想像的民族風
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試論江文也文字作品中的臺灣與中國
周 婉 窈
*提 要
江文也是臺灣出身的作曲家，一九三六年成名於日本，一九三八年 赴北京工作，由於時局變化，他的後半生在中國大陸受盡摧殘，在臺灣 則聲名淹晦，直至一九八○年代初期才在故鄉「出土」。自江文也「出 土」之後，他的文化認同與身分認定，以及因此而衍生出來的「民族認 同」（national identity），可說是最吸引人的議題，不少人從「民族主義」 的觀點來解釋他──或強調他的中國認同，或強調他的臺灣認同；也有 人把他在一九三八年選擇到中國任教，看成民族主義的抉擇。本文的研 究指出，從民族主義的角度來解讀戰前的江文也，是非歷史的，是把江 文也從他所屬的時空抽離出來，孤立地去看他的作品和作為。筆者嘗試 從時代和個性入手，把江文也放回歷史的脈絡，並以他自己的思維和感 情邏輯來予以了解。唯有通過這樣的了解，我們才能還給這個浪漫的音 樂家一個真面目。 本文以江文也一九四五年以前的文字作品為核心材料，整理分析江 文也有關臺灣和中國的表述及其意涵。第一節介紹江文也一生的梗概， 以及截至目前為止的相關研究。第二節討論故鄉臺灣的意象對他的藝術 創作所起的關鍵性作用。第三節則試圖從藝術家個人的創作與思維邏 輯，理解他的北京之行及其後寓居北京的「選擇」。第四節利用難得的 江文也日記和書信，呈示藝術家個人關於一夕成名的感受與省思。第五 節主要從他的文字作品中釐出他的中國想像的梗概。最後，關於一九三 八年至一九四五年間江文也的某些音樂活動與作為，筆者試圖從歷史的 脈絡予以理解，提出一個非民族主義式的解讀。 關鍵詞：江文也 民族認同 臺灣舞曲 臺灣想像 中國想像 * 中央研究院臺灣史研究所副研究員前言
一、生平與相關研究
二、「始於故鄉，終於故鄉」的臺灣想像
三、追尋東方的文化奧源
四、一夕成名的心境：音樂家的自述
五、浪漫的中國想像
六、一個非民族主義式的解讀
結語
前言
江文也是出身臺灣的作曲家，才華洋溢，一九三○年代後半到一九 四五年活躍於日本和北京音樂界，意氣風發，然而由於特殊的個人和時 代因素，他的後半生遭遇極慘，聲名淹晦不彰，直至纏綿病榻、意識不 清之時，方才有故鄉之人遠來探望。那已經是一九八○年代初期了，而 他也終於在出生地臺灣「出土」了。然而，由於種種原因，以及歷史認 知上的侷限，我們往往根據自己的關懷和思考方式來理解他，不惟把他 從他所屬的時代脈絡中抽離出來，也忽略音樂家個人藝術性格的內在邏 輯。本文是把江文也還諸歷史、還諸他個人的一個小小嘗試。 本文以江文也一九四五年以前的文字作品為核心材料，整理分析江 文也有關臺灣和中國的表述及其意涵。由於江文也的生平對某些讀者來 說，可能還是有點陌生，因此，第一節先簡單介紹江文也一生的梗概， 以及截至目前為止的相關研究。其次討論故鄉臺灣的意象對他的藝術創 作所起的關鍵性作用。第三節則試圖從藝術家個人的創作與思惟邏輯， 理解他的北京之行及其後寓居北京的「選擇」。第四節利用難得的江文 也日記和書信，呈示藝術家個人關於一夕成名的感受與省思。第五節主 要從他的文字作品中釐出他的中國想像的梗概。最後，關於一九三八年至一九四五年間江文也的某些引人訾議的音樂活動與作為，筆者試圖從 歷史的脈絡予以理解；不是要為江文也辯護，而是要挽救江文也於「悖 離時代」的民族主義式的解讀。
一、生平與相關研究
江文也原名江文彬，一九一○年生於日本統治下的臺灣，戶籍地在 臺北州淡水郡三芝庄；1父親江長生，母親鄭閨，江文彬是次男，長男 江文鍾生於一九○八年，三男江文光生於一九一三年。江家雖然戶籍設 在三芝，根據戶籍資料，居住地主要在大稻埕一帶，江文也很可能生在 大稻埕。2江長生經商，可能於一九一六年，江文也六歲時，舉家移居 中國福建廈門。3此時的福建是列強瓜分下日本的「勢力範圍」。如所 周知，一八九六年日本取得廈門、福州等租界，一八九八年日本獲得清 朝總理衙門不將福建沿海讓租他國的認可；亦即由日本取得優先權益。 海外的臺灣人在當時是所謂的「臺灣籍民」──擁有日本國籍而居留於 日本本土與殖民地之外的臺灣人，特別是指居住於福建和東南亞等地的 1 臺北州淡水郡三芝庄新小基隆字埔頭坑五番地。此係一九二○（大正 9）年十月一日改 稱，原地名為：臺北廳芝蘭三堡小基隆新庄土名埔頭坑五番地。 2 目前有關江文也的相關論著大都以江文也生於淡水三芝，可能不正確。根據三芝鄉戶 政事務所戶籍資料，江長生和他的兄弟在一九○六（明治 39）年三月九日全戶從艋舺 遷居三芝，以三芝為戶籍地，當時的戶長是江永生（江長生的二哥）。江永生於一九 ○六年五月七日去世，戶長由江長生繼承，但該年十月江長生即「寄留」於大稻埕， 「寄留」指居住於非戶籍所在之住所。其後江長生數度更改「寄留」地址，但一九二 二年以前都在大稻埕一帶，因此，江文也很可能生於大稻埕，而非戶籍地三芝。江長 生於一九三三（昭和 8）年一月二十四日過世，戶長由江文鍾繼承，此後江文也和他 的妻子，以及四位女兒的戶籍都在江文鍾這一戶之下。江文也全家並不住在三芝，他 們的「寄留地」是東京市大森區南千束町四十六番地。 3 江長生於何年遷居廈門，戶籍資料並未顯示，此係根據俞玉滋，〈江文也年譜〉，收 於劉靖之主編，《江文也研討會論文集》〔民族音樂研究第三輯〕（香港：香港大學 亞洲研究中心、香港民族音樂學會，1992），29。是否確實無誤，待攷。