第五章 隋代樂府詩的擬作藝術分析

第五章 隋代樂府詩的擬作藝術分析

在第三章筆者討論了隋代樂府詩在內容方面的承襲與變化，此章筆者想要 討論隋代樂府詩在擬作藝術方面的承襲與變化。隋代樂府詩分為兩種：一種是 擬作樂府，其擬作的對象包括漢魏古辭、晉－陳文人自創題名樂府及南朝新 聲。另一種為隋代利用西域音樂、當時流行的曲調、及宮庭新曲所寫作的樂府 詩。兩類創作數量相比，擬作樂府佔了三分之二，且隋代詩人在擬作樂府時，

必定承襲了漢魏六朝的情意內涵與形式技巧，故分出一章來討論。

第一節 擬作的意義與價值

一、擬作的意義

自魏晉以來，文人漸有擬古之作，如曹植、傅玄、張華、陸機等人，

都有此類的作品。梅家玲認為：

所謂的『擬作』 ，乃是依據既有的作品進行仿擬，其情意內涵和形 式技巧皆須步武原作，並儘可能逼肖原作的體格風貌，以求『亂 真』 。

詩人在架構自我的作品時，他必須先透過閱讀，吸取前人遣詞造句、

運用典故的方式、意象的經營、佈局謀篇以及修辭的技巧，在試著寫作，

當然，一開始這個試作與範本在情意內涵和形式技巧上必存在著高度的雷 同，經過多次的試作後，漸漸熟悉內涵的掌控和形式的運用，此時詩人又 會發現範本的不足或給予的已無法滿足詩人宣洩情感的需要及對藝術形 式的追求。經過一次又一次的閱讀和擬作，吸收眾長後，詩人方得以成就 自己的詩句，所以擬作是創作的重要過程。這就是擬作的意義所在，它具

1 梅家玲《漢魏六朝新論˙論謝靈運擬魏太子鄴中集詩八首并序的美學特質 》（台北：里仁書局，

一九九七年），頁十七。

備兩個特質：一是存古，二是趨新，正如清代學者葉燮曾說： 「夫作詩者，

要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處，無一可茍。而痛 去其自己本來面目，如醫者之治結疾，先盡蕩其宿垢，以理其清虛，而徐 以古人之學識神理充之；久之，而又能去古人之面目，然後匠心而出。」

（葉燮《原詩》 ）士人在擬作時， 「一些能引起人們普遍愛好或認同的內容、

意象，便會在各代中以不同的文學體裁出現，形成某種象徵的美感經驗的 傳遞。

」於是範本其意象、典故、詞語藉由不同的擬作存在著其獨特的 風貌，這也就是鍾嶸的《詩品》喜歡以某某源出於… … 來探討代代之間美 感的傳承，發展到後來，範本的所指已經模糊化，所被承繼的，僅是一種 風貌，或是一種精神。陳子昂在高喊恢復漢魏風骨時，並沒有指名那一部 經典，而是整個漢魏作品所呈現的一種獨特的「氣質」 ，這便是存古，經 典範本經由不斷的擬作，其情意內涵和形式技巧所形成的個人風格被保存 下來，而基於人求新求變的本能，對現有的範本加以改造，甚至創造出新 的形式與風格，這便是趨新。

自漢至隋，擬作並非一直以如此嚴肅的態度進行，王瑤所著＜擬古與 作偽＞以及王淳美＜本辭與擬作之比較＞這兩篇文章中，提到魏晉人喜好 擬古，除了把它視作一種學習屬文的方法，另外還有下列幾項

： （一）代 言：也就是「托古事說話或代古人屬文」 。 （二）抒遣個人的感懷。 （三）

娛樂消遣（四）逞才揚己。 （五）干祿媚主。 （六）純粹興趣。筆者還想加 上「借古喻今」與傾慕古人這兩項。士人礙於當時政治情勢，許多話不能 暢所欲言，便「藉古喻今」 ，藉以抒發自己的憤懣，如盧思道的＜有所思

＞借模擬古題來申訴自己未得明主，有志難伸的抑鬱。也有些詩人使用擬 作這一方式是傾慕某一位文學家的風格或遭遇而加以模仿，此時擬作的內

2 王淳美《兩漢民間樂府與後人擬作研究 》，政治大學中國文學研究所碩士論文，一九八五年。

頁二七三。

3 參見王瑤《中古文學史論集 》（上海：上海古籍出版社，一九八二年出版），頁八十一。另一篇 同註 2，頁二四 0。

容便會傾向（一） 、 （二）項的綜合，如蘇軾的＜和陶詩＞便是一例。

前文提到擬作之前必先閱讀，這是擬作的先決條件。讀者必須接收到 範本作者的信息（作品本身表達的概念，也就是作者對他現實社會體驗及 加工過的美感經驗認知） ，要接受到訊息，讀者與作者須處在可溝通的語 境（作者使用的古典詞彙及作者巧心安排的結構）之下，最常容易引起共 鳴的原因，便是超越時空所出現共同經歷的生命歷程中的情緒。

讀者憑 著預先有的文化習慣（對文學作品的特徵掌握） 、概念系統（對所謂內容、

形式、主題、風格的了解） 、預先作的假設（現實的心理體驗） ，

眼睛不 停的在範本中游移，將作品「解碼」 、 「拆解」 、 「重建」 。由於時空的轉移，

他除了須克服語境所造成的阻隔，還須對作者想要表達的概念加以體認。

讀者對作品產生了期待，期待遇到與其先前經驗符合的內容，但是作者有 意或無意因敘述中斷而造成的言語空白，或是作品言語意義含混模糊與傳 達訊息的不確定（未定點） ，以及在內容中運用語義歧義、誇飾及隱喻修 辭造成偏離效應，往往使讀者感到困惑，

讀者被迫修改自己的期待，盡 所可能從各個方向去理解、補充、發揮、想像，重建一個新的認知結構。

7

到此產生兩個結果：一是由於每個讀者的文化習慣、概念系統、預前假 設不同，在作品閱讀中的體認與重建的想法與能力不同，造成同一個範本 卻可以創造無數次的閱讀經驗，同樣的，擬作時所產生的意涵也會隨之改

4雅各布森：「作者在經營作品時，如同「發話人向受話人發出『信息』，為達到預期的效果，信 息需要涉及到『語境』，這語境必須為受話人領會，它既可以是語詞的形式，也可以是能變成語 詞的其他形式；還有一項基本成份－『代碼』，它必須完全或至少部份的為發話人與受話人所共 有；最後是『聯繫』，這是發話人與受話人之間有形渠道與心理上的聯繫 ，能使雙方進入並保持 交流。」《結構主義者：從馬克思到列維－斯特勞斯》，一九七二年紐約版，第八十九頁。

5 此三項即姚斯所謂的「期待視界 」。【德】姚斯著《接受美學與接受理論 》（瀋陽：遼寧人民出 版社，一九八七年）。

6 金元浦：「「就文本看，是言與意、虛與實 、顯與隱 、形與神的矛盾對立運動，是感興的起端 ， 虛實的轉換，含蓄的意義，曲致的妙著，就讀者的接受而言，是對興會的引導，對體味的召喚，

對頓悟的期待和對興象的營造。」」，＜空白與未定性：中國詩學的內在精蘊＞，《東方叢刊》，一 九九五年。

7 朱立元：「讀者在對一部複雜的文學作品閱讀中重建意義的過程十分複雜，它是一個期待、假 想、發現、填補空白，又被推翻，再期待 、假想、發現、填補空白的反覆過程 ，當然也是一個意 義建立、積累、整合、統一的過程。」，《接受美學》（上海：人民出版社，一九八九年出版），頁 一二二。

變。二既然說閱讀是擬作的先決條件，那麼只有在實際下手擬作中，讀者 才能真實體認作者的匠心獨運的所在，與不足和侷限。如此一來便引發了 讀者的創新期待，希望能從文本中體認到自己的存在（閱讀後的生命體 驗） ，能將作者的意境發揮到更高的地步，能繼承作者未完的志願，說出 他未發現或無法深入的話。新的作品便應運而生。這便可以解釋何以中國 詩人都繼承同一個文學傳統，經由閱讀－擬作－創作後卻產生了各種不同 風格的文學。所以說擬作並非是導致僵化的寫作方式，反而是詩人賴以創 新的利器。

