第四章 隋代樂府詩的音樂類型與語言特色
在上一章討論過隋代樂府詩的思想內涵後，本章擬分成三個部分討論隋代樂 府詩的音樂類型與語言特色。樂府詩和古體詩不同之處便在於它的音樂性，古體 詩的音樂性主要靠押韻、對仗、複疊等方式展現，樂府詩則不同。在漢魏時期樂 府不論是始徒歌，而後披於管弦或是自度曲來演唱，它都是有曲子相配合的，因 此郭茂倩的《樂府詩集》便依樂府曲調分類來收集作品，甚至我們可以從樂府的 命題來了解詩的內容和吟唱的方式。即使樂府詩自為曹魏開始漸漸脫離了音樂的 關聯性，我們仍然可以從樂府詩的句式、修辭方式（複疊、諧音雙關） 、聲韻與 節奏來分析樂府詩所創造的音樂美感。因此本章首節便探討隋代樂府詩有那些音 樂類型？以及失去樂調的樂府詩如何展現其音樂性？第二節將要討論隋代樂府 詩使用的語詞來源與運用技巧，首先探討隋代樂府詩運用了那些先秦與六朝襲用 或創用的語詞，接著探討隋代樂府詩藉由語詞的歧義性所塑造成的獨特藝術。
在我國詩的創作歷史上，從早期的抒發情性到把詩當成藝術品雕琢，詩的句 數與每句的字數也從摸索到逐漸定型，從古詩到近體詩發展的規律可見一般。樂 府詩和古體詩不同之處，在於它的原始功能是配樂歌唱，因此字數和句數是受到 曲調的限制，和一般徒詩的發展不同，當曹植使用「乖調」
1的形式作樂府詩，
樂府詩漸漸脫離了曲調的束縛，轉而向徒詩的句型結構靠攏，南北朝民間樂府多 採五言四句的模式，加上聲律說的興起，在沈約等人刻意將這種新體式融入樂府 詩的創作中，樂府詩律化的情形勢不可避免。同時，樂府詩七言句式自鮑照＜擬 行路難＞後開始發展，到了隋代已初具雛型。另外，南朝開始試著嘗試長篇體式，
在邊塞詩與閨怨詩中常常有超過二十句的樂府詩出現，在隋代這種情形還從五言 擴展至七言。凡此種種，都可證明隋代樂府詩在由六朝向初唐的過渡中佔了極重 要的位置，這便是本章第三節所要探討的內容。
1 《文心雕龍 ˙樂府》：「子建士衡，咸有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調。」（梁）
劉勰著， 周振甫注（臺北：里仁書局，一八八四年五月出版），頁一一三。
第一節 隋代樂府詩的音樂類型
一、樂府曲調
從筆者所列的表三來看，除了郊廟歌辭是本文所不論之外，各種 類型的曲辭均有隋代詩人擬作，只是數量多寡的問題。擬作的篇目最 多的是橫吹曲辭、相和歌辭及雜曲歌辭，擬作題名最多的則是相和歌 辭及雜曲歌辭。徐國能認為隋代詩人對清商曲辭逐漸失去興趣，
2筆 者認為應從更寬廣的角度來看：在擬作的題名中，擬作漢代古辭有十 篇，魏晉的有十二篇，宋二篇、梁十篇，陳一篇。
3但隋代詩人擬作 的，是經梁代詩人改造過的漢代古辭，不論從內容到寫作技巧，均與 古辭無關，除了＜東飛伯勞歌＞以外。＜東飛伯勞歌＞本辭即是感嘆 正當青春年華的少女芳信虛度，但也正因為這樣符合了梁代的寫作品 味而被大量擬作。在魏、晉、宋的題名中，除了＜豫章行＞薛道衡是 繼傅玄之作加以發揮，＜門前有客車馬行＞、＜神仙篇＞未有梁代詩 人擬作，＜空城雀＞在隋之前僅有北朝詩人擬作外，其餘也是如此。
只是梁代詩人在魏晉古題上並未如漢代古辭般加以改造，在內容上也 大多繼承前賢。在梁代自創的題名中，由於「賦題法」的廣泛使用，
內容幾乎和題名同步，隋代擬作則總效前代，並無較注目的改變。
綜上所述，隋代詩人雖大量擬作相和、橫吹這兩類漢魏古辭，但 所擬的篇名均早被南朝詩人大量擬作過，並非隋代特意為之，若從擬 作的內容及寫作的方式和技巧來看，隋代詩人受南朝－尤其是梁代影 響不可謂不大。隋代詩人的確是較少擬作清商曲辭，在擬作的六篇九 首中，＜春江花月夜＞是陳後主自創曲，＜採蓮曲＞、＜陽春曲＞出
2徐國能著《隋詩研究》，私立東海大學中國文學研究所碩士論文，一九九八年六月，頁九十二。
3 本文的設定方式以此篇由那一個朝代何人首寫 ，即以這個朝代為開始。
自於梁武帝及沈約改制的＜江南弄＞，
4其它如＜江陵女歌＞、＜泛 龍舟＞、＜楊叛兒＞全是煬帝自創曲。而隋代所作的＜採蓮曲＞、＜
陽春歌＞的句式和梁武帝所寫的不同，那麼，隋人所作也許不是擬調 而是賦題－按照題名敷寫其義。
5筆者認為江南新聲早已流傳南北，
隋人不作也許是受到隋文帝崇雅樂抑俗樂的影響，使得隋代早期此類 作品付之闕如。且此類作品具有宮庭娛樂性質，必須為帝王及其從臣 提倡，才有發展的可能，如煬帝早年鎮守揚州十年，深受浸淫，現存 隋代清商曲辭作品，大部份是煬帝和他身邊的從臣所作，這和吳歌、
西曲流行於齊梁宮庭的文學集團的情形吻合。盧思道、殷英童的＜採 蓮曲＞很可能是在北齊或北周時所作。
6無論如何，和唐代大量擬作 清商曲辭看來，這的確是一個特殊的現象。當時隋代流行的，應是綜 合西域音樂（如＜敦煌樂＞） ，梁、陳宮庭改造曲（如＜棗下何纂纂
＞） 、民間歌謠（如＜十索＞）及隋代宮庭新樂（如＜錦石擣流黃＞）
等雜曲，這從隋代有大量的雜曲歌辭、近代曲辭，且後代無擬作者，
如＜河曲遊＞、＜昔昔鹽＞
7、＜芙蓉花＞、＜江都宮樂歌＞… … 等 可看出。也就是說，隋代並非不流行這些哀怨淫靡的音樂，只是它不 以清商曲辭的型態出現，而是以混雜西域音樂、梁、陳宮庭改造曲、
民間歌謠所產生的隋代宮庭新樂－燕樂型態出現。從這裡我們可以得 知隋代的音樂文化確是西域音樂和中原清商交融後的結晶，這種盛況 一直持續到唐代，歷時不衰。
4《樂府詩集》引《古今樂錄》曰：「梁天監十一年冬，武帝改西曲，制《江南上雲樂》十四曲，
《江南弄》七曲：一曰《江南弄 》，二曰《龍笛曲 》，三曰《採蓮曲 》，四曰《風笛曲》，五曰《采 菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝雲曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三 曰《陽春曲 》，四曰《朝雲曲》，亦謂之《江南弄》云。」（宋）郭茂倩編《樂府詩集》（上海：上 海古籍出版社），一九九八年初版，頁五六 0。
5尤其是柳顧言的＜陽春歌＞，此題名最早作者是宋˙吳邁遠，內容尚和沈約的＜陽春曲＞有關，
指動聽的歌曲與舞蹈，但自梁˙吳均始，均為歌詠春光。
6盧思道的樂府詩作經倪其心考證，均在隋代之前完成，參見倪其心著 ＜關於盧思道及其詩歌＞
《文學遺產》， 一九八 0 年二月。而殷英童在隋代或南北朝均無傳，無法考定其作品年代。
7唐代雖有擬作，但從句式看來，應非擬調之作，而是賦題之作 。
