九〇年代台灣（小）電影的海洋台灣、海濱風景、島嶼邊緣——
以《十八》作為核心（下）
文／陳平浩
「海濱廢人」的系譜
《海洋熱》與《熱帶魚》，前者取景北海岸（貢寮鄉），後者聚焦西海岸（東石鄉），
一北一南，《熱帶魚》延續了海洋熱的明亮海濱，但也指出了它的暗面。
何平的《十八》，舞台也在北海岸，但徹底與《海洋熱》相反，但讓海濱成了一個沒有 光的所在，也把《熱帶魚》的社會暗面推至極端，以北海岸展演了壞掉、黑掉、酸臭的 海濱風景，泥濘溢，時間停滯，無論是陷溺於此的居民、或者是擱淺在此的旅人，全是 廢人，頹廢者，報廢者
《十八》裡的「海濱廢人」其實延續了、同時總括了一整套台灣現代主義文學的系譜：
七等生——施明正——舞鶴——駱以軍——童偉格。
七等生「小兒麻痺症」文體的小說，時常以故鄉苗栗通霄的海濱作為場景，主人翁為現 代主義反英雄，頹廢主義的浪人四處晃遊，「海濱」成為現代主義文學裡的「荒原」，
甚至有些小說已然提出環保問題。張志勇的《沙河悲歌》（2000）改編自七等生小說，
其前作《一隻鳥仔哮啾啾》（1997）則以西海岸「烏腳病」作為主題。
耽溺女體、異色、烈酒、與藝術的「魔鬼主義者」施明正，被白色恐怖「捏破了膽子」
之後，自嘲已然成為「廢人」（相對於其弟施明德），政治小說《指導官與我》以海軍 船艦甲板為場景，以囈語式扭曲文體，精神錯亂般地一邊歌頌一邊諷刺（合而為間接的 批判）戒嚴體制的國家暴力。
「惡漢小說家」舞鶴，書寫美學是「採陰補小說」，存在論則是頹廢主義者以及報廢無 用的人，舞鶴以此二武器對抗國家機器及其暴力——複訪霧社事件的《餘生》（2000）
即為代表。若把《舞鶴淡水》與台灣新電影先聲《小畢的故事》進行對比：同樣位於台 北邊陲的淡水，前者是病態自棄的浪蕩子，後者則是浪子回頭從軍向上。
駱以軍自嘲「人渣」，擅長以華麗、浮誇、細節繁複的巴洛克劇場化風格，書寫「廢墟」
與「賓館」裡發生的「傷害」與「棄的故事」——「廢墟」與「賓館」互相隱喻，敘事 體裁成為蜂巢式或迷宮式的「賓館廢墟」。而在其中泥醉橫陳的或恍惚迷走的，則是「屍 體—女體」——《遣悲懷》即為代表。駱以軍此一文體有兩個九 O 年代的影音對映：
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後新電影導演蔡明亮的漏水公寓以及陰濕小賓館，當代藝術家姚瑞中的「台灣廢墟迷走」
（1996-2006）攝影計畫。
童偉格《王考》與《西北雨》深描故鄉北海岸的廢人——身體或意志已然報廢的弱小者， 類 MTV 式影音風格。何平三部重要作品，《十八》(1993)、《國道封閉》(1997)、以 及《挖洞人》(2002)，片中地景皆屬陰暗奇觀：廢墟小鎮、都市的底層或邊陲，角色多 半是浪人、漂女、廢人、惡棍、零餘者、流亡者、棄絕或拮抗一切的虛無主義者或安那
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或「遭受天譴的侏儒」：在地的牛鬼蛇神與流氓角頭，外省老兵移民及其本省籍淫蕩妻 子，還有新近上岸走私黑貨的中國偷渡客。─—凡此種種，讓《十八》不只迥異於八 O 年代新電影，也是台灣電影中罕見的「魔幻寫實」與「陰翳寫實」。
《十八》與《熱帶魚》類似，似乎到了海邊就會出現幻想與幻覺——因而可以或得以不 寫實。