如此看來，在所有可以擬作的文學作品中，樂府詩的擬作受到更多的 限制，因為它除了意義上的連繫外還有音樂與題名上的限制。樂府詩本起 於民間謳謠或雅廟頌歌，題名與內容的限制迫使擬作的人限於相同的氛圍 中難以創新，所以從曹魏開始便致力想擺脫這種束縛。音樂上的牽絆，使 擬作者為維護它的體式，不得不在聲韻和節奏上力求和諧。題名與內容的 牽絆，則迫使擬作者另立題名或採用「賦題法」來寫作。

二、擬作的價值

（一）繼承文學傳統：每一個作品無不受到前代的影響，就連大詩人杜 甫，都會提到： 「搖落深知宋玉悲，風流儒雅自吾師。

」 「熟知二謝將 能事，頗學陰、何用苦心。

」 ，黃庭堅提到杜甫詩： 「無一字無來處。」

（黃庭堅＜答洪駒父書＞）這個痕跡成為詩學家評論的重點。如鍾嶸最 喜歡談論某詩人出自於那裏。

朱立元認為文學傳統決定著一個時代文 學發展的基本趨向及特點，包括思想內容、體裁樣式、語言風格等，且

8 杜甫＜詠懷古跡˙二＞：「搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不 同時。江山故宅空文藻，雲雨荒臺豈夢思，最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑。」（唐）杜甫著，

（清）錢謙益箋注《杜詩錢注》（臺北：世界書局，一九九八年八月二版 ），頁七七六。

9 杜甫＜解悶十二首˙七＞：「陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學陰何

苦用心。」同上，頁一八 0 二。

10 如鍾嶸評張華：「其源出於王粲。其體華豔，興託不寄，巧用文字… … .猶恨其兒女情多，風雲 氣少。」王叔岷著《鍾嶸詩品箋證稿》（中央研究院中國文哲研究所，一九九二年三月出版）。頁 二二五。

文學傳統中某些方面、某些支脈、流派、作家會對後世文學中某些方面、

支脈、流派、個人造成不同程度的影響。無論在價值觀念、題材主題、

創作方法、審美經驗、文體風格和表現技巧上，都為新一代提供了模式，

指示了趨向。

而擬作便是最能看出詩人從文學傳統中繼承了那些質 素。在新的創造之前，詩人往往要經過一段長時期的積累，從熟稔經典 到摹仿到創作，這個過程並非一蹴可幾的。詩人往往在擬作中才得以認 同作品的價值以及發現不足的所在，他們所繼承的，除了意義上的文本 外，還包括那個時代的背景、作者個人的遭遇、及作者對待現實世界的 態度。擬作的人透過作品得以對那時代產生理解、共鳴或背離，成為他 創作時的基礎。就如杜威所說：

如要感覺，觀者必須要創造他自己的經驗。而他的創造必須 包括與原作者所經過的相當的種種關係，它們不可能完全一 樣。但在感覺者，正像在藝術家方面，一定具有全體要素的 一個秩序，那是，在形式上，雖不是在細節上，與作品的創 造者自覺的經驗過的組織過程一樣的。

中國文學的傳統在每個時代都曾經過檢視和考驗，以樂府詩為 例，從漢代的反應現實到魏晉南朝的抒情寫志，再到唐代的反映社 會，擬作者從中尋找適合於自身或時代的因素加以接受或改造，雖 然每個人受限於自身的經歷及才能，不一定能對文本作適當的發 揮，但文本藉著這個機會，被一代代傳承下去。如隋•盧思道＜有 所思＞： 「空庭綠草深。」化用梁˙蕭綱＜怨歌行＞： 「苔生履處沒，

草合行人疏。」而蕭綱所本為班婕妤＜自悼賦＞中「苔中庭萋兮綠 草生」和「思君兮履綦。」經過不同朝代的擬作，不但維持了班婕 妤這個「怨婦」的形象，也展現詩人自我的才性，可見詩人在走出

11朱立元《接受美學》（上海：上海人民出版社，一九八九年出版），頁二七六~二七九。

12見杜威著《作為經驗的藝術》，頁五十四，轉引自劉若愚＜中西文學理論綜合初探＞《現象學 與文學批評》，鄭樹森編（臺北：東大，一九九一年出版），頁一四五。

自己的路以前，模仿傳統是一個很重要的方式，高友工和梅祖麟在

＜唐詩的意義、比喻與典故中＞提到：

傳統是積年累月而形成的知識集合，詩人創作時要加以利 用，讀者為欣賞和理解詩作須對之熟悉。於是傳統便成了既 在某詩之外，又與之不無關聯的事物。正如語言之為言語的 庫房，詩歌傳統也同樣是單個詩篇的庫房及源泉。

而擬作正是承襲文學傳統的必要方法。

（二）塑造創新的動機：詩人在表達情感時，必須選擇他所想要表 達的形式與工具，以及表現方式。 「想像、敘述方式、詞彙都是從 作家的身體和經歷中產生的，並逐漸成為其藝術表現。它使作家的 性情同其表達形式結合起來，在語言中他發現了歷史的熟悉性；在 風格中發現了本人經歷的熟悉性。

」在此之前，他會面臨一連串 的模仿過程，了解在一個情境之下，該如何運用符號及形式，充份 的表達內心的想法與情感，塑造出深遂含蓄的意境。在這段與古人 交談的過程中，他看到了古人所看不到的視域，體悟到了古人所不 及之處，亦或是文本展現出太多的空白與不確定處，引起擬作者的 靈感，希望能將作品提昇到一個（他自認）的完整狀態。由於擬作 者與文本有時空的差異，伴隨而來的，是一連串語言、形式、 對 世界的看法及個人經歷等種種的契合與背離；契合之處，引發擬作 者的共鳴；背離之處，引發擬作者反擊。沒有實際對文本加以「近 似的再演

」 ，擬作者（讀者）將無從發現與比較，文本作者所表 達出與未表達出，以及擬作作者想表達出的部份。自魏•王粲的＜

13高友工、梅祖麟＜唐詩的意義、比喻與典故＞，《中外文學》，第四卷第七、八、九期，六十四 年十二月~六十五年二月。

14羅蘭˙巴特著；李幼蒸譯《寫作的零度：結構主義文學理論文選》（台北：九大出版社，一九 九一年出版，頁八十二一八十三。

15梅家玲《漢魏六朝新論˙論謝靈運擬魏太子鄴中集詩八首并序的美學特質》（台北：里仁書局，

一九九七年出版，頁三十八。

從軍行＞始，歷代擬作分別征夫怨苦、送別垂涕、邊塞風光、立功 塞上幾種面向補足前人所未達的部份，而隋•盧思道在閱讀完這些 作品中找到征夫怨苦、送別垂涕、邊塞風光、立功塞上的背後主因：

「單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名？」為了個人功成名就的私 欲，造成了生命中的悲歡離合，使得他此篇作品在同篇中，格外引 人注目。因此我們可以了解到，擬作其實是啟發創新的動機，由對 模擬文本的印證及比較，詩人得以尋到自己出發的路。

（三）視界的改變與交融：在擬作作者對文本加以改造前，必會經 歷一個閱讀的經驗，朱立元曾藉此探討讀者在閱讀過程中達到視界 的改變與審美經驗的拓展：

（讀者）從原有的期待視界出發，在與作品的召喚結構具體 接觸、碰撞中，通過語符一意象的思維作用，調動讀者感性 經驗積累與想像力，對作品的空白不確定性進行具體化與重 建，達到意象、意境、意義的初步感性總合；在此基礎上，

介入主體反思，設定具體的問答邏輯，通過辯證的對話深入 作品的內層，理性的把握並闡釋作品的底蘊，最終達到讀者 視界與作品視界的溝通與交融。這種視界交融，不僅標誌著 對作品閱讀、認識、理解和闡釋的完成，也意味著讀者自身 視界的改變與更新、審美經驗的拓展與積累。

在這一連串的過程中，擬作作者將會面臨到難題：首先是根據 個人的情境去選擇他所想承繼的傳統質素，也就是擬作作者個人的

「品味」是否能與文本作者產生共鳴？另外擬作作者本身所處的語 境，是否能提供他在閱讀文本時有著超出於文本的視域，使得擬作 作者能在語言符號與表達形式之外，準確掌握到文本的底蘊及改變