漢代古辭經過魏、晉詩人有意或無意的忽略，辭和曲調的距離越 來越遠，最後變成了徒詩。齊以後新聲樂府的出現，樂府詩經過了第 二波的改造。隋代由於帝王的提倡，音樂環境的發達，給隋代樂府詩 一個新的空間，因此新曲紛呈，這些曲子被《樂府詩集》收錄在雜曲 歌詞和近代曲辭這兩類中，根據《隋書˙音樂志》的記載，造成新曲 紛呈的原因，煬帝有很大的貢獻：
煬帝矜奢，頗玩淫曲，御史大夫裴蘊，揣知帝情，奏括周、齊、
梁、陳樂工子弟，及人間善聲調者，凡三百余人，並付太樂。
倡優犪雜，鹹來萃止。其哀管新聲，淫弦巧奏，皆出鄴城之下，
高齊之舊曲雲。 （ 《隋書˙音樂志》 ）
於是梁、陳以來興盛的音樂環境，得以在隋代持續下去，如自晉
－梁流行的＜白紵舞歌＞，在隋代便有擬作，成為隋代唯一的舞曲歌 辭。另外比較特殊之處是隋代的琴曲歌辭辛德源一人所作佔了大部 份，除了擬作梁簡文帝作過＜霹靂引＞外及鮑照的＜幽蘭＞外，還有 一首「前無古人」的＜成連＞，其琴曲之作風格多樣：有描寫大自然 景緻的，有伸情抒志的，也有少見塞客衣單的作品。隋代的樂府擬作 曲調探討還有一件值得注意的現象，便是除了少數南北兼容的詩人，
如盧思道、薛道衡外，擬作鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、琴曲歌 辭等大多為北朝入隋的詩人，清商曲辭、舞曲歌辭、近代曲辭者多為 南朝入隋的詩人。雜曲歌辭因為風格多樣，南北詩人均有擬作。可見 隋代樂府詩尚在融合時期，詩人們仍就按照自己熟悉的音樂環境、文 學素養以及個人風格，在隋代擬作樂府詩壇中綻放光芒，激蕩的結 果，開啟了唐代兼容並蓄的詩風。
二、樂府命題
88此處分類方式，悉採用江聰平著《樂府詩研究˙樂府詩之命題》（嘉義：興國出版，一九七八年
隋代樂府的命題有歌、行、引、曲、辭、篇、樂、操等八種，今 依附表十八分述如下：
（一）歌： （明）徐師曾《詩體明辯》 ： 「放情長言，雜而無方者曰 歌。
9」隋代樂府以歌命題者有五篇六首。其音樂類型範圍很廣，
包括清商曲辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭。從 內容看，的確均為抒發感情之作，如＜江陵女歌＞是隋煬帝模仿 民歌所作，以代言身份表現江陵女子想與情郎相守的決心，＜東 征歌＞是王通針對煬帝征遼，人民流離失所，心有所感而發。＜
四時白紵歌＞則配合宮女舞姿，成為宮庭宴樂的工具。其句式由 五言、七言、雜言均有，概抒發感情，難以節度。
（二）行： （明）徐師曾《詩體明辯》 ： 「步驟馳騁，疏而不滯曰行。
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」隋代樂府以行命題者有九篇十一首。其音樂類型大多是相和 歌辭，少數為雜曲歌辭。 「行」詩大多長篇，尤其是擬作漢魏古辭 者，由於古辭大多是敘事詩，鋪排在所難免，隋代之作則朝兩個 方向發展：一是盡力馳騁，再運用複沓、頂真、對仗、押韻來塑 造節奏感，如＜從軍行＞、＜飲馬長城窟行＞；二是縮短篇幅，
用凝斂的意象來表達，如＜短歌行＞、＜門前有客車馬行＞、＜
結客少年場行＞。
（三）引： （明）徐師曾《詩體明辨》 ： 「述事本末，先後有序，以 抽其臆者曰引。
11」＜梁元帝纂要＞： 「琴曲有暢、有操、有引、
有弄。」可見引具有兩個特質：一是必為琴曲歌辭，二是敘事有 其次序。現存隋代樂府命題為引者有兩首，均是琴曲歌辭，＜霹 靂引＞從聲音乍現到雨落星隱，接著描述雷電的姿態和威力。＜
出版），頁二十六~四十九。
9（明）徐師曾《詩體明辨序說》（臺北：廣文書局，一九七二年出版），頁一四四。
10同註 9。
11同註 9。
飛龍引＞前四句指龍王遨遊天際，觀者以此作曲。古人對大自然 現象有所感應，將這個感覺變成音樂表現出來，這和西方亞里斯 多德任為詩起源於人的模仿本能，自然則是藝術的本能，有異曲 同工之妙。
12（四）曲： （明）徐師曾《詩體明辯》 ： 「高下長短，委曲盡情，以 道其微者曰曲。
13」可見曲特別強調聲調的抑揚頓挫，以道人間 宛轉難盡之情。隋代樂府兩首以曲命題者均為清商曲辭，頗能為 詩體明辨這句話下註腳。＜採蓮曲＞描摹女子採蓮的情態，用雙 關語暗示情思，頗為動人。此曲本由西曲改制而來，由民歌直爽 的風格轉為優雅細膩的情緻，更能道盡「委曲盡情」之意。
（五）辭： （明）吳訥《文章辯體》 ： 「因其立辭之意曰辭。
14」其 主要立意為敘述本事。隋代共有兩篇三首作品，其音樂類型是相 和歌辭及近代曲辭。＜昭君辭＞敘述漢明帝時和番女子王明君的 故事，薛道衡以代言身份道盡明君複雜的心情，何妥則對明君之 事寄寓感慨。楊廣仿庾信擬作＜步虛辭＞，道盡仙界之美及求仙 之意。
（六）篇： （明）吳訥《文章辯體》 ： 「本其名篇之義曰篇。
15」意 思是說篇名是何義，內容就寫何事。隋代樂府此類作品共有六篇 九首，大多分佈在雜曲歌辭，只有＜釣竿篇＞在鼓吹曲辭；＜雞 鳴篇＞屬於相和歌辭，但此兩篇擬作的原辭題名均無「篇」這一 字，是後代擬作加上的。且其它篇均就題名敷寫其意，這兩篇卻 是梁代「賦題法」盛行後，才就題名加以敷衍，與原辭意義有所
12轉引自武興元＜十九世紀以來模仿觀念的蛻變與顛倒＞，《延安大學學報（社會科學版）》，一 九九年第一期，頁八十。
13同註 9。
14（明）吳訥《文章辯體序說 》，（臺北：泰順書局，一九七三年九月初版），頁三十二。
15同註 14。
出入。
（七）樂：此類古體未見解釋，從《樂府詩集》在七十八卷雜曲 歌辭收錄的內容來看，大概分成描述異國異地、佛教與道教樂曲 三類，可見應指曲調而言，隋代僅有王冑所作＜敦煌樂＞一首，
描述敦煌的高山、沙漠景色。由後魏溫子升之作所提到「客從遠 方來，相隨歌且笑。自有敦煌樂，不減安陵調。」看來，這首曲 調應為西域樂調，不是現成拿曲調來寫異地之事。
（八）操：琴曲名。劉向《別錄佚文》曰： 「君子因雅琴以致思，
其遇閉塞悲愁而作者，名其曲曰操；言遇災害不失其操也。」隋 代作品僅有＜漪蘭操＞一首。 《古今樂錄》提到孔子自衛返魯，看 到蘭花委身於眾草之地，不得其所，有所慨嘆而作。後鮑照＜幽 蘭＞五首，也是承續孔子君子不得其賞的委屈。辛德源在隋朝並 未受到重用，鬱鬱不得志，隱居深山，這首可能是他伸情述志之 作。
隋代還有許多不屬於這八類的作品，筆者分為兩部份來討論。第 一部份是擬作的部份，漢代古辭的題名很多是曲調名，如＜巫山高＞、
＜櫂歌行＞，或有以第一句為名者，如＜東飛伯勞歌＞首句： 「東飛伯 勞西飛燕。」 ，＜相逢狹路間＞： 「相逢狹路間，道隘不容車。」這兩 類命題與內容都無關，隋代擬作也都以此為名，並無改易。當然也有 內容和題名相合的，但那並非刻意為之。魏晉題名或由古辭化出，如 傅玄將＜陌上桑＞改為＜豔歌行＞，曹植改為＜美女篇＞，陸機取首 句「日出東南隅」變成＜日出東南隅行＞或自製題名，如＜短歌行＞、