臺灣人。4在福建的日本人（含臺灣籍民）享有諸多特權，包括治外法 權以及免繳各種稅捐等優惠。5江長生的三哥江保生（即江文也的三伯 父）於一九○七年從臺灣到廈門創辦《全閩新日報》，該報是日本廈門 領事館的外圍組織，江保生活躍於臺灣人社群，與日本駐外單位關係密 切。6江文也的父親江長生從臺灣移居廈門應和江保生有關。 江文也約於一九一七年進入廈門旭瀛書院就讀。旭瀛書院是臺灣總 督府為臺灣人子弟創辦的初等教育機構，雖名為書院，實則是以臺灣的 公學校為準據而創設的，相當於臺灣公學校。7一九二三年八月四日， 江文也的母親過世，同月二十六日江文也和長兄江文鍾離開廈門，到日 本信州（長野縣）留學。江文也先進入上田南尋常小學校六年級就讀， 翌年春進入上田中學校就讀。8一九二八年中學畢業後，考入東京武藏 4 關於居住於廈門的臺灣籍民及其問題，可參考鍾淑敏，〈日治時期在廈門的臺灣人〉， 「江文也先生逝世二十週年紀念學術研討會」會議論文（臺北：中央研究院臺灣史研 究所籌備處，2003 年 10 月 24 日）；以及鍾淑敏，〈日治時期臺灣人在廈門的活動及 其相關問題（1895-1938）〉，收於走向近代編輯小組編，《走向近代：國史發展與區 域動向》（臺北：東華書局，2004），399~451。 5 參見梁華璜，〈臺灣總督府與廈門旭瀛書院〉，收於氏著，《臺灣總督府的「對岸」 政策研究──日據時代臺閩關係史》（臺北：稻鄉出版社，2001），106。 6 廈門臺灣居留民會編，《廈門臺灣居留民會報》〔廈門臺灣公會三十週年紀念〕（廈 門：編者印行，1936），1~2、152。根據此份資料，江文也長兄江文鍾（原文作「鐘」） 在一九三○年代也活躍於廈門臺灣人社群，擔任廈門臺灣居留民會的議員；江保生當 時是參議，位階在會長、副會長之下（頁 58）。在此之前，江保生曾擔任廈門臺灣公 會副會長；廈門臺灣公會即廈門臺灣居留民會之前身。根據此份資料，江保生的職業 是雜貨（仁昌洋行），江文鍾是貸地業（頁 157）。可惜筆者尚未查到直接與江長生有 關的資料。 7 廈門旭瀛書院創立於一九一○年，類似的設施，福州有東瀛學堂（1908），汕頭有東 瀛學校（1915），見臺灣教育會編，《臺灣教育沿革誌》（臺北：臺灣教育會，1939）， 509~515。關於旭瀛書院的創立和學校建置，可參考《廈門旭瀛書院要覽》（臺北：廈 門旭瀛書院，1918；附注：此書印於臺北）。《要覽》出版時，江文也已經入學，可 惜書中並無學生名單。根據該書的統計，就讀旭瀛書院的中國籍學童高達一半之多。 關於旭瀛書院的研究，可參考梁華璜，〈臺灣總督府與廈門旭瀛書院〉，101~130。 8 根據江文也日記，轉引自井田敏，《まぼろしの五線譜 江文也という「日本人」》
野高等工業學校，就讀電器科，一九三二年畢業。江文也缺乏正統的音 樂教育，但他上課之餘致力於音樂的學習，於一九三二年以聲樂嶄露頭 角，其後更以作曲崛起日本樂壇，一九三○年代後半期至一九四○年代 上半期，名噪一時。一九三八年，江文也赴北京就任教職，往來東京與 北京之間，這是他一生最風光、文學與音樂創作最豐富的時期。一九四 五年日本戰敗投降後，該年冬天江文也遭當局以「漢奸」之名逮捕，繫 獄十個半月後獲釋，9從此滯留北京。從一九五七年的反右運動到文化 大革命，江文也慘遭清算、下鄉等命運。一九七八年獲得「平反」，一 九八三年十月二十三日逝世於北京。 根據以上簡單的生平輪廓，我們可以得知江文也的人生和東亞歷史 的巨變有很深的糾葛，他個人的生命捲入時代翻雲覆雨的變化中。他的 前半生多彩多姿，後半生備遭摧殘，前後有如天壤之別，就連他如何在 故鄉臺灣「出土」（從隱晦禁隔到重新為人所知），也是個時代故事。 由於一九四九年冬天江文也未隨國府遷臺，他和其他許多留在中國大陸 的文學家、藝術家，以及學者，成為「陷匪人士」，他們的作品在國民 黨統治下的臺灣遭受查禁。因此，江文也的名字只流傳於極小的音樂圈 中，絕大多數在國民黨統治下成長的臺灣人從未聽過他的名字，遑論其 作品了。臺灣媒體公開討論江文也在一九八一年，再過兩年他就去世 了。 一九八一年，江文也的名聲從海外華人社群傳回臺灣，這一年，三 位在美國的江文也的「隔代知音」分別在臺灣的報章雜誌發表有關江文 也的文章，依時間之序為：張己任〈才高命舛的作曲家〉（《中國時報》， 1981 年 3 月 13 日）、謝里法〈故土的呼喚──臥病北平的臺灣鄉土音 樂家江文也〉（《聯合報》，1981 年 5 月 8 日），以及韓國鐄〈江文 也的生平與作品〉（《臺灣文藝》革新號 19 期〔1981 年 5 月〕）。這 三篇文章發表後，立刻引來音樂界的熱烈反應，其中最具代表性的是郭 （東京：白水社，1999），23、28。 9 此段經歷，見吳韻真，〈伴隨文也的回憶〉，收於劉靖之主編，《民族音樂研究第三 輯：江文也研討會論文集》，13~14。
