中國山水畫的發展

的結構比例關係，具有「咫尺千里」之勢。徹底改變了過去人物畫襯景中常見的

「人大於山，水不容泛」的稚拙不合理的狀態，山形水勢和樹態，各有其形象特 徵。雖然還是有勾無皴，青綠刷色，缺乏細部的變化，但整體感很強，渾然天成，

很有氣韻。特別是山間白雲浮動，湖面微風拂水，表現出了明媚的春光，具有季 節特色。從畫法的發展演變上看，山頭的密點，樹梢的枝葉，都還有些板滯單純，

平鋪直敘巧變不足。相形之下對極小的人物，卻描繪的完備週到，下了不少工夫。

這正好說明山水畫在這時期，體制形式開始確立，卻還留有過渡之跡。所以這幅 畫在美術史上具有重要的意義。〈遊春圖〉所呈現的技術成就與風格特點給予以後 深遠的影響，開創了青綠山水的開緒。唐代李思訓及其子李昭道的「金碧輝映」

山水畫，也就是從展子虔這種山水畫法中發展而來的²⁴。

圖 2-2-1 隋 展子虔 〈遊春圖〉43×80.5cm 北京故宮博物院藏

24同註 21，頁 195。

(二)自然山水觀察家范寬的〈谿山行旅圖〉

的藝術思想，對後世的影響更大。由於范寬的山水是師造化而來，面對范寬的畫 迹，我們首先會感到這些山水的原型是從真山真水中汲取的。由於范寬是從當地 的真實山水出發，汲取藝術形象，「對景造意」融會貫通，精煉概括，把山水典型 畫了，所以他的作品具有峻拔深厚的藝術形象；雄闊偉美的氣格；蒼老沉著的筆 墨。關於范寬的皴法，明‧汪珂玉〈論畫〉在「雨點皴」著中說：「范寬。芝麻皴，

諸家皴法具備：賴頭山、丁香樹、芝麻點綴皴。」〈芥子園畫傳〉說：「解索皴法，

范寬常為之。」有的又說是「雨點本色，絕似斧劈」等²⁶。筆者對范寬師法自然界 物體造型及自然觀察的概念，深有感觸。仔細觀察自然生態的各種造型元素，經 過作者自身的造型轉化，透過水墨媒材表現於畫面中，因此本研究學習范寬的皴 法，結合積墨的表現方式，運用於平面水墨作品的表現上。

26同註 21，頁 299-300。

圖 2-2-2 宋 范寬 〈谿山行旅圖〉103.3×206.3cm 台北故宮博物院藏

(三)北宋李唐的〈萬壑松風圖〉

圖 2-2-3 北宋 李唐 〈萬壑松風圖〉139.8×188.7cm 台北故宮博物院藏

(四)龔賢的〈溪山無盡圖〉、〈千巖萬壑圖〉

圖 2-2-5 清 龔賢 〈溪山無盡圖〉局部 27.7×726.7cm 北京故宮博物院藏

龔賢對墨色的運用，鬱鬱蒼蒼，層層疊疊，有獨到之處墨色濃郁層次萬千，

主要特色是擅長用水和墨營造山水深邃的意境。作畫時用筆反覆皴擦，層層加墨 渲染、濃重之處幾乎密不透風，但層次和筆觸異常豐富，十分耐看和禁得起琢磨，

這種手法十分適合表現峰巒叢鬱、草木華茲的江南景色，畫家將五光十色絢麗繽 紛的自然界色彩完全抽去，巧妙地以濃淡乾濕不同的筆墨創造出一個斑斕的世 界，絲毫沒有單調之感，體現了中國傳統水墨畫的巨大魅力。古人做畫時，早就 注意到墨分五色的道理，而龔賢的水墨畫就是成功用墨的最好實例。他的作品多 是墨色重疊，期間雲水天空處又不著一筆，鮮明對比，形成光感³¹。龔賢對於用筆 用墨的經驗都記錄在〈課徒畫稿〉中，其中一段提到「點濃葉法，遍遍皆要上濃 下淡，然亦不可大相懸絕。一遍仍用點漿法，上濃下淡，自上點下。點完不必另 和新墨，即用筆中所含未盡之墨，依次自上點下，與初遍或出或入。若所含之墨 已乾，將預先合成淡墨稍茹一點毫內，二遍已覺參差煙潤，有濃林之態矣。若只 點晴林，再將乾筆似皴似染籠罩一遍。若點煙林、雨林、朝林，三遍即用濕墨將 前一遍精神合二為一，…若點成墨猶不甚濃，故四遍仍用一遍，墨上濃下淡，自

31同註 25，頁 203。

上點下，五遍仍用四遍墨中未盡墨，參差加一層。六遍仍以淡墨籠罩之。大約一

(五)黃賓虹的〈萬松煙靄〉

圖 2-2-7 黃賓虹 〈萬松煙靄圖〉66.5×132.5cm 中國美術館藏