生態藝境水墨創作研究 ─以東部海岸山脈為例

國立臺東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文

指導教授：林永發 教授

生態藝境水墨創作研究

─以東部海岸山脈為例

研究生： 王宏豪

中 華 民 國 一 ○ ○ 年 六 月

謝 誌

繼續進修與學習，是我人生中重要的生涯規劃。能夠悠游於寬廣

的知識寶庫之中且繼續創作，是一種幸福。兩年的研究所求學期間，

承蒙所上多位師長的用心指導，在創作觀念的啟發及學理基礎的研究 方面，給予建議，讓我受益良多，並且在研究的路途上，有更清晰明 確的觀念和方向。

本論文得以順利完成，首先最要感謝指導教授林永發老師的指 導。在水墨創作的領域中，給予我許多觀念的啟發與寬廣的發揮空間，

並對創作作品給予鼓勵與建議，撰寫論文的過程中，也提供許多建議 及協助，讓我在創作及論文撰寫上，更為順利。於論文口試期間承蒙 屏東教育大學黃冬富副校長和本系羅平和老師的指導，給予我指正及 建議，使本創作論文更加完備。

最後，感謝同學相互勉勵，感謝家人的支持與關心，尤其是父親 的關心與鼓勵。論文及創作的完成，必須感謝許多人的協助與關懷，

謹以此篇創作研究論文獻給所有幫助過我及鼓勵我的人。

宏豪謹誌於 2011 年 6 月

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摘要

本研究以環境生態學為基礎，融合水墨及西方藝術的創作技法與理 論。運用相關文獻研究及創作實踐，從近五年(2006-2010)的作品中，探討 自然生態水墨創作表現及創作發展過程。

本研究主要探討自然材料及生態圖像的表現。創作內容方面以生態圖 像與自然環境造型為主題，創作技法方面運用自然的媒材表現出個人的想 法，以自然生態的拾得物或現成物為創作題材及材料，透過空間裝置與物 體描寫，營造出超現實的生態場景。作品是由立體的呈現到平面的呈現，

共分為：實驗水墨裝置創作系列、水墨的複合媒材創作系列、平面單色水 墨創作系列。

一、 實驗水墨裝置創作系列：使用自然材料為創作元素，於三度空間中 放置並組合物件，營造超現實的生態場景及意念。

二、 水墨的複合媒材創作系列：將平面繪畫的虛擬圖像與真實物體結 合，並融入多種自然材料於作品中。

三、 平面單色水墨創作系列：以水墨為媒材，描寫上述兩種系列作品，

營造二度平面的生態圖像及超現實的氛圍。

生態觀察過程中，獲得許多野外活動經驗及創作靈感，把靈感結合藝 術理論，透過材料及技法完成作品，由作品呈現出所要表達的觀念或訊 息。生態水墨只是實驗創作的開端，期許自己以更多元的角度來探索水墨 創作的世界。

關鍵詞：生態、藝境、水墨

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Abstract

In this study, I apply the environmental ecology as a basis to integrate ink and the creative techniques and theory of Western art. In the application of relevant literature and creative practice from my past five years (2006-2010) works, I explore the creative performance and creative development process of the ink paintings in natural ecology. This study mainly focused on natural materials and eco-image performance. At the aspect of content creativity, we use eco-image and natural environment model as the theme.

At the aspect of creativity technique, I apply natural media to demonstrate my personal idea. With the ready-made objects I picked up in natural ecological surroundings to be creative themes and materials. By the help of space setting and object description, a surreal ecological scene can be created. The works are presented from three dimensions to plane faces, divided into experimental ink painting setting creativity series, ink compound medium creativity series, plane single-color ink painting creativity series.

1. Experimental ink painting setting creativity series: it uses natural materials as creative elements and assembly objects are placed in three-dimensional space to create a surreal ecological scene and ideas.

2. Ink painting compound medium creativity series: Combine the virtual image of plane painting and real objects together, and integrate a variety of natural materials into the works.

3. Plane single-color ink painting creativity series: Use water painting as

medium to describe the works of the above two series and create two

dimensional ecological images and surreal atmosphere.

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In ecological observation process, we can access to many outdoor activities and obtain experiences and creative inspirations. In addition, we can integrate the inspiration and art theory by help of materials and techniques to complete the works. Consequently, the desired works can be therefore presented with ideas or contents of message. Ecological ink painting is simply a beginning of experimental creativity. It is expected that we can explore ink painting creative world with more diverse perspectives.