＜遊俠篇＞等，內容大多和題名有關。還有一種和漢代古辭一樣，取 首句為題，如＜門前有客車馬行＞，隋代擬作除了襲用漢代題名外，
其餘多採用魏晉新易之名或魏晉自制題名，由於魏晉題名大多脫離了
和音樂的關係，已無法從題名看出它的音樂形態及內容關連。宋、齊、
梁、陳自創的題名變多了，而且大多「即事名篇」 ，如＜長安道＞、＜
驄馬＞便是寫長安道的風景和詠馬。另外新聲樂府的出現，其內容有 和漢代一樣符合曲調名者，如＜採蓮曲＞、＜春江花月夜＞等，內容 便是提到採蓮情事和春天夜晚江邊的美景。還有一種是古有曲調，但 現已遺失，作者從曲調名來摩想內容者，如＜蜀國弦＞、＜霹靂引＞。
梁˙簡文帝藉以描述蜀國的風土民情及雷電大作的情景。隋代擬作對 這些類型照單全收，較為特殊的是＜春江花月夜＞，煬帝兩首擬作將
「春」 、 「江」 、 「花」 、 「月」 、 「夜」題名五字嵌入內容，匠心獨特。
接著來討論新創的部份，隋代樂府有很多新創的曲調及前無所作 的情形。其命題方式分為三種：一是和南朝一樣內容和題名緊密結合，
如＜征遼東＞、＜江都宮樂歌＞、＜浮遊花＞、＜城南隅讌＞等。一 是題名即為曲調名，如＜昔昔鹽＞。一是截取前人詩句為題，如＜西 園遊上才＞（使用沈約＜詠月＞： 「高樓切思婦，西園遊上才。」 、＜
錦石搗流黃＞（使用溫子昇＜搗衣＞： 「長安城中秋夜長，佳人錦石搗 流黃。」 ）等，後唐趙嘏運用這個方法仿作薛道衡的＜昔昔鹽＞，可見 此法唐代也有人襲用。
綜上所述，隋代樂府在擬作或自創樂府時，都會注意到曲調名、
題名和內容的配合，而「即事名篇」的命題方式發展到隋代大至底定，
只是沒有一個明確的主張及詩學理論而已。另外陳時陳後主依《詩經
˙采薇》中的句子： 「今我來思，雨雪霏霏。」及《穆天子傳》中天子 哀凍人的典故制＜雨雪＞，梁˙簡文帝改用魏˙明帝＜猛虎行＞中：
「雙桐生空枝」的句子為題名＜雙桐生空井＞，隋代更進一步，直接 截取前人詩句為題，以配合詩的內容，可見題名的創製在隋代依然持 續進行著，值得一提。
三、語言的音樂性
前文強調，當樂府詩失去了和曲調的連繫後，韻律和節奏是和徒 詩分別的因素之一，此時，複疊的技巧便十分重要。諧音雙關是吳歌 西曲的特色之一，也是促進樂府詩語言音樂性的技巧之一，以下便分 三小節分敘之。
（一）複疊
複疊這種技巧在漢魏樂府及南北朝民歌中使用的次數頗多，如＜
江南＞： 「江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲 蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」 ，＜苦寒行＞： 「北上太行山，
觀哉何巍巍！太行山，觀哉何巍巍！羊腸? 詰曲，車輪為之摧。樹木 何蕭瑟，北風聲正悲！何蕭瑟，北風聲正悲！」＜慕容垂歌辭＞： 「慕 容愁憤憤，燒香作佛會。願作墻裏燕，高飛出墻外。」 ，＜桃葉歌＞：
「桃葉復桃葉，桃樹連桃根。相憐兩樂事，獨使我殷勤。」這些樂府 詩均可以歌唱，為了達到一唱三嘆的複沓效果，複疊就成了必須使用 的技巧。文人樂府為達到相同的效果，也常利用複疊這種修辭技巧，
如晉˙陸機＜梁甫吟＞： 「冉冉年時暮，迢迢天路征。」梁˙何思澄＜
班婕妤＞： 「寂寂常信晚，雀聲喧洞房。… … .悠悠視日暮，還復拂空 床。」隋代較常使用的，還是疊字。其運用方式有三種：
懍懍北風急；蕭蕭征馬煩。 （虞世基＜出塞＞）
這是在對句起首分別使用疊字。
寂寂長安信，誰念客衣單。 （辛德源＜成連＞）
這是上句使用疊字。
桃林千里險，侯騎亂紛紛。 （何妥＜入塞＞）
這是下句使用疊字。
其它出現的複疊方式如在同句內重複用字：
長門與長信，憂思並難任。 （盧思道＜有所思＞）
以及上下句隔字疊用同字：
春鳥一囀有千聲，春花一叢千種名。 （柳巧＜陽春歌＞）
不過有一個現象值得注意：在隋代新創的樂府詩中，除了辛德源 的＜成連＞
16（琴曲歌辭）外，並不使用複疊的技巧，但隋代民歌卻 還是使用，如丁六娘＜十索＞： 「君言花勝人，人今去花近。寄語落花 風，莫吹落花近。」是曲調不適合亦或是刻意不用？恐怕成為一個謎。
（二）諧音雙關
晉室南渡之後，在江蘇、浙江一帶的民間歌謠一吳歌，
17和湖北 江陵、襄陽、樊城一帶興起的民歌一西曲
18迅速掘起，一躍而成為新 聲樂府的主流，廣受宮庭貴族的喜愛。在舊的漢魏古辭散佚或過於典 重的情形下，婉轉流利的民歌的確適合偏安江左，社會富裕緊華的南
16辛德源＜成連＞：「征夫從遠役，歸望絕雲端。蓑笠城踰壞，桑落梅初寒。雪夜然烽濕，冰朝 飲馬難。寂寂長安信，誰念客衣單。」同註 4，頁六七四。
17梁˙沈約《宋書˙樂志》：「吳歌雜曲，並出江東。音宋以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被 之管弦。蓋自永嘉渡江之後，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲與此也。」（台北：鼎文書局， 一 九九 0 年出版 ），頁五二二。
18宋˙郭茂倩《樂府詩集》：「西曲歌出於荊、郢、樊、鄧之間。而其聲節送和，與吳歌亦異，故 因其方俗而謂之西曲。」同註 4，頁五三四。
朝政權一個宴饗與娛樂上的需要。
19唱歌不比說話，必得委婉含蓄，
下里巴人，不懂也不會用典，於是他們想出了「諧音雙關」這種方式，
2 0
來表達心中婉轉的情思。其表現方式，王之敏說的很清楚： 「吳歌、
西曲的諧音，結合比興引喻，形成了嚴格的表述形式，大部份都是『上 句述其語，下句釋其義。』 ，兩句一組，第一句先說一件事物（或行動） ， 第二句再申明補足首句的意思，而雙關語即在次句出現。
21」例如＜
讀曲歌＞： 「明燈照空局，悠然未有期。」此「期」即為棋局之「棋」，
又為「執手與歡別，合會在何時」之「期」 。但諧音雙關的使用也有其 侷限性，由於主題已涉重在情愛的部份，能夠衍展的字、詞不多，對 於文人來講，它的技巧又太過簡俗，這對講求形式之美的齊、梁詩人 而言，並不是一個好的學習題材，因此齊、梁詩人只有在擬篇式的擬 作中才會使用到它，吳歌西曲對齊、梁詩人的影響而言，比較重要的 應是在於形式及平易流暢的語言。此點從隋代擬作樂府便可看得出 來。 《樂府詩集》收錄隋代擬作清商曲辭的樂曲有九首，在西曲部份，
＜採蓮曲＞為梁˙武帝所創，自武帝始均為描寫湘女採蓮的情形，有 的仍保有諧音雙關之義，如：
