雲中。誕誕生生真真人人之之時時，，異異光光數數丈丈，，狀狀若若烈烈 火
火，，侍侍衛衛皆皆驚驚。。真真人人頂頂圓圓額額廣廣，，耳耳厚厚眉眉長長，，目目深深鼻鼻赤赤，，口口方方頰頰大大，，脣脣 臉
臉如如丹丹，，乳乳達達臂臂長長，，如如三三歲歲兒兒，，晝晝夜夜不不聲聲、、不不哭哭、、不不食食。。37
不僅如此，《東遊記》中又論其前世：「卻說鍾離原是上界童子，因掌書有過，謫 下界中。」38前世之祕在李鐵拐所云：「鍾離已當遇道超凡，何乃執迷不悟在此？」
39更鋪陳了鍾離權終將收劍歸鞘、回歸閒雲野鶴之路。
後世流傳、再造的八仙圖像清晰呈現了鍾離權隱跡後的形象、態度——
神仙鍾離先生名權，不知何時人，而間出接物，自謂生於漢，呂洞賓於先 生執弟子禮，有問答語及詩成集。狀其貌者，作偉岸丈夫，或蛾冠紺衣，
或虯髯蓬鬢，不冠巾而頂雙髻，文身跣足頎然而立，睥睨物表，真是眼高 四海而游方之外者。自騖天下都散漢，又稱散人。40
36 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第十六回〈東華傳道鍾離〉，頁 30。
37 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第十一回〈鍾離將兵伐寇〉，頁 21。粗體為筆者所加。
38 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第十四回〈番兵劫拜漢軍〉，頁 26。
39 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第十四回〈番兵劫拜漢軍〉，頁 26。
40 （北宋）宋徽宗內臣等編，《宣和書譜》，卷十九。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣四庫全書》，
子部一一九冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 307。
鬢髮蓬鬆、頭頂雙髻，又光腳姿態，展現凌雲仙氣，超脫世俗印象中將軍所乘載 無畏無懼的雄心壯志，亦捨棄刀劍，取而代之以蒲扇為法寶，尤以元明雜劇表現 之，既符合道教內丹修煉形象，又隱隱透露「天下都散漢」自然無為的道法思想。
（三）張果老
張果老為八仙中「男女老少、貧富貴賤」中的老者代表，於《舊唐書》與《新 唐書》兩部正史中，皆記載為唐代方士，懂異術並能長生不老，《新唐書》敘述：
張果者，晦鄉里世系以自神，隱中條山，往來汾、晉間，世傳數百歲 人。武后時，遣使召之，即死，後人復見居恆州山中。41
以上兩部由史官編撰的唐代正史典籍，可見張果老實有其人，而撰集年代早於正史 的唐代筆記《大唐新語》42與《明皇雜錄》43，已有張果老生平與奇聞軼事的描摹，
神仙之術變化莫測，即便受唐代多位天子矚目、受封賜號「通玄先生」，仍表現其 隱遊死生之間的堅定。
嘗有道士向唐玄宗敘述張果老為：「此混沌初分白蝙蝠精。」44以及《東遊記》
論之：
張果者，混沌以來白蝙蝠也。其其受受天天地地之之氣氣，，得得日日月月之之精精，，歷歷歲歲久久遠遠，， 化
化而而為為人人。。45
41 （北宋）歐陽修等編著，《新唐書》，〈列傳第一百二十九：方技〉。筆者轉引自維基文庫Wikisource：
https://zh.m.wikisource.org/wiki/%E6%96%B0%E5%94%90%E6%9B%B8/%E5%8D%B7204 檢索日期：2020.03.16
42《大唐新語》為唐代劉肅編撰之筆記小說，共十三卷，又稱《大唐世說新語》，於唐憲宗元和初年 成書。