Keywords: ecological, artistic conception, ink painting

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目次

第一章 緒論………1

第一節 研究動機………1

第二節 研究目的與問題………2

第三節 研究方法與流程………3

第四節 研究範圍與限制………6

第五節 名詞解釋………7

第二章 文獻探討……… 10

第一節 環境生態藝術………10

第二節 中國山水畫的發展………19

第三節 生態議題的裝置藝術………31

第四節 台灣當代繪畫的自然生態表現………33

第三章 創作理念與形式……… 41

第一節 創作理念………41

第二節 創作表現形式………44

第四章 生態藝境作品解析與詮釋……… 53

第五章 結論……… 92

參考文獻……… 95

中文書目……… 95

參考論文……… 96

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網路資源……… 97

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圖次

圖 1-3-1 研究架構圖………4

圖 1-3-2 研究流程圖………5

圖 2-1-1 海岸山脈的亞熱帶常綠闊葉林……… 13

圖 2-1-2 亞熱帶常綠闊葉林中的稜果榕與通草……… 13

圖 2-1-3 海岸山脈區域位置與交通圖……… 15

圖 2-1-4 海岸山脈地質圖……… 17

圖 2-1-5 海岸山脈海階地形……… 18

圖 2-2-1 隋 展子虔 〈遊春圖〉………20

圖 2-2-2 宋 范寬 〈谿山行旅圖〉………23

圖 2-2-3 北宋 李唐 〈萬壑松風圖〉………25

圖 2-2-4 清 龔賢 〈溪山無盡圖〉局部………26

圖 2-2-5 清 龔賢 〈溪山無盡圖〉局部………27

圖 2-2-6 清 龔賢 〈千巖萬壑圖〉………28

圖 2-2-7 黃賓虹 〈萬松煙靄圖〉………30

圖 2-3-1 黃步青 〈野宴〉………32

圖 2-3-2 黃蘭雅 〈無題〉………33

圖 2-4-1 洪天宇〈觀音四韻Ⅰ〉………34

圖 2-4-2 洪天宇〈觀音四韻 II〉………35

圖 2-4-3 洪天宇 〈觀音四韻 III〉………35

圖 2-4-4 洪天宇 〈觀音四韻 IV〉………36

圖 2-4-5 黃致陽〈花非花系列〉………36

圖 2-4-6 黃致陽〈形象生態〉………37

圖 2-4-7 鍾耕略〈古柏之ㄧ〉………38

圖 2-4-8 姚瑞中〈世外塵 臨龔賢 山水通景屏〉………40

圖 2-4-9 姚瑞中 〈摩天嶺 臨 宋人畫山水〉………40

vii

圖 3-1-1 海岸山脈 193 縣道 38.5 公里路段………42

圖 3-1-2 海岸山脈193縣道38.5公里路段排水溝的水草 ……… 43

圖 3-1-3 海岸山脈西側 193 縣道排水道……… 43

圖 3-1-4 水質清澈的微棲地環境……… 43

圖 3-1-5 海岸山脈的野溪……… 43

圖 3-1-6 山崖上的大茄苳樹……… 43

圖 3-2-1 黃志陽 〈牆〉………46

圖 3-2-2 黃志陽 〈巢穴〉………47

圖 3-2-3 陳明輝 〈十五種聯想等待開啟〉………47

圖 3-2-4 王紫云 〈400×400公分的地〉……… 48

圖 3-2-5 波依斯 〈種植七千棵橡樹行動〉………49

圖 3-2-6 史維塔斯〈一起圖〉………49

圖 3-2-7 傑斯巴‧瓊斯 〈三面國旗〉………50

圖 3-2-8 羅伯特‧羅森伯格 〈字母圖案〉………51

圖 4-1 孵育場……… 53

圖 4-2 繁殖場1號………56

圖 4-3 記憶痕跡……… 58

圖 4-4 生態空間……… 60

圖 4-5 空間中的漂流之一……… 62

圖 4-6 空間中的漂流之二……… 63

圖 4-7 空間中的漂流之三……… 64

圖 4-8 山水意象1號………66

圖 4-9 山水意象2號………67

圖 4-10 山水意象3號………68

圖 4-11 日本龍安寺 石庭之一………69

圖 4-12 日本龍安寺 石庭之二………69

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圖 4-13 樹痕……… 70

圖 4-14 有痕跡的場景……… 72

圖 4-15 馬列維奇〈黑方塊〉……… 73

圖 4-16 結構山水……… 74

圖 4-17 結構山水之一……… 75

圖 4-18 矛盾的痕跡……… 76

圖 4-19 空間中漂流的痕跡之一……… 78

圖 4-20 痕跡儀式局部……… 79

圖 4-21 痕跡儀式三連幅……… 79

圖 4-22 空間中漂流的痕跡之二……… 80

圖 4-23 193生態意境之一……… 82

圖 4-24 193生態痕跡……… 84

圖 4-25 痕跡儀式局部之二……… 85

圖 4-26 漂流木的旅行記事……… 86

圖 4-27 痕跡儀式局部之三……… 87

圖 4-28 亞特蘭提斯的飛行樹屋……… 88

圖 4-29 生態樹屋模型及裝置作品……… 89

圖 4-30 寧靜……… 90

圖 4-31 三角構圖……… 91

第一章 緒論

第一節 研究動機

一直都喜歡親近大自然，觀察自然生態的一切事物。天氣晴朗時行走於步道 中，萬里無雲的中午，眼前是一大片寧靜藍色的大海，靜靜地看著遠方那艘被藍 色圍繞的貨輪。因此，創作的內容大多與自然生態題材有關，尤其是關於生態環 境的情境，自然而然就會出現在作品中。藝術作品往往與創作者所存在的生活環 境及時代背景有密切的關係，而創作者主觀的喜好更是影響作品創作方向的主要 因素，就藝術創作的目的而言，分為藝術而藝術和為人生而藝術。前者強調藝術 自身就是藝術，不為任何其他外在的目的服務，藝術就是藝術，藝術不是為其他 目的存在，也不是要證明什麼價值，只要能表現出某種美或情感，就具有藝術本 身的價值。「為藝術而藝術」的現代美學主張：藝術乃是藝術家自發的純粹創作，

是超越為社會、宗教服務的目的性。藝術家必須藉由具體有形的物質材料予以情 感抒發及理念實踐，而物材的選擇揭示了藝術家的美學信仰及創作態度¹。本研究 的作品主要是探討自然生態環境的造形，嘗試把造型元素排列在畫面的空間中，

試圖探討畫面空間的各種可能性。

本研究以自然生態為主題，試圖從東、西方的藝術觀念及創作媒材，並結合 當代藝術流派思潮，歸納出新的可能性並以此概念進行作品創作。水墨具有寧靜 的表現效果，融合山水畫的傳統技法，藉由皴法的反覆堆疊累積出紋路質感，來 呈現觀念、表達想法、建構虛擬的空間、營造意境氛圍、訴說情感。因此，長期 以來都使用水墨來進行創作，作品形式方面，以具象表現為主，運用積墨法讓不 同層次墨色的堆積來營造生態場景及氣氛、相似造型單位的複製是水墨創作的主 要方式，題材內容方面，主要以描寫自然環境中的拾得物為主並排列組合拾得物 的造型於畫面中，以水墨為主要媒材，創作具個人獨特風格的生態作品並分析造 型意義是本篇研究的主要動機。

1賴瑛瑛，〈台灣前衛：六○年代複合藝術〉，台北，遠流出版事業股份有限公司，2003，頁 15。

第二節 研究目的與問題

一、研究目的

依據以上之研究動機，本研究之目的如下：

(一) 探討東方及西方藝術作品中自然生態主題的相關理論及風格。

(二) 探討表達自然生態主題的各種可能的方式。

(三) 以水墨為主要媒材，融合自然主義與人文主義，表現自然生態的各 種痕跡及狀態，表達對生態環境的關懷。

二、研究問題

依據上述研究動機與目的，提出下列三點問題：

(一) 東方及西方藝術作品中，自然生態題材作品的相關形式為何？

(二) 探討表達自然生態的各種可能的創作方式為何？

(三) 以水墨為主要媒材，如何融合各類媒材於畫面之中，探究新的創作形式 與具個人特色的創作風格？

第三節 研究方法與流程

一、研究方法

本研究以作品創作為主，以相關藝術理論為創作之輔助與佐證，所採用 的研究方法分成以下二種：(一) 文獻分析法、(二) 作品分析法。

(一) 文獻分析法

本研究以生態藝境作品為論述對象，研究相關的自然生態學及藝術 史理論，並進行文獻資料的歸納與分析，找出符合自然生態創作的內 容，理論與作品間進行反覆的對照及應用並歸納出具有獨特個人風格 的創作方向。

(二) 作品分析法

自然生態的造型千變萬化，尋找並觀察各種自然生態的場景及造 型，運用各種媒材及具象的方式表現方式創作，因此本研究由自然現 成物的觀察與收集為出發點，以水墨為主要創作媒材，描寫並組合所 收集的自然生態物件，呈現獨特的生態場景及畫面氛圍，將作品分析 分成二部分：

1. 主題內容：分析創作者作品所要傳達的主題及內容。

2. 技法與形式：分析創作技法及各類創作媒材的使用，說明作品的 創作過程並運用作品分析法詮釋所創作的造型圖像，表達對生態 事物的喜好。

二、研究架構與流程

(一)研究架構圖

本研究的創作發想是由自然生態事物與環境的觀察開始，透過實地體驗觀 察，表現出自然生態環境的各種造型，並經由創作靈感的醞釀、媒材的運用、畫 面造型元素安排、文獻的探討，最後呈現出生態藝境系列的作品。

圖 1-3-1 研究架構圖

自然生態觀察

分析自然生態元素的造型

理論研究 創作表現

生態學探究

環境生態作品研究

藝術理論探討 自然生態造型的應用

內容 媒材技法

水墨 綜合媒材

超現實場景的營造

環境生態主題的表現

生態藝境水墨創作

漂流木、石頭

分割畫面

生態棲地 裝置

(二)研究流程圖

圖 1-3-2 研究流程圖

自然生態戶外觀察與紀錄 (自然物件收集，影像拍攝)

創作發想及自然生態造型元素整理 (自然立體物件分類外觀整理，平面影像分類)

研究動機

文獻資料收集

創作理念形成

創作作品 文獻探討

藝術理論與作品創作相互應用

作品及創作理念總整理

作品展示與完成研究

第四節 研究範圍與限制

一、 研究範圍

(一) 創作內容與主題:以自然生態的圖像為創作主題，內容涵蓋動物圖像與 植物圖像的運用、自然景色與生態棲地的描寫、自然生態物件的呈現。

(二) 創作媒材:以水墨媒材為主，結合人造再生紙漿、植物種子、漂流木、

蛇木、樹枝等多種自然媒材。

(三) 創作表現形式: 從立體物件的裝置組合到平面場景的表現，嘗試結合立 體物件於畫面中，營造超現實場景，分成實驗水墨裝置創作系列、水 墨複合媒材創作系列、平面單色水墨創作系列。

二、 研究限制

研究限制部分，本創作以陸域生態圖像及環境為主要描寫表現的對 象，取材範圍僅限花東地區的海岸山脈山林區域以及海岸為主，不包含 海平面以下之海域生態環境。

第五節 名詞解釋

一、皴法

皴法是中國畫技法名，用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻 皴(亦稱麻皮皴，董源、巨然用之，有長短之分)、直擦皴(關仝、李成用之)、雨點 皴(亦稱芝麻皴，形大的稱豆瓣皴，范寬用之)、捲雲皴(郭熙、李成用之)、解索皴(有 直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱游絲裊空法)、牛 毛皴、荷葉皴(趙孟頫用之)、鐵線皴(唐人用之)、長斧劈皴(許道寧用之，亦名雨淋 牆頭皴)、小斧劈皴(從李思訓小鈎筆發展而來，李唐、劉松年用之)、大斧劈皴(李 唐、馬遠用之)、帶水斧劈皴(夏圭用之)，鬼臉皴(荊浩用之)拖泥帶水皴(先以水遍抹 山形坡面大小處，用墨橫筆點出亦稱落茄法)、折帶皴(倪瓚用之)、泥裏拔釘皴(夏 圭師李唐之法，江參喜用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出，巨然用之)、馬牙皴(李唐用之)，