16 朱立元《接受美學 》（上海：上海人民出版社，一九八九年出版，頁一五七。

的契機？尤其值得注意的是，中國每個朝代都有文學集團的產生，

他們往往對同一批原始文本進行仿擬，如此一來，非但擬作作者在 擬作的同時，他自身的視界不斷的在改變，同期的文學家的擬作，

也有可能左右他的視域。在交融的過程中，作者加入的不只是他個 人所建立的認知，時代的文學觀念也成為重要的質素。最後產生的 擬作作品將具有兩個特質：一是他個人閱讀文本的體會、補充與提 升，二是這個朝代對原始文本的改變與重建。例如隋代詩人吸收了 南朝詩歌對唯美形式的要求，加入了北朝剛健豪邁的文風，使得隋 代樂府詩既不同於南朝樂府的輕豔，又不若北朝民歌的樸質，得以 成就自我的風格。擬作文本所提供的研究材料，除了可以從中了解 作者個人特色外，更可以從中挖掘出時代的脈動，也就是舊瓶裝新 酒的價值，擬作文本提供我們一個更廣闊的文化視野來加以觀察。

（四）雙聲言語與眾聲喧嘩：人類世界並非是一個死寂無聲的世 界，而是一個眾聲喧嘩的世界。 「語言只能存在於使用者之間的對 話交際之中，對話交際才是語言的生命真正所在之處。語言的整個 生命不論是在那一個運用領域裏，無不滲透著對話關係。

」在文 學中，擬作作者不斷的與文本作者與歷代擬作者（讀者）交談， 「這 其中既有直接的和生動的對話，又有批評、反駁、接受等語言交際 過程中以不同形式組織而成的書面反應。

」擬作作品中包含的不 只是文本作者的言語，還有擬作作者的言語，也就是巴赫汀所謂的

「雙聲言語

」 。擬作作品中不但保存了文本作者的美感經驗與表 達形式，也保有了歷代擬作者用不同視域、情感經驗、時代背景、

個人才情所補充、改造與提升的境界。如樂府從漢魏的反映現實到

17巴赫金《詩學與訪談》（石家庄：河北教育出版社，一九九八年出版），頁二四二。

18李衍柱＜巴赫金對話理論的現代意義＞，《文史哲 》，二 00 一年第二期（總第二六三期），頁 52。

19馬耀民＜作者、正文、讀者－巴赫汀的《對話論》＞，選自呂正惠主編《文學的後設思考》，（台 北：正中書局，一九九八年第三次印行），頁六十九。

南朝的輕豔柔靡，經過隋代樂府南北融合的過程，造就了唐代樂府 的發揚與開拓。從好的一方來說，擬作作者從無盡的對話中擴充了 自己的文化視野，他的作品愈有青出於藍的可能，從另一方面來 說，他將面臨選擇上的困境及前人勝出，無以為繼的恐慌。可喜的 是歷代文人懂得轉換形式，走出模擬的夢魘，如樂府擬作的方式從 擬調、擬篇到賦題，文人不斷嘗試各種方式，他們相信： 「有可能 把不同的聲音結合在一起，但不是匯成一個聲音，而是匯成一種眾 聲合唱；每個聲音的個性，每個人的真正的個性，在這裏都能得到 真正的保存。

」並且， 「這種對話是不可能完成的，只要生存著 有思想和探索的人們，它就會持續下去。

」翻開文學史，每一個 朝代都有屬於它的語言，與前代的對話不論是批評、反駁、接受，

其結果總是融匯出新的想法，成為與後世對話的文本。

綜上所述，擬作不僅是一種學習屬文的方式，也是一場藝術的 探險。詩人透過閱讀、仿作吸取前人道詞造句、運用典故的方式、

意象的經營、佈局謀篇以及修辭的技巧，在此同時不但掌握了之前 作者的生命情緒及表達方式，也察覺到前人視域不足的部份以及因 循泄杳的困境，引起擬作者更新的渴望，從思想、題材、體式、結 構到遣詞用字，無不試著更新及超越，進而產生新的作品，然而這 新的作品卻並非前無所承。於是好的作品中充滿著讀者與作者的對 話、新文化與舊文化的衝擊、改變與交融。當然，這交融過程牽涉 到擬作者個人的才能，也有許多擬作品完全不具藝術價值，頂多是 作文練習的範本而已，但這也正是從擬作中展現個人風格的契機，

如煬帝的＜春江花月夜＞寫景清麗自然，遠勝於陳後主的宮體輕豔 之作。以下將從擬作方式及技巧來做分析。

20巴赫金《周邊集》（石家庄：河北教育出版社，一九九八年出版），頁三五七。

21同註 20，頁三七二。

第二節 自魏至隋擬作方式沿革探討

自漢樂府詩的經典地位確立後，自魏至唐有志與此的文人，莫不以漢樂 府詩為範本加以模仿，其走向是希望客觀再現漢樂府「呈現社會風俗，反映現 實生活。

」方面的價值。模仿與古代的人性結構和古代審美意識有關，再現 則是人性結構和審美意識在現代條件下發生歷史變動的產物。古代人性結構是 著重於收斂與穩定，它將混沌的感覺經驗和情感意欲控制住，使古代審美關係 更偏重於客體對象方面，所以漢樂府詩的內容呈現的是「呈現社會風俗，反映 現實生活。」 ，隨著歷史的進展，感性動力的加強，人所自覺追求的美更具有 人性的意蘊，呈現出人性結構的「主體化」 ，人開始以自己為中心去探索他所 處的社會，於是社會美在古代的關係是重「善」 ，在現代審美關系中則是重

「真」 ，

這便是客觀再現漢樂府經典的難題所在。於是詩人的擬作方式勢必 產生變化。西方文學評論家姚斯便說： 「一部文學作品，並不是一個自身獨立，

向每一時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學 地展示其超時代的本質，它更像一部管弦樂譜，在演奏中不斷的獲得新的反 響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。

」擬作溝通 了歷史與現在，使歷史與現實互相涵攝。以下筆者將就魏－隋詩人擬作的方式 作一討論，

以了解隋代樂府詩擬作方式的承襲與變化。

經過西漢民間樂府的演唱傳播，不僅引起君主、貴族的愛好，也引起文人 的注意，進行仿作，其始是改造宗廟雅樂的歌辭，如漢•劉蒼的＜大武之舞＞

便仿照劉邦的＜武德舞＞，接著是下層文人的改造民歌，如古詩十九首的＜生

22錢志熙＜樂府古辭的經典價值－魏晉至唐代文人樂府詩的發展 ＞，《文學評論》，一九九八年第 二期，頁六十五。

23關於模仿與再現的論點，主要參考鄒華 ＜再現與模仿的歷史差異－審美意識的重新區分與選擇

＞，《社會科學輯刊》，一九九七年第三期，頁一二三~一二九。

24【德】姚斯著，《接受美學與接受理論 》（瀋陽：遼寧人民出版社，一九八七年出版。）

25 筆者擬作的方式分類的依據主要是依錢志熙先生的說法，見註 22。

年不滿百＞從樂府＜西門行＞衍化而來，然後是倚曲仿歌，如張衡的＜同聲歌

＞和辛延年的＜羽林郎＞。

此時期的仿作，大多與原創曲調有關，內容、結 構和描寫技巧和其模仿的文本有極高的雷同性，尚不足觀。樂府詩和詩不同之 處便在於它具有音樂性質，雖然經過漢末大亂，許多聲調或遺失，或遭改定，

27

但在魏時擬作仍以合樂為主，其後樂府詩漸漸失去了與音樂配合的獨特性，

轉而追求詩歌的語言藝術，其與詩的分別便在於題名、曲名的分別，於是筆者 把擬作方式的變化分為三種：

一、擬調

曹魏三祖均喜好音樂，加以身邊文學集團的配合，遂改變了漢代以來 崇賦輕詩的情形，開始了用古樂府曲調自作詩的形態，使漢代民間樂府由 民間歌曲配合民間歌詩的情況轉變成由民間歌曲配合文人歌詩結合的新 形式。他們雖然使用舊曲調，但卻不摹擬舊篇，襲用舊事，錢志熙稱之為