43《明皇雜錄》為唐代鄭處誨所撰筆記體故事，成書於唐大中五年，記載唐玄宗時的軼事為主。
44 （唐）鄭處誨著，《明皇雜錄》，第二卷。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣四庫全書》，子部三四 一冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 519。
45 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第二十回〈張果騎驢應召〉，頁 36。粗體為筆者所加。
「混沌」最早見於《山海經》面目模糊的神獸，又老子引用發展為道教初始天地未 分的宇宙觀，張果老的混沌之說在道教興盛的唐代，神化的形象對於全國上至下崇 尚修仙的想望，彷如仙、道實踐的借題發揮，透過民間傳奇的文學形式傳達。
後世所熟悉張果老的騎驢之姿，最初於唐代《明皇雜錄》描繪——
果乘一白驢，日行數萬里，休則重疊之，其厚如紙，置於巾箱中；乘則以 水噀之，還成驢矣。46
方至明代的《東遊記》才表現「倒騎驢」的情境：
常乘一白驢，，每每倒倒騎騎之之，，日行數萬里。休息之時，則折疊之，其厚如紙，
藏於巾箱中。欲騎，則以水噀之，復成為驢，倒騎於其上，奔馳而去。47
後於清代《八仙得道傳》詳盡呈現驢與張果老間的默契與幻術：
有一次，明皇見張仙騎的驢子十分神駿。張仙每次出門，總是倒騎而行，
甚以為異，特請騎驢入宮，在那御花園內游騁一番。張仙本忠孝之心，對 於天子，無時不存敬畏。天子之命，自然不敢有違。當下奉詔入園，先在 各處倒騎驢子，兜了一個大圈兒，他這驢子也奇，並不要他回頭指導，自 能順他心之所至，忽快忽慢，按程跑去，從來不得有誤。跑了一會兒，天 子宣他入宮賜宴，命將驢子繫在園內，喂以食料。張仙辭道：「臣驢向不 用食料，至多賜水一杯足矣。」48
46 （唐）鄭處誨著，《明皇雜錄》，第二卷。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣四庫全書》，子部三四 一冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 517。
47 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第二十回〈張果騎驢應召〉，頁 36。粗體為筆者所加。
48 （清）無垢道人著，《八仙得道傳》，第九十四回，哈爾濱市：北方文藝出版社，2013，頁 465。
歷代的傳承與附會，豐富了角色運用法寶的巧妙，張果老倒騎驢的形象似乎與
「道」無違，倒看人與仙之間的差距，唯有修身修心，方能達成人道合一。
（四）李鐵拐
李鐵拐，西周時人，以瘸腿、乞丐樣貌引人注目，見《東遊記》中第一篇即 以李為首，述先生原為氣宇非凡、內外在兼具者：
姓李，名玄，鐵拐乃其後假身別號也。先生質非凡骨，學有根源。狀 貌魁梧，抱五行之秀氣；心神宣朗，識天地之玄機。49
同太上老君神遊歸來找不回託付弟子照看的肉身，只能附身於餓死之身，借屍還 魂，淪而其貌不揚：
餓莩者，蓬其首，垢其面，端其腹，跛其足，倚紫色拐杖而行。世傳 先生之行跛惡者，蓋其附托餓莩之體，非其本原舊質也。先生既托屍 而起，能辟穀變化，將手中竹杖以水噀之，成鐵。往來人間多不知其 姓名，惟以鐵拐先生呼之。50
戲劇化形塑李鐵拐的缺陷、低賤表象，太上老君曾告予：「欲得舊形骸，正逢新面 目」51，引其拋下怨懟以度徒同昇，李遂手拄鐵拐，肩背葫蘆，至徒家遞與起死靈 丹。後世口傳李鐵拐懸壺濟世的事蹟，並可見於該篇章察覺一二。