馬牙皴(李思訓、趙千里等，用於青綠山水)。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴(松樹 皮)、繩皴(柏樹皮)、交叉麻皮皴(柳樹皮)、點擦橫皴(梅皮樹)、橫皴(梧桐皮樹)。上 述皴法乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態而創造的表現形 式，後人列為程式。隨著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷 發展²。

二、水墨畫

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自 然性。相傳始於唐代，成於五代，勝於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法 為主導，充分發揮墨法功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色彩的層次變化，

「墨分五彩」指色彩繽紛可用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括〈圖畫歌〉云：

「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，

2沈柔堅等，〈中國美術辭典〉，台北，雄獅圖書股份有限公司，1989，頁 71。

出現「水暈墨彰」之效，元人使用乾筆，墨色更多變化。有「如兼五彩」的藝術 效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來，水墨畫在中國繪 畫史上佔著重要地位³。

三、山水畫

簡稱「山水」。中國畫的一種，描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南 北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔 的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水等；五代、北宋山水畫大興，

作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、米友人 的水墨山水，王希孟、趙伯駒的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國 畫中的一大畫科，元代山水畫趨向寫意，以虛待實，側重筆墨神韻，開創新風；

明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置及表達意境。傳統分法 有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式⁴。

四、積墨

中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃，逐漸漬染的方法。北宋郭熙〈林泉 高致〉：「用墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。」元代黃公望〈寫山水訣〉：「作 畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑，故在生紙上 有許多滋潤處。」清代惲格〈南田畫跋〉：「昔北苑嘗寫風溪谷雨，峰巒晦明，樹 石林泉，烟霏雲繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落沓然深遠，悉是晚景，

遠峰之頂，宛有反照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峰巒雲霧，

無迹可尋。」現代黃賓虹〈畫法要旨〉：「積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自 淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。潘天壽謂：「積墨須在雜亂中求清楚，清 楚中求雜亂。」⁵

3同註 2，頁 65。

4同註 2，頁 68。

5同註 2，頁 72。

五、藝境

「藝境」是作品的靈魂，也是創作者生命體驗的結果。宗白華解釋「化實景 為虛境，創形象為象徵，使人類最高心靈具體化，肉體化，這就是藝術境界。藝 術境界主於美，這種美的境界更是畫者映射自然萬象代山川之言，主觀的生命情 調與客觀自然景象、相互交融，滲透而成的意境。⁶

六、生態

研究生物與環境間以及生物間相互關係的一門科學。現代生態學已經發展成 把「生物與環境做唯一綜合統一體系」來加以研究，也就是研究生命系統與環境 系統間相互作用之規律及其原理，分成：個體生態學、族群生態學、群落生態學、

生態系統生態學、全球生態學⁷。

6林永發，〈自然與藝境-林永發水墨創作理念與作品解析〉，台北，蕙風堂筆墨股份有限公司，2007，

頁 5。

7朱錦忠，〈環境生態學〉，台北科技圖書股份有限公司，1996，頁 1-2。

第二章 文獻探討

本章針對生態藝術創作進行探究，從環境生態學的定義開始，了解自然生態 環境中的各種現象並實地觀察並採集、紀錄印象深刻的造型元素以運用於作品的 畫面中。之後，研究有關環境生態題材的作品、探討中國水墨畫創作中有關自然 環境題材的創作方式以及分析台灣當代的環境生態相關作品。本研究創作透過各 類作品的分析研究，轉化造形語言歸納出屬於個人獨特的作品風格。

第一節 環境生態藝術

一、生態學的意義

生態學一詞來源於希臘語，就字面而言，生態學是研究生物棲息環境的科學。

8生態學概念最早起於 1886 年，由德國海克爾(E.Haeckel)所提出的，他把「研究生 物與環境相互關係的一門科學」命名為生態學。但此定義不夠完全，因生物不僅 與環境條件間有關係，而且生物間也有密切關係，因而此定義就應改為「研究生 物與環境間以及生物間相互關係的一門科學」。現代生態學已經發展成把「生物與 環境做唯一綜合統一體系」來加以研究，也就是研究生命系統與環境系統間相互 作用之規律及其原理，分成：個體生態學、族群生態學、群落生態學、生態系統 生態學、全球生態學。⁹因此，生態學與環境保護有著極密切的關係¹⁰。最近因為溫 室效應導致全球暖化，全球氣溫上升造成生態環境改變，地球上許多物種逐漸消 失，生物多樣性的觀念被提出並受到重視。生態學家提出生物多樣性的觀念，指 不同的生態系由不同的成員所組成，即使有共通的成員，成員的基因也未必相同。

它涵蓋了所有從基因、物種、族群、生態系到地景等各種層次的生命形式。生物

8孫儒泳等，〈普通生態學〉，台北，藝軒圖書出版社，2002，頁 1。

9同註 7，頁 1-2。

10張志傑，〈環境生態學〉，台北科技圖書股份有限公司，1996，頁 1-2。

個體的表現由各式各樣的基因所掌控，各種不同的生物個體互相依賴生存，因而 形成了一個複雜的生命之網。在這個網中，任何一種生物消失或加入，都會使生 命網改變，甚至造成整個網的瓦解或消失，生物多樣性的組成可分為遺傳多樣性、

物種多樣性、生態系多樣性。遺傳多樣性是物種內的遺傳多樣性，使同一物種內 的個體有不同的形態、生理、行為，物種多樣性是指地球上所有的物種，目前哺 乳類有 4,710 種，鳥類有 8,000 多種，兩棲爬蟲合起來約有 8,000 多種，魚類 2 萬 多種、昆蟲與無脊椎類有 130 萬種，維管束與非維管束植物加起來有 40 多萬種，

總計有一百七十餘萬種，生態系多樣性是指生態系中生產者、消費者、分解者有 能量養分的流動與循環，生態系是個概念，沒有一定的疆界和規模，撒哈拉沙漠 是一個生態系，一條溪流也可以是一個生態系，而因環其境的不同，會形成不同 的生態系，而其生物的種類和分布也會不同。因此，以生態學的觀念為基礎，進 行野外觀察並同時進行創作發想，形成初步的作品構思，本研究創作發想的起點 是透過作品討論人與環境以及人與其他生物相互關係的生態情境與想像。

自然觀察是本研究重要靈感的來源，了解生態環境與生物之間的關係後，進 行戶外觀察及採集時，更能了解各種自然環境的現象，從生態學的背景知識與實 地觀察的體驗中，捕捉那靈光一現的靈感及觸動相關的創作發想。並參酌生態學 的理論，進行東部海岸山脈野外觀察，特別是人跡罕至的未開發或久未使用之自 然生態環境，例如：海岸山脈東側的堺橋溪步道或其中的產業道路，依據生態系 統生態學是研究生物群落與環境間關係的理論，觀察生態環境並創作邊境生態環 境相關作品。

二、環境 (一)生物圈

生物圈的概念是澳大利亞地質學家依‧茲尤斯(E‧suess)首先提出，他認為生 物圈是指生活物質及其生命活動的產物所集中之圈層。在 1934 年費‧依‧維爾納 德斯基給生物圈下的定義是「生物圈由對流層(大氣圈之下層)、水圈與風化殼(岩 石圈的表層)三個地理圈之總合所組成的，生物圈是地殼的一部分。」生物圈的範

圍，是從海平面以下約十二公里的深度，到海平面以上約十公里的高度。也就是 包括大氣圈的下層與岩石圈的上層之整個水圈與土圈。在這圈層介面上生活的生 物即構成了生物圈，它是生物活動的最大環境，大約在地球表面包裹了二十二公 里厚的一層生物圈¹¹。環境的概念是本創作研究的重要觀念，生物圈是生態環境的 最大範圍，生物圈中的每個組成元素都可成為創作造型的對象或物件，也是觸動 最初創作發想的重要來源。

(二)區域環境

生物圈內形成的不同區域，稱為區域環境或稱地區環境。例如：江、河、湖、

海、沙漠、高山、平原以及熱帶、亞熱帶、溫帶與寒帶等，均有各自突出的自然 環境景觀。不同區域內生活著與其環境適應的動植物及微生物，而每一區域環境 又由各種不同的生態因素所組成。這些區域環境與其中的生物一起形成所謂的區 域生態類型。例如：湖泊生態系統，沙漠生態系統、熱帶雨林生態系統及河流態 系統 ¹²。本創作研究的範圍是海岸山脈，海岸山脈屬於亞熱帶氣候，林相屬於亞 熱帶之常綠闊葉林(圖 2-1-1)，種類繁多，代表植物如黃槿、沙朴、苦楝、樹杞、

