五、浪漫的中國想像
江文也個性浪漫，情感澎湃，郭芝苑說他是「一位Romantist（浪 漫者）」。103他為了追尋創作的泉源，為了探尋中國古老文化的精髓，
一九三八年移住北京，最後由於種種原因（時局的、個人的）而定居下 來。
江文也第一次到北京在一九三六年六月中。如前所述，他原來有計 畫到維也納，但因緣際會改到北京。當時齊爾品在北京，在齊爾品的邀 請下，他來到北京。從事後他寫的旅遊經過和感想，可以看出他對北京 充滿憧憬，而且懷有許多「先入為主」的浪漫想像。所以當他來到北京，
有著按捺不住的興奮：104
又怯又喜，北京！北京！我反覆地唸著這個名字，讓那可使心臟絞 碎般的興奮與瘋狂駕馭著。
我好似與戀人相會般，因殷切地盼望而心亂，魂魄火紅地熾燒著。
這樣容易感動、興奮，像戀人一樣心亂的江文也，和當年返回臺灣的江 文也，呈現相當的一致性。如前所述，他一踏上臺灣，因著能站立在「父 親的額頭般的大地、母親的瞳孔般的黑土上」，而感極欲泣。他因身心 脹滿創作的欲念而譜成了〈白鷺鷥的幻想〉，這是他自己非常喜愛的作 品，他說「我因戀愛而熱狂，恍恍惚惚地，因著這作品而極度苦惱。我 像愛著戀人般地，熱愛著這個作品。」105透過他自己的文字，我們看到 一位心中多麼容易燃起熾熱之戀火的藝術家！
抵達北京的當天晚上，江文也和齊爾品、齊爾品夫人（維克）等人 一起參加以外交團體為中心的化妝舞會。齊爾品裝扮成民國的大官，夫 人維克女士扮印度公主，江文也扮成生番頭目。106舞會之後有小型音樂
103 郭芝苑，〈中國現代民族音樂的先驅者江文也〉，46。
104 江文也，〈北京から上海へ〉，33。
105 江文也，〈「白鷺への幻想」の生立ち〉，111。
106 原文作「生蕃首長」，見江文也，〈北京から上海へ〉，33。「首長」是個錯誤的用 法，竹中重雄在〈蕃歌を尋ねて臺灣の奧地へ〉一文中特地說明，臺灣蕃社的領導者
會，在蕭邦的華爾滋和兩首女高音二重唱之後，演奏現代日本音樂，有 清瀨保二的《春之丘》和江文也的《小素描》，之後是聲樂曲，由齊爾 品伴奏，江文也穿著生番頭目的服裝演唱《生番四歌曲》。
在北京，江文也聽了平劇，寫道：「我痛切地感受到了！在那上頭 演著的不就是你所想知道的全部嗎？」107他參觀了慈禧太后的行宮（頤 和園）、天壇、孔子廟、喇嘛廟。端午節過後，他和齊爾品一家人搭乘 萬國國際夜車到上海，他在上海音樂學校，由齊爾品伴奏，演唱了《生 番四歌曲》，也彈了《小素描》和《滿帆》。
江文也的北京、上海之行，讓他深受刺激。北京給他很深的印象，
這些印象舉其要有三。其一，是中國的遼闊──對他而言，中國「以兩 萬倍、三萬倍兀自悠然地廣袤著，無視於我的感覺，漠然地站立著。」108 其二，是中國的「大沉睡」狀態，在北京「所有的事物都在大規模的狀 態下沉睡著。」109最後，是外國勢力和中國環境的「違和」（不諧調、
扞格）。
在此先談第三點。端午節北京放假一天，江文也看到旅館廣場前舉 行分列式，那些軍隊不是民國的軍隊，他感到喇叭的聲音和北京不協 調。晚上看晚報，得知舉行分列式的國家有兩名紳士受了重傷。他為此 感到很痛苦，自思：「就音樂來說，你的體內不也和這北京一樣，駐紮 著世界各國的軍隊嗎？先是德國、法國、俄國、義大利、匈牙利、美 國……這樣的你究竟在做什麼？」110日後江文也追求純粹的「中國的」