「擬調樂府」 。

在內容方面， 「擬調樂府」除了保留「緣事而發」批判社 會現實及語言通俗淺顯外，如前文所言，漸漸的從客觀再現走向主觀抒情 的路子，最後甚至脫離樂府曲調，向徒詩方面發展，這種脫離曲調的現象，

被稱為「乖調

」 。這是極為自然的發展，因為民間俗曲傳入宮庭後，喪 失了其市井藝術的功能，宮庭貴族雖然喜好這些活潑動聽的俗曲，但民間 歌詩的質俚及其針對其娛樂藝術而設計的「話語」卻不一定符合他們的藝 術品味的。此外使用曲調寫詩，雖然只要符合韻逗曲折即可，但面對澎湃

26 關於較詳細的討論 ，參見楊生枝 《樂府詩史 》（青海：人民出版社 ），頁一一 0~一一四。

27《晉書˙樂志》云：「漢自東京大亂，絕無金石之樂。樂章亡絕，不可復知，及魏氏平荊州，

獲漢雅樂郎杜夔，能識舊法，以為軍謀祭酒，使刪定雅樂。」（唐）房玄齡著《晉書》（臺北：

鼎文書局，一九八七年初版），頁六七九。

28筆者擬作的方式分類的依據主要是依錢志熙先生的說法，參見錢志熙＜齊梁似樂府詩賦題法初 探－兼論樂府詩寫作方法的流變＞，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，一九九五年第四期；

錢志熙＜樂府古辭的經典價值－魏晉至唐代文人樂府詩的發展 ＞，《文學評論》，一九九八年第二 期。

29錢志熙＜樂府古辭的經典價值－魏晉至唐代文人樂府詩的發展 ＞，《文學評論》，一九九八年第 二期，頁六十七。。

30《文心雕龍˙樂府》：「 子建士衡，咸有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調。」（梁）

劉勰著， 周振甫注（臺北：里仁書局，一八八四年五月出版），頁一一三。

的情感它畢竟仍是一種限制，加上這些曲調在音樂風格上各有其定位，不 一定能和詩人新創作的內容相合，加以自曹魏始，詩人開始有「文章，經 國之大業，不朽的盛事。」 （曹丕＜典論論文＞） 「采庶官之實錄，辯時俗 之得失，定仁義之衷，成一家之言。」 （曹植＜與楊德祖書＞）的想法出 現，反映在文學上，自然會有新的舉動。於是曹操借古題以喻時事，傾吐 其叱吒風雲的豪氣，曹丕借古題表達委婉細膩的感情；感傷悲涼的意調，

詩歌的題材取材於閭里小事或憫征戍，悲行役。滿是男女戀情與離別愁 緒。並大段引用樂府民歌的現成詩句或刪改、連綴樂府民歌的詩句而成 篇，如＜豔歌何嘗行＞用古樂府＜西門行＞、＜長安有狹斜行＞的幾段現 成詩句入詩。而這種情況在曹植身上又得到了另一層擴展，他擺脫了音樂 的束縛，與之漸行漸遠，

他著重的是語言的提煉，融合了民間樂府自然 流暢的語調和文人詩的細緻華麗，成就了「擬調」樂府最高的藝術風格。

而漢樂府古題在采詩之風消逝，時代亂離導致曲調散失、混雜以及文人化 的介入後逐漸喪失其原來的風貌。

「擬調」樂府時期以曹植的成就最令人注目，但曹丕的許多改造樂府 的行動，對齊梁的「擬題」樂府有很大的影響：一是改變樂府古題，自擬 新題，

如改古題＜楊柳行＞為＜丹霞蔽日行＞，這種作法為曹植、陸機 等襲用，如曹植改古題＜陌上桑＞為＜美女篇＞，陸機則改為＜日出東南 隅行＞，這種改古題，擬新題的作法在齊梁時代十分盛行，蕭衍就曾改曹 丕的＜猛虎行＞為＜雙桐生空井＞。

二是寫出第一首完整的七言詩＜燕 歌行＞。直到齊梁，不但擬作此首，七言詩的數量也開始擴展，它提供了 齊梁詩人一個創新句式的好典範。三、在語言上雅麗自然。鍾嶸稱曹丕的

31劉勰《文心雕龍﹒樂府》：「 子建、士衡咸有佳篇 ，並無詔伶人，故事謝絲管。」同註 30，頁一 一三。

32 此三點主要係參考洛保生的說法 ，請見洛保生 ＜曹氏父子與樂府民歌＞，《承德民族師專學 報》，一九九八年第一期，頁一一三。

33 參見《樂府詩集˙卷三十一 ˙相和歌辭 》，（宋）郭茂倩編（ 上海：上海古籍出版社，一九九 八年出版），頁三七一。

樂府詩「百餘篇率皆鄙質於俚語。」 （鍾嶸《詩品》 ） 。曹丕喜歡使用民歌 淺近的語言融合文士的修辭，使樂府圓轉流利，雅麗自然。這與曹植的想 法不謀而合。

齊梁時期文士學習民歌的流暢語調，雖說是受到吳歌西曲 的影響，但曹丕的貢獻似乎未可抹煞。

在齊梁時期，南朝時新聲樂府（吳歌、西曲）的興起，似乎又開啟另 一波「擬調」 （此處是指模擬民間新聲樂府）的風氣，王公貴族基於對娛 樂的需要，對新聲樂府十分欣賞。

他們模擬民間新聲樂府的方式，也增 加了許多變化。

（一）擬調：南朝貴族多蓄聲伎，梁武帝還設清商署，專門管理女樂，

甚至將女樂當賞賜的情形出現。如《南史˙徐勉傳》 ：

晉宋末， （梁）武帝自算擇後宮《吳歌》 、 《西曲》各一部，並 華少，賞（徐）勉，因此頗好聲酒。

在宮中唱南朝民歌，歌辭卻未必符合需要，因此改詞或倚聲填詞 的情形十分普遍。

將歌辭由直率變為含蓄，才符合貴族文人的審美 趣味。倚聲填詞主要盛行在梁朝，如宋武帝＜丁督護歌＞，齊武帝＜

估客樂＞，梁武帝蕭衍＜子夜四時歌＞、＜烏夜啼＞，王金珠＜子夜 四時歌＞、＜子夜變歌＞、＜團扇郎＞、＜歡聞歌＞、＜阿子歌＞等。

34曹植＜與楊德祖書＞：「街談巷議必有可采，擊轅之歌應有風雅，匹夫之思未易輕棄。」（明）

張溥編，《漢魏六朝百三名家集 》（ 臺北：文津出版社， 一九七九年八月出版），頁一 0 八三。

35劉宋時期，出鎮外藩的諸王，常仿效民歌，在劉駿即位為孝武帝時，南朝民歌也隨之進入朝廷。

自齊梁則一發不可收拾，如《南史˙王儉傳》載：「（齊高帝）幸華林宴集，使各效技藝。褚彥回 彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌＜子夜來 ＞，張敬兒舞。」，（唐）李延壽著《南史》（臺 北：鼎文書局，一九七六年出版），頁六四一。王仲雄在齊明帝前鼓琴作＜懊儂曲＞。《南史˙王 敬則傳》，頁一一二七。

36如《樂府詩集˙卷四十八》引《古今樂錄》：「＜三洲歌＞者，商客數遊巴陵三江口往還，因共 作此歌。其舊辭云：『啼將別共來。』梁天監十一年，武帝於樂壽殿道義竟留十大德法師設樂，

敕人人有問，引經奉答。次問法雲：『聞法師善解音律，此歌何如?』法雲奉答：『天樂絕妙，非 膚淺所聞。愚謂古辭過質，未審可改以不?』敕云：『如法師語音。』法雲曰：『應歡會而有別離，

啼將別可改為歡將樂，故歌。』歌和云：『三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思。』。」

將＜三洲歌＞的詞語加以更改，同註 33，頁五四六~五四七。又如《樂府詩集˙卷四十六˙讀曲 歌》記載：「南齊時，朱碩仙善歌吳聲＜西曲＞。武帝出游鍾山，幸何美人墓。碩仙歌曰：『一憶 所歡時，緣山破仍任。山神感儂意，磐石銳峰動。』帝神色不悅，曰：『小人不遜，弄我。』時 朱子尚亦善歌，復為一曲云：『暖暖日欲冥，觀騎立踟躕。太陽猶尚可，且願停須臾。』於是俱 蒙厚賞。」同註 33，頁五二二。