臭黃荊、山欖、咬人狗、稜果榕(圖 2-1-2)；海岸砂灘內側的灌叢或海岸林，其代 表植物天蓬草舅、馬鞍藤、濱豇豆、過江藤、濱刺草等，分佈很疏落，覆蓋度很 小；緊鄰海岸之陡峻岩壁，因地形及濱海氣候之影響，沖蝕嚴重，土層淺薄，海 岸植物常生長於石縫岩隙之處，如石板菜、芳毛珍珠菜、百金、蘆竹等。

11同註 10，頁 12。

12同註 10，頁 13。

圖 2-1-1 海岸山脈的亞熱帶常綠闊葉林 王宏豪拍攝 2010

圖 2-1-2 亞熱帶常綠闊葉林中的稜果榕與通草 王宏豪拍攝 2010

(三)小環境、內環境與微棲地

小環境常指接近植物個體表面的物理環境，例如根際環境，各種原因形成的 小氣候均屬小環境。內環境是指生物體內的環境，例如植物的氣孔或細胞間隙等，

植物細胞只能在內環境中生活，完成多種生理代謝過程¹³。微棲地一般係指生物在 特定時間點所實際使用到的空間位置係，也就是生物在特定時間，為生存、繁衍、

覓食、遷移和棲息等實際所使用的空間處所，包含水域及陸域環境微棲地。本創 作研究的作品中，運用植物生長的小環境、植物體細胞的內環境及海岸山脈野溪 所形成的微棲地為創作發想的來源與造型參考的對象。

(四)環境藝術

「環境」所包含的概念非常廣泛，環境(Environment)，在中文辭源的字義上，

是環繞全境或周圍境界的意思，涵括了周圍的自然條件與社會條件。在英文字義 上 Environment 是源自於法文 Environer，意指包圍(Encircle)或環繞(Surround)。依美 國韋氏(Webster)第三新國際辭典定義環境為：描述某物環繞的事物，同時環繞的情 境(Condition)，常影響到生物的生存發展。英國牛津生態辭典解釋環境包括了生物 存活中所有外在物理的，化學的與生物的情況¹⁴。

1. 廣義的環境藝術

廣義的環境藝術中，「環境」是以「圍繞」、「包圍」為主要引用方向，包括：

公共藝術、景觀設計藝術。

2. 狹義的環境藝術

主要出現在純藝術的範疇，其中的「環境」，則是以「自然」為方向，因此在 這些藝術形式中都可以看到其中所包含的自然環境的成分。因此狹義的環境藝 術和廣義的環境藝術的差異，最主要在於對「環境」的定義。但狹義的環境藝 術，只能說是與自然環境相關，環境並非是其主要呈現的內容，在其中仍然有 以利用自然環境來表達自我或傳遞理念的現象¹⁵。

綜合以上有關生態環境的理論，進行實地野外觀察及紀錄生態環境影像，以 自然觀察為創作的基礎，收集並呈現自然界中的造型元素，例如：生態環境中的 石塊、丘壑、山巒或落葉及樹木的造型、質感並嘗試運用造型元素重組、分割畫 面、物件裝置等觀念及技法進行創作。

13同註 10，頁 13。

14邱子容，〈台灣當代美術大系議題篇：環境‧生態〉，台北，藝術家出版社，2003，頁 34。

15同註 14，頁 35。

三、東部海岸山脈地理環境 (一)位置與交通

本區範圍西起東經 121 度 3 分，東迄 121 度 37 分；南起北緯 22 度 41 分，北 迄 23 度 59 分。隸屬行政區域包括花蓮縣及台東縣。本區域內交通可謂發達，南北 向的交通幹道有花東縱谷的縱谷公路(9 號公路)與鐵路，經濱海有花東濱海公路(11 號公路)。東西向有豐濱至光復的光豐公路(11 甲公路)，大港口至瑞穗的瑞港公路，

東河至富里的富東公路(23 號公路)，玉里到寧埔的玉長公路(30 號公路)。光豐公路、

瑞港公路、富東公路與玉長公路可以連貫花東濱海公路與縱谷公路¹⁶。本創作研究 以海岸山脈自然生態環境為主，主要影像紀錄拍攝及自然物件採集地點包括：海 岸山脈西側 193 線道北段、米棧古道、海岸山脈東側的水母丁溪出海口、長濱大俱 來段產業道路、堺橋溪步道、成功鎮重安海灘地、金樽陸連島地形。

圖 2-1-3 海岸山脈區域位置與交通圖

16陳文山、王源，〈台灣東部海岸山脈地質〉，台北，經濟部中央地質調查所，1996，頁 4-7。

(二)地形與地質概況

本區內之地形大致分為五個的行單元，由西向東分別如下：中央山脈、花東 縱谷、海岸山脈、海岸階地與太平洋。海岸山脈位於菲律賓海板塊之上，以花東 縱谷與中央山脈為界。海岸山脈的中部為一火山岩露出的岩層，因此地形上是一 高起的山脈，兩側為低矮的丘陵。海岸山脈以中部的奇美斷層為界分為南北兩段，

其在新期構造活動上有截然不同的活動形式。近八十年來的三角點測量結果顯示 北段海岸山脈有向東北移動，南段則向西北移動的現象。且北段的上升速率可能 較慢，因此北段地區的河階一般為三至四階，南段部分地區為七至八階。海岸山 脈的岩石主要是由安山岩質的火山岩與來自造山帶的沉積物與部分弧陸碰撞產生 的雜岩體所組成(圖 2-1-4)。岩層包含都蘭山層、港口石灰岩、蕃薯寮層、八里灣層、

吉利層、卑南山礫岩與舞鶴礫岩。都蘭山層是由中新世的安山岩質火山岩與火山 碎屑岩組成，為一成長於深海的火山島弧；上新世早期島弧成長至淺海時，其四 周生長了部分的珊瑚礁體(港口石灰岩)。此時火山島弧與歐亞大陸正發生碰撞，來 自造山帶與增積岩體的大量沉積物隨之沉積在島弧的四周盆地中，沉積物組成因 造山帶的剝蝕而隨之產生改變；由早期以石英與沉積岩為主的碎屑物(蕃薯寮層) 轉變為以板岩與變質砂岩為主的碎屑物(八里灣層)，晚期更新世之後，則以板岩、

片岩、大理岩、變質火成岩與變質砂岩為主(卑南山礫岩、舞鶴礫岩)¹⁷。

17同註 16，頁 7。

圖 2-1-4 海岸山脈地質圖

海岸山脈的東側為一平坦的海階地形(圖 2-1-5)，階地高度可至 50 公尺，皆為 全新的海階與珊瑚礁岩，且有南高北低的現象。此現象與奇美斷層為界南北段的 新期構造運動有密切關係¹⁸。花蓮溪到卑南溪間的花東海岸，分佈有海岸階地、沙 灘、礫石灘、礁岸、離岸島、海岬和海蝕平台、海蝕洞、海蝕溝等海蝕地形，並 在板塊持續擠壓的影響下，陸地隆升，地形相當發達，是一處地理學的天然教室。

海岸山脈尚處於未開發或低開發的狀態，二○一○年林務局台東林管處委託中華 民國山難救助協會¹⁹的登山高手，以三十七天完成台灣首次海岸山脈探勘，全程約 一七○公里，從花蓮壽豐鄉花蓮山出發，沿途經北月眉山、太巴塱山、光豐公路、

秀姑巒溪、麻荖漏山、富興山至台東縣卑南鄉石頭山下山，完成艱鉅的大縱走任

18同註 16，頁 7。

19 中華民國山難救助協會 http://www.mtrescue.org.tw/forum/forum_main_03.php?MainTopicNo

務，領隊柯正民表示，海岸山脈猶如「台灣的亞馬遜叢林」，原始叢林茂密大部分 屬原始森林²⁰。因為喜歡接觸非觀光化、非商業化的自然生態環境，海岸山脈處於 具有原始特色的位置，擁有豐富的自然生態環境，特別喜愛從中進行自然影像及 自然材料的蒐集，特別是種子、樹枝、漂流木等。野外觀察採集活動就成為創作 發想的重要活動之一，因此，了解並實地尋訪影像及材料所處的自然環境是本創 作研究重要的步驟。

