第二章 文獻探討
第四節 台灣當代繪畫的自然生態表現
在台灣的藝術作品中，可以看到許多在其中納入生態意識或環境概念的內涵 者，以及和生態環境有關的主題展覽。這些具有豐富環境概念的作品，有些是針 對環境汙染，有些是以自然物做為創作素材，有的是以自然界的現象作為創作主 題。自然環境是藝術最根本的自然泉源，是藝術家取材的主要對象，因此可說所 有的藝術作品，包括中國山水畫、各種新世界的流派都可能有環境的成分在其中；
藝術品中環境概念的產生，包含著不同的源頭，有些是藝術家刻意納入，有些是
藝術作品自然發生的，有些則是觀賞者或評論者所賦予的39。列舉以下與本創作研 究相關的藝術家，茲說明如下。
(一)環境和時空：洪天宇
洪天宇自一九八○年起就從事風景寫實的繪畫創作，描述台灣景象、豐滿的 植物及亮麗的陽光，呈現的是自然風景的美。一九九七年起則以連作的形式表達 自然與文明之間的張力，進而產生「消長」的關係，隱含了人文與社會的議題，
並多了一層反思，洪天宇的作品包含兩個強烈的視覺語彙，一是以風景為題的寫 實風格，一是畫面留白的結構，後者的突出也是洪天宇這一系列作品中最顯著的 手法，亦是他個人獨特風格的代表40。洪天宇的作品〈觀音四韻〉，是描繪淡水河 和觀音山的環境變遷，作品中可看見環境變遷、物種之間的興替、交迭和演變。
運用極寫實的的細膩筆法表現環境中的植物並藉由畫面中越來越多的「留白」，來 暗示自然棲地的減少及人為開發的破壞。
圖 2-4-1 洪天宇 〈觀音四韻Ⅰ〉油彩 97×130cm 1999年
39同註 14，頁 68、70、75、76、77。
40同註 14，頁 68、70、75、76、77。
圖 2-4-2 洪天宇 〈觀音四韻Ⅱ〉油彩 97×130cm 1999年
圖 2-4-3 洪天宇 〈觀音四韻Ⅲ〉油彩 97×130cm 1999年
圖 2-4-4 洪天宇 〈觀音四韻Ⅳ〉油彩 97×130cm 1999年
(二)文明和自然並置：黃致陽
黃致陽的 作品呈現出一種自身的「演化」歷程。這些構成他繪畫裡的 細胞單元，一如微生物細胞在不同的環境之下，孕育、進化、衰老、死亡而 又復生。「筆墨」在這層意義下，是一種有血有肉而與藝術家所處的時空、
情境有所對應的產物。在〈形象生態〉的水墨作品中，由無數類似皴法的線 條形成類生物的有機造型，也像是某個生態環境，〈花非花系列〉運用單一 結構性的筆法，表現出多種類似微生物或單細胞生物的造型41。
圖2-4-5 黃致陽 〈花非花系列〉彩墨、宣紙、木板 90×240cm 1992年
41吳超然，〈台灣當代美術大系媒材篇：水墨與書法〉，台北，藝術家出版社，2003，頁 51-54。
圖2-4-6 黃致陽 〈形象生態〉彩墨、宣紙 120×240cm 1988年
(三)方格與方格組合的風景畫：鍾耕略
鍾耕略的風景畫似乎是遊走於東、西方兩種表達方式之間，他既採用西方的 透視法，使景物達到逼真可信的面貌，同時也採用中國山水畫的多視點觀念來描 繪。他手中彩繪的風景不僅是一種詩情畫意的寄託，我們可以從他創作的歷程中 看出他所希冀探索的企圖心。從一九九○年起，他的風格突然轉變，從過去的一 個角度、一個焦點變成多個角度的組合風景。他先以攝影來取材，把各個不同角 度的景物排列成一幅畫面，再以畫布組合描繪出來。這種手法顯然是受到霍克尼 組合攝影的影響，而霍克尼這種觀念也是受到中國卷軸繪畫的時間與空間延續表 現的影響。中國繪畫的空間是一個活動的空間，畫家把漫步所看到的景色以不同