（二）改調：民歌並不一定適合宮庭樂舞，王公貴族為了娛樂的需要，

會將曲調作適度的改易。由於曲調改易，

連詞也跟著更動，如＜石 城樂＞、＜襄陽樂＞都是改自民間歌謠。

（三）創調：在吳歌西曲的基礎上加工，南朝貴族文人也依據現有的 聲調加以創制，有的甚至還流行於民間，如＜碧玉歌＞，或提名為孫 綽作，或題名為汝南王作，現在流行的卻是民間作品，甚至於文士的 創始作品沒有留下來，反而是民間襲作流傳下來，如＜前溪歌＞、＜

烏夜啼＞。在貴族部份，梁武帝依童謠作＜襄陽蹋銅蹄＞，

依西曲 作＜江南弄＞

、作太子時還造「經

貝新聲」以樂府頌揚佛法，＜

上雲樂＞就是參考當時西域音樂所製成。

可見擬調到後來，非但沒 有遠離與音樂的糾結，反而還融合當時的雜曲與西域音樂，呈現多元 化的局面。在陳之前，無論是擬調、改調、創調，均是先有原曲，再 在曲或詞上加以改造或創製，到了陳代，自創曲（南朝流行曲）與自 創辭（詩）相結合。

首開先有詞後譜曲，非模擬民歌先有曲然後填 詞。

隋代去古已遠，對漢魏樂府的模擬多為擬篇之作，所擬之調主要是針 對新聲樂府，隋代民歌流傳下來的雖然僅有＜十索＞，但根據現有的資料 來看，隋代民歌應頗為盛行。

隋代擬調之作大多為煬帝和其從臣所作，

和南朝頗為類似。其擬調對象包括民歌（如＜江陵女歌＞）以及南朝君王 改製的新曲（如＜春江花月夜＞、＜四時白紵歌＞、＜敦煌樂＞、＜蜀國

37詳見《樂府詩集˙卷四十七˙石城樂》，同註 33，頁五三四及《樂府詩集˙卷四十八˙襄陽樂 》， 頁五四四。

38詳見《樂府詩集˙卷四十八˙襄陽蹋銅蹄》，同註 33，頁五四七。

39詳見《樂府詩集˙卷五十˙江南弄 》，同註 33，頁五六 0。

40王運熙著《樂府詩述論》，上海：上海古籍出版社，一九九六年，頁二 0 三。

41《陳書˙卷七》：「後主每引賓客對貴妃等遊宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈 答，採其尤豔麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數，令習而歌之，分部迭進，持 以相樂．其曲有＜玉樹後庭花＞、＜臨春樂等＞，大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也。」

（隋）姚察、（唐） 魏徵、姚思廉等合撰（臺北：鼎文書局出版，一九八五年再版），頁一三二。

42參見第二章˙第三節＜民間音樂與新曲新辭＞。

弦＞）隋代擬調樂府數量不多，這是因為在隋代，清商系統已告衰落，西 域音樂、道曲、佛曲、民間音樂的盛行，使隋代產生了不少新調。如盧思 道的＜河曲遊＞、＜城南隅讌＞、薛道衡的＜昔昔鹽＞等。從《樂府詩集》

中隋煬帝新曲作品來看，隋煬帝繼陳後主之後，已從擬調轉而成為創調（先 有詞後譜曲） 。

而此類隋代的創調樂府還出現了兩個特殊現象：一是截 取前人詩句作詞入樂，如王冑的＜西園遊上才＞，煬帝的＜錦石擣流黃

＞。二是新曲新詞直抒時事，如煬帝的＜泛龍舟＞、＜紀遼東＞、＜江都 宮樂歌＞等。尤其值得一提的是＜泛龍舟＞全為七言，大概是繼曹丕的＜

燕歌行＞之後，第一首能歌的七言樂府。

「擬調」樂府重新流行，它的發展情勢和魏時擬調不同，曹魏擬調到 最後漸漸脫離了對音樂的依附，走向徒詩的路，齊梁文人則從擬調到改 調、創調，始終與音樂保持密切的關係，甚至於從擬調到創調，將民間「下 里八人」的音樂改造成符合宮庭需要的「陽春白雪」 。曹魏擬調脫離了音 樂的束縛後，不論是內容、思想、形式、語言，都大大脫離了漢代樂府的 風貌，成為獨特的「建安風骨」 。雖統稱「建安風骨」 ，但此時的詩人每個 都具備特有的風格。齊梁擬調樂府就不同了，不但內容受到吳歌、西曲的 影響，多為描寫男女感情、女性心態及體態，連句式都變為四句、八句等 短式，文人的語言也受其影響，一掃艱澀典重的形態，率爾變為婉轉流暢，

在思想上，情靈搖蕩成為主流，新聲樂府影響所及，從作品中只感受到纖 麗細密的情感，冶麗的內容，千篇一律，個人的風格反而不易顯現。也因 此齊梁擬調樂府並沒有得到如曹魏文人樂府那樣高的評價。而隋代的擬調 樂府清新自然，內容多寫景宴遊與反映時事，句式也配合曲調作變化，可 惜隋祚短促，沒有更多優秀作品產生。

43《隋書˙音樂志》：「煬帝大製豔篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》、《藏鉤樂 》、

《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續命》、《斗雞子》

《斗百草》、《泛龍舟 》、《還舊宮》、《長樂花》、《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。」（唐）

魏徵等著《隋書》，（ 臺北：鼎文書局，一九七九年二版），頁三七九。

二、擬篇

西晉建國後，司馬炎命荀勖來管理樂事，傅玄更改郊廟樂章，和曹 魏的雅樂多用漢辭不同，西晉多由文士創作，樂曲和歌辭都更為古雅，

即便俗樂也是如此。

由於社會再度安定、君主帝王的提倡、社會風氣 的影響，樂府又再度出現繁榮的景象。此時詩人的創作方式，多為模擬 舊篇，襲用舊事的「擬篇」樂府。

所謂的「擬篇」 ，大抵可分為兩派：

一派為借古題詠古事，如傅玄＜惟漢行＞詠項羽史事，＜秋胡行＞寫秋 胡戲妻之事，石崇的＜王明君辭＞述王昭君的故事等。一派為借古題詠 古意，如傅玄的＜西長安行＞模仿＜有所思＞，陸機的＜燕歌行＞、＜

短歌行＞等，隨著時代的演進，晉人參考的範本也從漢代延續到曹魏。

「擬篇」樂府的基本困境是：不論是模仿漢代敘事樂府或曹魏的抒 情樂府，它們早已有了一個基本的情境和框架在那裏，加上漢魏的政治 社會環境和西晉並不相同，不但漢樂府珍貴的敘事藝術、娛樂功能無法 再現，文人個人的才性遭遇也無法複製。因此西晉詩人在擬作的時候不 得不另謀出路，其出路有兩條：一是不遵舊調、不似舊篇，甚至改舊題、

制新題，前者如傅玄的＜豫章行˙苦相篇＞，後者如張華的＜輕薄篇

＞、＜遊俠篇＞，＜豫章行＞，本辭原指豫章山白楊樹因建築宮殿需要 遭砍之事，其它擬作雖不一定步趨本義，但或多或少會有所關連，傅玄 用此題來說明在男尊女卑的社會中女性的無奈，比起漢魏時期逐臣棄婦 之思，這無寧是更為寫實之作，也為後代思婦「文本」的形成，提供一 個有力的註腳，其後便被隋代薛道衡所延用，成為思婦憶征夫的內容。

而張華的＜輕薄篇＞對士族階層的奢華生活作一些勸諷，＜遊俠篇＞則 是敘述遊俠重義輕生的豪勁。二是在章句修辭上下功夫，引漢賦鋪陳寫

44參見楊生枝《樂府詩史˙太康樂府的雅化》頁一七七~一八 0。

45錢志熙＜樂府古辭的經典價值－魏晉至唐代文人樂府詩的發展 ＞，《文學評論》，一九九八年第 二期，頁六十九。

物的技巧入樂府詩，如張華的＜遊獵篇＞，陸機的＜吳趨行＞、＜齊謳 行＞。張華的＜遊獵篇＞舉體華茂，古奧難懂，宛若司馬相如的＜上林 賦＞，陸機的＜吳趨行＞勝贊吳地之美，從城樓、軒閣、山澤、土風、