圖 2-1-5 海岸山脈海階地形王宏豪拍攝 2010

20自由時報電子報-首度探勘海岸山脈 http://www.libertytimes.com.tw/2010/new/apr/12/today-t3.htm

第二節 中國山水畫的發展

某種造型藝術的進展，不是一開始就能達到精緻生動的境地的，必須經過粗 獷稚拙的過程，然後才能達到精緻生動的層次，並且這需要相當長的時間為之前 驅。中國山水畫的起源最早是可以追溯到原始社會的。在中國新石器時代馬家窯 文化半山類型的彩陶圖案中，就能找到起伏的山川紋、水波漣漪紋²¹。有此可知，

遠古時期人類就開始觀察自然形象及景色並描寫運用。經過歷代的發展，隋代的 山水畫家展子虔的〈遊春圖〉被公認是代表今日見到的最早的山水畫，成為中國 山水畫史上的 一個里程碑，至此為止，山水畫從其他畫科的分離獨立，遂告完成

22。中國山水畫經過歷代的演變，已發展出獨特的造型語彙與風格，尤其北宋的山 水畫無論是表現山石紋理的皴法或是層次豐富的墨法都有不同於前代的重大進 展，確立了山水畫創作和美學思想的基礎。

本研究以水墨創作技法及相關媒材的相互應用為主，本章節是以山水畫始祖 展子虔的〈遊春圖〉為開端，列舉歷代相關技法風格的山水畫作品為研究佐證參 考文獻資料，茲說明如下：

(一)隋唐畫家展子虔的〈遊春圖〉

展子虔(約西元550-604年)為北周末隋初畫家。歷北齊、北周，入隋任朝散大夫、

帳內都督。擅畫人物、山水及雜畫，幾無所不能，人物描法細緻，以色暈染面部，

畫馬入神，立馬有走勢，臥馬則腹有騰驤起躍之勢。…寫山川遠近，有咫尺千里 之勢。…傳世作品有〈遊春圖〉軸，描寫貴族遊春的情景，青綠設色，金線勾勒，

景物穠麗，山巒樹石亦用勾勒，筆致凝練勁挺，為最古的捲軸山水畫(一說唐人摹 本)，現藏北京故宮博物院。²³

〈遊春圖〉絹底設色，高四三‧○厘米，橫長八○‧五厘米。以山水為主體，

人物、舟船、鞍馬作點綴的自然風景畫。恰好形成「丈山、尺樹、寸馬、豆人」

21譚天，〈中國美術史綱要〉，台北，五洲出版社，1988，頁 189。

22同註 21，頁 192。

23同註 2，頁 88。

的結構比例關係，具有「咫尺千里」之勢。徹底改變了過去人物畫襯景中常見的

「人大於山，水不容泛」的稚拙不合理的狀態，山形水勢和樹態，各有其形象特 徵。雖然還是有勾無皴，青綠刷色，缺乏細部的變化，但整體感很強，渾然天成，

很有氣韻。特別是山間白雲浮動，湖面微風拂水，表現出了明媚的春光，具有季 節特色。從畫法的發展演變上看，山頭的密點，樹梢的枝葉，都還有些板滯單純，

平鋪直敘巧變不足。相形之下對極小的人物，卻描繪的完備週到，下了不少工夫。

這正好說明山水畫在這時期，體制形式開始確立，卻還留有過渡之跡。所以這幅 畫在美術史上具有重要的意義。〈遊春圖〉所呈現的技術成就與風格特點給予以後 深遠的影響，開創了青綠山水的開緒。唐代李思訓及其子李昭道的「金碧輝映」

山水畫，也就是從展子虔這種山水畫法中發展而來的²⁴。

圖 2-2-1 隋 展子虔 〈遊春圖〉43×80.5cm 北京故宮博物院藏

24同註 21，頁 195。

(二)自然山水觀察家范寬的〈谿山行旅圖〉

范寬(西元940-1032年)是北宋時期著名的山水畫家，和董源、李成並稱為北宋 三大家。字中立，一名中正，字仲立，因性情寬緩，人呼「范寬」，華原人(今陝 西耀縣人)，或作關中人。風儀峭古，進止疏野，嗜酒落魄，不拘世故，常往來於 汴京、洛陽。天聖(1023-1032)中尚在。初學李成，技法荊浩，後感「與其師人，不 若師諸造化」。遂移居終南(橫亙陝西南部)、太華(華山)，於岩偎林麓間，終日危 坐四顧，對景求趣造意，發之毫端，寫山真貌而不取繁飾，卓然成為一家。下筆 雄強老硬，山多正面巍立，石紋用豆瓣、雨點狀皴筆，山勢折落有勢，頂植密林，

枝如丁香，水際作突兀大石，屋宇籠染墨色，稱為「鐵屋」，畫出秦隴間峰巒渾 厚、嚴峻逼人氣概。…評者以為「善與山傳神」，能「得山之骨」。時人曾謂：

「李成之筆近視如千里之遠，范寬之筆遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也。」與 關仝、李成為北方山水畫之主流。²⁵

范寬的山水最初是學李成的。〈聖朝名畫評〉中說范寬「學李成筆」，在米 芾的〈畫史〉中，又指出范寬曾師法荊浩：「范寬師荊浩。…丹徒憎房有一軸山水，

與浩一同，而筆幹不圓；於瀑水邊，題『華原范寬』。乃是少年所做。卻以常法較 之，山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀大石，自此趨勁硬。信荊之弟子也。」

米芾還說過，荊浩「善為雲中山頂，四面峻厚。」范寬在成熟時期以後，筆意的

「枯老」和「勁硬」，正是和荊浩山水的「峻厚」相一致。參看傳世的畫跡，范寬 的一大特色正是這種峻厚和勁硬的格調。范寬在藝術上借鑒前人而有所得，又進 一步在思想上起了變化。〈宣和畫譜〉記載：「(范寬)始學李成，既悟，乃嘆曰：『前 人之法，未嘗不進取諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，

未若師諸心。』於是捨其舊習，卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽期雲烟慘 淡…默與神通。一寄於筆端之間，則千岩萬壑，恍然如行山道中，雖盛暑中，凜 凜然駛人欲挾纊也。」這一段概括地說明了范寬的藝術思想和藝術創作道路。「師 諸物」也就是「師造化」的意思，唐代著名畫家張璪，就有「外師造化，中得心 源」的藝術見解，而范寬把師造化提到了前所未有的高度，又因為他在創作上歷 程更長，傳世作品更多，藝術實踐與藝術思想結合得更為具體，因而「師諸物」

25同註 2，頁 115-116。

的藝術思想，對後世的影響更大。由於范寬的山水是師造化而來，面對范寬的畫 迹，我們首先會感到這些山水的原型是從真山真水中汲取的。由於范寬是從當地 的真實山水出發，汲取藝術形象，「對景造意」融會貫通，精煉概括，把山水典型 畫了，所以他的作品具有峻拔深厚的藝術形象；雄闊偉美的氣格；蒼老沉著的筆 墨。關於范寬的皴法，明‧汪珂玉〈論畫〉在「雨點皴」著中說：「范寬。芝麻皴，

諸家皴法具備：賴頭山、丁香樹、芝麻點綴皴。」〈芥子園畫傳〉說：「解索皴法，

范寬常為之。」有的又說是「雨點本色，絕似斧劈」等²⁶。筆者對范寬師法自然界 物體造型及自然觀察的概念，深有感觸。仔細觀察自然生態的各種造型元素，經 過作者自身的造型轉化，透過水墨媒材表現於畫面中，因此本研究學習范寬的皴 法，結合積墨的表現方式，運用於平面水墨作品的表現上。

26同註 21，頁 299-300。

圖 2-2-2 宋 范寬 〈谿山行旅圖〉103.3×206.3cm 台北故宮博物院藏

(三)北宋李唐的〈萬壑松風圖〉

李唐(西元 1066-1105 年)北宋末南宋初畫家。字晞古，河陽三城(河南孟縣)人，

初以賣畫維生，徽宗趙佶朝補入畫院。南渡後流亡至臨安(今浙江杭州)，經太尉邵 淵推薦授成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用 峭勁筆墨，寫北方山川的雄峻氣勢。晚年受江南景色陶冶，筆濶、皴長、墨潤、

勢暢，畫法去繁就簡，筆力益壯，粗大夾雜偏鋒，創制「大斧劈」法，所畫石質 堅硬，立體感強。…與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四大家」，傳世作品有〈萬 壑松風圖〉。²⁷