芝苑的〈中國現代民族音樂的先驅者江文也〉（《音樂生活》24 期〔1981 年 7 月 10 日〕）；郭芝苑年輕時曾幾度拜訪江文也，深為仰慕。此後 到一九八三年之間，有不少有關江文也的文章發表於各個地方。10 江文也在臺灣「出土」之後，開始有了所謂的「江文也熱」，也帶 動江文也研究。江文也熱在一九九二年臺北縣政府舉辦「江文也紀念研 討會」時，可說達到最高點。配合該研討會，主辦單位在國立臺灣師範 大學禮堂舉行一場「江文也紀念音樂會」。《江文也紀念研討會論文集》 是此一階段的研究集成。11綜觀一九八一年到一九九二年的相關文字， 大抵可歸類為三種：一、紀念性文字；二、生平與作品的整理；三、以 研討會為契機而集結的研究論著。在這一階段的江文也研究，無論海內 外，基本上限於音樂界人士，這當然是極為自然的事。此後雖然偶有零 星的論著出現，江文也研究似乎進入停頓期，一直要到二○○三年十 月，中央研究院臺灣史研究所籌備處舉辦「江文也先生逝世二十週年紀 念學術研討會」，才又活絡起來。12該次研討會最大的不同在於由歷史 學者主導。就江文也研究來說，這是歷史學界和音樂界第一次的合作， 別具意義。13 音樂界人士首開江文也研究之先河，功勞甚大。然而，像江文也這 樣和時局變化糾葛甚深的音樂家，歷史的了解是很重要的。何況日本殖 民統治時期的臺灣歷史，對大多數人來說還是相當陌生的（今天四、五 10 以上參考何義麟，〈追尋東方的那一顆星──一九八○年代江文也出土現象的文化分 析〉，「江文也先生逝世二十週年紀念學術研討會」會議論文（臺北：中央研究院臺 灣史研究所籌備處，2003 年 10 月 24 日），2。 11 張己任編，《江文也紀念研討會論文集》（臺北：臺北縣立文化中心，1992）。 12 配合此一研討會，臺灣史研究所籌備處籌劃兩場「江文也逝世二十週年紀念音樂會」， 一為「聲樂和鋼琴作品」，前半場由陳威光演唱聲樂作品，後半場由宋如音（J. Y. Song） 彈奏鋼琴曲（2003 年 10 月 23 日於國家音樂廳演奏廳；曹永和文教基金會贊助）。另 一為「管弦樂曲」，由江靖波指揮國立臺灣交響樂團演出（2003 年 10 月 24 日於中央 研究院學術活動中心大禮堂，中央研究院藝文活動推動委員會舉辦）。 13 此一研討會九位論文報告人中，音樂界有研究江文也卓然有成的張己任教授、蘇夏教 授（大陸）、後起之秀劉麟玉女士（日本），以及兩位來自日本的楢崎洋子教授與仲 萬美子女士。歷史研究者則為（敬稱略）：何義麟、周婉窈、許雪姬、鍾淑敏。
十歲以上的多數人大抵對臺灣史欠缺系統性的了解），而殖民地情境的 錯綜複雜又往往不是能「想當然耳」的。此外，江文也的文字作品絕大 多數以日文撰寫，臺灣音樂界人士，除了接受日本教育的前輩（如郭芝 苑、許常惠）外，大抵無法直接閱讀原始材料，造成研究上的盲點。私 意以為，截至目前為止，江文也研究比較欠缺的是歷史的深度，如何把 江文也放回他所身處的時代，予以了解，予以詮釋，是今後應該努力的 目標。 江文也除了是音樂家之外，多才多藝，很有文學寫作的才分，留下 不少文字資料。自江文也「出土」之後，他的文化認同與身分認定，以 及因此而衍生出來的「民族認同」（national identity），可說是最吸引人 的議題，不少人從「民族主義」的觀點來解釋他──或強調他的中國認 同，或強調他的臺灣（鄉土）認同，甚至有人以他為背負「臺灣人原罪」 的代表人物。14也有人把他在一九三八年選擇到中國任教，看成民族主 義的抉擇，如說他「放棄在日本的名氣和地位」、「回歸祖國」。15實 際上果真如此嗎？綜觀江文也的一生，臺灣和中國都是他的重要創作泉 源。臺灣和中國，在江文也的心中到底佔著怎樣的地位？二者的關係為 何？相信對關心江文也的人而言，這是令人困惑的問題。這篇文章主要 想透過江文也的文字作品和相關材料，試圖探究他所表述的臺灣和中國 的內容、其間的關係，及其意涵。 以下的分析主要根據已出版的江文也的文字作品（含手稿本）。然 而，保存於江文也夫人江乃ぶ（中譯為江信；文獻或作「江のぶ子」、 「江信子」）女士東京寓所的江文也日記，至今尚未公諸於世；這是江 文也從十三歲到二十八歲之間的日記，16冊數甚夥。關於日記的內容， 14 典型的說法，見謝里法，〈斷層下的老藤──我所找到的江文也〉，收於韓國鐄、林 衡哲等著，《音樂大師江文也》（臺北：臺灣文藝雜誌社，1984），116~120。 15 許常惠，《臺灣音樂史初稿》（臺北：全音樂譜出版社，1996），371。謝里法也說： 「一九三八年，江文也毅然決定放棄東京優越的生活環境，……回到祖國。」見謝里 法，〈故土的呼喚──記臥病北平的臺灣鄉土音樂家江文也〉，收於韓國鐄、林衡哲 等著，《音樂大師江文也》，34。 16 一九三八年，江文也旅居北京之後，是否繼續寫日記，不得而知。一九三九年，江文
一般只能從轉載中的斷簡殘篇中略窺一斑。所幸的是，江乃ぶ女士曾惠 贈筆者一篇江文也的日記（1936 年 12 月 27 日）打字本，以及一封江 文也寫給她的家書（1936 年 9 月 8 日）影本，是難能可貴的資料，17讓 我們得以直接感受音樂家的思緒和心情。附帶一提，江文也的文字作品 絕大部分是日文，本文所採用之中譯，若是引用既有之翻譯，則於註解 中注明，未加注明者則均出於筆者之手。
二、「始於故鄉，終於故鄉」的臺灣想像
