59北周•庾信＜步虛詞•二＞：「無名萬物始，有道百靈初。寂絕乘丹氣，玄冥上玉虛。三元隨 建節，八景逐迴輿。赤鳳來銜璽，青烏入獻書。壞機仍成機，枯魚還作魚。栖心浴日館，行樂止 雲墟。」同註 33，頁八二六。
60北周•庾信＜步虛詞•三＞：「凝真天地表，絕想寂廖前。有象猶虛豁，忘形本自然。開經壬 子歲，值道甲申年。迴雲隨舞曲，流水逐歌弦。石髓香如飯，芝房脆似蓮。停鸞讌瑤水，歸路上 鴻天。」同註 33，頁八二七。
61隋煬帝＜步虛詞•一＞：「洞府凝玄液，靈山體自然。俯臨滄海島，回出大羅天。八行分寶樹，
十丈散芳蓮。懸居燭日月，天步役風煙。躡記書金簡。乘空誦玉篇。冠法二儀立，佩帶五星連。
瓊軒觶甘露，瑜井挹膏泉。南巢息雲馬，東海戲桑田。回旗遊八極，飛輪入九玄。高蹈虛無外，
天地乃齊年。」同註 33，頁八二七。
62隋煬帝＜步虛詞•二＞：「總轡行無極，相推凌太虛。翠霞承鳳輦，碧霧翼龍輿。輕舉金臺上，
高會玉林墟。朝遊度圓海，夕宴下方諸。」同註 33，頁八二七。
「擬篇」式的寫作，在新聲樂府興起後，對於音樂系統隨著時代 淪缺的漢魏舊樂府系統尤為不利，因為無論從內容的陳陳相因到樂曲 的了無新意、形式的制式化，都令文人極思突破之計。齊代永明末沈 約倡議「賦題法」，選擇漢鼓吹曲辭鐃歌十八曲中＜有所思＞、＜芳樹
＞、＜臨高台＞、＜釣竿＞等曲名，「運用齊代詩壇流行的體裁和風格，
以清詞麗語賦詠題意，當時稱為『賦曲名』。63」詩人如王融、謝朓、
謝靈運、蕭衍、蕭繹、蕭綱紛紛有類似的創作，於是它成了齊、梁、
陳、隋、唐擬作的新法，同時間接影響中唐「即事名篇，無所依傍。」
新樂府的產生。
所謂的賦題法，便是「專就古題曲名的題面之意來賦寫的作法，
拋棄了舊篇章及舊的題材和主題… … .它是嚴格由題面著筆，按著題面 所提示的內容傾向運思庇材。64」其實齊、梁以前的樂府詩也有切題 之作，如＜陌上桑＞寫羅敷採桑之事，＜飲馬長城窟＞寫征戍之事，
＜仙人篇＞寫神仙等。但這只是少數例子，漢魏舊曲多無題名，即使 有也多為曲調名，和內容沒有什麼關連，尤其是鼓吹鐃歌是魏晉各代 用於朝庭典禮，因此縱有擬作，均是為了儀式之用。齊、梁時代流行 的詠物賦寫的風氣，無寧為此擬作方法開一先河。齊、梁詩人從漢鼓 吹鐃歌下手，是因為鐃歌是軍樂，古本無辭，而它的部份題名很能符 合齊、梁詩人的審美趣味，且題面具有強烈的暗示性，於是它和詠物 詩一樣，為當時流行的唱和之風提供良好的素材。
「賦題法」創行之後，「制題成為重要的程序，切題盡題則成了寫 作的主要任務。65」古有的題面不夠鋪寫，於是＜相和歌辭＞、＜雜 曲歌辭＞都成為擬作的對象，新聲樂府流行後，不少詩人還創制新調，
63錢志熙＜齊梁似樂府詩賦題法初探－兼論樂府詩寫作方法的流變＞，《北京大學學報（哲學社 會科學版）》，一九九五年第四期，頁六十一。
64同註 63。
65同註 63，頁六十三。
再使用「賦題法」來寫作。如梁˙武帝的＜採蓮曲＞：「游戲五湖採蓮 歸，發花田葉芳襲衣。為君豔歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，
采蓮曲。」
自梁沈約發明了以賦題法重新給予漢代經典古辭生命後，隋代詩 人也紛紛採用這種方式吟詠古題，在數量上是隋代樂府之冠，在漢代 鼓吹曲辭部份，有＜巫山高＞、＜雞鳴＞、＜臨高台＞，在魏晉文人 樂府部份，有＜美女篇＞、＜櫂歌行＞、＜升天行＞、＜游俠篇＞，
在宋、齊、梁、陳文人樂府部份，有＜入塞＞、 ＜陽春曲＞、 ＜長 安道＞、 ＜劉生＞、 ＜結客少年場行＞、 ＜採蓮曲＞、 ＜驄馬＞、
＜蜀國弦＞、＜霹靂引＞、＜愛妾換馬＞（共十七篇）等作品。內容 上大多就題面賦詠，在漢代古辭部份，隋代詩人所作和齊、梁詩人並 無不同，只是在句式上會有一點變化，如＜雞鳴＞篇較為短小，＜臨 高台＞篇略加鋪排而已。在魏晉文人樂府部份，＜櫂歌行＞雖原自有 辭，主要內容是王者布大化，但梁˙簡文帝將其就題面意思發揮後，
