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九〇年代台灣（小）電影及其影音狀況
文／陳平浩 一、為何回頭觀看九零年代台灣電影
台灣的獨立電影大銀幕近年有大量經典重映，例如奇士勞斯基的「紅藍白三色」
系列、岩井俊二的《情書》與其日系純愛電影、以及北野武的暴力美學作品。這 些電影多在九 O 年代透過影展、地下影碟或錄影帶引入台灣，也許，當年深受 這些電影所影響的文藝青年，如今已然成為獨立電影片商、影展幹部、甚至策展 人，逐漸掌有權力，出於懷舊的鄉愁，或出於典律化的企圖，於是開始把這些曾 經啟蒙視聽的電影重新迎回大銀幕。
然而，相較之下，九 O 年代台灣電影在這一波「經典重返大銀幕」的小型運動 裡，卻相對少見、或至少相對遲慢。九零年代乃是台灣電影票房最差、製作最少、
產業陷入低谷的時期；八 O 年代台灣新電影的旗手導演，侯孝賢、楊德昌、萬 仁、王童等，在九 O 年代持續攝製新作，近年亦有少數修復重映。然而，九 O 年代台灣電影並非只有新電影之延續、以及李安與蔡明亮二位鵲起新秀，還有不 少如今罕見討論、甚至已被完全遺忘的電影——它們為何被遺忘？
之所以提問「它們為何被遺忘？」，正因為我還記得——它們曾在九 O 年代與侯 孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮、奇士勞斯基、岩井俊二、以及北野武一同而且同 時啟蒙了我，開拓了我的視聽邊界；然而，它們幾近消失無蹤，遑論重返大銀 幕——為什麼？
我稱呼它們為「九 O 年代台灣小電影」。它們值得今日的我們重新回顧與觀看，
可以粗略提出兩個理由：一是政治的（九 O 年代的政治經濟實況），另一則是美 學的（電影語言或美學形式與其影音媒體技術基礎）。
二、九 O 年代的政治
另一個談論九零年代的原因是當時是台灣族群認同鬥最的時期。為什麼那時候鬥 最兇？因為更早些年不能鬥，以及開始能夠選舉。為了獲得選票而做各種族群的 政治動員。所以當時在政治上黨派攻防是非常激烈的。《阿爸的情人》中李立群 的角色比較親日，可能比較符合民進黨腳色。春生這個角色出現經常穿著國軍制 服。所以你會看到裏頭有一些政治符號。所以這部片會在那個年代出現並不意 外。
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我現在會感覺到現在政治上的許多問題是源自九零年代，而迄今未清理完。若能 回到九零年代那時，看當時的人如何互相鬥爭、競爭，或許能讓對我們現在的政 治的認識能夠更多些。
另一點是美學上的。談這點的同時我也同時談為什麼九零年代電影比較少人談 論。
我自己感覺台灣政治上比較激進的時刻是八零年代，解嚴前後，工運、政治運動。
大家若知道綠色小組，就知道那時候的抗爭情況。但九零年代，民進黨就決定從 街頭路線轉為議會路線，所以之後就是「選舉」。所以九零年代的街頭大概就沒 那麼激進。但比較特別的是，雖然七零年代有鄉土文學，八零年代有台灣新電影，
但我覺得最多妖怪的時候大概就是九零年代。台灣文化藝術最具有實驗性、最群 魔亂舞的時代，也是九零年代。所以我對這個時代蠻感興趣的。
這些東西到底有多少被留下？現在差不多時候回頭看九零年代的東西。
另一點是政治經濟條件。
之前我聽過九零年代導演在談九零年代，那時候是哪裡有廢墟就進去搞劇場。不 像現在要做什麼事都要先寫補助。意思是九零年代時，他們比較猛。好像現在比 較不猛、被體制收編。但若回到台灣政治經濟史，九零年代應該是台灣最富裕的 時候。這點我還沒有非常嚴密調查，但我聽過 1995、1996 年的畢業生從事編輯 工作，起薪都比現在的編輯薪資高。我就在想會不會當年我從事編輯工作，我還 可以有餘錢從事其他事。所以經濟條件不同、物質基礎穩定性不同，是否更讓九 零年代的人更能做實驗性的事情？
台灣電影研究小史（以及九 O 年代小電影的研究為何迄今仍然缺席）