如前節所述，二十四年前（1981）江文也在臺灣「出土」，端賴三 位有心人士──張己任、謝里法和韓國鐄。張己任和韓國鐄是音樂家， 謝里法是畫家，也是臺灣美術史研究者。謝里法的文章標題是〈故土的 呼喚──臥病北平的臺灣鄉土音樂家江文也〉。18「故土的呼喚」在謝里 法的用法裡，指故鄉臺灣對江文也的呼喚。臺灣做為江文也的故鄉，對 他一直有著重大的意義。他在一九三六年夏天以管弦樂曲《臺灣舞曲》 獲得柏林奧林匹克藝術競賽選外佳作認可獎，確立他在日本樂壇的地 位，又由於他的樂曲在歐洲受到演奏，使他成為當時日本國內少數的 「國際」作曲家。此外，從一九七八年獲得「平反」，到臥病不起的短短 幾年內，他致力於管弦樂曲《阿里山的歌聲》的寫作，終因病情轉劇， 無法完成。我們於是可以說，江文也的音樂創作主題始於臺灣，也終於 臺灣。 如果我們細看他的創作過程，那麼這個「始於臺灣」就要更加確鑿 了。江文也在日本樂壇最先以聲樂起家。他在一九三二年（二十二歲） 以本名江文彬參加日本時事新報社舉辦的第一屆音樂大賽聲樂組，獲得 也和中國學生吳韻真認識，之後同居，他們之間的第一個小孩生於一九四一年新曆除 夕。此事江文也一直瞞著妻子江乃ぶ，雖然此一期間，江乃ぶ仍帶著女兒往來東京、 北京之間。據悉，江乃ぶ和四個女兒在戰爭結束後，方才輾轉得知此事。 17 在此謹向惠賜資料的江夫人和江庸子女士（江文也次女）致上深謝之意。 18 《聯合報》「聯合副刊」，1981 年 4 月 16 日。「入選」；翌年，以江文也之名參加第二屆音樂大賽聲樂組，獲得「入 選」。第一屆競賽分為聲樂、鋼琴、小提琴、作曲四個項目，第二屆競 賽項目增加大提琴一項。等次有「大賞」、「賞」、「次席」與「入選」 等名目，每個項目情況不一。就江文也所參加的聲樂組而言，兩屆都只 給出「賞」和「入選」，前者只取一名，後者則錄取多名。江文也在第 一屆的聲樂入選名單中排名第二（共三名），第二屆則領頭銜，入選者共 八名。19對一位初出茅廬的年輕人而言，這算是崛起相當快的了，但江 文也不以此自限，第一次入選聲樂項目時，即表示將來想當作曲家。20 一九三四年，江文也參加第三回音樂大賽作曲組，此屆等次有第一名、 第二名、入選之分。江文也和箕作秋吉同為第二名，排名在後。21讓江 文也實現當作曲家之心願的作品是《來自南方島嶼的交響曲素描》。「南 方島嶼」無疑地就是臺灣。他以這首曲子的兩個樂章〈白鷺鷥的幻想〉 和〈城內之夜〉，參加作曲組比賽。22後者是鋼琴曲《臺灣舞曲》和管 弦樂曲《臺灣舞曲》的前身。23可見臺灣這個南方島嶼，在在激發江文 也的藝術想像。 江文也以聲樂起家，《生番四歌曲》是他重要的聲樂作品之一，四 首歌曲分別為：〈祭首之宴〉、〈戀慕之歌〉、〈原野上〉、〈搖籃曲〉。他 本人似乎很喜歡這首獨唱曲。一九三六年初夏，他首次訪問北京，在航 往中國的客船上舉辦過兩次無伴奏獨唱會，在節目中演唱這組歌曲的 〈祭首之宴〉。抵達北京當天晚上，他隨同俄國作曲家齊爾品（Alexander 19 音樂コンクール三十年編纂事務局編，《音樂コンクール三十年 1932-1961》（東京： 每日新聞社、日本放送協會，1962），33。 20 劉麟玉，〈臺灣人作曲家江文也の日本における音樂活動年表〉，收於重永哲也編，《四 國學院大學創立五十周年記念論文集》（香川縣：四國學院文化學會，2003），274。 21 音樂コンクール三十年編纂事務局編，《音樂コンクール三十年 1932-1961》，33。 22 一九三四年，江文也參加第三回音樂大賽作曲組的比賽，順利通過預賽，在決賽中獲 得第二名。得獎的作品是從《來自南方島嶼的交響曲素描》中選出的兩個樂章──第 二樂章〈白鷺鷥的幻想〉和第四樂章〈城內之夜〉。見劉麟玉，〈從戰前日本音樂雜誌 考證江文也旅日時期之音樂活動〉，《中央音樂學院學報》1996 年 1 期（北京），5~6。 23 張己任，《江文也──荊棘中的孤挺花》（臺北：時報文化，2002），106~109。
Tcherepnin, 1899~1977）參加化妝舞會，打扮成臺灣原住民頭目（原文 作「生蕃の首長」，日文生蕃即中文生番之意），在音樂會中演唱《生 番四歌曲》，齊爾品是他的鋼琴伴奏。24此一作品曾於一九三七年在巴 黎萬國博覽會中演出。25臺灣原住民是江文也喜愛的主題之一，他最後 未完成的作品管弦樂曲《阿里山的歌聲》，也是以此為主題，分為五個 樂章：一、出草，二、山歌，三、豐收，四、月夜（日月潭），五、酒 宴。此外，江文也在一九四六至一九六五年之間，為臺灣民謠譜曲，約 一百首。26這些歌曲包括〈一支扁擔走遍天下〉、〈遠相思〉、〈搖子 歌〉、〈行船仔之歌〉、〈要哭驚人聽〉、〈收酒矸〉等。27總而言之， 臺灣可以說是江文也重要的創作主題。 江文也的父母在他幼年時舉家移居廈門，一九二三年他和長兄一起 到日本讀書，到他以聲樂在日本成名之前，可能曾多次路經臺灣。28但 他成名後，訪問臺灣兩次，停留時間不長。29以這麼淺短的「臺灣經驗」 24 江文也，〈北京から上海へ〉，《月刊樂譜》25：9（1936 年 9 月），31、33；中文翻 譯見江文也著，劉麟玉譯，〈白鷺鷥的詩篇《從北平到上海》1〉，《聯合報》「聯合 副刊」，1995 年 7 月 29 日。 25 井田敏，《まぼろしの五線譜 江文也という「日本人」》，123。此書作者曾看過江 文也日記，書中引用了一小部分，不過江家並未公布這些資料，而此書因為某種原因， 無法在市面通行。 26 現手稿僅存三十首。見江小韻，〈有關江文也的資料〉，收於劉靖之編，《江文也研 討會論文集》，254~268。江小韻是江文也和吳韻真生的女兒，現居北京。 27 見張己任編，《江文也手稿作品集》（臺北：臺北縣立文化中心，1992），353~364、 365~370、371~379、401~406、415~420、431~424。這些曲子皆標明「文光採譜」，文 光是江文也的弟弟。以上六首依序分別屬於「臺灣民歌」、「臺灣民間情歌」、「臺 灣民間歌曲」、「臺灣歌仔戲曲調」、「臺灣民間情歌」，以及「臺灣民間小唱」。 28 曹永坤先生在東京造訪江夫人乃ぶ女士時，曾略略看過日記，留有江文也經常訪問臺 灣的印象。當時由日本到廈門的定期船班，途中靠泊基隆港；換句話說，江文也往返 廈門、日本之間，途經臺灣基隆。事實如何，若得閱日記，即可了然。 29 江文也於一九三四年參加「鄉土訪問音樂團」，返臺演唱。根據江文也的文章〈「白 鷺への幻想」の生立ち〉，《音樂世界》6：11（1934 年 6 月），110，他預計兩個月 後再度返臺，但似乎未成行。根據轉引的日記，一九三六年二月五日，江文也曾在林 熊徵的好意相邀下，返回臺灣，寓居臺中楊肇嘉邸所一週，然而「毫無所得」。見井