似乎，離開了既有的、定型的、僵固的範疇，置身於「永恆不變」（陸塊）和「不斷流 變」（海洋）之間的地帶，穩固的現實基礎不斷被潮汐來回沖刷、現實的形狀也開始變 形，正像現實被想像與幻覺所動搖、滲透、侵蝕、扭曲。
九 O 年代的「島嶼邊緣」
如果不把「海濱」視為「海洋」與「陸塊」的中介地帶，改以另一視角看成「島嶼邊緣」——
與九 O 年代上半葉知識圈的重要刊物《島嶼邊緣》同名，那麼，《十八》的海濱風景，
便不只是影音形式或美學系統的實驗與變異，也同時具有高度的政治性。
文化左翼刊物《島嶼邊緣》持當代歐陸哲學裡的後結構主義/解構主義的思潮，以拼貼、
戲謔、惡搞、刻意低俗、頭下腳上的「後正文」風格，尖銳批判了解嚴之後彼時興起的 台灣國族主義——尤其是第八期〈假台灣人〉專題、以及第九期〈女人國．家（假）認 同〉專題。即使日後《島嶼邊緣》因「後現代」與「後殖民」的路線分歧以及九 O 年 代白熱化的「統獨」政治立場的鬥爭，進而成員出走、解散、停刊，但《島嶼邊緣》在 九 O 年代的左翼視角甚至無政府主義傾向，仍恰好可以借來轉注《十八》裡的九 O 年 代「海濱風景」的政治性。
如果八 O 年代的海濱風景乃是「戒嚴風景」，千禧年之後的海濱則是「去政治化」的 海洋熱，那麼，九 O 年代的海濱或島嶼邊緣乃是解嚴之後最為高度政治化的時刻。
事實上，八 O 年代的戒嚴海濱，殘存在《熱帶魚》裡：在小港口巡視、偷空「打香腸」
的警察。九 O 年代陳玉勳為老字號台灣本土飲料「黑松沙士」拍攝廣告，其中最知名 者，以警察在海濱港口盤查可疑「大陸偷渡客」作為敘事——九 O 年代正是「大陸偷 渡客」（以及走私大陸貨品甚至槍枝）猖獗的時期。陳玉勳這支廣告，帶有濃厚的「政 權過渡」或「政體論述轉折點」的色彩：戒嚴體制的海岸防線仍在，大陸偷渡客仍有「共 匪」或「水鬼」的嫌疑；警察以「正港台灣人才擁有的知識」（「豆知識」或逗趣的庶 民小知識），像是「查哨問口令」那樣，盤問可疑人物，藉此確認嫌疑者的政治身分。
亦即，「台灣主體性」透過「知識與權力」而建立；國家機器從外來政權轉移至本土政
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權，國家機器自此必須反覆確認「正港台灣人」身分。——而這正是對於「國家機器—
國族主義」始終不滿的《島嶼邊緣》所戮力批判的。
如果《熱帶魚》以及稍後的《海洋熱》皆以海濱作為台灣主體性國族主義打造的場域，
那麼《十八》則可視為站在「島嶼邊緣」的立場，提出了無政府主義的海濱風景。片中 呈現了台灣時值解嚴不久，台灣的政治活動與文化活動進入嘉年華會式的暴動狀態，延 伸至海濱此一小鎮的光怪陸離、荒誕詭異，性與暴力噴薄，附身起乩、群魔亂舞，理性 讓位於夢囈，線性敘事讓位給超現實夢境以及碗公裡的骰子的偶然性——不過，海濱仍 有軍隊操兵演練、仍有軍營崗哨警戒駐守。然而，海濱廢人嗤笑徒具形式的海防，儘管 片中的政治符號鮮明繁複，但海濱廢人任意拼貼耍弄、不時嘲弄或褻瀆一切神聖政治符 碼，以狂歡節形式上下顛倒（頭下腳上），擱置國家權力、令國家機器空轉、搖撼拆解 已然鬆動的政治秩序——無論是舊日黨國的、抑或是新興國族的。