台灣比較嚴肅、學術的電影研究大約是八零年代台灣新電影出來之後，到九零年 代之後繼續。譬如《悲情城市》是 1989 年的片，它一直吵到快 1995 年。所以大 約在九零年代還有一整波在討論台灣新電影的部份。
同時，九零年代時，剛剛提到的「認同政治」起來之後，當時民進黨選得最好的 時候，「台灣認同」開始起來，當時國家電影資料館（今「國家電影中心」）開始 在搶救台語片。所以那時開始出現台語片被修復後出版光碟。
所以大約在九零年代有兩個脈絡：繼續討論台灣新電影，以及陸續被修復的電影，
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但基本上都是以八零年代的新電影標準來看九零年代新出來的國片。基本上都是 貶抑比較多。所以九零年代被認為是經典、被記得的影片大概是侯孝賢、楊德昌 的影片，大家還是會繼續討論。然後，那時出來了兩位導演，蔡明亮與李安。
除了這四位導演，九零年代的影片大多數人已經沒什麼在討論。一直到近年才開 始討論七零年代的類型片，例如瓊瑤電影。像是國家電影中心開始修復瓊瑤電影、
做類型電影的研究。
這有幾個原因，其中一部份是台灣國片的大方向是要往「類型片」方向前進。基 本上沒有非常鼓勵文青拍藝術片、大家不易理解的影片。基本上台灣的國片市場 不太利於前述創作。所以你會看到像是《紅衣小女孩》，以及近期出版相當多劇 本教學的書，教你如何寫三幕劇。所以基本上台灣整個大環境鼓勵類型電影。也 可能因為如此，所以七零年代的武俠片或是瓊瑤電影，開始重新被討論。
可能還有另一原因，台灣在九零年代開始強調本土化，七零年代類型片市場是海 外東南亞華人，而他們在九零年代時幾乎被遺忘。而到近年，連政府都定出「南 向政策」，重新回頭看東南亞時，包含像是瓊瑤電影有許多東南亞場景。你要研 究瓊瑤電影，你不能把它視為是台灣電影。因為類型電影的作者之一是觀眾。所 以你可能要回頭看那時的瓊瑤電影之所以會那樣，不只包含台灣觀眾的集體意識，
可能還有包括東南亞華人觀眾。這是關於七零年代類型電影開始被研究的一些背 景。
六 O 年代前衛電影的出土與九 O 年代小電影的有待挖掘
另一個是六零年代（的電影）（被研究）(00:09:38)。包含《藝術觀點》雜誌、2018 年台灣國際紀錄片影展（TIDF），重新把六零年代《劇場》雜誌那一群人的東西 拿出來放。所以六零年代的電影和台灣台語片拍攝的時間差不多，於是我們發現 六零年代已經有很多前衛的東西。
如果以電影研究的角度來說，我們差不多可以開始討論九零年代的電影。
另一點是，現在不論是電影研究或台灣電影的製作、市場等大概都從「作者論」
移到「類型電影」上。正因如此，九零年代如《阿爸的情人》這樣的影片，我們 沒辦法對它做「作者論」式的研究，因為該導演只拍了這部電影。即你無法看出 所謂導演的一貫風格，同時你也很難將《阿爸的情人》指稱類型。所以九零年代 有一些影片是介於作者論的電影和類型電影之間。這可能也是它（《阿爸的情人》） 現在還欠缺討論的原因之一。
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另一點是，討論台灣新電影最多應從 1989 年《悲情城市》開始。那時開始有一 派人質疑侯孝賢：你為什麼沒有拍出槍決畫面？為什麼槍決當時你把攝影機轉向 遠山？那時就有人開始討論《悲》好像「不夠本土」的問題。差不多當時有幾個 國外學者歸國，其中一位是沈曉茵，這一群學者為侯孝賢辯護，因當時唐山出版 社出版《新電影之死》（1991），比喻新電影死於《悲情城市》。
我們現在都視《悲》為台灣很早談禁忌的歷史的電影，但當時的爭論得很兇，甚 有論者指出侯孝賢對台灣歷史的認識是有問題。這一群年輕學者為侯孝賢辯護的 方式非常專業：做電影形式分析，如畫外音、剪接邏輯、「可見」與「不可見」
的問題。沈曉茵是我大學電影課的老師，我受她影響蠻深。
我們看電影時不能夠只討論其劇情。因為在（當時的爭辯）之前討論侯孝賢電影 或新電影，往往都在討論劇情而已。大約 1989 年之後，我們現在看到大多數的 電影研究基本上都在做文化研究：有一點點形式分析，但多數在做敘事分析。仍 以劇情分析為主。或者去做符號分析。所以後來的「電影研究」有很多是屬於「文 化研究」這個學門。