八族、四姓諸方面一一排列；＜齊謳行＞把齊地地廣形勝、人稠物阜敷 衍得氣勢磅礡。

時至劉宋，鮑照和晉代詩人一般，不遵舊調、不似舊篇，並且自制 新題，在技巧上學習南北朝民歌，製造「險俗」的藝術效果。在形式上 鮑照作了兩項變革：一是自創詩題，有的詩題為其首創，如＜蕭史曲＞、

＜中興歌＞，有的根據樂府古辭創作，而古辭現在己佚。如＜苦熱行＞、

＜朗月行＞。二是句式和字數的改變，鮑照開始大量運用七言體和以 五、七言為主的雜言體。他遠把歷史上七言樂府的句句用韻，改為隔句 用韻，且不斷換韻，增加了詩的音節頓挫之美。

隋代擬篇樂府主要是以模擬漢代古辭與魏晉文人樂府為主，在漢代 古辭方面，計有＜上之回＞、＜東飛伯勞歌＞、＜有所思＞、＜陌上桑

＞、＜相逢狹路間＞；魏晉文人樂府方面則有＜短歌行＞、＜釣竿＞、

＜門有車馬客行＞、＜神仙篇＞、＜美女篇＞等。不論是模擬漢代古辭 或是魏晉文人樂府，隋代擬篇的方式約有下面幾種：

（一）與原辭內容完全相關，連句式都一致：作品有＜東飛伯勞 歌＞：

合歡芳榼連理枝，荊王神女乍相隨。誰家妖豔蕩輕舟，含 嬌轉眄騁風流。犀角蘭橈翠羽蓋，雲羅霧縠蓮花帶。女兒 年幾十六七，玉面新妝映朝日。落花從風俄度春，空留可 憐何處新。（辛德源＜東飛伯勞歌＞）

46參見劉則鳴＜上追漢魏，不染時風一鮑照擬古樂府詩述論＞，《內蒙古大學學報（人文社會科 學版）》， 第三十二卷第六期，二 000 年十一月。

辛德源所作和古辭

內容均是描述蔻荳年華的少女卻無情 郎，空使青春年華虛度，句子都是十句，採用比興手法，在亦步 亦趨的模仿中，辛德源還是在比興上下了功夫，＜東飛伯勞歌＞

在古辭中，以禽鳥起興，在後代擬作中，禽鳥由伯勞、燕子變成 鴛鴦、青鳥與鸞、，此風由梁˙劉孝威始至陳˙陸瑜，但是能當 男女相合的所指畢竟有限，至隋起開始轉用其它事物，如辛德源 使用連理枝，唐代使用嫦娥、蕭史、巫山等，即使是仿作，還是 可以看出這些細微的變化。

（二）與原辭內容完全相關，但句式有所改變：如＜釣竿＞：

潺湲面江海，滉瀁矚波瀾。不惜黃金餌，唯憐翡翠竿。

斜綸控急水，定楫下飛湍。潭迥風來易，川長霧歇難。

寄言朝市客，滄浪徒自安。

李巨仁所作和魏文帝

一樣都是描述釣魚的閒情，但魏文帝 原作僅有六句，李巨仁之作變成十句，描景與抒情的成份都增加 了。魏˙曹植寫作＜仙人篇＞，

梁、陳、的擬作都似曹植的長 篇，至隋篇幅又復縮短，

可知文人樂府擺脫音樂束縛後於句式 上所展現的多變風貌。

（三）對原辭內容加以鋪衍或凝煉：作品有＜陌上桑＞

、＜短

47古辭：「東飛伯勞西飛燕，黃姑織女時相見。誰家女兒對門居，開顏發豔照里閭。南窗北? 桂 月光，羅帷綺帳脂粉香。女兒年幾十五六，窈窕無雙顏如玉。三春已暮花從風，空留可憐誰與同。」

同註 33，頁七四一。

48 魏•文帝＜釣竿＞：「東越河濟水，遙望大海涯。釣竿何珊珊，魚尾何簁簁。行路之好者，芳 餌欲何為。」同註 33，頁二二三。

49魏˙曹植＜仙人篇＞：「仙人攬六著，對博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，，

河伯獻神魚。四海一何局，九州安所如。韓終與王喬，要我於天衢。萬里不足步，輕舉凌太虛。

飛騰踰景雲，高風吹我軀。迴駕觀紫微，與帝合靈符。閶闔正嵯峨，雙闕萬丈餘。玉樹扶道生，

白虎夾門樞。驅風遊四海，東過王母廬。俯觀五岳間，人生如寄居。潛光養羽翼，進趣且徐徐。

不見昔軒轅，升龍出鼎湖。徘徊九天下，與爾長相須。」同註 33，頁七 0 四。

50隋˙魯范＜神仙篇＞：「王遠尋仙至，欒巴訪術迴。乘空向紫府，控鶴下蓬萊。霜分白鹿駕，

日映流霞杯。煎金丹未熟，醒酒藥初開。乍應觀海變，誰肯畏年頹。」同註 33，頁七 0 五。

51＜陌上桑＞：「日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，採桑城南 隅。青絲為籠係，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅 敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅

歌行＞、

＜門有車馬客行＞，＜陌上桑＞本寫採桑女嚴斥使君 的故事，在後代擬作中，許多詩人以另立新題的方式加以鋪衍，

所立新題如＜採桑＞、＜豔歌行＞、＜羅敷行＞、＜日出東南隅 行＞等，它們大多對原辭內容有一定的承繼，也有一定的開展，

如＜豔歌行＞、＜羅敷行＞等作多就原作加以變換字句鋪敘，＜

採桑＞多就原辭中羅敷的工作聯想而來。較為特別的是＜日出東 南隅行＞，這是由＜陌上桑＞首句「日出東南隅」而來，和其它 以內容另創新題不同。盧思道所作＜日出東南隅行＞

有＜陌上 桑＞「拒絕誘惑」的精神，但女子卻不再是採桑的農婦，卻是獨 居閨中，期待愛情的女子。魏武帝的＜短歌行＞抒發當即時為樂 的心態，隋˙辛德源之作內容雖承襲原作，但卻不再是四字句，

變成五字句，篇幅也大幅縮短，從二十四句變成八句、十句。

晉˙陸機＜門有車馬客行＞

寫向故鄉的來客詢問家鄉的情 形，因此引發親友故交多零落這種人生必經的感傷，但陸機原作 從「門有車馬客」到「借問邦族間，側愴論存亡。」便佔了二分 之一的篇幅，何妥承襲了向鄉人問訊的內容，並增加了鄉人帶家

敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝?秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷年幾 何?二十尚不足，十五頗有餘。使君謝羅敷：「寧可共載不?」羅敷前置辭：「使君一何愚！使君自 有婦，羅敷自有夫。」東方千餘騎，夫婿居上頭。何用識夫婿，白馬從驪駒。青絲繫馬尾，黃金 絡馬頭。腰中鹿盧劍，可直千萬餘。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十專城居。為人 潔白皙，鬑鬑頗有鬚。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。」同註 33，頁三 三四~三三五。

52魏•曹操＜短歌行＞：「對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘，以 何解愁，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心，但為君故，沈吟至今。明明如月，何時可輟。」憂從 中來，不可斷絕。呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。山不厭高，水不厭深。周公吐哺，

天下歸心。」同註 33，頁三六 0。

53隋•盧思道＜日出東南隅行＞「初月正如鉤，懸光入綺樓。中有可憐妾，如恨亦如羞。深情出 豔語，密意滿橫眸。楚腰寧且細，孫眉本未愁。青玉勿當取， 雙銀詎可留。會待東方騎，遙居 最上頭。」同註 33，頁三四二。

54隋•辛德源＜短歌行＞「馳射罷金溝，戲笑上雲樓。少妻鳴趙瑟，侍妓囀吳謳。杯度浮香滿，

扇舉細塵浮。星河耿涼夜，飛月豔新秋。忽念奔駒促，彌欣執燭遊。」同註 33，頁三六二。

55晉•陸機＜門有車馬客行＞：「門有車馬客，駕言發故鄉。念君久不歸，濡跡涉江湘。投袂赴 門塗，攬衣不及裳。拊膺攜客泣，掩淚敘溫涼。借問邦族間，惻愴論存亡。親友多零落，舊齒皆 凋喪。市朝互遷易，城闕或丘荒。墳壟日月多，松柏鬱茫茫。天道信崇替，人生安得長。慷慨惟 平生，俛仰獨悲傷。」同註 33，頁四五八。