由五代荊浩、關仝及北宋李成所創立的北方山水畫派，在范寬之手已成定局，

即確立了北方山水畫派以全景式為構圖形式和以大山大水為描寫對象的藝術特 徵；在表現技巧上，力求刻畫出北方石質山水的堅實和凝重。從這個意義上說，

李唐的〈萬壑松風圖〉軸達到了極致。李唐在構圖上，受到范寬〈谿山行旅圖〉

的影響，為了拉近峰巒與觀者的距離，將巨峰直推到觀者眼前，中間幾乎不留雲 霧相隔，山風吹拂著古松，山澗溪流從高峰上傾瀉而下，匯成潺潺流水，顯出大 自然的活力。

北方山水畫派十分注重運用各種寫實手法把自然山川畫得歷歷在目，這幅〈萬 壑松風圖〉達到了北宋寫實山水畫的頂點。畫家以斧劈皴畫出山石堅實深厚的質 感，甚至表現出具有花崗岩特徵的地質面貌，松樹的品種也畫得十分具體，係典 型的北方油松樹種²⁸。李唐寫實畫風的山水畫，也是本研究參考的作品之一，主要 參考李唐所表現山石深厚的質感及繁密紥實的畫面結構，並將此特點運用於作品 畫面中。

27同註 2，頁 131。

28薄松年，〈中國藝術史〉，台北，聯經出版事業有限公司，2006，頁 4-7。

圖 2-2-3 北宋 李唐 〈萬壑松風圖〉139.8×188.7cm 台北故宮博物院藏

(四)龔賢的〈溪山無盡圖〉、〈千巖萬壑圖〉

龔賢(西元 1681-1689 年)清代畫家，一名豈賢，字半千，號野遺、柴丈人，江 蘇昆山人，寓江蘇金陵(今南京)，築半畝園於清涼山。…工畫山水，取法董源、吳 鎮，重視寫生，用墨層層染漬，濃鬱蒼潤。與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、

胡慥、謝蓀為金陵八家。²⁹其作品〈溪山無盡圖〉為長卷形式，描寫重山複軸的山 水圖景，龔賢在此卷佈置上煞費苦心。此卷描寫景物以山為主，水為輔，其變化 無窮也在於山，以水作陪襯。起首山間一泉，在煙雨空濛中，寧靜的世界裡，泉 水傳出響聲，突破寧靜的空氣。接著是崗巒、岩壁及一片叢林，作者善於運用濃 淡、黑白的對比手法，使得佈滿崗巒的畫面不感到迫塞，而境界卻很幽深。畫中 空白除溪水外，佈置以白雲，使岩壁下深而不可測，平崗上點綴叢林和茅屋，使 景色又為之一變，龔賢在山水畫的構圖上「安」和「奇」，在這裡可看出他的匠心。

作者的構思再題跋中說得很清楚，他將冊頁和卷子的形式結合起來，及每一段各 具一起止，連接起來又成為通景的長卷，所以他將這種形式名之謂「折卷」，或「通 冊」。龔賢說「中間構思位置，要無背於理，必首尾相顧而疏密得宜，覺寫寬平易 高深難，非遍遊五嶽，行萬里路者不知。」³⁰本研究的創作是由自然環境的生態觀 察中觸發靈感，並將觀察所獲得的視覺經驗及意象，結合想法與構思，藉由作品 呈現出來。

圖 2-2-4 清 龔賢 〈溪山無盡圖〉局部 27.7×726.7cm 北京故宮博物院藏

29同註 2，頁 209。

30王靖憲，〈中國巨匠美術周刊-龔賢〉，台北，錦繡出版事業股份有限公司，1995，頁 18。

圖 2-2-5 清 龔賢 〈溪山無盡圖〉局部 27.7×726.7cm 北京故宮博物院藏

龔賢對墨色的運用，鬱鬱蒼蒼，層層疊疊，有獨到之處墨色濃郁層次萬千，

主要特色是擅長用水和墨營造山水深邃的意境。作畫時用筆反覆皴擦，層層加墨 渲染、濃重之處幾乎密不透風，但層次和筆觸異常豐富，十分耐看和禁得起琢磨，

這種手法十分適合表現峰巒叢鬱、草木華茲的江南景色，畫家將五光十色絢麗繽 紛的自然界色彩完全抽去，巧妙地以濃淡乾濕不同的筆墨創造出一個斑斕的世 界，絲毫沒有單調之感，體現了中國傳統水墨畫的巨大魅力。古人做畫時，早就 注意到墨分五色的道理，而龔賢的水墨畫就是成功用墨的最好實例。他的作品多 是墨色重疊，期間雲水天空處又不著一筆，鮮明對比，形成光感³¹。龔賢對於用筆 用墨的經驗都記錄在〈課徒畫稿〉中，其中一段提到「點濃葉法，遍遍皆要上濃 下淡，然亦不可大相懸絕。一遍仍用點漿法，上濃下淡，自上點下。點完不必另 和新墨，即用筆中所含未盡之墨，依次自上點下，與初遍或出或入。若所含之墨 已乾，將預先合成淡墨稍茹一點毫內，二遍已覺參差煙潤，有濃林之態矣。若只 點晴林，再將乾筆似皴似染籠罩一遍。若點煙林、雨林、朝林，三遍即用濕墨將 前一遍精神合二為一，…若點成墨猶不甚濃，故四遍仍用一遍，墨上濃下淡，自

31同註 25，頁 203。

上點下，五遍仍用四遍墨中未盡墨，參差加一層。六遍仍以淡墨籠罩之。大約一 遍為點，二遍為皴，三遍為染，四、五、六遍仍之。如此可謂深矣濃矣濕矣。」

龔賢這一用墨方法並不是憑空想出來的，他是從現實生活中仔細觀察，反覆實踐 得出來的經驗。例如「寒林，墨氣不宜太濃，若含煙露者淡故也。入煙一層又淡 一層。」龔賢居住清涼山他每天早上看樹林，他看到早晨的樹林含有露水，和中 午樹林不同，所以說「宜帶濕」。這都是長期觀察自然景色總結出來的經驗。關於 用筆用墨的技巧，他認為用筆要圓，用墨要活。他說「畫之妙處，在筆圓氣厚。」

「筆中鋒始圓，筆圓則氣厚矣。」墨則「墨氣如煉丹，墨氣活則丹成矣。」「圓活 可以救板，淺淡可以救刻，疏散可以救結。解筆墨二字，無三病。」總之，龔賢 非常重視筆墨的運用，以及筆墨所產生的效果。所以他說「筆盡筆法，墨求墨氣，

筆墨相得，而畫之能事必矣。」³²

本研究平面水墨創作系列的技法，即使用龔賢作品所中所呈現的渾厚且多層 次的積墨法進行畫面墨色的堆積與烘托。此畫法能營造出豐厚的層次及質感，運 用墨分五色的概念，把不同比例的墨加水調和，形成五個不同層次的色階，然後 使用積墨法由淡墨至濃墨層層堆疊於畫紙上。

圖 2-2-6 清 龔賢 〈千巖萬壑圖〉63×103cm 瑞士‧蘇黎世里特堡博物館藏

32同註 30，頁 31、32。

(五)黃賓虹的〈萬松煙靄〉

黃賓虹(西元 1864-1955 年)是現代畫家、畫學理論家、詩人。名質，字樸存，

亦作樸丞，號村岑，別署予向、虹盧，中年更號賓虹，以號行，室名賓虹草堂，

祖籍安徽，生於浙江金華，居杭州。…工畫山水…上追唐宋，馳縱百家，屢經變 革，自成面目。生平遍遊山川，重視寫生，積稿盈萬。中年嚴於用筆，晚年精於 用墨。創「五筆七墨」之說，所作山水元氣淋漓，墨華飛動，渾厚華茲，意境深 邃。³³

黃賓虹崇尚北宋山水畫，認「北宋人畫，積千百遍，虛實兼行，故能渾厚華 滋」。所以，他在山水畫創作中突出山的厚重感表現，追求「山川渾厚、草木華滋」

的藝術境界，並與民族精神相融合，轉換華樸相生、剛柔並濟的自然佳境，藝術 表現上則不求以奇峰險壑奪人，而以筆墨氣韻取勝。〈萬松煙靄〉是畫家晚年的代 表之作，以豐富精到的筆墨表現「渾厚華茲」的意境，造型堅實，山體渾圓，有 一種不可撼動的穩固感，內裡積蓄著深沉的力量，繁茂密林中，茅屋村舍掩映，