我覺得差不多是時候要跳脫這兩個 approach（作者論、形式分析）。
我自己比較傾向用當代藝術如何談論影像的方式來回頭看九零年代的影音。
「九 O 年代回顧」的系譜
台灣開始談論九零年代大約是這樣的軌跡：
我最早從文學圈看到，是散文新銳作家顏淑夏。顏在《白馬走過天亮》（2013）
中已反覆提九零年代，其實賴香吟也是。
後來是當代藝術圈，如在地實驗有在做九零年代小劇場紀錄檔案的重整工作，在 地實驗的《破身影》展覽中也用了很多九零年代的素材。另一個是「另一種影像 紀事」有做過幾次活動，曾有一次活動是要回頭看九零年代錄影帶文化、觀影文 化。
電影圈基本上肯定九零年代的李安，裝作沒有蔡明亮，或說視蔡明亮為天才或妖 怪而非可循的道路。但除了侯、楊、蔡、李等四位導演之外，九零年代的很多電 影中，很多實驗性的部份今天我們都還沒有談。這裡談的「實驗」可能不像「實 驗片」、「前衛電影」那樣的特質，但我覺得在九零年代情境中，許多電影導演試 圖要走出台灣新電影開始被典率化過程中的美學。再加上那時出現新的媒體、廣
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告大爆炸等現象，比如《阿爸的情人》王獻篪其實拍了很多廣告片。
如何談論九 O 年代
另一點是如何斷代的問題。通常我們會用「1987 年解嚴」作為九零年代的起點，
這大概沒有什麼問題。但是九零年代到何時為止？我自己感覺主因大家還沒開始 討論九零年代，因此無以成形。所以目前可能還不知道何謂九零年代的終點。簡 單說，我們現在可能還不太知道何謂九零年代。
九零年代可能不是 1990-2000 這樣的斷代，就如霍布斯邦講「十九世紀很漫長」，
及它不能侷限在數字斷代上。所以斷代的定義可能要有更多人提出標誌性的文化 或政治事件，才能定論。雖然我會覺得斷點應該會在政治事件上。台灣還是非常 受政治影響。
另外一個問題是，到底該選擇那些文本或文件？這系列座談我選了四部片，其實 蠻困難的。有些影片想選，但找不到片子。我現在只是嘗試用，我覺得可以用這 個文本來談某些事情的方式來做選擇。我下的標題是「小電影」。
「小電影」指的是色情、暴力片。我自己覺得這個詞從字面上看，搞不好還蠻合 乎九零年代。我覺得九零年代是快感邏輯或性的邏輯貫穿的一個時代。九零年代 性別運動是非常激烈的，且當時性別運動與政治息息相關。所以我會把我選擇的 影片納入「小電影」這個範圍。
另一點是，藉由談九零年代的「影像」與「聲音」談九零年代電影。九零年代是 媒體爆炸的時代，一個製造聲音與影像的環境產生巨變的時代，這個年代產生的 電影和八零年代那樣的物質條件所產生的電影，不能夠劃為同一範疇。
我可能傾向於我選出來的九零年代小電影的時候，我會談它的影像與聲音，而非 從電影的敘事等古典電影研究的角度去談。我會談九零年代影像與聲音如何被生 產與消費的物質條件如何產生九零年代電影的文本。這是我的方法論之一。
而我們該如何談九零年代？我想到楊澤編輯的《七零年代懺情錄》（1994），他在 九零年代回顧七零年代。《七》是一本集體創作，陽則找了許多文藝人書寫他們 七零年代的經驗。所以，也許要談九零年代也需要這樣的集體工作。
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九〇年代台灣（小）電影的海洋台灣、海濱風景、島嶼邊緣
——以《十八》作為核心（上）
文／陳平浩
何平的《十八》（1994）是一部幾乎已被當代遺忘的九 O 年代小電影。全片主要 場景取鏡於北海岸，片中小朋友仰頭看與唸巴士站牌上的地名時，可以發現這是 從金山出發、繞行基隆的巴士。敘事發生於北海岸海濱的「豐漁村」，男主角一 家人在此停車，遇到了村裡一群廢人，他們不事生產，鎮日遊手好閒，自暴自棄 或報廢了的男人們以賭博營生或打發時間，苟且度日。全片充滿了性與暴力、幻 想與幻覺，是一部光怪陸離、斗膽挑釁的「異色電影」——背離了八 O 年代新 電影，千禧年之後也很罕見。這是《十八》之所以已受遺忘的原因之一：此一異 色電影資源並沒有被傳承，或者，沒有被借鑒、挪用、與再生產。另一個《十八》