而創作如此美好的音樂作品，不能不令人感到驚訝。然而，臺灣在他， 是怎樣的存在呢？ 就實際而言，臺灣激發江文也強烈的創作意念。一九三四年，江文 也以聲樂家的身分參加第二回「鄉土訪問音樂團」，和其他旅日年輕音 樂學子返臺表演。該團於八月五日抵達臺北。江文也在〈白鷺鷥的幻想 產生過程〉一文中交代這首曲子的產生過程。文章起頭寫道：「水田真 是翠綠。在靜寂中，從透明的空氣中，只有若干白鷺鷥飛了下來。於是， 我站立在父親的額頭般的大地、母親的瞳孔般的黑土上。」故鄉美麗的 風景大大感動了江文也，他感覺有一組詩、一群音在他的體內開始流 動。他寫道：「說不定古代亞細亞深邃的智慧在我的靈魂中甦醒。這樣 的觀念逐漸進展，最後形成一個龐大的塊狀物，在我的內心浮動，以此， 狂亂異常。」他於是開始感受到這樣的苦惱，在處理好一些事情之後， 隨即搭船返回日本。船出港後，江文也馬上找來餐廳的鋼琴，但鋼琴琴 音不準，無法使用。在四天三夜的臺日航路中，他心中那個龐大的觀念 依然狂亂，依然惱苦，毫無辦法。江文也說：「實際上，當時的我，如 果說精神狀態近乎狂亂，也不為過。」於是一抵達東京，江文也一氣呵 成，譜成《來自南方島嶼的交響曲素描》。30〈白鷺鷥的幻想產生過程〉 這篇文章是作曲家對創作歷程的描述，十分寶貴，也證明故鄉之旅對江 文也由聲樂家轉為作曲家起了關鍵性的作用。對讀者而言，一個感情豐 沛無比、創作力澎湃的青年江文也則生動地浮現出來。 《來自南方島嶼的交響曲素描》有四個樂章： 第一樂章 牧歌風格的前奏曲 第二樂章 白鷺鷥的幻想 第三樂章 如果聽到生番的故事 第四樂章 城內之夜 第四樂章〈城內之夜〉是江文也成名作《臺灣舞曲》的前身，在他要送 田敏，《まぼろしの五線譜 江文也という「日本人」》，112。 30 江文也，〈「白鷺への幻想」の生立ち〉，108~109；郭芝苑，〈中國現代民族音樂的 先驅者江文也〉，收於韓國鐄、林衡哲等著，《音樂大師江文也》，58~59。
出參加奧林匹克藝術競賽前改題為《臺灣舞曲》。31奧林匹克藝術競賽 規定，作品必須「與廣義的奧林匹克觀念有關者」，例如「適合合唱隊、 管弦樂隊、舞蹈等行進曲、歌、合唱……。」32是否為了符合要求，江 文也才把〈城內之夜〉改題為《臺灣舞曲》呢？ 由於此曲稱為《臺灣舞曲》，於是引發一些推想。當時的日本音樂 界顯然有人認為和臺灣原住民舞蹈有關，郭芝苑回憶說：「某作曲家說 曲中有使用高山族民謠，還有日本的音樂評論家久保田公平也說要像臺 灣風格的舞曲那樣演的粗野才是臺灣舞曲，但我卻沒有聽到使用高山族 民謠，相反的這是純粹的創作旋律……。」33顯然郭芝苑不認為和原住 民音樂有何關係。 管弦樂曲《臺灣舞曲》的總譜扉頁有江文也的題詞：34 ………在那裡我看到了華麗至極的殿堂 看到了極其莊嚴的 樓閣 看到了圍繞於深邃叢林中的演舞場和祖廟 但是 它們宣 告這一切都結束了 它們皆化作精靈融入微妙的空間裡 就如幻 想消逝一般 渴望集神與人子之寵愛於一身的它們 啊－！在那裡我看到了退潮的沙洲上留下的兩、三點泡沫的景 象……… 卻又暗示描述的對象是個廢墟，似乎指赤崁樓。35我們是否有足夠的理 由說，赤崁樓──或是荷蘭人留下的荒城，才是江文也這首樂曲的意 象？希望將來有進一步的資料可以做出確論。 不論是原住民舞蹈或荷蘭荒城，郭芝苑認為這首樂曲「優雅、崇嚴、 華麗，有如夢想中桃源境界的臺灣」。36 在這裡，「有如夢想中」可以 31 根據江文也一九三六年二月四日日記，載於井田敏，《まぼろしの五線譜 江文也と いう「日本人」》，109。 32 轉引自井田敏，《まぼろしの五線譜 江文也という「日本人」》，102~103。 33 郭芝苑，〈中國現代民族音樂的先驅者江文也〉，60~61。 34 根據劉麟玉的翻譯，略加修改，見周婉窈編，《江文也逝世二十週年紀念音樂會》手 冊（臺北：中央研究院臺灣史研究所籌備處，2003），4。 35 由於此曲的前身是〈城內之夜〉，樂評家曹永坤先生認為「城內」指臺北城內。 36 郭芝苑，〈中國現代民族音樂的先驅者江文也〉，61。
說是說中了要點。江文也才華洋溢，臺灣這個故里激發了他的創作欲 念，也是他的音樂想像的最初對象。事實證明，他的確有揮灑不盡的想 像力與創造力。 江文也在一九三四年八月參加「鄉土訪問音樂團」時，曾利用這個 機會，和弟弟文光一起採集臺灣各地民謠和傳統音樂。在現在殘留的樂 譜中，有「文光採譜」、「文光整理」的注記。37我們不知道這些採集 的音樂是否包括原住民音樂。江文也的《生番四歌曲》是以原住民為主 題，此歌歌詞是用羅馬字寫成的。茲將第一首〈祭首之宴〉的歌詞迻錄 於下：
Ho a ha e yai, en hon yan ho a en yai, ho a ha e yai, en hon yan ho a en yai, o ya o i yo, e hai ya ha, ei hon yan ho, o a en yai, o ya o i yo, e hai ya ha, i yan ho en ya;
