隋代樂府詩經過六朝長期蘊釀後，以五言和七言為主的情況已逐漸 成型。根據筆者的統計，42隋代樂府詩的雜言體僅有＜陽春歌＞、＜紀 遼東＞四首及＜東征歌＞。＜陽春歌＞、＜紀遼東＞都是七言、五言混 雜。＜陽春歌＞沈約所作為三七四三的句式，自宋擬作變成五言，自隋 柳巧擬作成為四七二五的句式，到了晚唐才變成全七言的句式。＜紀遼 東＞是七五相間的句式，唐代擬作變為七言。比較特別的是＜東征歌＞，
採用有「兮」字的騷體，這和王通本人的復古思想有關，且騷體有助於 情緒溢泄。根據附表，43五言四句有十三首，大多為清商曲辭和雜曲歌 辭。清商曲辭本以五言四句為主，但雜曲歌辭部份便很值得注意了，這 幾篇大多新創，前無人作，就算有，也都是從梁簡文帝開始，此時正是 新體詩流行時期，可見隋代詩人開始使用南朝新流行的句式。五言八句 有二十首，包括的音樂類型很廣（鼓吹、橫吹、相和、清商、琴曲、雜 曲），其中＜上之回＞、＜巫山高＞、＜空城雀＞、＜步虛詞＞、＜漪蘭 操＞其原始並非五言八句。＜上之回＞、＜巫山高＞和隋代其它由梁人 創題的篇名一樣，是自梁代才採用這種句式。＜空城雀＞是從魏開始，
＜步虛詞＞、＜漪蘭操＞則是從隋代開始。隋代另有＜飛龍引＞、＜成
42參見表十七。
43同上。
連＞、＜芙蓉花＞等無前人創作的樂府作品是五言八句。隋代其它句式 的五言有二十四首，其中新體詩也常用的十句、十二句有十首，三十句 以上的長篇有四首。其中＜出塞＞古作均為短篇，隋代一口氣寫了五首 二十句的長篇，即使是唐代也難望其項背，雖有賣弄典故與地名之嫌，
但長篇鋪排的浩翰氣勢，的確為邊塞詩開創一個新的局面。在橫吹曲辭 和相和歌辭的部份，南朝的邊塞詩作已有漸趨於長篇的情形，如梁˙王 訓的＜度關山＞（五言三十二句），44魏˙王粲的＜從軍行•五＞（五言 二十四句），晉˙陸機的＜飲馬長城窟行＞（五言二十句）。隋代承其餘 緒，另有一番發展。當然，也有如＜櫂歌行＞這種古為長篇，後來變成 五言六句的情形。可見隋代在擬作前人樂府的部份，開始朝兩個方向來 發展，筆者將於下一小節中來討論。
接著來看七言的部份，由於七言尚屬新興的句式，故作品不多，除 了繼承前代的＜東飛伯勞歌＞七言十句外，隋代其它的七言作品只有兩 種，一是七言八句，一是七言歌行。在七言八句的部份，除了＜四時白 紵歌＞自梁便為七言八句外，其它＜泛龍舟＞、＜江都宮樂歌＞均為隋 時所創新曲。在七言歌行部份，＜從軍行＞及＜豫章行＞自古均為五言，
到了盧思道及薛道衡手上，變成七言長篇。關於「歌行體」的部份，下 文將詳加言明，現今所要說明的是七言發展至隋，已有長篇產生，這是 自宋鮑照以來的一大飛躍，雖不如鮑照作品豐富，但卻突破了單一作者 的情形，而且這兩首詩的風格截然不同，可知並非互相襲衍，應是刻意 使用這種句式來寫作。
另外徐國能從隋代五言新曲樂府＜昔昔鹽＞、＜十索＞及《樂府詩 集》未收錄的民歌＜我兒征遼東＞及七言部份《樂府詩集》未收錄的民 歌＜長白山歌＞、＜送別＞等十種曲及煬帝之作＜江都宮樂歌＞、＜泛
44 在此之前，擬＜度關山＞之作中梁˙簡文帝和戴嵩均有長篇之作 ，但並非純粹五言。
龍舟＞、＜紀遼東＞及《樂府詩集》未收錄的＜鳳艒歌＞、＜迷樓歌＞
等（《樂府詩集》未收錄的作品中有七言四句的作品）作品觀察，加上隋 代新製樂府較少長篇之作，推論出隋代樂府詩不但由四句趨向八句；亦 由五言變成七言。45隋代宮廷新曲均為煬帝所作，除＜紀遼東＞有王冑共 和外，並沒有其它人試作。加上民間之作看來，筆者只能說隋代確有這 種趨勢，但只是趨勢之一。也就是說新曲和歌謠的部份有此趨勢，在擬 作漢魏古辭的部份，大半朝長篇發展，不論五言、七言均是如此。其理 由應是有篇無調的徒詩較不受曲調及歌唱的拘束，可以自由的發揮。不 論如何，整體來看，隋代樂府五言四句及五言八句佔了全部五言作品的 二分之一強，長篇（五言十四句以上）也佔了將近四分之一。若連《樂 府詩集》未收錄的作品也加入檢閱的話，七言四句、八句、長篇的確較 前代有長足的發展。
漢代樂府主要以音律為主，歌辭需要配合曲調，因此篇幅長短沒有 一定的規則，這也是它和詩最大不同之處。隨著曲調的喪失，文人寫詞 的風氣開展，詞與音樂漸漸脫離必然的關係，於是其句式也會有所改變，
它的改變有三個方向：一是配合新體詩的成立採取工整的雙數句及五、