音樂，不能不說以此為先兆。他和齊爾品一家人搭乘萬國國際夜車，這 是掛有寢室的豪華列車，但他覺得「這〔車〕的存在恐怕和民國的大眾
叫「頭目」，不是「首長」，他說他在哪裡，很可能就是《月刊樂譜》，看到這種錯 誤的用法。由於江文也的文章就刊登在前一期的《月刊樂譜》，說不定他看到的就是 江文也的用法，不以為然而特地拈出來談，但又不好直接說出名字。見竹中重雄，〈蕃 歌を尋ねて臺灣の奧地へ〉（二），《月刊樂譜》25：11（1936 年 11 月），11。
107 江文也，〈北京から上海へ〉，34。
108 江文也，〈北京から上海へ〉，42。
109 江文也，〈北京から上海へ〉，39。
110 江文也，〈北京から上海へ〉，38。
無法取得平衡」。111江文也顯然對列國侵華，有某種強烈的反感。但是，
我們是否可以把這種感覺直接等同於站在中國本位看事情，還有待商 榷。日本用以號召東亞人民（主要是知識人）的理念是東亞各國間的「協 和」，以對抗西洋力量的入侵。這個由日本領導的邁向「東亞和平之路」
的論述，頗贏得日本一些知識分子的支持。我認為，從這個角度入手，
或許更能幫助我們理解江文也在一九四五年以前的一些作為；否則，我 們無法了解對列強懷著如此激烈情緒的江文也，何以不批評日本，日後 且為日本的宣傳片「東亞和平之路」（東和商事，1938）配樂，為北京 的「新民會」譜曲。
中國的遼闊和文化遺產的龐大，把江文也「壓得扁扁的」。在他，
這個兀自存在著的中國，讓他在「睇視遙遠的地平線上的積雨雲時，卻 在彼端發現了貧弱的自己。」112江文也的感動是深刻的，這是無可否認 的。不過，如果我們了解江文也獨特的感性（sensitivity）方式，我們 說不定會有「啊，這就是典型的江文也」的感覺。讓我們回頭看看，他 在一九三四年〈白鷺鷥的幻想〉一文中，如何描寫面對來自大地的感動，
他自己的無能之感──無法淋漓盡致表達那巨大的感動：「……雖然幾 度抹削、增添，利用所謂的作曲技巧等等，辛苦地嘗試，處理在我心中 浮動的那個龐大的觀念，不得不痛感地上的形式的過於貧弱。」113「地 上的形式」指既有的藝術表達工具或方式。在北京，我們彷彿聽到四年 前江文也來到南方島嶼所發出的聲音的回響。天地（或文化體）之龐大 與己身之貧弱的對比，是江文也思考的主題之一。
一九三八年，江文也到北京就任教職後，除了教書、作曲、演出之 外，致力於研究孔子和孔廟音樂，寫成《古代中國正樂考──孔子的音 樂考》（上代支那正樂考──孔子の音樂考），114一九四二年在東京出
111 江文也，〈北京から上海へ〉，39。
112 江文也，〈北京から上海へ〉，43。
113 江文也，〈「白鷺への幻想」の生立ち〉，110。
114 此書中譯本，江文也著，陳光輝譯，《孔子音樂論》，收於張己任編，《江文也文字 作品集》（臺北：臺北縣立文化中心，1992），7~150。此書另有一中譯本，江文也著，
版。江文也以音樂家的敏銳感覺，從有關孔子的各種文獻中，整理出孔 子的音樂思想、孔子的音樂素養，以及音樂在孔子生活中扮演的角色。