因持見君子，願襲芙蓉裳（願惜夫容賞） 。 （梁˙元帝＜採蓮曲
19邱燮友在＜吳歌西曲與梁鼓角橫吹的比較＞一文中說：「清商曲的主聲為商聲，商調多哀歌，
聲韻清越哀傷……。清商曲的特色是用絲竹管弦……是吳歌西曲的特色。」，《 臺灣師範大學國文 學報》創刊號，一九七二年，頁八十二。
20諧音雙關的原理，胡紅波說得很清楚：「我國文字發明既早，所以呈現在「詩經」裡的歌謠一 國風一就已發展至具有整齊之句型結構。如此，聲律節奏既已定型，儻欲進而求表現方式之創新 與突出，而又不失 「溫柔敦厚」之旨，除以「比」、「 興」之體出之而外，乃有人利用字音聯想 及一字複義之特性，創為「雙關」之法。……… 推其聯想之順序，就唱者而言，應先確定本意 本字，再依本字尋找一個音同或音近之字（或詞）代而用之。換言之，即以所尋得之字為表，而 以原意字為裏，聽者瞭解之程度則適反之，須由表字而反溯聯想裏字，再進而連想兩句在意義上 之關連。漢字單音複義的特性適足以滿足此種需要：一方面既可以一字之甲義雙關乙義，固然可 以保持原句之完整，而不必增減字數或改變句型結構，即可以表達雙重意義；另一方面尤可以音 同或音近之甲字代乙字，亦不至影響原句之聲韻，而可達到雙關的效果。」參見胡紅波＜論「歌 謠」之雙關義＞，《成功大學學報（人文篇）》第十二期，一九九七年五月，頁一八二。
21王之敏＜吳歌、西曲諧音現象探討＞，《雲漢學刊》第八期 ，二 00 一年六月，頁一一八。
＞）
隋代擬作則諧音雙關之義甚為明顯：表面寫採蓮，內裏則表現採 蓮女的情思，如：
折藕弄長絲。 （折偶弄長思） （盧思道＜採蓮曲＞）
藕絲牽成縷，蓮葉捧成杯。 （偶思牽成侶，連夜捧成悲） 」 （殷英 童＜採蓮曲＞）
在吳歌的部份，只有＜江陵女歌＞為煬帝仿民間歌謠所製，內有
「拾得娘裙帶，同心結兩頭。」 「結」即暗寓結合。九首中只有三首使 用到諧音雙關的技巧，比起南朝清商樂府近八十首的擬作，用到諧音 雙關的所在多有，隋代詩人的確不好這種方式，曲子也許是改造或擬 聲，但內容確已完全文人化，也許是生活經驗不同，文人接受或理解 的民歌訊息改值後不再有民歌委婉含蓄的韻味。文人樂府與民歌的審 美趣味，至此壁壘分明。
（三）聲韻和節奏
樂府和徒詩不一樣的地方，在於聲與樂的緊密結合，歌詞固然給 人豐富的意象與心靈的振動，聲樂的高低抑揚更能助長讀者（聽者）
對文本的瞭解與掌握。所以詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組 織，既要用語言所包含的意義去影響讀者的感情；又要調動語言的聲 音去打動讀者的心靈，使詩歌產生了音樂的效果。
22在漢魏時期，樂 府詩有音樂的曲調配合，歌辭只要能婉轉配合，便能展現聲情之美，
22袁行霈＜中國古典詩歌語言的音樂美＞《中國詩歌藝術研究》（北京：北京大學出版社，一九 九六年出版），頁九十五。
甚至於為了配合曲調，歌詞必須有所變動，例如漢樂府中許多不可解 的和聲。魏晉之後樂調流失，詩人只好從詩的語言中重新找尋韻律和 節奏，以彌補無調的缺憾。詩人在長期的創作實踐中，對於如何運用 語音材料表現詩歌節奏積累了豐富的經驗，隨著聲韻學的出現和發 展，對詩歌的最佳語音組合探索進入了理性階段，然後便把某種能充 份體現語言特點和審美追求的語音組合以格律的形式定型化，這便是 齊梁詩歌格律漸超精細的原因。而這種對語言音樂美的要求也延續到 了隋代，以下筆者將就聲韻與節奏兩部份來探討隋代樂府詩的聲律之 美。
在晉之前，詩人對追求聲律僅有模糊的概念，如漢代人的五言詩 中，有不少詩句第二、第四平仄相異，但這只是偶然的結果。到了晉 代，除了二、四異聲的情形繼續被運用外，人們開始注意一句之內平 仄相同，兩句之間平仄相異的組合之美，齊梁時期，詩人開始重視句 與聯之間的聲律協調而且詩歌格律的探索進入了與音韻學結合階 段。
23受到來華傳教的印度和尚以梵文字母拼注漢字語音的啟發，中 國音韻學開始奠定基礎。隨著韻部的分析和四聲的辨定，對詩歌語言 美的摸索有了理論的指導。
24受到了新體詩的影響，古體詩產生變 化，一是避免與近體相混形成獨特的平仄組合方式，如句末三平的調 式、押仄韻等。二是吸收近體協調聲律的成果，形成入律古風，如四 句一轉韻，平仄韻交替的律句組成。新體詩則結合對仗構成兩兩相對 的基本形式。以兩音節為基本音步，以單音節居中調合，平仄相間而 形成律句，以對的形式連結兩律句而成聯，以黏的形式連結聯而組成
23劉勰《文心雕龍˙聲律》：「左礙而尋右，未滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，
累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流於字句；字句氣力，窮於和韻。」引自 周振甫注《文心雕龍注釋》（台北：里仁書局，一九九四年出版），頁六三 0。
24王力堅《由山水到宮體－南朝的唯美詩風•新體詩的新風采》，（台北市：臺灣商務，一九九七 年出版），頁一二五 ~ 一二九。
全詩音響整體，於是一揚一抑，回環往復，節奏鮮明，富於變化。
聲律以異為顯的節奏美和韻律以同為和的循環美相配合，成為 古代中國詩美學的一種範式。除了平仄的調節外，句句用韻、押仄 聲韻、通押數韻的情況都一一的減少。此時新體詩不但對平仄有較 嚴密的要求，對韻也頗為講究。押韻是字音中韻母部份的重複，按 照規定在一定的位置上重複出現同一韻母，使音節達到前後呼應與 和諧的功效。釋慧皎《高僧傳˙卷十三•經師論》 ： 「始有魏陳思王 曹植深愛聲律，屬意經意。」曹植開始了通篇押平聲，且開始隔句 用韻。到了齊梁時期，平聲不轉韻已成通例。
25新體詩往往一韻 到底，押平聲韻，達對仗也注重對平仄聲律的講究。可說是講求詩 語言音樂美的一個重要時期。
好的音樂除了講究聲韻之外，節奏也是一個很重要的部份。詩 歌以其音樂性的語言特點而與其他文學形式相區別，就在於它有特 定的格律要求，此要求就在音韻和節奏上。自然節奏是某種事物或 現象有規律的反複。諸如海潮漲落、心臟博動、鐘表擺動、均勻的 呼吸等都具有節奏。
26人為節奏是心物交感的結果，是由外在的客 觀節奏影響於內心而形成的。僅僅有韻，還不能成就一篇完美的詩 章。必須再有節奏的修飾、美化和加強，才能使蘊藏在詩歌中無法 言喻的感情顯露出來。人由體認、配合自然節奏到創造節奏， 《樂 記》中說得很清楚： 「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之 然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。