en ya en ya en ya en ya en ya en ya en ya en ya en ya; （重複第一段） 這個拉丁化的「歌詞」應不屬於臺灣原住民任何一族的語言，而是江文 也擬想出來的。郭芝苑說《生蕃之歌》（生番四歌曲）「都沒有採用高 山民歌的風格創作的旋律與歌詞（歌詞，沒有表達什麼意想只是語音而 已）」，38明白點出想像的成分。 做為臺灣史研究者，我忍不住要懷疑：江文也很可能只具有籠統的 「生番」概念，對於「生番」是否分為若干族，各族有各族的語言、風 俗和習慣，可能不甚了了。這四首像「天書」一樣的拉丁化歌詞，充分 顯示江文也想像力的豐富。 江文也在《生番四歌曲集》附的說明中說：39 本歌曲集的歌詞只需以羅馬字母串連的發音來演唱。各個單語並無 特別的意思，而是作為和旋律一起直接表現情緒的工具。歌曲的順 序由歌者自由決定。若要說明每首歌曲的內容大意，則可以表現如 下。 37 井田敏，《まぼろしの五線譜 江文也という「日本人」》，82。 38 郭芝苑，〈江文也的回想〉，收於張己任編，《江文也紀念研討會論文集》，97。
在此茲迻錄第四首江文也自己「翻譯」的歌詞，以為參考。其餘三首， 請看附錄一。40 四、搖籃曲 靜靜地滑行吧！ 我的愛兒。 向大海出船吧！ 去吧！ 既無鯨魚，也無鬼怪。 一搖一搖地， 我的愛兒， 靜靜地滑行吧！ 這四首「歌詞」很有意思，顯示江文也對臺灣土著民族並無深入的認知。 如果我們逐字檢證，問題很大。別的不說，〈搖籃曲〉是道地的「想像」 ──想像「大海」、「出船」、「鯨魚」和「鬼怪」是原住民精神世界 的意象。實際上，海洋及其相關意象，不存在於日本統治時期多數臺灣 本島土著民族的文化中。 在這裡，我想藉機提出我對日本殖民統治下臺灣知識界的一點觀 察。我們都知道，關於臺灣原住民的學術研究，日本人首奠其基，今天 我們還在利用他們龐大的調查和研究成果。然而，在日本統治時期，這 些知識基本上局限在日本和臺灣的日本人學術圈內，並未普及到臺灣人 的文化知識社群，一般人更不用說了。因此，臺灣人對土著民族的了解， 可以說很籠統，很浮面。不過，如果我們回頭想想十多年前，臺灣一般 知識分子對土著民族的認識情況，大概也和江文也時代的臺灣人差不了 太多吧。這裡牽涉到的不只是知識的普及問題，而是戰前戰後兩種不同 歷史情境導致的結果──結果巧合，因素卻是相當複雜。日本殖民統治 時期，學術研究成果的傳布牽涉到殖民地的問題，臺灣人和日本人知識 39 採用劉麟玉的翻譯，見周婉窈編，《江文也逝世二十週年紀念音樂會》手冊，11。 40 採用劉麟玉的翻譯，見周婉窈編，《江文也逝世二十週年紀念音樂會》手冊，11。
社群的隔離，是癥結之一。41我們在此無意（也不應該）批評江文也欠 缺這方面的知識，因為這類的欠缺是時代使然，不是他一個人的問題。 我要指出的是，可能由於這種認知上的欠缺，江文也擁有更大的創作空 間、更自由的想像。（我很好奇他打扮的「生蕃頭目」是哪一族？或者 這樣的問題在他並不存在。） 有趣的是，一九三六年九月音樂雜誌《月刊樂譜》刊載江文也的文 章〈從北京到上海〉（北京から上海へ），42同一雜誌從該年十月開始 連載有關臺灣番歌的調查報告，一直到第二年十二月為止，共十三回。 作者是竹中重雄，題目為〈到臺灣內山尋訪番歌〉（蕃歌を尋ねて臺灣 の奧地へ），以泰雅族為調查對象。43 這篇文章很長，實際的調查、採 譜工作費時頗久，成果顯著。私意以為，這是重建泰雅族歌曲的珍貴材 料。然而，生活在同一個時空的江文也似乎無視於這類的調查和採譜， 或許在他，臺灣以及臺灣的土著民族，不是研究的對象，而是想像和愛 情的對象。 許常惠說：「他〔江文也〕的作品，有一件事情我不明白：寫了不 少有關臺灣的標題音樂，例如『臺灣舞曲』、『白鷺的幻想』、『生蕃四 歌』、『臺灣高山地帶』，但我們卻聽不出臺灣音樂的素材。也許那些 41 臺灣人和日本人知識社群的隔離，導致知識傳布上的偏頗。在此我想舉一個例子來說 明這個現象。林茂生在日本殖民統治時期畢業於東京帝國大學，並且赴美就讀哥倫比 亞大學，獲得博士學位，是當時臺灣人中學歷最高的。他在一九二九年取得哥倫比亞 大學博士學位，論文以臺灣的殖民地教育為研究對象，其第二章第二節介紹臺灣歷史， 頗有些錯誤。如果林茂生熟悉當時日本人對臺灣史的研究，當能減少錯誤，但顯然他 與此是有所隔閡的。私意以為，若不是因為臺灣是殖民地，同一社會的知識菁英在歷 史認知上應不至於有這麼大的落差。林茂生的博士論文 “Public Education in Formosa under the Japanese Administration,” 現有中譯本：林茂生著，林詠梅譯，《日本統治下 臺灣的學校教育──其發展及有關文化之歷史分析與探討》（臺北：新自然主義股份 有限公司，2000）。
42 江文也，〈北京から上海へ〉，30~43。
43 竹中重雄，〈蕃歌を尋ねて臺灣の奧地へ〉（一）至（十三），《月刊樂譜》25：10~12； 26：1~6、9~12（1936 年 10~12 月，1937 年 1~6 月、9~12 月）。
標題只屬於幻想的鄉愁，他離開臺灣太久了。」44他又說：「〔我〕研究 臺灣民間音樂三十年，我竟認不出其中的歌調。」45郭芝苑說《臺灣舞 曲》是江文也「幻想的臺灣」。46誠是的論。熱情而浪漫的江文也，用 音樂把他摯愛的臺灣表現成桃花源一般，有豐富的色彩，而且豪華。47