通過人與自然的聚合，歌頌生命的勃勃生機。看似凌亂的畫面，都是經過畫家用 繁到不能在繁的筆墨層層渲染、反覆描畫，凝聚著豐富的主觀情感和強烈的個性 意識。在技法上，黃賓虹開始了「入乎古理法之中」又「超出古理法之外」的創 造。…在研究前人筆墨基礎上，總結出「平、圓、留、重、變」五種筆法和「濃、

淡、破、潑、積、焦、宿」七種墨法，且作畫常常幾種墨法並用。層層積墨，山 水畫呈現出有別以往的獨特樣式。…70 歲以後融會貫通，自立門戶，以濃重潤澤 的筆墨效果表達「渾厚華滋」的審美意境，將傳統水墨將現代推進³⁴。

本研究的平面創作系列不僅受到范寬的皴法及龔賢創作觀念的影響，也受到 黃賓虹繁密層層點染加蓋、渾厚華茲畫面效果的影響，使用適當的皴法用筆及墨 色的層層重疊，結合西方繪畫光影立體的觀念，試圖尋找出水墨創作的各種能性。

33同註 2，頁 253。

34同註 25，頁 250-251。

圖 2-2-7 黃賓虹 〈萬松煙靄圖〉66.5×132.5cm 中國美術館藏

第三節 生態議題的裝置藝術

「裝置藝術」一詞，非指某種流派或藝術理念與理論，而是一種環境與藝術家 創作空間且具空間和媒材對話的藝術裝置。其內容包羅萬象，形式多元，而所裝 置的空間以室內為主，與觀眾的連結、對談密切，強調空間裝置後的氛圍。所以，

一言以蔽之，「裝置藝術」就是藝術家面對一室內空間所裝設置定之藝術的多元呈 現與表達³⁵，下列二位藝術家的作品環繞生態議題，與本研究生態藝境的主題及裝 置技法的呈現上有密切關係，茲說明如下。

(一)以自然物為創作媒材：黃步青

黃步青1948年生於台灣彰化鹿港，現任教於成功大學建築系，法國巴黎大學造 型藝術碩士。擅長使用水、木、草、鐵等這些原生材料或以去功能的物質作為媒 材，在繪畫、立體造型、多媒體藝術、環境藝術等多元創作形式上呈現某種宗教 情懷的神祕意識。1990年首次個展，此後每年定期推出聯展與個展多次。1999年受 邀以「野宴」代表台灣參加威尼斯雙年展³⁶。

黃步青在作品的自序中寫到：

一九九九年的〈野宴〉是將對自然生態的關懷延伸到我們週遭環境的整個大 地，以尋訪的方式採集南部野外的植物種子，再以內外繪的方式，將一盤盤的種 子呈現出來。試圖去引發人們省思這些小小的種子…。

種子，是常出現在他作品中的元素，而牆壁上的臉，也是以植物種子拼湊的，

其中包含了母親、羅漢、大樹、菩薩的形象，有對照神、人、大自然之間微妙循 環的關係，每一種事物的元素都是相互循環的。作品瀰漫大地、宇宙、神人間的 氣氛，讓人們去關注桌上一盤一盤種子的生命³⁷。

黃步青以自然物做為創作媒材，透過長時間的收集、分析，把各式各樣的種

35孫立銓，〈台灣當代美術大系媒材篇：裝置與空間藝術〉，台北，藝術家出版社，2003，頁 8。

36 國立成功大學建築學系-師資陣容-專任教師-黃步青 http://arch.ncku.edu.tw/

37同註 14，頁 104-108。

子以宴會餐點的方式表現，讓自然物本身的造型及材質傳達出自然事物之美。自 然界中植物種子、花朵的都是藝術品，啟發觀者從自然界微小的事物出發，關心 我們所生活的環境。

圖2-3-1 黃步青 〈野宴〉 桌子、盤子、種子、花、果、綿布、蒺藜子 1997年

(二)類生物型態：黃蘭雅

以熱熔膠、壓克力及複合媒材為主，將所創作之「類生物」型態的原型物件 附著或裝置於室內及自然界域，使觀者對於該物件產生原生之錯覺，藉此探討所 謂「原初」之本質。二○○一年的〈無題〉，遠遠一看，鮮豔的紅橙黃綠藍靛紫，

閃爍著漸層而光亮的色澤，一個個抽象造型的作品在眼前，仔細一看才知道那是 細細密密的彩色線條所組成，就像編織一般，黃雅蘭以熱熔膠交織出七彩繽紛的 內心世界，像是怪花森林裡的奇花異草，是孵育著新生命的繭，或是依附於牆上 的巢，一個會擴張、延伸、佔據空間的作品³⁸。對藝術家而言，創作媒材的開發是

38同註 28，頁 136-137

一項重要的課題，以複合媒材進行空間環境的創作，更是近年來流行的創作形式，

黃蘭雅運用類生物的造型，以複合媒材進行空間的裝置，營造一種特殊的空間場 域的氣氛。

圖2-3-2 黃蘭雅 〈無題〉裝置(熱熔膠) 2001年

第四節 台灣當代繪畫的自然生態表現

在台灣的藝術作品中，可以看到許多在其中納入生態意識或環境概念的內涵 者，以及和生態環境有關的主題展覽。這些具有豐富環境概念的作品，有些是針 對環境汙染，有些是以自然物做為創作素材，有的是以自然界的現象作為創作主 題。自然環境是藝術最根本的自然泉源，是藝術家取材的主要對象，因此可說所 有的藝術作品，包括中國山水畫、各種新世界的流派都可能有環境的成分在其中；

藝術品中環境概念的產生，包含著不同的源頭，有些是藝術家刻意納入，有些是

藝術作品自然發生的，有些則是觀賞者或評論者所賦予的³⁹。列舉以下與本創作研 究相關的藝術家，茲說明如下。

(一)環境和時空：洪天宇

洪天宇自一九八○年起就從事風景寫實的繪畫創作，描述台灣景象、豐滿的 植物及亮麗的陽光，呈現的是自然風景的美。一九九七年起則以連作的形式表達 自然與文明之間的張力，進而產生「消長」的關係，隱含了人文與社會的議題，

並多了一層反思，洪天宇的作品包含兩個強烈的視覺語彙，一是以風景為題的寫 實風格，一是畫面留白的結構，後者的突出也是洪天宇這一系列作品中最顯著的 手法，亦是他個人獨特風格的代表⁴⁰。洪天宇的作品〈觀音四韻〉，是描繪淡水河 和觀音山的環境變遷，作品中可看見環境變遷、物種之間的興替、交迭和演變。

運用極寫實的的細膩筆法表現環境中的植物並藉由畫面中越來越多的「留白」，來 暗示自然棲地的減少及人為開發的破壞。

圖 2-4-1 洪天宇 〈觀音四韻Ⅰ〉油彩 97×130cm 1999年

39同註 14，頁 68、70、75、76、77。

40同註 14，頁 68、70、75、76、77。

圖 2-4-2 洪天宇 〈觀音四韻Ⅱ〉油彩 97×130cm 1999年

圖 2-4-3 洪天宇 〈觀音四韻Ⅲ〉油彩 97×130cm 1999年

圖 2-4-4 洪天宇 〈觀音四韻Ⅳ〉油彩 97×130cm 1999年

(二)文明和自然並置：黃致陽

黃致陽的 作品呈現出一種自身的「演化」歷程。這些構成他繪畫裡的 細胞單元，一如微生物細胞在不同的環境之下，孕育、進化、衰老、死亡而 又復生。「筆墨」在這層意義下，是一種有血有肉而與藝術家所處的時空、

情境有所對應的產物。在〈形象生態〉的水墨作品中，由無數類似皴法的線 條形成類生物的有機造型，也像是某個生態環境，〈花非花系列〉運用單一 結構性的筆法，表現出多種類似微生物或單細胞生物的造型⁴¹。