比音而樂之，及干戚羽族，謂之樂。音之所由生也，其本在人心之 感於物也。」想要增強詩的音樂性和節奏感，就必須注意音節和音
25參見劉煥陽＜節奏與中國古代詩歌體式的演變（下）＞《煙台師範學院學報（哲社版）》一九 九七年第一期。
26朱光潛著《詩論》（北京：三聯書店，一九八四年出版），頁一二一。
節的組合，並且運用疊字、疊句、重章疊唱的手法。為了形成詩歌 的節奏感也往往使得詩歌的體式有所改變。早其中國詩歌為四言，
四言「句短而調未舒」 （胡應麟《詩藪•內編》卷二）其後漸漸發 展到五言。五言是在四言兩兩相對，平均切割的音節結構中，增加 了一個單音節，這個單音節既可以在句中，亦可以在句尾，使句式 的音節構成靈活多變，從而增強了詩的表現力。但五言詩只有三個 音步，其節奏較為簡重自然，而從楚辭、楚歌到七言古詩的發展，
由於音步較多，變化就更為靈活。也為了要調節靈活多變的音節，
詩人對結構的經營就必須花費更大的心力，這也成為七言詩的特色 之一。
27到了隋代，根據大陸學者何偉棠所著《永明體到近體》
28一書 中提到隋˙劉善經由二四異聲代替二五異聲，由二二一音步代替二 三音步，平仄律代替四聲律。再參照杜曉勤和徐國能
29的研究，我 們可以了解隋代樂府詩在聲韻和節奏的變化上主要有下列幾個方 向：
1.聲：隋代樂府詩二四異聲比齊梁更為明顯，尤其是隋代樂府 詩幾乎沒有一首不對仗，而這些對仗不但詞性相對、詞意工 整，連平仄也往往相對。今以蕭愨＜上之回＞為例：
發軔城西畤，回輿事北遊。山寒石道凍，葉下故宮秋 。 朔路傳清警，邊風卷畫旒。歲餘巡省畢，擁仗返皇州 。
27參見劉煥陽＜節奏與中國古代詩歌體式的演變（上）＞《煙台師範學院學報（哲社版）》一九 九四年第三期。
28此本書在臺灣的各大學圖書館並未曾見，筆者悉參考徐青先生的介紹。＜律詩是怎樣發展成熟 起來的？－讀何偉棠新著《永明體到近體》＞，《廣東社會科學 》，一九九四年第五期。
29杜曉勤《齊梁詩歌到盛唐詩歌的嬗變 》（臺北：商鼎文化，一九九六年八月初版 ）；徐國能《隋 詩研究》，私立東海大學中國文學研究所碩士論文，一九九八年六月。
全詩二四異聲，再以煬帝＜春江花月夜＞為例：
夜露含花氣，春潭瀁月暉。漢水逢游女，湘川值兩妃。
全詩對仗不但詞性相對、詞意工整，連平仄也相對。
2.韻：隋代樂府詩大多還是相鄰幾韻通押，今舉幾例以證：
三邊烽亂驚，十萬且橫行。風卷常山陣，笳喧細柳營。
劍花寒不落，弓月曉逾明。會取淮南地，持作朔方城。 （明 餘慶＜從軍行＞）
押行（唐） 、 營（情）、明（庚）、城（清）－平聲。
花帆渡柳浦，結纜隱梅洲。月色含江樹，花影覆船樓。 （諸 葛穎＜春江花月夜＞）
押洲（尤） 、樓（侯）－平聲。
征夫從遠役，歸望絕雲端。蓑笠城踰壞，桑落梅初寒。
雪夜然烽濕，冰朝飲馬難。寂寂長安信，誰念客衣單。 （辛 德源＜成連＞）
押端（桓）、寒（寒）、難（寒）、單（寒）－平聲。不過一 韻到底的情況也可見到，如下列這兩首：
御柳長條翠，宮槐細葉開。還得聞春曲，便逐鳥聲來。
（王冑＜棗下何纂纂＞）
押開、來（哈）－平聲。
昔聞別鶴弄，已自軫離情。今來昭君曲，還悲秋草并。 （何 妥＜昭君辭＞）
押情、并（清）－平聲，隋代樂府詩幾乎都押平聲韻。平仄 通押或押仄聲的情況已少見。
3. 節奏：隋代樂府詩以二一二音步較為常見，如下列這兩首：
花帆－渡－柳浦，結纜－隱－梅洲。月色－含－江樹，花 影－覆－船樓。 （諸葛穎＜春江花月夜＞）
柳黃－知－節變，草綠－識－春歸。復道－含－雲影，重 檐－照－日輝。 （王胄＜棗下何纂纂＞）
有的則同時能在一首詩內變幻音步的組合以達到節奏流轉 的目的。如這兩首：
三邊烽－亂驚，十萬－且橫行。風卷－常山陣，笳喧－細 柳營。劍花－寒不落，弓月－曉逾明。會取－淮南地，持 作－朔方城。 （明餘慶＜從軍行＞）
奏事－傳－青閣，拂除－乃－陶嘉。散條－凝－露彩，含
芳－映－日華。已知－香若麝，無怨－直如麻。不學－芙
蓉草，空作－眼中花 。（辛德源＜漪蘭操＞）
隋代的新創七言樂府更能顯現出進化的趨勢，筆者以煬帝模 擬的南朝樂府＜四時白紵歌˙江都夏＞與自創樂府＜江都宮樂 歌＞作比較：
梅黃－雨細－麥秋輕，楓樹－蕭蕭－江水平。飛樓倚觀－
軒若驚，花簟羅帷－當夏清。菱潭－落日－雙鳧舫，綠水
－紅妝－兩搖漾。還似浮桑－碧海上，誰肯空歌－採蓮 唱。 （楊廣＜四時白紵歌•江都夏＞）
揚州舊處－可淹留，臺榭高明－復好遊。風亭－芳樹－迎 早夏，長皋－麥隴－送餘秋。淥潭－桂楫－浮青雀，果下
－金鞍－駕紫騮。綠觴－素蟻－流霞飲，長袖－清歌－樂 戲州。 （楊廣＜江都宮樂歌＞）
楊廣＜四時白紵歌•江都夏＞押輕（清） 、平（仙） 、驚（庚） 、 清（清） 、舫（漾） 、漾（漾） 、上（養） 、唱（漾） （平聲韻一仄 聲韻） 。前兩句句法二二三： 「梅黃－雨細－麥秋輕，楓樹－蕭蕭
－江水平。」 ，接著兩句句法四三： 「飛樓倚觀－軒若驚，花簟羅 帷－當夏清。」接著又是二二三： 「菱潭－落日－雙鳥舫，綠水
－紅妝－兩搖漾。」然後是四三句法： 「還似浮桑－碧海上，誰 肯空歌－採蓮唱。」 。另一首自創樂府＜江都宮樂歌＞押游（尤） 、 秋（尤）、騮（尤）、州（尤）（平聲），前兩句為四三句法：「臺 榭高明－復好游」 ，後六句二二三： 「長袖－清歌－樂戲州」 。
由上述兩首內容看來，＜四時白紵歌•江都夏＞還句句用
韻，到了＜江都宮樂歌＞則為隔句用韻；＜四時白紵歌•江都夏
＞平仄通押，＜江都宮樂歌＞則押平聲韻，且一韻到底。在節奏 的變化上則擬作的句法較為多變，而自創曲句法則較為整齊。
隋代詩人在聲韻上的講究並非偶然，根據《宋本重刊廣韻》中收錄陸 法言的《切韻•序》序中提到
30陸法言和劉臻等八人有感於當時南北音韻 不同，曾共同商討音韻，期能疏通古今南北的通塞。而這八人中隋代詩人 就佔了三個：盧思道、薛道衡、辛德源，而此三人在隋代文壇上均是頭角 崢嶸的文士，他們三個也多向南朝的形式主義學習，故講求聲韻與形式之 美的新體詩風便也在隋代漫延開來。
實際上，聲韻與節奏提供讀者不同於文字的另類震憾，它加強結構的 召喚性，使讀者更易了解作者的言外之意，並在自我的心靈建構自我美的 想像。樂府詩在漢代本是民間歌謠與說唱藝術，內容中便有自然的押韻與 節奏，自魏以後漸漸走向追求形式的美感，講究聲韻和節奏成為作詩必然 具備的技巧。由上述的討論看來，隋代樂府詩因為很少擬作民歌，所以複 疊、諧音兩種民歌中常用技巧使用不多，尤其是隋代新創樂府幾無使用複 疊的例子，押平聲韻一韻到底的情形也已形成，這是否意謂隋代樂府詩不 但不再如南朝樂府般充滿淫靡的詞語及風花雪月的內容，對語言的音樂美 也全集中在對聲韻與節奏的講究？從下一章的討論中我們可以看出隋代 樂府詩在句式結構、修辭技巧上趨於律化的情形更加明顯，這代表著隋代 樂府詩將目標集中在運用新曲調創作文人樂府及形式美的追求上，他們把 詩的音樂性改集中在對聲韻的追求上，有向文人詩靠攏的傾向。