七言的體制，一是配合新聲樂府走向體式短小，最後一個則是長篇的發 展。這三個發展趨勢各有其淵源流變，今分述如下：
（一）配合新體詩的發展採取工整的雙數句及五、七言的體制：漢時 的雜言體大多是為了配合音樂，其間或有四言樂府（如雅頌歌曲及 曹操等少數之作），卻沒有成為主流，反而是五言獨霸詩壇，自曹丕 的燕歌行後，純粹七言體制或揚雜七言的體制也逐漸發展。新體詩 在齊永明年間理論確立及實行後，沈約等人便用永明新體來賦漢鼓 吹曲名，我們可以看出同一批作品體制十分整齊，全屬五言，句式
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雖有八句、十句、十二句之分，但均為雙數，也都集中在八句到二 十句間。
（二）配合新聲樂府走向體式短小：南朝吳歌、西曲從民間流入宮 庭，獲得王公貴族的喜愛，或是擬作，或是更造新聲，改換歌詞。
既是以新聲樂府為本，體制上變成短小，多為四句或八句。
從隋代的樂府詩可以發現，其句式朝著兩個方向發展，其一是 配合新聲樂府的流行及新體詩的提倡而使得篇制短小，根據徐國能 的統計，46隋代樂府五言以四句與八句居多，尤其是八句，而這些 擬作的原辭有很多原始形式並非為八句，故可推斷其應受到齊梁新 興詩體及吳歌西曲的影響。同樣的七言四句與八句的情形也逐漸增 多，只是處於萌芽時期，尚未有大量出現的情況。這種情形還可從 下列三個方面來印證：一是隋人擬作樂府不論是漢代古辭、六朝文 人樂府均有篇幅趨於短小的情形，二是隋代新制樂府大多是四句、
八句的情況，如＜喜春遊歌＞、 ＜紀遼東＞、＜錦石搗流黃＞、＜
江都宮樂歌＞等，且幾乎沒有連章樂府的出現（除了丁四娘的＜十 索＞，但它實際上是民歌，並非文人所作。），三是《樂府詩集》中 只收錄隋人作品，沒有原作，也沒有擬作的詩篇，如＜芙蓉花＞＜
浮遊花＞、＜西園遊上才＞也多是四句、八句的情形，可見隋代的 確朝向篇制短小的路線進行。
（三）長篇的發展：在樂府詩壇上一片講求纖小工整的擬作風氣之 外，另有一波在當時尚未引起太大注意的風潮悄悄成立，那就是七 言樂府的增加。隋代之前，鮑照的＜擬行路難＞被視作歌行體的先 聲，實際上，漢代民間樂府為了敘事的需要，往往鋪排成習，魏音 文人為了抒發情志，也常敷衍成篇，加上擬調的限制，篇幅不易縮
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短，時至南朝，曲調的束縛已微乎其微，但詩人總還受限於樂府的 體制與前作的範式，直到後期民歌及新體詩的影響，篇制才日趨短 小，但南朝詩人在擬作時，有兩個類型還是有長篇出現，那就是邊 塞題材和閨怨題材，前者以＜從軍行＞為代表，後者以＜燕歌行＞
為代表。我們似乎不能把理由完全歸因於宮庭集體唱和文學遊戲而 使詩人「競爭短長」，因為其它可以考究為唱和作品的詩作並沒有長 篇的趨向，且有一些擬作並非為唱和作品。筆者大膽的推論齊梁陳 詩人在擬作邊塞題材時一定想到要顯現氣勢的雄偉壯闊非得適度的 加以鋪排不可，而深閨幽怨更須仔細刻畫其內心世界，只不過此時 詩人仍以五言為主，直到鮑照才開啟了七言的先河，隋代的擬作樂 府長篇的情形就更多了，其題材和南朝一樣分為兩類：屬於邊塞題 材的有＜出塞＞、 ＜白馬篇＞、 ＜從軍行＞、＜濟黃河＞；屬於 閨怨題材的有＜昭君詞＞、＜豫章行＞、＜昔昔鹽＞。＜白馬篇＞
自曹植創始便為長篇，此處不加討論，但像＜出塞＞之前的擬作均 為短篇，透過隋代楊素、虞世基、薛道衡的唱和一躍而變為長篇。
＜濟黃河＞之前之作均為五言十二句，至隋˙蕭愨擬作變為五言二 十句。石崇原作＜王明君＞篇幅很長，後代擬作卻大多四句、八句，
沈約之作算是其中篇幅最長的，也不過十六句，薛道衡一舉用了三 十句來展現王昭君複雜的內心世界。另外像前無創作的＜昔昔鹽
＞，則是用長篇融合邊塞與閨怨的題材，此應受到江總＜閨怨＞五 言長篇之作影響。在七言長篇的部份，邊塞題材的＜度關山＞雖有 夾雜七言的字數，卻非純粹七言，盧思道之作可算是自鮑照以來第 一七言長篇。而閨怨題材的長篇在梁˙元帝等人擬作＜燕歌行＞時 便已確立。薛道衡將長篇的寫作方式用在＜豫章行＞的擬作，成為 隋代閨怨主題的第一長篇。整體來看，隋代繼承南朝在邊塞與閨怨 兩類主題擬作上趨於長篇的傾向，直到初唐王勃（＜採蓮歸＞）、張
若虛（＜春江花月夜＞）等人，仍在長篇樂府上繼續發展。