樂府詩除了在內容上作了不同角度的觀照，詩人進一步想到可以在 形式上作一番調整與改變，這改變主要來自兩方面：一是運用當時新創 的體式來擬作樂府詩，而這種體式便是唐代律詩的前鋒；一是注意到句 式限制會影響到文氣的抒發及想法的表達，於是長篇的體制開始發展，
歌行體的寫作自鮑照起始，齊、梁、陳接續使用，至隋已有顯著的效果，
到唐代李白等大詩人極力發揚，歌行體遂成為樂府詩的重要標幟。以下 筆者將分兩小節詳述形式的轉變。
（一）新體詩的沿革及對隋代樂府詩的影響
隋代樂府詩在寫作的體式上有一個重大的變革，他們開始使 用齊梁以來流行的一種新的格律來寫作樂府詩，這種新的格律體 裁清代王闓運稱之為新體詩。這個體式的內容主要在於聲韻和句 式的變化，首先是聲韻的改變，這個改變是從齊永明時期開始的
47：
齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。
（《梁書˙庾肩吾傳》）
永明時，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融，以氣 類相推轂。汝南周禺頁善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上 去入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字 之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同；不可增減，世呼為
「永明體」。（《南史˙陸厥傳》）
兩段史實代表著自齊永明年間，以王融、謝朓、沈約為首的文
47根據錢志熙教授的說法，此風應自晉宋便可看出端倪：「晉宋之際的詩人在繼承前代詩體和采 用民間詩體外，還自創新體，開了齊梁詩壇競創新體的風氣，其中有兩大系統最為突出：一是漢 魏樂府舊題的重新利用，二是晉宋之間民間樂府的興起。」《魏晉詩歌藝術原論》（北京：北京大 學出版社，一九九三年出版），頁四九八。
人對詩的聲律進行改革，由於許多文人進入梁朝，此波聲律運動至
於是一方面由周禺、沈約效法「悉曇」（天竺人學習字母拼音的法 門）加以雙聲、疊韻的方法撰寫《四聲切韻》、《四聲譜》，為五言 詩的聲律革新打下基礎。55這個聲律革新主要分為三部份：一是調 整一句之中的平仄變化，使之呈現節奏之美。如沈約所提：「欲使 宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻 盡殊；兩句之中，輕重悉異。」（《宋書˙謝靈運傳》）它要求「一 句中的前後音步及各音頓在音調上有不同的變化，從而在一個句子 的同一個時間流程中，呈現出抑揚參差、高低錯落的旋律節奏之 美。56」二是句與聯間聲律協調的調整，東漢及魏晉詩人早已注意 到在每句第二個和第四個字音上面，盡量安排不同的聲調，形成平 仄交互的特點，且前後平仄交錯的律句及上下平仄相對的律聯也隨 著朝代逐漸增多。時至南朝，新體詩顯然也特別注重句與聯的聲律 協調關係。新體詩中，這類五字之內平仄交錯，兩句之間平仄相對 的聲律形式，不但比魏晉更為普遍，他們還研究出「對式57」聲律 結構。成為南朝最常見的律式。同時，他們也發展出在聯與聯之間，
以同聲相黏的方式承上轉下的「黏式」結構，再搭配「對式」結構，
使聲律複雜多樣，當然，經過反覆的試驗，齊梁詩人發現，「黏式」
結構更易在詩句中呈現聲律相異的參差變化，帶來同中有異，異中 求同的美感。所以永明以後，「黏式」聲律結構愈見增加。三是對 用韻的修正，由於聲韻學的發達，新體詩用韻較以往更加嚴密，基 本押平聲韻，通常一韻到底。押通韻的現象也頗為常見。另外新體 詩還將聲律的因素滲透到修辭技巧之中，使得對仗技巧的使用有了 新的風貌。傳統對仗多著重於詞類與意義的相對，新體詩則加上了
55普慧＜齊、梁詩歌聲律論與佛經轉讀及佛教悉曇＞，《文史哲》，二 OOO 年第六期（總 第二六一期。
56同註 24，頁一二七。
57以異音相對的方法把各聯串聯起來。
平仄聲律的考究。58發展至此，新體詩成功的將聲、情、辭三者合 而為一，使南朝唯美形式的追求達到頂峰。李澤厚就曾指出，永明 聲律：
相當自覺的把漢字修辭的審美特點研究發揮到了極致。它們 對漢語字義和音韻的結構、均衡、協調、和諧、錯綜、統一 種種形式美的規律，作了空前的發掘和運用，它們從外在形 式方面表現了文的自覺。59
齊梁人在至力於「新變」詩風的探索中，不但對既有聲韻進行 改革，另外也向民間樂府學習，改進作詩的句式（包括字數和句 數）。張寶林便說：「它（新體詩）獨特之處在於結合當時關於漢語 音韻理論和新發現，創造出明顯不同於前人作品的聲韻和句法效 果。… … 與聲律的運用相關聯，需要確定適當的篇幅和句數。因為 篇幅過長，聲律的運用就會太煩瑣，句數不固定，難成具有規則意 義的格式。經過了大量的探索，出現了導向性的八句和四句為主的 五言詩格式。60」這個探索的過程，詩人們從向民歌親近和摹仿得 來的經驗，了解到唯有在短篇的句幅之內，才能將聲律與修辭藝術 發揮到極致，意象結構有變化的空間又不至於鬆散。61樂府與新體 詩的關係我們還可以從葛曉音的研究中了解個大概。葛曉音認為在 古絕與律絕之間，有一個新體絕句一齊梁調的過渡。她根據《文鏡 秘府論˙天卷˙調聲》的標準、比興手法及風格的判別，提到了齊 梁新體絕句的創作，絕大部份是由民歌模仿而來。她說：
古絕的基本傳統：一與樂府有關，二是多學謠諺的比興手
58參見王力堅《由山水到宮體－南朝的唯美詩風•新體詩的新風采》（台北市：臺灣商務，一九 九七年出版），頁一二五~一四九。
59李澤厚《美的歷程》（北京：文物出版社，一九八二年出版），頁九十九。
60張寶林＜論永明體新詩＞《學術交流》，二 000 年，第三期，頁一一二。
61葛曉音：「儘可能用簡明的語言將意象提煉到能包含最大容量的限度，省略直截了當的感慨和 議論，使情景統一在以寫境為主的基礎上，初步的解決了宋詩情景割裂的問題。」《八代詩史》，
（西安：陜西人民出版社，一九八九年出版），頁二五二。。
法。文人五絕有相當數量的五言四句體樂府和擬樂府，如湯 惠休的＜江南思＞、＜梅花曲＞，鮑照＜吳歌＞、＜王昭君
＞、＜采菱歌＞，梁武帝＜子夜歌＞，沈約＜襄陽蹋銅蹄＞，
吳均＜有所思＞，蕭綱＜有所思＞，陳叔寶＜三洲歌＞，…..
