本文以德國
1910
年代至納粹時期出版品中的常民肖像畫為文 本，剖析納粹主義的理想人種概念在其美學（浪漫寫實主義）、科 學知識（面相學）與意識型態（人種理論）間的交互運作下，經 由肖像畫這個視覺藝術文類合理化，及其歷史脈絡。肖像的真實 性，在面相學與攝影意象的交互作用下，透過第三帝國的政治宣 傳肖像繪畫，以類似攝影構圖與類科學研究的型態，得到了看似 完美的表象偽裝。但是納粹政權下的「科學」，並非奠基於科學實 證精神的這個事實，也在這種過度誇張的操作下而更形明確。如 同馬克思（ Karl Marx, 1818-1883）在其著作 《共產宣 言》中第 一章便 言簡意賅地寫道：「一切堅固的煙消雲散了（All that is solid melts
into air
）」。西方在啟蒙、法國大革命、工業革命之後的十九、二十世紀，不僅經歷了時代巨變，使得一切舊有的制度、價值觀、
生命觀、宇宙觀被完全地轉變與顛覆，在極致強調科技現代性的 納粹極權意識型態，透過強勢將藝術作品運用於政治宣傳的操作 下，真實與假象、自然與偽造的界線被刻意地模糊與混淆。
法國當代藝術批評理論家傑克．洪希亞（Jacques Ranciére, 1940-）
在 其 著 作 《 被 解 放 的 觀 眾 （
The Emancipated Spectators
）》 裡 指出，十九世紀末（
fin-de-siécle
）、二十世紀初期，現代性理論的理 想性 在各 種藝 術與 文化 流派 運動 （movements
） 失敗 後， 已驟 然 消逝。做為觀者的群眾是時代的受害者，一群由於自己的無知和 無法抗拒而信仰了那一大套偉大高遠夢想的論述（無論是標榜自 由民主的現代主義或者極權獨裁的納粹主義與共產主義），進而在 失敗中付出慘痛代價。但是今日仍然相信「真實、苦難、戰爭的 真實性（the reality of reality, misery, and wars
）」者，則是荒誕而可 笑 的 。67後 現 代 時 期 的 馬 克 斯 世 代 經 由 與 可 口 可 樂 世 代 （
the
67 洪希亞進一步闡述其對後現代批評傳統的批判，「他們（後現代主義者）保持忠於
不 可 避 免 的 歷 史 階 段 原 則 ， 以 及 其 必 要 的 效 果 ： 將 真 實 改 造 成 想 像 或 將 想 像 改 造 成 真 實 ， 貧 窮 改 造 成 富 有 、 富 有 改 造 成 貧 窮 的 反 轉 機 制 。 他 們 持 續 揚 棄 對 於 知 的 無 能 和 漠 視 的 慾 望 。 而 他 們 仍 直 指 在 那 否 定 核 心 的 罪 則 。 這 種 對 於 批 評 傳 統 的 批
children of Coca-Cola）合作而轉移戰地，今日的左派改革份子也 在其諷刺與憂鬱的批判位置上被吸納入既定有限的全球市場—也 就是在全球化氛圍所提供的自由度下、在無疆界的地平面上嘗試 以個體自身經驗作為實驗。68視覺媒材的宣傳功效，無論多高明或 天衣無縫，仍然仰賴群眾的信任與支持。因此，單方面地批判、
怪罪特定具備權力機構的強勢操作，在某種程度上是為毫無批判 地接受此宣傳資訊的群眾卸責推托。
近期的一個著名實例是 2011 年 10 月世界媒體的頭條新聞：國 際媒體大亨魯伯．梅鐸（ Rupert Murdoch, 1931-）因為旗下《世界新聞 報 （ News of the World）》 記 者 的 竊 聽 風 暴 而 多 次 被 英 國 法 院 傳 訊 。 此 一 事 件 隨 即 讓 有 百 年 歷 史 的 《 世 界 新 聞 報 》 宣 布 結 束 營 業，並重創梅鐸旗下的龐大的新聞事業，可見英國公眾對於個人 隱私的重視程度。但此事件至今仍被多方討論，尚未定案，不僅 法官在判決上因無前例可循而游移不定，連廣大的讀者大眾亦無 法判讀《世界新聞報》記者的行為是否如此無法被原諒。關於此 事件的後續討論，英國記者大衛．班克（David Bank, 1948-）在接受英 國 BBC Radio 4 廣播節目專訪時指出：「報紙的閱眾是潛在地最偽 善的一群人，……讀者是偽君子，而他們永遠也不會為自己的選 擇 以 及 過 度 的 好 奇 心 負 責 。 」69由 於 讀 者 大 眾 的 需 求 與 熱 烈 支 持
（透過購買報紙），使得記者必須拼了性命、冒著犯法的風險拍攝 名人生活照，並透過電話竊聽盜錄名人隱私。在二十世紀初期已 然高度發展的種族論述，以及為納粹政權意識型態背書的藝術作 品，與德國（歐洲？）總體民眾間，有著與此相似的關係，曖昧
判 因 此 仍 然 運 用 其 概 念 與 程 序 。 但 有 些 東 西 的 確 已 經 改 變 了 。 昨 日 ， 這 些 程 序 仍 然 企 圖 創 造 覺 知 形 式 與 導 向 解 放 過 程 的 能 量 。 現 在 ， 他 們 要 不 是 完 全 與 解 放 的 視 野失去連結，就是清楚地與其夢想背道而馳。」Jacques Rancière, The Emancipated Spectator (London: Verso, 2009), pp. 31-32.
68 Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, pp. 32-33.
69 David Bank replied to the interviewer Ritula Shah that “Potentially the greatest hypocrites in all this are the newspaper readers. ……Readers are hypocrites and they will never take responsibility for their own choices, their own prurient curiosities.”
(2011, November 28). BBC Radio 4, The World Tonight.
地 互 為 因 果 。 在 兩 次 世 界 大 戰 期 間 ， 德 國 民 眾 在 一 片 低 瀰 、 窮 困、挫敗的沮喪中，渴望幽暗隧道終點燃起火光，在許多層面上 看來，健康、充滿活力德裔青年男女肖像，為德國大眾帶來光明 的未來。當群眾毫無批判性地接受根特爾的面相照片集與威爾希 利的肖像繪畫集時，他們輾轉地成了納粹意識型態的支持者。與 多數史學家的批判有大幅度差異的是，納粹主義的支持者並非僅 來自中產階級，在實際執行層面上，納粹的風起雲湧，實是個全 民運動（Volksbewegung）。70在這個歷史時代脈絡與社會互動網絡 的邏輯下，第二次世界大戰後德國人民以及後世大眾，將大戰期 間的所有罪行羅織於對希特勒與納粹黨的批判與譴責，是否也顯 得份外可議？如果我們不徹底地反思此一論點，未來勢必無法完 全杜絕此段歷史模式在世界的不同區域，以相似（或者不同）的 方式，重複上演的悲劇。
（責任編輯：王信杰 校對：陳品伶、吳彥儒）
70 Roger Griffin, “Nazi Art: Romantic Twilight or (Post) modernist Dawn?” Oxford Art Journal, 18: 2 (1995), pp. 104-105.