第二節 隋代樂府詩的詞語運用
30 宋•陳彭年重修《宋本廣韻》（台北：黎明文化事業 ，一九八九年十一版），頁十一。
袁行霈在＜中國古典詩歌的多義性＞
31這篇文章中提到，詩歌借助語言 將意義傳達給讀者，它包含了日常的口語與書面語言，在作者的傳達和讀者 理解的方面都沒有問題。但是某些經由作者塑造或刻意的語詞變化和意象安 排，讀者所能意會或再現的部份就隨個人的稟賦與經驗了，而這就是一首詩 能夠經得起歲月的洗禮而益顯現其藝術水平之處。意象的經營將於下一章討 論，此節首先探討隋代樂府詩使用了那些先秦與六朝襲用或創用的語詞，接 著探討隋代樂府詩詞語的運用技巧以及藉由語詞的歧義性所塑造成的獨特 藝術：悖論、反諷與張力。
一、隋代樂府詩的詞語形成
隋代樂府詩所使用的語言，多半是承襲六朝，今分述如下
32： （一）直接繼承詩的語言：薄，在《詩經》中為發語詞，常置於動
詞之前，如《詩˙小雅˙六月》 ： 「薄伐玁狁。」六朝也是延續此種 用法，如何承天＜巫山高＞： 「王旅薄伐。」隋代王胄＜白馬篇＞：
「六軍勞薄伐。」薄也是置於動詞之前。
（二）延用六朝文人喜用的語詞或口語化的民歌語言：如盧思道＜
神仙篇＞： 「浮生厭危促，名岳招共攜。」 「浮生」便是六朝文人喜 用的語詞，如王羲之＜蘭亭集序＞： 「浮生若夢，為歡幾何？」另 如煬帝＜江陵女歌＞： 「拾得娘裙帶，同心結兩頭。」 「娘」 、 「裙帶」
便是民歌口語常出現的語詞。如＜黃竹子歌＞： 「一船使兩槳，得 娘還故鄉。」 ，＜讀曲歌˙二十一首＞： 「欲知相憶時，但看裙帶緩 幾許？」
（三）使用專有名詞：如隴頭，位於陝西、甘肅交界處，是征戰必 經之處，往往也是戰場，因而成為征戰戍邊和地域遙遠的代名詞，
31 袁行霈《中國詩歌藝術研究˙上編》（北京：北京大學出版社，一九九六年六月初版）。
32 本處研究採用王雲路先生的說法 ，再從隋代樂府詩中找例子。《漢魏六朝詩歌語言論稿》（陝 西：陝西人民教育出版社，一九九七年十一月出版）。
如薛道衡＜出塞＞： 「風月隴頭寒。」 。另如神仙、佛、道特殊語詞，
像盧思道的＜升天行＞
33、＜神仙篇＞，
34煬帝的＜步虛詞＞
35中使 用了如玄洲、紫府、丹梯、玉英、瓊實、太虛、甘露、洞府、靈山 此類描述太虛仙境的詞語。
（四）延用六朝詩歌語詞新義：如「沃若」一詞，本出自《詩˙衛 風˙氓》 ： 「桑之未落，其葉沃若。」本有潤澤 順馴等義。但在六 朝，卻變成了狀馬徘徊不前之義， 如何遜＜寄江洲褚諮議＞： 「君 頗留滯，驂騑未沃若。」隋˙盧思道＜河曲游＞： 「金羈自沃若，
蘭櫂成夷猶。」便採六朝之義。
另外隋代也沿襲六朝褒貶同詞與一詞包含兩種相反含義的語 辭，前者如「惡少年」這個語詞，從字面上看是指惡劣的少年
36一 那些輕薄無行、魚肉鄉里、好勇鬥狠的惡少。這些少年多具備武勇，
善於騎射，如能報效國家，未始不是一個好的出路。薛道衡＜出塞
＞一詩中便提到： 「從軍多惡少。」六朝常以「良家兒」與「惡少 年」連言，如吳均＜答蕭新浦＞： 「角觝良家兒，期門惡年少。」
隋代樂府詩更常兩者並稱，如王胄＜白馬篇＞： 「良家選河右，猛 將征西山。」盧思道＜從軍行＞： 「犀渠玉劍良家子，白馬金羈俠 少年。」更可證明惡少年指的是驍勇善戰的男子。後者如「蹀躞」
這個詞語。六朝之前本指小步貌，六朝以後則指馬奔馳貌，在遊俠、
33盧思道的＜升天行＞：「尋師得道訣，輕舉厭人群。玉山候王母，珠庭謁老君。煎為返魂藥，
刻作長生文。飛策乘流電，彫軒曳白雲。玄洲望不極，赤野曉無垠。金樓旦蹇嵼，玉樹曉氛氳。
擁琴遙可望，吹笙遠詎聞。不覺蜉蝣子，生死何紛紛。」同註 4，頁七 0 二。
34盧思道的＜神仙篇＞：「浮生厭危促，名岳招共攜。雲軒遊紫府，風駟上丹梯。時見遼東鶴，
屢聽淮南雞。玉英持作寶，瓊實採成蹊。飛策揚輕電，懸旌耀彩霓。瑞銀光似燭，靈石髓如泥。
寥廓鸞山右，超越鳳洲西。一丸應五色，持此救人迷。」同註 4，頁七 0 五。
35煬帝的＜步虛詞＞：「洞府凝玄液，靈山體自然。俯臨滄海島，回出大羅天。八行分寶樹，十 丈散芳蓮。懸居燭日月，天步役風煙。躡記書金簡。乘空誦玉篇。冠法二儀立，佩帶五星連。瓊 軒觶甘露，瑜井挹膏泉。南巢息雲馬，東海戲桑田。回旗遊八極，飛輪入九玄。高蹈虛無外，天 地乃齊年。」同註 4，頁八二七。
36王雲路認為：「『惡』本有兇猛殘忍之義，如果用在對敵征戰上，就是勇武威風了，因此具有褒 或眨兩種含義。」，同註 4，頁一 0 八。
詠馬及邊塞詩中經常使用。如陳後主＜紫騮馬＞： 「嫖姚紫塞歸，
蹀躞紅塵飛。」隋代襲六朝用法，如王胄＜白馬篇＞「白馬黃金鞍，
蹀躞柳城前。」從小步到奔馳，一詞中包含兩種相反含義。
另外六朝樂府詩中使用的名詞或形容詞詞組也常為隋代詩人 沿用，前者如材官，梁˙簡文帝＜度關山＞： 「材官蹶張皆命中。」
薛道衡＜出塞＞： 「召募盡材官。」 ，後者如金堤，梁˙王僧孺＜朱 鷺＞： 「因風弄玉水，映日上金堤。」江總＜紫騮馬＞： 「揚鞭向柳 市，細蹀上金堤。」梁˙吳均＜淥水曲＞： 「香曖金堤滿，湛淡春 塘溢。」薛道衡＜昔昔鹽＞： 「垂柳覆金堤。」
除此之外隋代樂府詩喜歡用「詎」字及「去來」 、 「潺湲」這些 詞語： 「詎」當副詞，解釋為何、豈， 《莊子˙齊物論》 ： 「庸詎知吾 所謂知之非不知耶？」或解釋為曾，潘岳＜悼亡詩＞： 「爾祭詎幾 時，朔望忽復盡。」當連詞用解釋為茍，如果， 《國語˙晉語六》：
「詎非聖人，必偏而後可。」 。
37南朝也頗為喜用：
詎（何）待燕昭王，干金市駿骨。 （陳˙張正見＜君馬黃＞）
此中多怨曲，地遠詎（何）能聞。 （陳˙張正見＜臨高臺＞）
鬱鬱西陵樹，詎（曾）聞歌吹聲。 （齊˙謝朓＜銅雀妓＞）
城下風多能卻陣，沙中雲淺詎（曾）停兵。 （北周。王褒＜
燕歌行＞）
此處的「詎」多當副詞使用，解釋為何、曾。隋代樂府詩也多 當副詞用：
雙銀詎（豈）可留。 （盧思道＜日出東南隅行＞）
詎假（何用）閼氏名。（薛道衡＜昭君辭＞）
雨色詎（曾）分空。 （蕭詮＜巫山高＞）
37 以上解釋悉參考羅竹風主編《漢語大詞典》（臺灣：東華書局，一九九七年九月初版），卷十 一，頁六十五。
詎（何）似江東掌間地。 （煬帝＜泛龍舟＞）
詎（何）似南宮復道上。 （煬帝＜紀遼東＞）