江文也豐富的想像力在此發揮得淋漓盡致，寫活了愛樂者孔子。
在此，限於篇幅和題旨，筆者不擬討論這本論著的內容和材料。不 過，須特別指出的是，江文也固然懷抱著無比的熱情研究孔子和音樂的 關係，我們不能孤立看待這件事。日本知識界（包括藝文界）對中國文 化向來就抱持濃厚的興趣，和江文也同時代的美術史研究者兼樂評家久 志卓真，以中國諸子和音樂的關係為主題，寫過不少文章，包括〈墨子 與音樂〉、〈荀子與音樂〉、〈論語與音樂〉、〈透過論語看孔子的音 樂思想〉、〈呂氏春秋與音樂〉等。115這些文章都是刊登在江文也投稿 的《音樂新潮》上，甚至和他的文章同期刊出，因此，我們可以假設江 文也知悉，且很可能翻讀過這些文章。總而言之，如果把江文也放回他 所屬於的幾個歷史脈絡，相信會增進我們對他的認識。
《古代中國正樂考──孔子的音樂考》之外，江文也最重要的作品 是日文詩集《北京銘》和《大同石佛頌》，以及中文詩集《賦天壇》。116 這些作品充分顯示江文也的文學才分，不過本文的目的不在於從文學的 角度來討論他的作品，而是試圖從內容上了解他所呈示的中國意象。
《北京銘》是自由詩，不是日本傳統的和歌（俳句、短歌），共分 為四部，基本上按照季節推展，因此四部依序描寫春夏秋冬的北京。所 謂「銘」，他在序詩中說：117
楊儒賓譯，《孔子的樂論》（臺北：喜瑪拉雅研究發展基金會，2003）。
115 〈論語を通して見た孔子の音樂思想〉（上），《音樂新潮》13：5（1936 年 5 月）；
〈論語と音樂〉，《音樂新潮》13：6（1936 年 6 月）；〈墨子と音樂〉，《音樂新 潮》13：8（1936 年 8 月）；〈荀子と音樂〉（上）、（下），《音樂新潮》13：9、
10（1936 年 9 月、10 月）；〈呂氏春秋と音樂〉，《音樂新潮》14：9（1937 年 9 月）。
116 張己任編的《江文也文字作品集》收有《北京銘》和《大同石佛頌》的中譯本，以及
《賦天壇》的鉛排本。兩本日文詩集皆由廖興彰翻譯。《北京銘》另有葉笛的中譯本，
江文也著，葉笛譯，《北京銘──江文也詩集》（臺北：臺北縣政府文化局，2002）。
117 江文也，《北京銘》（東京：青梧堂，1942），首頁，未標頁碼；中譯文根據葉笛的 翻譯，見江文也著，葉笛譯，《北京銘──江文也詩集》，2。
我要把要刻在
一百個石碑和 一百個銅鼎的
這些刻在我這個肉體上
這也是相當典型的江文也語法。這個詩句至少有兩層意思，其一，北京 的本質是永恆的，只有石碑和銅鼎才能擔得起這種永恆。其次，我會敗 壞的肉體雖然無法承受永恆，但我的感動是這麼深刻，因此我要用我的 肉體來體受，讓它們像刻在石碑和銅鼎一樣刻入我的肉體中。如何刻入 肉體呢？其實，江文也告訴我們：用文字。這就是《北京銘》的創作目 的。
《北京銘》最先的三首〈要凝視的 其一〉、〈要凝視的 其二〉
和〈要凝視的 其三〉可以說是寫他對北京的總印象，這裡是「不用看 的東西 不是看得見嗎？」，「這裡的美 瞎眼喲 說著更加燒灼我 了」，北京是充滿光的，「我 被這光暈眩了」。118「光」是《北京銘》
一個重要意象。此外，石頭、黃土、龍也是他喜歡用的意象。《北京銘》
一個重要意象。此外，石頭、黃土、龍也是他喜歡用的意象。《北京銘》