關於李鐵拐身世與倚身的拐杖另有說法，明代類書《山堂肆考》中曾論：
49 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第一回〈鐵拐修真求道〉，頁 5。
50 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第六回〈鐵拐托魂餓莩〉，頁 13。
51 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第六回〈鐵拐托魂餓莩〉，頁 13。
「拐仙姓李，不知其名，夙有足疾，西王母點化其昇仙，封東華教主，授以鐵拐一 根。」52又清代《古今圖書集成．神異典》所彙編：「李鐵拐或雲隋時峽人，名洪 水，小字拐兒，又名鐵拐。常行丐於市，人皆賤之。後以鐵拐擲空，化為龍，乘龍 而去。」53身分幾經杜撰湊合，仍維持以鐵拐作其定型條件，再看經典〈八仙過海〉
故事，李便是投鐵拐入水中逐浪以渡，可說各朝代典籍不制約於既有的文學型態，
再行雕琢，描繪出經典、生動的李鐵拐形象。
（五）藍采和
藍采和的真實身分、性別、年紀眾說紛紜，較多傳說著作的人物原型以在街上 乞食賣藝為主，屬貧卻隨遇而安的不羈角色，以南唐《續仙傳》為例：
藍采和，不知何許人也。常衣破藍衫六鍔，黑木腰帶，闊三寸餘，一腳著 靴，一腳跣行。夏則衫內加絮，冬則外於雪中，氣出如蒸。每行歌於城市 乞索，持大拍板，長三尺餘。常醉踏歌，老少皆隨看之。54
衣衫襤褸又變化莫測的行為舉止，周遊天下，與世無爭，正契合道教人人不分貧富 貴賤皆能成仙的理想；而《全唐詩》收錄了《續仙傳》中藍采和踏歌宣道的詞：
踏歌藍采和，世界能幾何。
紅顏三春樹，流年一擲梭。
52 （明）彭大翼著，《山堂肆考》，卷一百五十。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣四庫全書》，
子部二八三冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 87。
53 （清）陳夢雷編，《古今圖書集成．神異典》，第二百四十卷。筆者轉引自維基文庫 Wikisource：
https://zh.wikisource.org/w/index.php?title=%E6%AC%BD%E5%AE%9A%E5%8F%A4%E4%BB
%8A%E5%9C%96%E6%9B%B8%E9%9B%86%E6%88%90/%E5%8D%9A%E7%89%A9%E5%B D%99%E7%B7%A8/%E7%A5%9E%E7%95%B0%E5%85%B8&oldid=1953344
檢索日期：2020.03.18。
54 （南唐）沈汾編，《續仙傳》，卷上。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北京市：文物出版 社等，1988，頁 78。
古人混混去不返，今人紛紛來更多。
朝騎鸞鳳到碧落，暮見桑田生白波。
長景明暉在空際，金銀宮闕高嵯峨。55
點化紛亂世界中的人們，歲月就如過眼雲煙般，真正的美景實於天上宮闕，望世人 看破塵囂。於《東遊記》上卷第十九回〈采和持板踏歌〉，並收錄了十二首富神仙 意的歌詞，彰顯藍采和欲以歌意啟迪民心的意圖。
藍采和踏歌演藝情節亦成為元代雜劇《漢鍾離度脫藍采和》的題材，不同的是 藍采和為其樂名，實名許堅，以戲班伶人維生，擁半仙身分，後受漢鍾離（鍾離權）
度化昇天。雜劇中的片段：「腰間將百錢拖，頭上把唐巾裹，舞綠衫拍板高歌，逐 朝走向街頭過。」56似傳說中的描述，呈現藍采和將錢繫以長繩、拖地而行，在街 頭拍板踏歌，衣衫色彩雖有綠藍之異，後世流傳則取其姓氏配以藍衫為主要造像。