三、追尋東方的文化奧源
江文也在一九三○年代中期崛起日本音樂界，他的作品得到熱烈的 反應，如前衛的現代舞者江口隆哉、宮操子表演他的作品《一人與六 人》；48著名鋼琴家井上園子幾度在節目中演奏他的作品。49青年江文 也意氣風發的情況由此可揣知一二。江文也的作曲技巧不夠純熟，但作 品有鮮明的色彩和個性。「個性」是他自己的一個重要的藝術判準。50 他在二十世紀日本音樂史上的重要性在於「前衛」，在於和歐洲現代音 樂接軌。關於音樂，事涉專門，以下僅就歷史資料所顯示的，試圖了解 他在創作上選擇的路徑。 江文也是個勇於追尋、勇於自我突破的藝術家。他在一九三八年選 擇到北京工作，應該是很多因素湊合的結果，目前日記看不到，我們無 法分析各種原因的主從關係，不過，就藝術創作上的考慮，是有其邏輯 可循的。根據郭芝苑的觀察，江文也「重視創作上的根源與整個文化的 44 許常惠，《臺灣音樂史初稿》，372。 45 許常惠，《音樂史論述稿（一）》（臺北：全音樂譜出版社，1994），46。 46 郭芝苑，〈江文也的回想〉，96。 47 郭芝苑，〈江文也的回想〉，90。 48 編輯部調，〈音樂．舞踊會消息〉，《音樂新潮》13：11（1936 年 11 月），104。 49 一九三六年十一月二十七日，井上園子於鋼琴獨奏會中彈奏江文也的《臺灣舞曲》， 特地注明「第十一屆世界奧林匹克藝術競技入選作」，見編輯部調，〈音樂．舞踊會 消息〉，109。井上園子生於一九一四年，七歲跟隨旅日西洋名師學琴，其後渡洋就讀 於維也納國立音樂學校。一九三七年歸國後，演出緊湊，極受歡迎。參考村田武雄監 修，《演奏家大事典》I（東京：財團法人音樂鑑賞教育振興會，1982），712。 50 郭芝苑，〈江文也的回想〉，90~91。思想」，51他熱愛各種形式的藝術，他說：「我不是所謂的作曲專門家。 不過是在對繪畫、雕刻、詩、文學、哲學和科學的無限憧憬中，最終發 現了音樂。」52換句話說，他最後選擇音樂做為主要的表達方式。53 重視個性和原創性的江文也，對這個表達方式的走向有他自己的看 法。江文也不是活在真空狀態，他的思考多少反映了一九三○年代日本 音樂界對西洋現代音樂的思考。臺灣音樂界大抵知道作曲家齊爾品影響 江文也的音樂寫作思想很深，54實則這樣的影響應該放到齊爾品和日本 音樂界的交涉脈絡來考慮，才更能掌握整個圖像。齊爾品強調音樂應該 具有民族性，深信「歐亞合璧」（Eurasia）在世界文化藝術音樂上的可 能性。55他本人的音樂受到俄國喬治亞和東方民謠的影響。在此，我們 有必要了解他對日本音樂界的刺激與影響。齊爾品出身俄國，一九二一 年求學巴黎，以鋼琴家身分揚名國際，一九二三年開始譜寫芭蕾舞劇， 展開作曲家的生涯。他對於日本和中國的音樂抱持濃厚興趣，曾於一九 三四至三七年之間多次訪問日本和中國，熱心指點當地的年輕音樂家。 齊爾品的「東方之旅」在日本留下深長的迴響。 一九三四年六月，齊爾品訪問日本，寓居箱根宮之下，為他的第三 齣歌劇《結婚》譜曲（果戈理作詞）。九月底，他主動舉辦一個為時兩 天的座談會，日本作曲家攜來作品請他指導。清瀨保二（1900~1981） 是小提琴和鋼琴演奏者，但更重要的身分是作曲家，他和松平賴則等人 組織「新興作曲家聯盟」。該聯盟於一九三○年成立，一九三四年改稱 「近代日本作曲家聯盟」，一九三五年改稱「日本現代作曲家聯盟」， 一九四○年十一月因應時局而解散，是日本近代音樂發展史上極為重要 的團體。它的成員除了上述的松平賴則、清瀨保二之外，還包括山田耕 51 郭芝苑，〈江文也的回想〉，89。 52 江文也，〈「白鷺への幻想」の生立ち〉，111。 53 附帶一提，江文也具有繪畫才分，至今他的日本夫人江乃ぶ女士還保留他青少年時期 的繪畫，根據曹永坤先生的說法，頗有可觀者。繪畫之外，文字做為藝術的一種表達 方式，在江文也也是相當重要的。 54 關於此點，可參考張己任，《江文也──荊棘中的孤挺花》，30~31、68。 55 張己任，《江文也──荊棘中的孤挺花》，68。
筰、伊福部昭、諸井三郎、箕作秋吉、早坂文雄、伊藤昇等人，可說囊 括了一時之俊彥。56當時清瀨保二和一些新進音樂家正在思考、摸索日 本西洋音樂的未來走向，因此，對齊爾品可能給予的教示期望甚殷， 誇張一點來說，有如大旱之望雲霓。清瀨保二在該年十一月的《音樂 新潮》發表一篇文章，題為〈齊爾品講話──吾等之路〉（チエレプニ ンは語る──われ等の道──）。他首先點出，以活躍於西方作曲界的 人物而言，繼湯斯曼57訪日而連著數夜舉辦作品發表會之後，齊爾品是 第二次。「這樣的機會對我等來說，給予非常大的刺激。遠離世界音 樂中心、一面和多重困難奮鬥而迷惘著的我們的音樂界，這實在是大事 件……」。58在這裡，我們看到「遠離世界音樂中心」是清瀨等人對日 本音樂界的自我界定，也透露出從事西洋音樂創作工作的這群人的集體 焦慮。在非西方的日本，到底要創作怎樣的音樂？需要到西洋取經嗎？ 關於留洋一事，齊爾品直率地說：「留洋沒有必要，倒不如就在箱根聽 聽民謠。」他又說：「歐洲音樂停滯不前。無論如何非得藉助於東方之 力，以為己糧而再生不可。」他甚至認為，歐洲畢竟無法走出歐洲以上 的東西。59這種強調東方本身就是音樂創作的泉源，且不看好歐洲的論 點，給日本音樂家很大的鼓勵。清瀨保二自己的作品受到齊爾品的青 睞，興奮之情形於筆墨，他最後寫道：「我的作曲的態度方法完全和他 所說的一致。