詎（何）似百萬臨江水。 （王冑＜紀遼東＞）
「去來」也是南朝常用的詞語：
去來徘徊者，佳人不可遇。 （王融＜芳樹＞）
歸歸黃淡思，逐郎還去來。 （＜黃淡思歌辭＞）
登高去來雁，惆悵客心傷。 （＜子夜四時歌˙秋歌˙第九首＞）
豔色前後發，緩楫去來遲。看妝礙荷影，洗手畏菱滋。 （朱超
＜採蓮曲＞）
隋˙弘執恭也延用「去來」這個詞語：
游俠五都內，去來三秦中。 （隋˙弘執恭＜劉生＞）
有些詞語到了隋代則有延伸性的用法，如「潺湲」本指水流貌，
魏明帝＜善哉行＞： 「泛舟黃河，隨波潺湲。」江洪＜淥水曲＞： 「潺 湲復皎潔，輕鮮自可悅。」隋代蕭岑＜櫂歌行＞： 「桂酒既潺湲，輕 舟亦乘駕。」隋﹒李巨仁＜釣竿＞： 「潺湲面江海，滉瀁矚波瀾。」
另何妥＜門有客車馬行＞： 「借問故鄉人，潺湲汨不息。」則指淚流 貌，藉水流義引申為淚流義。
另有一點值得提及的是有些六朝詩歌語詞的使用方法到隋代有 了改變，如「許」 ，為「此」義，六朝多單用或與「持」合用，薛道 衡在＜豫章行＞中便另有其用： 「照骨金環誰用許？」 。
從上述討論看來，隋代除了承用經典的《詩經》外，對六朝改
用或化用的新語詞、民歌語詞也多所襲用，連文人創作的名詞、形容
詞詞組也加以沿用，由於語言經常使用而產生變化，在隋代便可看出
軌跡，如「許」字的使用。由於筆者學力有限，同時為配合本題的研
究，除王雲路所舉之例外，均悉選出《樂府詩集》的例子，而北朝樂
府均為民歌，無法看出隋代樂府是否有承襲之處，只好等待有研究的
學者指教。
二、隋代樂府詩詞語的運用
當然，隋代樂府詩也並非專襲或化用前朝語詞，它所使用的語詞也有 幾個特色，今分述如下：
（一）喜用疊字以為起首：此類例子很多，有一些還成為對仗的關係：
淒淒日已暮。 （盧思道＜有所思＞）
高高殊未窮。」 （蕭詮＜巫山高＞）
凜凜北風急…蕭蕭征馬煩。 （虞世基＜出塞＞）
行行苦不倦（王由禮＜驄馬＞）
滔滔細波動，裔裔輕弦浮。 （蕭愨＜濟黃河＞）
望望崦嵫晚。 （王胄＜敦煌樂＞）
南北朝也常用這種方式，如下列數例：
靄靄霧滿閨，融融景盈幕。 （宋˙鮑照＜采桑＞）
靄靄朝雲去，溟溟暮雨歸。 （梁˙范雲＜巫山高＞）
高高山頭樹，風吹葉落去。 （＜紫騮馬歌辭＞）
肅肅河中育，育熟須含黃。 （＜淳于王歌＞）
熒熒帳中燭，燭滅不久停。 （＜幽州馬客吟歌辭＞）
前文已說過複疊有助於加強音調的流暢與意義的表達，自詩經 以來便頗常使用，成為作詩常用的技巧。隋代樂府詩以疊字為句首 開頭的詩比疊字在句中或句尾的詩要多得多了，可見隋代詩人有用 疊字作為詩句起首的習慣。
（二）連用連接詞以為承轉：六朝多使用一個連接詞，如：
唯當渡弱水，不怯如皋箭。（張正見＜稚子班＞）
唯當重意氣，何處有驕奢。 （江暉＜劉生＞）
獨有夢中魂，猶言意如故。 （袁暉＜長門怨＞）
也有兩連接詞連用，不過變化不多，且大多用時間詞語作連接，
如：
已見紅花發，復聞綠草香。 （齊˙檀約＜陽春歌＞）
三六前年暮，四五今年朝。 （蕭子顯＜日出東南隅行＞）
前年出右地，今歲討輪臺。 （梁˙簡文帝＜從軍行＞）
和南朝不同的是隋代傾向用兩個連接詞來作承轉，除保留以時間 詞語作為連接詞外，連接詞語變化較為豐富，如：
前年破沙漠，昔歲取祈連。 （王胄＜白馬篇＞）
前年過代北，今歲往遼西。 （薛道衡＜昔昔鹽＞）
復聞隔湘水，猶言限桂林。 （盧思道＜有所思＞）
待任蒼龍傑，方當論次勳。 （何妥＜入塞＞）
唯當文共酒，暫與興相迎。 （柳顧言＜陽春曲＞）
已知香若麝，無怨直如麻。 （辛德源＜猗蘭操＞）
還得聞春曲，便逐鳥聲來。 （王冑＜棗下何纂纂＞）
除了詞語的變化運用外，隋代樂府詩也善用詞語的歧義性來製造 詩歌的張力。所謂詞語的歧義性：
來自文本語境的烘托、修飾，有時因攜帶典故或文化背景的意 蘊而產生歧解，而特殊技巧的運用也會產生曖昧性。
38如「將」字在現代用法並無「隨」義。但何妥＜門有車馬客行＞：
「寸心將夜鵲，相逐向南飛。」以及煬帝的＜春江花月夜＞： 「流波 將月去，潮水帶星來。」均作「隨」解。另如「值」字在現今僅有「當」
義（正值：正當）但在六朝與隋卻常當「遇」來使用。如梁˙簡文帝
＜紫騮馬＞： 「賤妾朝下機，正值良人歸。」煬帝＜春江花月夜＞： 「漢 水逢遊女，湘川值兩妃。」而作者可利用語詞的歧義性創造悖義、反
38參見＜新批評研究＞，周發祥著《西方文論與中國文學 》， 江蘇：教育出版社，一九九七年出 版，頁一七六。
諷的效果，以增加詩歌的張力。先說悖義。悖義是指這樣的陳述，即 表面上看來自相矛盾，甚至荒謬，但仔細觀察，卻有一種使矛盾雙方 完全諧和一致的真實。它往往是由兩個相反的語詞組合而成。
39如薛 道衡＜出塞＞： 「從軍多惡少，召募盡材官。」照理來說，從軍所徵 募的應為良材良將，怎會是地方惡少和貪污腐化的官員？於是從中便 可了解當時社會的現實。另如薛道衡另一首名作＜豫章行＞： 「不謂 將軍成久別，唯恐封侯心更移。」每個女人都希望愛人建立功名，怎 麼薛道衡筆下的女人卻不作此想？原來是怕愛人位高權重後移情別 戀，情願作平凡的柴米夫妻。
再談反諷，西方學者布魯克斯提到：
所期望的與所得到的，字面意義與實際所指之間的對照，是反 諷效果的基本要素。如果預期結果與實際結果脫了節，我們就 得到了情境反諷。
40如盧思道＜從軍行＞： 「單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名？」
「一將功成萬骨枯。
41」 ，太平盛世，將軍何能有發揮的機會？但將 軍一但有發揮的機會，不知有多少的家庭瀕臨破碎？薛道衡和盧思道 會成為隋代最著名的詩人，善於製造詩歌的張力應是原因之一。
綜合上述討論，我們可以看出隋代樂府詩語言的形成配合著語言 演變的軌跡，不但繼承詩、騷以來的基礎，還活化了六朝詞語。同時，
他們也發展新語詞入樂府詩，如「縹緲」一詞，六朝詩人在樂府詩中 不曾使用，隋˙虞世基＜四時白紵歌˙長安秋＞： 「上林蒲桃合縹渺。」
便有高遠隱約之義。 唐代王翰＜娥眉怨＞： 「蓬萊可求不可上，孤舟 縹緲知何往。」白居易＜李夫人＞：「既來何苦不須臾，縹緲悠揚還
39同註 38，頁一六四。
40布魯克斯《文學批評簡史》，紐約，一九五七，頁六三八。
41唐˙曹松＜己亥歲二首＞：「澤國江山入戰圖，生民何計樂樵蘇。 憑君莫話封侯事，一將功成 萬骨枯。」
滅去。」均為此義。並且發展出獨特的語詞使用方式，如使用兩個連 接詞前後句連用，同時善用語詞的歧義性來製造出詩歌的張力。隋代 以鮮卑族入主中原，從他們對語詞的使用方式正可看出他們模仿六朝 文化所得的成果。
三、隋代樂府詩的句式結構
一、隋代句式的發展