拍板視為藍采和相關傳說中的重要持物，並成為〈八仙過海〉故事中龍王與太 子奪取的妙物，推測民間口傳與戲劇仍重藍采和行歌乞索的修行形式，而後逐漸轉 變為持花籃形象，除了連結「籃」與其姓氏「藍」，民間亦流傳一首〈八仙詩〉：
鍾離寶扇自搖搖，拐李葫蘆萬里燒；洞賓擎起空中劍，采采和和一一手手把把籃籃 挑
挑；張果老人知古道，湘子橫吹一品簫；國舅曹公雙玉板，仙姑如意立 浮橋。57
後世並以花籃定型為「暗八仙」58之一，呈現於刺繡紋飾或民間藝術中。
55 藍采和所著〈踏歌〉，見南唐沈汾編撰《續仙傳》卷上，後收錄於《全唐詩》卷八百六十一中。
56 擷取自雜劇《漢鍾離度脫藍采和》，創作者及具體創作時間不詳，為元代著名的神仙道化劇。
57 李喬著，《中國行業神：上卷》，新北市：雲龍出版社，1996，頁 260。粗體為筆者所加。
58 在傳統藝術中，常以八仙像為吉祥、長壽意涵，明八仙代表八位神仙，而暗八仙則呈現八仙的八 種法器，裝飾於道教廟觀或瓷器上。
（六）韓湘子
韓湘子得道成仙前，口承為韓愈宗侄，《新唐書》記載宗侄關係於韓愈的族譜 世系表，究其它典籍，可見北宋劉斧編撰《青瑣高議》與明代吳元泰所著《東遊記》， 後者著作承前論之：「韓湘子，字清夫，唐人韓文公之猶子也。」59另有部分典籍 只提韓愈外甥，並未連結其名，如唐末《仙傳拾遺》與宋代《太平廣記》皆有記載：
「唐吏部侍郎韓愈外甥，忘其名姓。」未能以此證明韓愈外甥即是韓湘子，唯相似 之處在於兩角色關係皆有情境敘述染花奇術：
韓愈侍郎有疏從子侄自江淮來，年甚少，韓令學院中伴子弟，子弟悉為凌 辱。韓知之，遂為街西假僧院令讀書，經旬，寺主綱復訴其狂率。韓遽令 歸，且責曰：「市肆賤類營衣食，尚有一事長處。汝所為如此，竟作何物？」
侄拜謝，徐曰：「某有一藝，恨叔不知。」因指階前牡丹曰：「叔要此花 青、紫、黃、赤，唯命也。」韓大奇之，遂給所須試之。乃豎箔曲尺遮牡 丹叢，不令人窺。掘窠四面，深及其根，寬容入座。唯齎紫礦、輕粉、朱 紅，旦暮治其根。幾七日，乃填坑，白其叔曰：「恨較遲一月。」時冬初 也。牡丹本紫，及花發，色白紅歷綠，每朵有一聯詩，字色紫分明，乃是 韓出官時詩。一韻曰「雲橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前」十四字，韓大 驚異。侄且辭歸江淮，竟不願仕。60
看《酉陽雜俎》與其他典籍間的異同，各志怪小說歷經唐、宋的改寫，仍維持奇花 異術的故事線，並純以仙術附會角色，缺少確鑿的考究，更少有典籍直敘韓湘得道 成八仙之一韓湘子。
59 （明）吳元泰著，《東遊記》，下卷第三十回〈湘子造酒開花〉，頁 52。
60 （唐）段成氏著，《酉陽雜俎》，〈卷十九．廣動植物類之四〉。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣 四庫全書》，子部三五三冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 760。
另從戲曲角度論之，神仙道化劇是元雜劇的重要形式，以馬致遠的《呂洞賓三 醉岳陽樓》一劇來說，已將八仙韓湘子與韓愈的親侄身分互相牽連：「（郭云）這 位攜花籃的是誰？（正末唱）這一個是韓湘子韓愈的親侄。」61後至明代的《東遊 記》，吳元泰順勢取材，連結韓愈與韓湘子兩者關係，並承襲韓湘子造酒開花的情 節，鋪陳其修道之天職與登仙之途：