這說明南北朝文人五絕與樂府關係更加密切，對樂府的模仿 引起了文人創作五言四句體詩歌的濃厚興趣。由於新體詩有 一部份是在樂府詩完成的，清商樂府明白清新的口語使南朝 文人五絕呈現了新的風貌。如鮑照的＜幽蘭＞五首，基本上 是漢魏五絕得創作傳統，但它采用清商樂府組詩的形式，夾 雜著民歌的口吻，顯示出以新絕句形式與舊絕句傳統相結合 的努力。南朝五絕濃郁的樂府風味，正來自它在語調、句式、
形制方面和樂府的這種血緣聯系。五言絕句的古近之別是有 兩層含義的：一是指聲律的差別，齊梁調為近，二是格調的 差別：漢魏比興謠諺體及晉截古式風格為古，接近南朝樂府 聲口風調為近。62
她在文中又提到梁、陳時七絕雖少，卻很快律化的原因便在 於齊梁時期對聲律句式的探索已有一個初步的規模，七絕一形成 很快就被納入這個基模之中。從她的說明中我們可以了解，吳歌 西曲：「慷慨吐清音，明轉出天然。」（＜大子夜歌＞）明白清新 的口語「直接影響了新體詩人「配樂制詞」的樂府擬作，也間接 影響到「離調制詞」的新體詩作。63」換句話說，齊、梁詩人學 習民間樂府的句式與口語，作為「趨俗」的基礎，另一方面，又 運用新起的聲律及文人特有的修辭技巧與意象經營，使民間樂府
62葛曉音＜論初盛唐絕句的發展一兼論絕句的起源和形成＞，《文學評論》，一九九九年第一期。
63王力堅＜第三章˙新體詩的新風采＞，《由山水到宮體一南朝的唯美詩風》，頁一四七。
「雅化」，64於是民間樂府脫離了民歌單純的個人情感抒發，成
新體詩體式擬作清商樂府的僅有蕭綱＜採蓮曲＞、沈約＜江南曲
＞、陳後主＜洛陽道＞、＜自君出之矣＞。而這些清商樂府的曲 調或早經過改製，或為文人（貴族）自譜，連內容也經過仔細雕 琢，早非民間樂府本來的面目。69可見齊梁詩人的改造的重點集 中在漢魏古樂府，這當然是因為漢魏樂府流傳至南朝，除了少數 典雅的樂章得以在廟堂苟延殘喘外，其它早與音樂分道揚鑣，想 要創造詩歌新的音樂化的形式，乃是永明新體聲律的目標。70在 內容上，反映漢代現實及說唱藝術的內容早已不符合時代的需 要：在思想上，魏晉的寫志抒懷與玄理山水，需要作一個新的融 匯綰合。這些成為永明新變的內在誘因，促使新體詩在擬作時尋 找新的發展動機。齊梁自創題名的樂府遠邁前代，如簡文帝蕭綱 的新曲＜霹靂引＞、＜雙燕離＞、＜獨處怨＞將樂府詩作成五言 八句的固定體裁。七言詩率由樂府舊題改作而成，最大的改變是 在句式方面。如＜烏夜啼＞由五言四句改成七言八句，沈約＜四 時白紵歌＞雖從鮑照＜代白紵舞辭＞學來，卻全為七言八句體。
不論是擬古樂府或自創樂府，在聲律方面都有一定的特徵：句式 漸趨短小固定，二五字異聲與四聲分用，由此可見新體詩的格律 模式，已漸漸在樂府詩中定型。
而這波聲律改革，也影響到北朝魏周詩壇，致使魏周詩歌，
也在某種程度上表現出「齊梁體」的風貌。71沈約在創制聲律理
也在某種程度上表現出「齊梁體」的風貌。71沈約在創制聲律理