圖2-4-5 黃致陽 〈花非花系列〉彩墨、宣紙、木板 90×240cm 1992年

41吳超然，〈台灣當代美術大系媒材篇：水墨與書法〉，台北，藝術家出版社，2003，頁 51-54。

圖2-4-6 黃致陽 〈形象生態〉彩墨、宣紙 120×240cm 1988年

(三)方格與方格組合的風景畫：鍾耕略

鍾耕略的風景畫似乎是遊走於東、西方兩種表達方式之間，他既採用西方的 透視法，使景物達到逼真可信的面貌，同時也採用中國山水畫的多視點觀念來描 繪。他手中彩繪的風景不僅是一種詩情畫意的寄託，我們可以從他創作的歷程中 看出他所希冀探索的企圖心。從一九九○年起，他的風格突然轉變，從過去的一 個角度、一個焦點變成多個角度的組合風景。他先以攝影來取材，把各個不同角 度的景物排列成一幅畫面，再以畫布組合描繪出來。這種手法顯然是受到霍克尼 組合攝影的影響，而霍克尼這種觀念也是受到中國卷軸繪畫的時間與空間延續表 現的影響。中國繪畫的空間是一個活動的空間，畫家把漫步所看到的景色以不同

角度、不同時間表現在同一平面上，鍾耕略從傳統的自然風景描繪，漸漸發展到 有意識地分割畫面，採用不同角度的景物組合在同一畫面上的摸索⁴²。鍾耕略使用 類似中國繪畫中移動視點的概念進行方格組合繪畫的創作，把各個角度的景色呈 現在同一畫面中，把西方的繪畫形式加入中國繪畫的創作概念，因此，中西方的 藝術創作材料、形式、觀念都可相互運用。

圖2-4-7 鍾耕略 〈古柏之ㄧ〉1990年

(四)魔幻山水：姚瑞中

姚瑞中在2010年1月的恨纏綿一文中提到「2007年夏至，從台北…，飛行了約 萬餘里來到了蘇格蘭東北部大城亞伯丁(Aberdeen)，再從機場搭乘約一百公里往西 的車程，總算到達這座僅有二千多人的道夫鎮(Dufftown)…想了許久仍苦無頭緒，

望著窗外一望無垠的翠綠丘陵，乾脆就畫我向來不甚認同的山水畫吧！於是先上 網搜索個人極為推崇的晚明變形主義畫家，再從網頁圖片中挑選並列印於A4紙 上，尋找與自身經驗相類似的情境進行拼貼，而這處邊陲之境…，也找不到任何 毛筆與宣紙，索性就以手頭經常使用的針筆作畫，以綿密線條在粗糙的印度手工 紙上勾勒山水，…畫面中設定的人物，主要是由犬儒者與魔鬼共同組成，影射了

42張心龍，〈台灣中生代藝術家〉，台北，皇冠文化出版有限公司，2001，頁 55、58、59。

面對目前台灣混亂的社會環境，所想像出往昔文人被流放邊陲的虛構情節，有時 將數張經典名畫拼湊合成，混雜勾勒出心中遁入自然山水隱居的終極嚮往。首先，

我以製圖「針筆」(硬筆)對應於傳統水墨畫的「毛筆」(軟筆)。同樣是以墨水繪製，

但由於針筆無法產生濃淡的效果，因此以線條堆疊在粗糙紙材表面的方式產生濃 淡變化，造成繁瑣而近乎神經質的線條刻畫，在視覺上會形成一種扁平化錯覺，

紙材表面白底會因筆觸的縫隙透出，而產生閃爍細微白點的錯覺，類似光線透過 網狀呈現的效果，使的山勢具有蔓延生長之感。在紙材選用上，則特別挑選了一 種來自印度的手工紙「Khadi」對應於薄平光滑的「宣紙」，這種紙是以印北邊境 高山棉麻為主要材質來源，純手工製造的紙質表面十分粗糙且厚重，高達四百至 六百磅，自然呈現出波浪般的特殊樣態，金箔貼在這款紙張不會過於光亮而俗氣，

反而有一種樸實質感，具有如同佛龕壁畫般的特殊魅力⁴³」。2008-2010年的一系列 魔幻山水的創作，從雲遊圖、恨纏綿、世外塵、如夢令到甜蜜蜜系列，姚瑞中試 圖以戲謔的手法結合山水符號，表現個人生活經驗或反諷現今經社會現象，畫面 耗費時間和精神一筆一筆地用勾勒出群山峻嶺，這種創作方式也可說是創作者專 注安神的一種方式。

43 姚瑞中網站作品介紹，2009 年恨纏綿相關文章 http://www.yaojuichung.com/pdf/cn/romance_cn.pdf

圖2-4-8 姚瑞中 〈世外塵 臨龔賢 山水通景屏〉135×138cm 2009年

圖2-4-9 姚瑞中 〈摩天嶺 臨 宋人畫山水〉2009年

第三章 創作理念與形式

第一節 創作理念

藝術心理學大師魯道夫‧安海姆(Rodulf Arnheim)認為，藝術在幫助藝術家瞭解 世界和他自己，藝術家將他所瞭解的事物本質或真實，藉著藝術的形式表現出來，

向人們的眼睛作一種視覺的呈現⁴⁴。自然的景色、植物的造型、動物的生態活動一 直是我所熱衷且感興趣的題材，因此作品中常常出現生態環境的情景。

小時候常常在草地上抓蚱蜢、追逐攀木蜥蜴，在小溪流抓魚蝦，也喜愛飼養 魚類及昆蟲，還記得家中有幾本生物圖鑑，空閒時就拿著鉛筆照著書上的生物塗 塗畫畫。隨著歲月的增長，這種喜歡讓自己身處自然環境，喜愛生物和觀察自然 生態的熱情絲毫沒有減退的跡象。依然喜歡逛水族館、閱讀生態相關書籍，偶而 經過稻田旁的水道或山路旁積水的排水溝都會想看看，例如：海岸山脈西側北段 的 193 縣道積水排水溝(圖 3-1-3)就有豐富的小生態世界，其中的生物有水草(圖 3-1-2)、蝌蚪、螺類，特別觀察到溪蟹、蝦虎科魚類及大量的淡水沼蝦，棲地環境 相當的乾淨(圖 3-1-4)，每隔一段時間就會再度造訪。此外，走步道並觀察自然生態 也是喜愛的活動，例如：沙卡礑步道、太魯閣國家公園的同理部落、米棧古道、

堺橋溪步道、豐濱八里灣的山路等，也多次爬上山崖旁的一棵大茄苳樹上(圖 3-1-6) 欣賞遼闊的山海風景，走步道的過程中也會遇見多種的野生動物，發出警告叫聲 的台灣獼猴、樹上的松鼠、盤旋在高空的大冠鷲、驚鴻一瞥的山羌、水圳中的鱉 等，充滿著豐富的生態景觀。而溯野溪是最能深入叢林的方法，海岸山脈許多野 溪(圖 3-1-5)向西注入秀姑巒溪，向東注入太平洋，從 193 線及台 11 線公路旁的許 多產業道路都可以下切行進到溪流旁再往上溯溪，野溪兩旁充滿著原始的植物群 落，越往上游走因人跡罕至，所以，林相越趨複雜充滿了高大的闊葉林樹種及高

44劉思量，〈藝術心理學〉，台北，藝術家出版社，2004，頁 7,201。

大的樹蕨，也因為這些高大的樹木阻擋了陽光，在底層就生長了許多的耐陰的植 物，野溪中的石頭也生長著茂密的苔蘚及多種的蕨類植物。這些生態活動所累積 的視覺影像及經驗就自然而然地常常出現在創作的作品當中，從步道中遠眺那座 被陽光照射的山頭、九芎樹光滑的樹皮、巨大茄苳樹的表皮質感都成為創作的題 材，有時也會收集種子、落葉、樹枝等的自然材料，當作創作媒材及造型元素。

圖 3-1-1 海岸山脈 193 縣道 38.5 公里路段 王宏豪拍攝

本創作研究理念開始於研究者對於自然生態環境的愛好，透過實際的野外觀 察形成創作動機，在創作發想階段是開始於自然物材料的收集與整理。經由整理 的過程可以更仔細的觀察自然物的造型及質感，同時腦海中也會浮現許多相關的 景象畫面，例如：鳥巢的造型、孵育的概念、石頭上的青苔、層層堆疊的落葉、

樹木表皮粗糙的質感、野溪中的石頭、步道中的景色等都成為創作的元素，之後 就會嘗試著把自然物排列於畫面空間中，使每個自然物都成為空間中的造型元 素，傳達出自身特有的訊息。希望透過不同材料的運用、畫面空間的安排、場域 環境的營造，傳達體驗生態環境的心得，同時也在愛好自然事物的基礎上，表達 對於生態環境的關心。