韓湘子，字清夫，唐人韓文公之猶子也。生有仙骨，索性不羈，厭繁華濃 麗，喜恬淡清幽。佳人美女，不能蕩其心；旨酒甘餚，不能溺其志。惟刻 意修煉之法，潛心黃白之術［⋯⋯］一日，出外訪道尋師，正與純陽、雲 房相遇，乃棄家從之遊，得傳其道。後到一處，見仙桃紅熟，湘子緣樹而 摘之，呼枝斷墮地，身死而屍解。62
韓湘子的傳說，似可發現與「花」較有淵源，上述雜劇中亦是攜帶「花籃」，
與民間常傳藍采和持花籃的形象相抵觸，而韓湘子何以轉變持笛為法寶，並無正式 典籍敘述之，筆者推估八仙傳說經歷代的記載與口傳，據當代民風與文化價值演 變，人物所持之物必有相互移轉之可能。
（七）何仙姑
何仙姑為八仙中唯一女仙，身分說法不一，原型最早見於唐代《廣異記》，後 於宋代《太平廣記》收錄相同內容：
61 （元）馬致遠著，《呂洞賓三醉岳陽樓》。收錄於：臧晉叔編，《元曲選》，北京市：中華書局，1958，
頁630。
62 （明）吳元泰著，《東遊記》，下卷第三十回〈湘子造酒開花〉，頁 52。
廣州有何二娘者，以織鞋子為業。年二十，與母居，素不修仙術，忽謂母 曰：「住此悶，意欲行遊。」後一日便飛去，上羅浮山寺。63
而「何仙姑」的名諱於宋代《東軒筆錄》方有闡明：
永州有何氏女，幼遇異人，與桃食之，遂不饑，無漏，自是能逆知人禍 福，鄉人神之，為搆樓以居，世謂之何仙姑，士大夫之好奇者多謁之，
以問休咎。64
上述二典籍之何二娘與何氏女具備姓氏的共通點，仙事則個有發揮，並分別出身 自廣州增城縣與永州零陵縣，地域的差異又見元代趙道一所著《歷世真仙體道通 鑑後集》：
何仙姑，廣州增城縣何泰之女也。唐天后時，住雲母溪。年十四五，一夕 夢神人教食雲母粉，可得輕身不死。因餌之，誓不嫁。常往來山頂，其行 如飛。65
以及明代《呂祖志》卷三〈何仙遇道〉：
何仙姑，零陵市道女也。始十三歲，隨女伴入山採茶，俄失伴，獨行迷歸。
路見束峰下一人，修髯、紺目、冠高冠、衣六銖衣，即洞賓也。仙姑始僕
63 （宋）李昉等編，《太平廣記》，卷六二。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣四庫全書》，子部三四 九冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 315。
64 （宋）魏泰著，《東軒筆錄》，卷之十四。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣四庫全書》，子部三四 三冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 497。
65 （元）趙道一著，《歷世真仙體道通鑑後集》，卷五。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北 京市：文物出版社等，1988，頁 478。
僕亟拜之，洞賓出一桃曰：汝年幼必好果物，食此盡，他日當飛昇，不然 止居地中也。66
唯共通性為何仙姑成仙年紀甚為年輕，介於十三至二十歲間，歸納其上，何仙姑成 仙之因主要依循兩個方向，一為食用雲母粉得不死之身，一為遇呂洞賓贈仙桃而得 異術，在不同典籍中，建構何仙姑由原本村落平民身分「仙化」，卻仍保有人性樸 質與自然，如俗文學中流傳〈武后請何仙姑〉傳奇，述說武則天詔請專門採集仙藥 的何仙姑入宮，欲求得長生不老藥，何仙姑捉弄式的拒絕宮裡的親差，凸顯其平實 卻帶有強烈自我意志的性格，而非古代逆來順受的女性價值，本故事橋段於《東遊 記》亦有收錄之：
武后聞其特異非常，遣使召之到闕，至於中途，忽然失蹤，使臣四下尋 覓，竟不能得。景龍中，鐵拐引之，白日昇仙而去。67
在各典故中，未見何仙姑持荷花的意象，筆者認為是由後世取「何」與「荷」