書前來，由此從知交零落的原辭轉而變成對家鄉親人的思念：

門前車馬客，言是故鄉來。故鄉有書信，縱橫印檢開。開 書看未極，行客屢相識。借問故鄉人，潺湲淚不息。上言 離別久，下道望應歸。寸心將夜鵲，相逐向南飛。

其句式從原辭的二十句變為十二句，內容也加以凝煉變化，少了 無謂的鋪排，使此篇擬作成為歷代擬作中，僅次於曹植＜門有萬 里客行＞的短篇。

（四）對原辭內容加以轉換：作品有＜有所思＞、＜相逢狹路間

＞。＜有所思＞古辭

原為少女對情人熾烈的愛恨表達，盧思道 的擬作卻藉由＜長門賦＞的典故，將單純的愛情轉換為表面寫棄 婦，實際暗憂臣不得君心之苦的雙重含義。由雜言變五言；由長 篇變短篇。＜相逢狹路間＞古辭

指兄弟三人位居高官，榮耀門 楣，父慈子孝，妯娌相親，家庭和樂。李德林所作

從內容到句 式均和原作相似，但多了一點道學氣，來往均為高士，學生滿天 下，兄弟重義輕利，女子嚴守禮教，原作的活潑輕快至此不復見。

隋代詩人對南朝的擬篇之作只有＜步虛詞＞，＜步虛詞＞原是道 家曲，庾信寫了十首，是現存最早的曲辭，內容充滿了仙境、仙人、

仙物的描寫，隋煬帝仿作的內容與庾信無異，但句式上便有很大的差

56古辭＜有所思＞：「有所思，乃在大海南。何用問遺君?雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，

拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思。相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。

(妃呼豨)秋風肅肅晨風颸，東方須臾高知之。」同註 33，頁二 00。

57 ＜相逢行＞：「相逢狹路間，道隘不容車。不知何年少，夾轂問君家。君家誠易知，易知復難 忘。黃金為君門，白玉為君堂。堂上置樽酒，作使邯鄲倡。中庭生桂樹，華燈何煌煌。兄弟兩三 人，中子為侍郎。五日一來歸，道上自生光。黃金絡馬頭，觀者盈道傍。入門時左顧，但見雙鴛 鴦。鴛鴦七十二，羅列自成行。音聲何噰噰，鶴鳴東西廂。大婦織綺羅，中婦織流黃。小婦無所 為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調絲方未央。」同註 33，頁四 0 二。

58隋•李德林＜相逢狹路間＞「天衢號九經，冠蓋恒縱橫。忽逢懷刺客，相尋欲逐名。我住河陽 浦，開門望帝城。金臺遠猶出，玉觀夜恒明。筵羞太官膳，酒釀步兵營。懸床接高士，隔帳授諸 生。流水琴前韻，飛塵歌後輕。大子難為弟，中子難為兄。小子輕財利，實見陶朱情。龍軒照人 轉，驥馬噓天門。入門俱有說，至道勝金籯。出門會親友，天官奏德星。大婦訓端木，中婦誨劉 靈。小婦南山下，擊缶和秦箏。群賓莫有戲，燈來告絕纓。」同註 33，頁四 0 五。

別。庾信的十首為五言十句

及十二句，

隋煬帝的兩首則分別加以 鋪展（二十句）

及精煉（八句）

可見縱使內容相似，隋代詩人也 力求在其它技巧上展現變化。

綜上所述， 「擬篇」 ，大抵可分為兩派：一派為借古題詠古事，

一派為借古題詠古意。其基本困境是：政治社會環境的不同，文人 個人的才性遭遇也無法複製。因此西晉詩人在擬作的時候不得不另 謀出路，其出路有兩條：一是不遵舊調、不似舊篇，甚至改舊題、

制新題。二是在章句修辭上下功夫，引漢賦鋪陳寫物的技巧入樂府 詩。隋代詩人在擬篇樂府方面所模仿的對象主要為漢代古辭及魏晉 文人樂府，對宋、齊、梁、陳的文人樂府確甚少擬作，一則是因為 南朝文人樂府題材狹隘，二自齊、梁後賦題法盛行，隋代詩人也喜 歡利用這種方式擬作，但更進一步講應是隋代詩人也明瞭擬篇的侷 限性，從隋代詩人的擬篇樂府中可知，真正亦步亦趨之作少之又少，

詩人不是在內容上力求鋪排、凝煉或轉換，便是在句式上力求變化，

只是他們並沒有因此建立自己的風格，因此成果不若曹植，但比起 陸機的刻意雕琢，隋代的擬篇樂府多了一份自然流暢，用典淺近易 懂，比起齊、梁詩人的穠麗，多了一分樸直，這便是隋代擬篇樂府 的特色所在。

三、賦題

59北周•庾信＜步虛詞•二＞：「無名萬物始，有道百靈初。寂絕乘丹氣，玄冥上玉虛。三元隨 建節，八景逐迴輿。赤鳳來銜璽，青烏入獻書。壞機仍成機，枯魚還作魚。栖心浴日館，行樂止 雲墟。」同註 33，頁八二六。

60北周•庾信＜步虛詞•三＞：「凝真天地表，絕想寂廖前。有象猶虛豁，忘形本自然。開經壬 子歲，值道甲申年。迴雲隨舞曲，流水逐歌弦。石髓香如飯，芝房脆似蓮。停鸞讌瑤水，歸路上 鴻天。」同註 33，頁八二七。

61隋煬帝＜步虛詞•一＞：「洞府凝玄液，靈山體自然。俯臨滄海島，回出大羅天。八行分寶樹，

十丈散芳蓮。懸居燭日月，天步役風煙。躡記書金簡。乘空誦玉篇。冠法二儀立，佩帶五星連。

瓊軒觶甘露，瑜井挹膏泉。南巢息雲馬，東海戲桑田。回旗遊八極，飛輪入九玄。高蹈虛無外，

天地乃齊年。」同註 33，頁八二七。

62隋煬帝＜步虛詞•二＞：「總轡行無極，相推凌太虛。翠霞承鳳輦，碧霧翼龍輿。輕舉金臺上，

高會玉林墟。朝遊度圓海，夕宴下方諸。」同註 33，頁八二七。

「擬篇」式的寫作，在新聲樂府興起後，對於音樂系統隨著時代 淪缺的漢魏舊樂府系統尤為不利，因為無論從內容的陳陳相因到樂曲 的了無新意、形式的制式化，都令文人極思突破之計。齊代永明末沈 約倡議「賦題法」 ，選擇漢鼓吹曲辭鐃歌十八曲中＜有所思＞、＜芳樹

＞、＜臨高台＞、＜釣竿＞等曲名， 「運用齊代詩壇流行的體裁和風格，

以清詞麗語賦詠題意，當時稱為『賦曲名』 。

」詩人如王融、謝朓、

謝靈運、蕭衍、蕭繹、蕭綱紛紛有類似的創作，於是它成了齊、梁、

陳、隋、唐擬作的新法，同時間接影響中唐「即事名篇，無所依傍。」

新樂府的產生。

所謂的賦題法，便是「專就古題曲名的題面之意來賦寫的作法，

拋棄了舊篇章及舊的題材和主題… … .它是嚴格由題面著筆，按著題面 所提示的內容傾向運思庇材。

」其實齊、梁以前的樂府詩也有切題 之作，如＜陌上桑＞寫羅敷採桑之事，＜飲馬長城窟＞寫征戍之事，

＜仙人篇＞寫神仙等。但這只是少數例子，漢魏舊曲多無題名，即使 有也多為曲調名，和內容沒有什麼關連，尤其是鼓吹鐃歌是魏晉各代 用於朝庭典禮，因此縱有擬作，均是為了儀式之用。齊、梁時代流行 的詠物賦寫的風氣，無寧為此擬作方法開一先河。齊、梁詩人從漢鼓 吹鐃歌下手，是因為鐃歌是軍樂，古本無辭，而它的部份題名很能符 合齊、梁詩人的審美趣味，且題面具有強烈的暗示性，於是它和詠物 詩一樣，為當時流行的唱和之風提供良好的素材。