歷代擬作便「唯梁而行」，隋˙蕭岑66巧妙的將魏明帝和梁˙簡文帝的 內容加以融會，是賦題法中較少見的情形。魏˙曹植所作＜升天行＞
篇幅較短，67隋代擬作則加以鋪排。68另如魏˙曹植模仿＜陌上桑＞中 描寫羅敷的容貌衣飾另作＜美女篇＞，原作的戲劇性及娛樂性消失，
取而代之的是詩人自身「求賢良獨難」的感嘆。後代擬作卻朝向描寫 美女，隋˙盧思道之作69雖也稟承賦題法的精神，但與齊、梁文人所
66隋˙蕭岑＜櫂歌行＞：「桂酒既潺湲，輕舟亦乘駕。鼓枻何吟吟，吟我皇唐化。容與滄浪中，
淹留明月夜。」同註 33，頁四六五。
67魏•曹植＜升天行＞：「扶桑之所出，乃在朝陽溪。中心陵蒼昊，布葉蓋天涯。日出登東干，
既夕沒西枝。願得紆陽轡，回使日東馳。」同註 33，頁七 0 一。
68隋˙盧思道＜升天行＞：「尋師得道訣，輕舉厭人群。玉山候王母，珠庭謁老君。煎為返魂藥，
刻作長生文。飛策乘流電，彫軒曳白雲。玄洲望不極，赤野曉無垠。金樓旦蹇嵼，玉樹曉氛氳。
擁琴遙可望，吹笙遠詎聞。不覺蜉蝣子，生死何紛紛。」同註 33，頁七 0 二。
69隋˙盧思道＜美女篇＞：「京洛多妖豔，餘香愛物華。恒臨鄧渠水，共採鄴園花。時搖五明扇，
聊駐七香車。情疏看笑淺，嬌深眄欲斜。微津梁長黛，新溜濕輕紗。莫言人未解，隨君獨問家。」
同註 33，頁六九七。
採的客觀角度不同，他和曹植一樣加入了自己的執著，使得賦題法這 種宮庭文學能跳脫詠物的束縛，呈現抒情言志的風貌，可惜此類的作 品仍如鳳毛麟角，直到唐代才大放異彩。比較值得注意的是擬作宋、
齊、梁、陳文人樂府題名部份，除了＜陽春曲＞是五七言相間，＜結 客少年場行＞是五言十句外，其它隋代擬作全是五言八句。可見時代 越往後，擬作＜結客少年場行＞採五言八句的體式已漸漸成型。
綜上所述，「擬篇」式的寫作，是齊梁詩人面對新聲樂府興起後，
對於音樂系統隨著時代淪缺的漢魏舊樂府所作的「舊瓶裝新酒」之計，
從此變成了新體詩磨練及宮庭宴會集詩的工具之一，甚至連新調都用 此種方法寫作。隋代主要的樂府擬作方式便是採用賦題法，不再有新 的方式，一直要到中唐白居易「即事名篇」的新樂府成立後，才將賦 題法的題名和內容作更切實的結合。
整合本節所言，隋代詩人在擬作漢魏古辭及部份南朝文人樂府 時，由於曲調幾已不可復得，且文人樂府朝徒詩的方向演進，因此多 採用「擬篇法」及梁代發明的「賦題法」。在擬作南朝新聲樂府方面主 要採用「擬調法」，少數採用「賦題法」。總的來說梁代發明的「賦題 法」仍是隋代樂府擬作的主要方式，此點從第四章提到隋代詩人摹擬 的漢魏古辭其實全是梁、陳改造過的漢魏古辭，以及前面提到隋代詩 人以「賦題法」擬作的詩作有十七篇，幾近隋代樂府詩總數的五分之 一，甚至新創曲調頗多使用「賦題法」（如＜泛龍舟＞、＜江都宮樂歌
＞、＜河曲遊＞）便可得證。因此可說隋代詩人將「賦題法」的擬作 方式加以繼承及沿續。
第三節 擬作的技巧
擬作本身可說是一種再現，把所閱讀過的文本意義重現，雖然所表現出 來的並非是作者的原貌，而是經過讀者揣摩、反芻、昇華、甚至加以主觀意 識的判斷，所呈現出異於以往的風貌，但讀者畢竟有所本，正如梅家玲所言：
「『原作』所給予讀者的美感經驗固然難以言傳，但其命意造境、篇章結構、
修辭遣句等既有之形構現象，卻宛然可辨，典範俱存。而它們，也正是促發 讀者美感經驗的根源。因此，為了體現相類相近的經驗內容，『擬作』在寫 作時採取與『原作』近似的篇章結構、套用既有的修辭遣句，似乎成了約定 俗成的通則。因為，這正是『使他人置身於同樣的境況之中』，俾便『同樣 的材料可以產生同樣的刺激和感應。』的具體作法。70」而本節所要討論的 擬作技巧，主要在於二方面：一是篇章結構的布局，二是意象的承襲與改造。