的同音異字，另種判斷則是何仙姑孝養母親時，常往山中採集果子或仙藥，花草植 物與其形象連結性高，因而衍義。
（八）曹國舅
曹國舅相傳為宋代慈聖太后胞弟、北宋名將曹彬之孫——曹佾，據《宋史》所 載：
66 （明）編者不詳，《呂祖志》，〈呂祖志卷三：何仙遇道〉。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，
冊三六，北京市：文物出版社等，1988，頁 447。
67 （明）吳元泰著，《東遊記》，上卷第二十二回〈仙姑得夢成仙〉，頁 39。
曹佾，字公伯，韓王彬之孫，慈聖光獻皇后弟也。［⋯⋯］卒，年七十 二，贈太師，追封沂王。68
然而，正史並無曹佾卒後成仙一事，清人趙翼《陔餘叢考》曾論之：
曹國舅，相傳為宋曹太后之弟。按《宋史》慈聖光獻太后弟曹佾，年 七十二而卒，未嘗有成仙之事，此外又別無國戚而學仙者，則亦傳聞 之妄也。69
探曹從皇親國戚原型，何以與八仙連結？可見元代《純陽帝君神化妙通紀》卷三
〈度曹國舅第十七化〉初述曹國舅幼年天資，因緣受呂洞賓度脫，棄世棄權貴而從 心修行：
曹國舅，本傳丞相曹彬之子，曾皇后之弟。美貌鉗髮，秀麗敏捷。本性 安恬，天資純善。不喜富貴，酷慕清虛。年十二三歲，三教經書一覽精 通。［⋯⋯］同行數里，在一大樹下歇，道人問曹日：汝曾識洞賓否。
曹日：弟子濁夫，何識仙人。道人歎曰：吾是也，特來度汝。曹再拜，
後同往，授以道妙口訣，修證仙果。亦有《仙文集》傳留於世云。70
另有說法為其倦於胞弟積惡引禍，便以濟貧修性自度：
68 （元）托克托等編著，《宋史》，〈列傳第二百二十三 外戚中〉。收錄於：紀昀等編，《景印文淵閣 四庫全書》，史部四〇冊，臺北市：臺灣商務印書館，1986，頁 507。
69 （清）趙翼著，《陔餘叢考》，北京市：人民出版社，1990，頁 612。
70 （元）苗善時著，《純陽帝君神化妙通紀》，卷三。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北京 市：文物出版社等，1988，頁 713-714。
國舅曰：「天下之理，積善者昌，飢餓者亡，此一定不可易者。吾家 累積陰功，故有今日之富貴。今吾弟積惡極矣，雖然明逃典刑，不能 暗逃天綱。倘一旦禍起，家破身亡，彼時欲牽黃犬出東門，不可得 也，吾恥之懼之。」於是散盡家貲，周濟貧乏之人，不問所為。乃辭 家別友，只身道服，隱跡山巖，修身煉性。數載之間，心與道合，形 隨神化。71
上述《東遊記》中，雖表以曹國舅「只身道服，隱跡山巖」，後世所傳形象仍 以穿著朝服、持古代大臣上朝所用玉板為主——元代《純陽帝君神化妙通紀》所述
「上甚喜，嘗錫衣黃袍紅絛」72，曾被賜予皇室專用黃袍；又元雜劇《呂洞賓三醉 岳陽樓》：「（郭雲）這位穿紅的是誰？（正末唱）這一個是曹國舅宋朝的眷屬。」
呈現宋代五品官服以紅色為尊的象徵，顯赫的身分更將曹國舅引入八仙群體中「貴」
之代表。
八仙的文化形象，體現道教長生不死和得道成仙的精神，奉「道」為圭臬的宗 教信仰，或可追溯歷史帝王求長生不老的慾望，下至民間信仰生活的想望，人民崇 敬天地之外，無不盼得修煉成仙的機會。
八仙為凡人所得道，提供人們對道教信仰的想像空間，李豐楙論：
八種形象濃縮地表現了社會各階層的類型，傳達了百姓之願：神仙本無種，
立志可成仙。73
71 （明）吳元泰著，《東遊記》，下卷第四十五回〈國舅學道登仙〉，頁 77。
72 （元）苗善時著，《純陽帝君神化妙通紀》，卷三。收錄於：張宇初等編修，《道藏》，冊五，北京 市：文物出版社等，1988，頁 713。
73 陳錦昌著，《圖解魔幻八仙》，臺北市：遠流出版，2005，頁 10。