「賦題法」創行之後， 「制題成為重要的程序，切題盡題則成了寫 作的主要任務。

」古有的題面不夠鋪寫，於是＜相和歌辭＞、＜雜 曲歌辭＞都成為擬作的對象，新聲樂府流行後，不少詩人還創制新調，

63錢志熙＜齊梁似樂府詩賦題法初探－兼論樂府詩寫作方法的流變＞，《北京大學學報（哲學社 會科學版）》，一九九五年第四期，頁六十一。

64同註 63。

65同註 63，頁六十三。

再使用「賦題法」來寫作。如梁˙武帝的＜採蓮曲＞： 「游戲五湖採蓮 歸，發花田葉芳襲衣。為君豔歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，

采蓮曲。」

自梁沈約發明了以賦題法重新給予漢代經典古辭生命後，隋代詩 人也紛紛採用這種方式吟詠古題，在數量上是隋代樂府之冠，在漢代 鼓吹曲辭部份，有＜巫山高＞、＜雞鳴＞、＜臨高台＞，在魏晉文人 樂府部份，有＜美女篇＞、＜櫂歌行＞、＜升天行＞、＜游俠篇＞，

在宋、齊、梁、陳文人樂府部份，有＜入塞＞、 ＜陽春曲＞、 ＜長 安道＞、 ＜劉生＞、 ＜結客少年場行＞、 ＜採蓮曲＞、 ＜驄馬＞、

＜蜀國弦＞、＜霹靂引＞、＜愛妾換馬＞（共十七篇）等作品。內容 上大多就題面賦詠，在漢代古辭部份，隋代詩人所作和齊、梁詩人並 無不同，只是在句式上會有一點變化，如＜雞鳴＞篇較為短小，＜臨 高台＞篇略加鋪排而已。在魏晉文人樂府部份，＜櫂歌行＞雖原自有 辭，主要內容是王者布大化，但梁˙簡文帝將其就題面意思發揮後，

歷代擬作便「唯梁而行」 ，隋˙蕭岑

巧妙的將魏明帝和梁˙簡文帝的 內容加以融會，是賦題法中較少見的情形。魏˙曹植所作＜升天行＞

篇幅較短，

隋代擬作則加以鋪排。

另如魏˙曹植模仿＜陌上桑＞中 描寫羅敷的容貌衣飾另作＜美女篇＞，原作的戲劇性及娛樂性消失，

取而代之的是詩人自身「求賢良獨難」的感嘆。後代擬作卻朝向描寫 美女，隋˙盧思道之作

雖也稟承賦題法的精神，但與齊、梁文人所

66隋˙蕭岑＜櫂歌行＞：「桂酒既潺湲，輕舟亦乘駕。鼓枻何吟吟，吟我皇唐化。容與滄浪中，

淹留明月夜。」同註 33，頁四六五。

67魏•曹植＜升天行＞：「扶桑之所出，乃在朝陽溪。中心陵蒼昊，布葉蓋天涯。日出登東干，

既夕沒西枝。願得紆陽轡，回使日東馳。」同註 33，頁七 0 一。

68隋˙盧思道＜升天行＞：「尋師得道訣，輕舉厭人群。玉山候王母，珠庭謁老君。煎為返魂藥，

刻作長生文。飛策乘流電，彫軒曳白雲。玄洲望不極，赤野曉無垠。金樓旦蹇嵼，玉樹曉氛氳。

擁琴遙可望，吹笙遠詎聞。不覺蜉蝣子，生死何紛紛。」同註 33，頁七 0 二。

69隋˙盧思道＜美女篇＞：「京洛多妖豔，餘香愛物華。恒臨鄧渠水，共採鄴園花。時搖五明扇，

聊駐七香車。情疏看笑淺，嬌深眄欲斜。微津梁長黛，新溜濕輕紗。莫言人未解，隨君獨問家。」

同註 33，頁六九七。

採的客觀角度不同，他和曹植一樣加入了自己的執著，使得賦題法這 種宮庭文學能跳脫詠物的束縛，呈現抒情言志的風貌，可惜此類的作 品仍如鳳毛麟角，直到唐代才大放異彩。比較值得注意的是擬作宋、

齊、梁、陳文人樂府題名部份，除了＜陽春曲＞是五七言相間，＜結 客少年場行＞是五言十句外，其它隋代擬作全是五言八句。可見時代 越往後，擬作＜結客少年場行＞採五言八句的體式已漸漸成型。

綜上所述， 「擬篇」式的寫作，是齊梁詩人面對新聲樂府興起後，

對於音樂系統隨著時代淪缺的漢魏舊樂府所作的「舊瓶裝新酒」之計，

從此變成了新體詩磨練及宮庭宴會集詩的工具之一，甚至連新調都用 此種方法寫作。隋代主要的樂府擬作方式便是採用賦題法，不再有新 的方式，一直要到中唐白居易「即事名篇」的新樂府成立後，才將賦 題法的題名和內容作更切實的結合。

整合本節所言，隋代詩人在擬作漢魏古辭及部份南朝文人樂府 時，由於曲調幾已不可復得，且文人樂府朝徒詩的方向演進，因此多 採用「擬篇法」及梁代發明的「賦題法」 。在擬作南朝新聲樂府方面主 要採用「擬調法」 ，少數採用「賦題法」 。總的來說梁代發明的「賦題 法」仍是隋代樂府擬作的主要方式，此點從第四章提到隋代詩人摹擬 的漢魏古辭其實全是梁、陳改造過的漢魏古辭，以及前面提到隋代詩 人以「賦題法」擬作的詩作有十七篇，幾近隋代樂府詩總數的五分之 一，甚至新創曲調頗多使用「賦題法」 （如＜泛龍舟＞、＜江都宮樂歌

＞、＜河曲遊＞）便可得證。因此可說隋代詩人將「賦題法」的擬作 方式加以繼承及沿續。

第三節 擬作的技巧

擬作本身可說是一種再現，把所閱讀過的文本意義重現，雖然所表現出 來的並非是作者的原貌，而是經過讀者揣摩、反芻、昇華、甚至加以主觀意 識的判斷，所呈現出異於以往的風貌，但讀者畢竟有所本，正如梅家玲所言：

「 『原作』所給予讀者的美感經驗固然難以言傳，但其命意造境、篇章結構、

修辭遣句等既有之形構現象，卻宛然可辨，典範俱存。而它們，也正是促發 讀者美感經驗的根源。因此，為了體現相類相近的經驗內容， 『擬作』在寫 作時採取與『原作』近似的篇章結構、套用既有的修辭遣句，似乎成了約定 俗成的通則。因為，這正是『使他人置身於同樣的境況之中』 ，俾便『同樣 的材料可以產生同樣的刺激和感應。』的具體作法。

」而本節所要討論的 擬作技巧，主要在於二方面：一是篇章結構的布局，二是意象的承襲與改造。

一、篇章結構的布局：

光在隋代擬作樂府詩章法結構上研討

所似乎不容易看出其特 殊之處， 筆者選了幾篇較具代表性的題名作歷代擬作比較，茲分述 如下：

（一）時空設計：

1.時間的變換：以＜昭君詞＞為例，何妥之作充滿了今昔之 感，藉著短短的歌曲表達昭君數十年的哀傷：

昔聞別鶴弄，已自軫離情。今來昭君曲，還悲秋草并。

（何妥＜昭君詞＞）

庾信之作則藉由時空轉位之法，空間不斷的往北移動，

相對的時間卻愈顯漫長：

斂眉光祿塞，遙望夫人城。片片紅顏落，雙雙淚眼生。

70梅家玲《漢魏六朝新論˙論謝靈運擬魏太子鄴中集詩八首并序的美學特質》（台北：里仁書局，

一九九七年出版），頁五十一。

71此處採用的論點參考黃光武《中國詩學一設計篇》第二章＜詩的時空設計＞（台北：巨流圖 書公司，一九九九年九月初版十二印）；仇小屏《篇章結構類型論（上、下）》（ 台北：萬卷樓圖 書公司），二 O00 年二月。