「島嶼邊緣」此一概念，包含著「中心 vs. 邊緣」的框架：以「邊緣」抵制、反抗、拆 解「中心」。此概念乃是隨著台灣一波波的抗爭史而生的：可以追溯到民進黨九 O 年 代十分奏效的選戰策略「以地方包圍中央」（借自毛澤東「以農村包圍城市」），經歷 了文化左翼《島嶼邊緣》持解構論述的邊緣戰鬥，以迄千禧年初以「眾聲喧嘩」論述知 名的文學理論家王德威所言，（人人搶佔邊緣位置，以致）「邊緣已經人滿為患。」——
此言十分弔詭，好像佔據核心位置者（往往握有資源與權力）是被動地、身不由己地「被 擠到中心」似的。
千禧年民進黨（最大的邊緣）首度執政之後，曾在邊緣戰鬥者進入廟堂、掌握國家機器，
「島嶼邊緣」的反叛動能也隨之流失（或被納編），反國家機器、反國族主義的《島嶼 邊緣》的結束也勢所必然。《十八》裡由廢人、無政府、文化暴動組合而成的海濱風景 也難以為繼，取而代之者則是海洋音樂祭與《海洋熱》。
「風景」的消失，以及海濱的「再政治化」
在歐美的風景論述裡，中古時期封建時代，人和土地是結合在一起的（莊園主與農奴制）， 資本主義發展之後土地才成為與人剝離、對立的「客體」。一旦土地成為客體，從此「可 被分割」（可被框取），「風景」也才得以出現。這也與布爾喬亞階級的興起有關——
「土地」成為「客體」同時也成為「商品」，這是土地私產制；「有閒階級」也才擁有 餘裕也去框取與觀看（框取的同時即是觀看）。風景，進而與伴隨資本主義而成立的現 代國家或國族主義結合，比如「台灣十景」的設置，風景透過框取與觀看協同構造了現 代國族的共同體。
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影音的紀錄片《帶水雲》（2010），記錄西海岸地層下陷的問題；鐘聖雄與許震唐的《南 風》（2013）延續了《人間》的黑白紀實攝影，但影像上比《人間》更加風格化與戲劇 化，同時社運性格卻不減強烈與激進（此時風格化攝影的社會動員性變強了）——特寫 了彰化台西村以及雲林台西鄉長年深受六輕毒害的海濱底層人，讓「肖像」、「遺照」、
與「風景」結合為一體；九 O 年初伴隨美濃反水庫運動而生、日後改組而成的「生祥 樂隊」，以專輯《圍庄》（2016）及其音樂錄影帶裡並置了「廟埕香爐」與「巨大煙囪」
的風景，進行「反石化工業」的串流與串連；九 O 年代以實驗片知名的林泰州，則發 起了《脫口罩、找藍天》（2016）紀錄片計畫，對抗日益嚴重「空汙」問題；東海岸的 亞泥礦場，原住民歌手巴奈則以《毀滅》（2018）及其 MV 裡的聖殤肖像、以及開膛剖
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此一過程的體現與代表，乃是鍾孟宏的一系列作品。咸認鍾孟宏繼承了八 O 年代新電 影的精神，於九 O 年代以本土色彩濃烈的實驗電影短片《逃亡》、《驅魔》與《慶典》
於金穗獎嶄露頭角；同許多九 O 年代導演一樣，在各式媒體爆炸性發達、但台灣電影 產業低迷時期（從九 O 年代至千禧年初）製作了不少風格獨特的廣告與 MV；千禧年之 後，從風格化的、音畫帶有實驗性的紀錄片《醫生》（2006）開始拍攝長片；繼之，長 期化名「攝影師中島長雄」，以影像風格濃烈詭異的《停車》（2008）與《失魂》（2013）
先後深掘都市與鄉野的黑暗之心，同時以《第四張畫》（2010）與《一路順風》（2016）
呈現了台灣西海岸（從防風林到養殖魚塭）陰暗、陰鬱、甚至陰森、廢墟一般的海濱風
呈現了台灣西海岸（從防風林到養殖魚塭）陰暗、陰鬱、甚至陰森、廢墟一般的海濱風