角度、不同時間表現在同一平面上，鍾耕略從傳統的自然風景描繪，漸漸發展到 有意識地分割畫面，採用不同角度的景物組合在同一畫面上的摸索42。鍾耕略使用 類似中國繪畫中移動視點的概念進行方格組合繪畫的創作，把各個角度的景色呈 現在同一畫面中，把西方的繪畫形式加入中國繪畫的創作概念，因此，中西方的 藝術創作材料、形式、觀念都可相互運用。
圖2-4-7 鍾耕略 〈古柏之ㄧ〉1990年
(四)魔幻山水：姚瑞中
姚瑞中在2010年1月的恨纏綿一文中提到「2007年夏至，從台北…，飛行了約 萬餘里來到了蘇格蘭東北部大城亞伯丁(Aberdeen)，再從機場搭乘約一百公里往西 的車程，總算到達這座僅有二千多人的道夫鎮(Dufftown)…想了許久仍苦無頭緒，
望著窗外一望無垠的翠綠丘陵，乾脆就畫我向來不甚認同的山水畫吧！於是先上 網搜索個人極為推崇的晚明變形主義畫家，再從網頁圖片中挑選並列印於A4紙 上，尋找與自身經驗相類似的情境進行拼貼，而這處邊陲之境…，也找不到任何 毛筆與宣紙，索性就以手頭經常使用的針筆作畫，以綿密線條在粗糙的印度手工 紙上勾勒山水，…畫面中設定的人物，主要是由犬儒者與魔鬼共同組成，影射了
42張心龍，〈台灣中生代藝術家〉，台北，皇冠文化出版有限公司，2001，頁 55、58、59。
面對目前台灣混亂的社會環境，所想像出往昔文人被流放邊陲的虛構情節，有時 將數張經典名畫拼湊合成，混雜勾勒出心中遁入自然山水隱居的終極嚮往。首先，
我以製圖「針筆」(硬筆)對應於傳統水墨畫的「毛筆」(軟筆)。同樣是以墨水繪製，
但由於針筆無法產生濃淡的效果，因此以線條堆疊在粗糙紙材表面的方式產生濃 淡變化，造成繁瑣而近乎神經質的線條刻畫，在視覺上會形成一種扁平化錯覺，
紙材表面白底會因筆觸的縫隙透出，而產生閃爍細微白點的錯覺，類似光線透過 網狀呈現的效果，使的山勢具有蔓延生長之感。在紙材選用上，則特別挑選了一 種來自印度的手工紙「Khadi」對應於薄平光滑的「宣紙」，這種紙是以印北邊境 高山棉麻為主要材質來源，純手工製造的紙質表面十分粗糙且厚重，高達四百至 六百磅，自然呈現出波浪般的特殊樣態，金箔貼在這款紙張不會過於光亮而俗氣，
反而有一種樸實質感，具有如同佛龕壁畫般的特殊魅力43」。2008-2010年的一系列 魔幻山水的創作，從雲遊圖、恨纏綿、世外塵、如夢令到甜蜜蜜系列，姚瑞中試 圖以戲謔的手法結合山水符號，表現個人生活經驗或反諷現今經社會現象，畫面 耗費時間和精神一筆一筆地用勾勒出群山峻嶺，這種創作方式也可說是創作者專 注安神的一種方式。
43 姚瑞中網站作品介紹，2009 年恨纏綿相關文章 http://www.yaojuichung.com/pdf/cn/romance_cn.pdf
圖2-4-8 姚瑞中 〈世外塵 臨龔賢 山水通景屏〉135×138cm 2009年
圖2-4-9 姚瑞中 〈摩天嶺 臨 宋人畫山水〉2009年