隋代樂府詩經過六朝長期蘊釀後，以五言和七言為主的情況已逐漸 成型。根據筆者的統計，
42隋代樂府詩的雜言體僅有＜陽春歌＞、＜紀 遼東＞四首及＜東征歌＞。＜陽春歌＞、＜紀遼東＞都是七言、五言混 雜。＜陽春歌＞沈約所作為三七四三的句式，自宋擬作變成五言，自隋 柳巧擬作成為四七二五的句式，到了晚唐才變成全七言的句式。＜紀遼 東＞是七五相間的句式，唐代擬作變為七言。比較特別的是＜東征歌＞，
採用有「兮」字的騷體，這和王通本人的復古思想有關，且騷體有助於 情緒溢泄。根據附表，
43五言四句有十三首，大多為清商曲辭和雜曲歌 辭。清商曲辭本以五言四句為主，但雜曲歌辭部份便很值得注意了，這 幾篇大多新創，前無人作，就算有，也都是從梁簡文帝開始，此時正是 新體詩流行時期，可見隋代詩人開始使用南朝新流行的句式。五言八句 有二十首，包括的音樂類型很廣（鼓吹、橫吹、相和、清商、琴曲、雜 曲） ，其中＜上之回＞、＜巫山高＞、＜空城雀＞、＜步虛詞＞、＜漪蘭 操＞其原始並非五言八句。＜上之回＞、＜巫山高＞和隋代其它由梁人 創題的篇名一樣，是自梁代才採用這種句式。＜空城雀＞是從魏開始，
＜步虛詞＞、＜漪蘭操＞則是從隋代開始。隋代另有＜飛龍引＞、＜成
42參見表十七。
43同上。
連＞、＜芙蓉花＞等無前人創作的樂府作品是五言八句。隋代其它句式 的五言有二十四首，其中新體詩也常用的十句、十二句有十首，三十句 以上的長篇有四首。其中＜出塞＞古作均為短篇，隋代一口氣寫了五首 二十句的長篇，即使是唐代也難望其項背，雖有賣弄典故與地名之嫌，
但長篇鋪排的浩翰氣勢，的確為邊塞詩開創一個新的局面。在橫吹曲辭 和相和歌辭的部份，南朝的邊塞詩作已有漸趨於長篇的情形，如梁˙王 訓的＜度關山＞（五言三十二句） ，
44魏˙王粲的＜從軍行•五＞（五言 二十四句） ，晉˙陸機的＜飲馬長城窟行＞（五言二十句） 。隋代承其餘 緒，另有一番發展。當然，也有如＜櫂歌行＞這種古為長篇，後來變成 五言六句的情形。可見隋代在擬作前人樂府的部份，開始朝兩個方向來 發展，筆者將於下一小節中來討論。
接著來看七言的部份，由於七言尚屬新興的句式，故作品不多，除 了繼承前代的＜東飛伯勞歌＞七言十句外，隋代其它的七言作品只有兩 種，一是七言八句，一是七言歌行。在七言八句的部份，除了＜四時白 紵歌＞自梁便為七言八句外，其它＜泛龍舟＞、＜江都宮樂歌＞均為隋 時所創新曲。在七言歌行部份，＜從軍行＞及＜豫章行＞自古均為五言，
到了盧思道及薛道衡手上，變成七言長篇。關於「歌行體」的部份，下 文將詳加言明，現今所要說明的是七言發展至隋，已有長篇產生，這是 自宋鮑照以來的一大飛躍，雖不如鮑照作品豐富，但卻突破了單一作者 的情形，而且這兩首詩的風格截然不同，可知並非互相襲衍，應是刻意 使用這種句式來寫作。
另外徐國能從隋代五言新曲樂府＜昔昔鹽＞、＜十索＞及《樂府詩 集》未收錄的民歌＜我兒征遼東＞及七言部份《樂府詩集》未收錄的民 歌＜長白山歌＞、＜送別＞等十種曲及煬帝之作＜江都宮樂歌＞、＜泛
44 在此之前，擬＜度關山＞之作中梁˙簡文帝和戴嵩均有長篇之作 ，但並非純粹五言。
龍舟＞、＜紀遼東＞及《樂府詩集》未收錄的＜鳳艒歌＞、＜迷樓歌＞
等（ 《樂府詩集》未收錄的作品中有七言四句的作品）作品觀察，加上隋 代新製樂府較少長篇之作，推論出隋代樂府詩不但由四句趨向八句；亦 由五言變成七言。
45隋代宮廷新曲均為煬帝所作，除＜紀遼東＞有王冑共 和外，並沒有其它人試作。加上民間之作看來，筆者只能說隋代確有這 種趨勢，但只是趨勢之一。也就是說新曲和歌謠的部份有此趨勢，在擬 作漢魏古辭的部份，大半朝長篇發展，不論五言、七言均是如此。其理 由應是有篇無調的徒詩較不受曲調及歌唱的拘束，可以自由的發揮。不 論如何，整體來看，隋代樂府五言四句及五言八句佔了全部五言作品的 二分之一強，長篇（五言十四句以上）也佔了將近四分之一。若連《樂 府詩集》未收錄的作品也加入檢閱的話，七言四句、八句、長篇的確較 前代有長足的發展。
漢代樂府主要以音律為主，歌辭需要配合曲調，因此篇幅長短沒有 一定的規則，這也是它和詩最大不同之處。隨著曲調的喪失，文人寫詞 的風氣開展，詞與音樂漸漸脫離必然的關係，於是其句式也會有所改變，
它的改變有三個方向：一是配合新體詩的成立採取工整的雙數句及五、
七言的體制，一是配合新聲樂府走向體式短小，最後一個則是長篇的發 展。這三個發展趨勢各有其淵源流變，今分述如下：
（一）配合新體詩的發展採取工整的雙數句及五、七言的體制：漢時 的雜言體大多是為了配合音樂，其間或有四言樂府（如雅頌歌曲及 曹操等少數之作） ，卻沒有成為主流，反而是五言獨霸詩壇，自曹丕 的燕歌行後，純粹七言體制或揚雜七言的體制也逐漸發展。新體詩 在齊永明年間理論確立及實行後，沈約等人便用永明新體來賦漢鼓 吹曲名，我們可以看出同一批作品體制十分整齊，全屬五言，句式
45 同註 2，頁一 0 一 ~ 一 0 二。
雖有八句、十句、十二句之分，但均為雙數，也都集中在八句到二 十句間。
（二）配合新聲樂府走向體式短小：南朝吳歌、西曲從民間流入宮 庭，獲得王公貴族的喜愛，或是擬作，或是更造新聲，改換歌詞。
既是以新聲樂府為本，體制上變成短小，多為四句或八句。
從隋代的樂府詩可以發現，其句式朝著兩個方向發展，其一是 配合新聲樂府的流行及新體詩的提倡而使得篇制短小，根據徐國能 的統計，
46隋代樂府五言以四句與八句居多，尤其是八句，而這些 擬作的原辭有很多原始形式並非為八句，故可推斷其應受到齊梁新 興詩體及吳歌西曲的影響。同樣的七言四句與八句的情形也逐漸增 多，只是處於萌芽時期，尚未有大量出現的情況。這種情形還可從 下列三個方面來印證：一是隋人擬作樂府不論是漢代古辭、六朝文 人樂府均有篇幅趨於短小的情形，二是隋代新制樂府大多是四句、
八句的情況，如＜喜春遊歌＞、 ＜紀遼東＞、＜錦石搗流黃＞、＜
江都宮樂歌＞等，且幾乎沒有連章樂府的出現（除了丁四娘的＜十 索＞，但它實際上是民歌，並非文人所作。） ，三是《樂府詩集》中 只收錄隋人作品，沒有原作，也沒有擬作的詩篇，如＜芙蓉花＞＜
浮遊花＞、＜西園遊上才＞也多是四句、八句的情形，可見隋代的 確朝向篇制短小的路線進行。
（三）長篇的發展：在樂府詩壇上一片講求纖小工整的擬作風氣之 外，另有一波在當時尚未引起太大注意的風潮悄悄成立，那就是七 言樂府的增加。隋代之前，鮑照的＜擬行路難＞被視作歌行體的先 聲，實際上，漢代民間樂府為了敘事的需要，往往鋪排成習，魏音 文人為了抒發情志，也常敷衍成篇，加上擬調的限制，篇幅不易縮
46 同註 2，頁一 0 二。