我剛作曲時，時常有人勸我放洋，但從一開始就已經非其 時機了，無法立足於吾等自身而吸收的話，則有失掉自己的危險，認識 56 見該聯盟一九四○年解散前之會員名單，國立音樂大學附屬圖書館‧現音ドキユメン ト作成グループ 染谷周子、杉岡わか子、三宅巖編，《ドキユメンタリー新興作曲 家連盟──戰前の作曲家たち 1930-1940》（東京：國立音樂大學附屬圖書館，1999）， 404。 57 湯斯曼（Aleksander Tansman, 1897~1986），波蘭作曲家、鋼琴家，一九一九年定居巴 黎。湯斯曼於一九三三年春訪問日本，見船越正邦，〈タンスマン氏の來朝に際して〉， 《音樂新潮》10：3（1933 年 3 月），20~21。 58 清瀨保二，〈チエレプニンは語る──われ等の道──〉，《音樂新潮》11：11（1934 年 11 月），42。 59 清瀨保二，〈チエレプニンは語る──われ等の道──〉，43。
彼我一事反倒也是困難的事──我強烈地如此感覺。以此，我幾乎是自 學而至於今天，全然進步很慢，而努力於寫出自己的東西。」60 我們不知道江文也是否參加一九三四年九月舉行的座談會，也就是 在這個時候，江文也因為受到故鄉臺灣的感動而譜成了他的處女曲。即 使江文也錯過這次的座談會，他很快就有機會認識齊爾品，而且受到齊 爾品賞識。該年十一月，江文也獲得作曲競賽第二名，十二月受邀加入 「近代日本作曲家聯盟」，成為正會員。61該聯盟會員不多，受邀入會 是相當難得的殊榮。62翌年（1935）二月十四日，聯盟在日本樂器會社 舉辦齊爾品先生歡迎會（チエレプニン氏懇親會），江文也不惟出席該 會，他的作品〈城內之夜〉也在演奏之列。63聯盟舉辦例會相當頻繁， 日期訂在每個月的第二個星期日，會中必有演奏節目，是會員發表新作 品、互相切磋的極佳場合。根據該聯盟的內部紀錄，一九三五、三六年 之間，江文也相當積極參與聯盟的活動，幾乎無會不與。他曾擔任演唱 者以及鋼琴演奏者，他的新作品幾乎都在例會發表，且經常被該會選為 對外演出的代表曲子。64換句話說，江文也成為清瀨保二、松平賴則等 人領導下的前衛音樂社群的活躍分子。從這個角度來看，齊爾品對江文 也的影響不能看成孤立的一件事。 一九三六年八月，《音樂新潮》刊登了一篇齊爾品的文章，由湯淺 永年譯成日文，題目是〈給日本年輕作曲家〉（日本の若き作曲家に）。65 在這篇文章中，齊爾品先介紹俄國音樂的發展歷史。他指出，十八世紀 60 清瀨保二，〈チエレプニンは語る──われ等の道──〉，46。 61 染谷周子、杉岡わか子、三宅巖編，《ドキユメンタリー新興作曲家連盟──戰前の 作曲家たち 1930-1940》，61。 62 江文也加入時會員約四十名，一九四○年會員增為六十六名。 63 染谷周子、杉岡わか子、三宅巖編，《ドキユメンタリー新興作曲家連盟──戰前の 作曲家たち 1930-1940》，65、69。 64 染谷周子、杉岡わか子、三宅巖編，《ドキユメンタリー新興作曲家連盟──戰前の 作曲家たち 1930-1940》，64~65、67、69~71、76~77、81~84。 65 アレキサンダー．チエレプニン，〈日本の若き作曲家に〉，《音樂新潮》13：8（1936 年 8 月），2~4。
初開始，俄羅斯努力學習西歐文化，在音樂方面，由於是義大利領風騷， 因此處處以義大利為師。以此，俄羅斯忘記了固有的音樂，並將之視為 下等之物。直到格林卡（Mikhail Glinka, 1804~1857）出現，才創立了 俄羅斯民族音樂。他認為技巧和創造是不可分離的，「新的觀念要求新 的技巧，各個正確的國民音樂創造正確的國民技巧。」就俄羅斯作曲家 的技巧而言，穆索爾斯基（Modest Mussorgsky, 1839~1881）是最具有 獨創性的了。到了他（齊爾品）的父親時代，俄羅斯系統的音樂教育得 以實現，因此才能發展到斯特拉文斯基（Igor Stravinsky, 1882~1971） 和普羅科菲耶夫（Sergey Prokofiev, 1891~1953）等人新的里程碑。他本 人是「俄羅斯主義所生育者」。此刻的日本就如同十九世紀的俄羅斯， 是外國音樂文化的大輸入市場，音樂教育也是西洋風，外國的「技巧」 是作曲家完成音樂教育必要的。然而，齊爾品認為在日本也和俄羅斯一 樣，將有「大日本國民音樂的『誕生』」。他呼籲：「日本作曲家諸君！ 在諸君的手中，有世界民間傳說的豐富寶藏。」「首先忠實於己國、努 力忠實於自己的文化，再把自己的民族生活表現於音樂吧！把諸君的民 間傳說做為靈感的無盡的泉源，以民族文化為牢固的基礎，保存日本民 謠和日本器樂，以此，根據某種方法而予以發展之際，諸君就是建設正 確的日本國民音樂吧。」「諸君的音樂作品只要是國民的，就能增加其 國際的價值吧。」總而言之，立足於自己的文化音樂傳統而從事創作， 是齊爾品給日本年輕作曲家的忠告。 一九三六年十月五日、七日，以及十日，齊爾品在東京主辦「近代 音樂節」（近代音樂祭）。第一夜以齊爾品的作品為主，有他的《中國 月琴》，另有江文也、松平賴則、太田忠作，以及清瀨保二的作品各一 首；江文也的作品是《小素描》。第二夜主要以齊爾品的作品為主，第 五個節目是「近代中國鋼琴曲」（近代支那ピアノ曲），演奏賀綠汀《牧 童之笛》和老志誠的《牧童之樂》。第三夜除了演奏普羅科菲耶夫、斯 特拉文斯基、齊爾品的作品之外，以日本作曲家為主，包括清瀨保二、 江文也（《三首小品》）、伊福部昭、松平賴則、小船幸次郎的作品，