乏人回顧的可能原因是：片中九 O 年代的「海濱風景」，與如今具有島嶼主體 性意涵的「海洋台灣」論述及其再現的海洋影像，已然遠遠不同，甚至悖反迥 異——因此這也是政治性的視差。此一九 O 年代殊異的海濱風景，值得今日的 我們重新複訪。
什麼是「風景」？
「風景」照理來說與「自然」有關——然而，所有的「風景」總是早已（always already）
被「人工」介入了；甚至，沒有「人工」也就根本沒有「風景」。「風景」永遠 是被「框取」而成的，沒有「框取」也就不可能有「風景」的出現。即使攝影與 電影裡有所謂的「全景」，但真正的「全景」其實是不可見的，或者，所謂「全 景」仍然是從「不可見的/不可能看見的全景」經過人工程序框取出來的「可見 的全景」——亦即「風景」。甚至，就連「觀看風景」此一行為本身，就已然是 透過「人眼」在進行「框取」的動作或實踐了。
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沒有攝影機鏡頭的「框取」，也就沒有「電影」可言，因此「電影」其實也是一 種「風景」。侯孝賢的《風櫃來的人》（1983），以及三十年後蔡明亮的《郊遊》
(2013)，皆以電影的形式，思索了「甚麼是風景？」這個「視覺—影像—哲學」
的命題。
《風櫃來的人》裡等當兵的少年，從澎湖來到高雄，在大街上遊蕩時，被壞人 拐至一棟高聳大樓建築裡欣賞「彩色大螢幕的歐洲片」（暗指歐美色情片）。少 年爬上高樓之後才發現自己受騙：沒有電影院，但有施工到一半尚未裝嵌落地窗 的矩形洞口，酷似電影院裡的銀幕——還真的是彩色大銀幕電影，銀幕上是愛河 沿岸的高雄城市風景。《郊遊》裡有一「風景」恰好相反：李康生在一座郊野廢 墟的半密閉室內，像是在戲院裡看電影一樣，長時間凝視一幅以炭筆在建築物牆 面上素描而成的風景畫——這是當代藝術家高俊宏臨摹湯姆生以相機拍攝的荖 濃溪風景照片。這個鏡頭後來成為《郊遊》的海報。
二者都設置了一個明喻了「銀幕」的「框」與「框取」，同時特寫了角色的「觀 看」，這是一種再現「電影反身性」的「場面調度—視覺配置」，而且已然超越 了「後設電影」（電影裡的電影）的裝置——尤其《郊遊》那幕牽涉了電影／
攝影／繪畫的多重影像與多層框取，已屬當代藝術裡影像哲學的論辯範疇。《風 櫃來的人》和《郊遊》，前者是新電影的開端，後者已是 2014 年，這兩個場景 已被反覆對照和分析、藉此討論台灣新電影以降（或以內）關於「觀看機制」、
「銀幕裡的銀幕」、「影像性」的傳統。
不過，鮮少論者提及，二者所框取者，剛好都是大眾認知裡的「風景」 ，而且 恰好都是離海很近的「海濱風景」：《風櫃來的人》裡鹽埕區的愛河即將注入高 雄港、進入海洋；《郊遊》裡的荖濃溪，距離河口不遠，即將匯入太平洋。——
《十八》也充滿了「海濱風景」。
對於一般大眾而言，「風景」一詞，首先召喚的影像乃是「自然景觀」（nature scene）
而不是「城市風景」（cityscape）。這也讓「風景」彷彿「去人工化」、甚至「未
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遭人為汙染」或「未經文明改造」——這也正是讓「風景」與「框取」或「設置」
脫鉤、因而難以進入思考的理由之一。
一旦意識到任何「風景」都是被「框取」的、亦即被人為建構的，那就必然涉及 了價值系統和意識形態——於是，風景就是「政治」的。
西方理論在談論風景時，認為「風景的誕生」伴隨了資本主義的出現——資本主 義興起之後才出現「風景畫」這樣的類型。「風景」作為一個被框取而後被設置 與固定在主體對面（那邊）的「物」或「客體」而被（這邊的）主體觀看與欣賞，
乃是「資本主義—殖民主義」的視覺模型。然而，當二十世紀中末葉「環保意識」
出現時，風景畫的時代就結束了——主體再也無法把風景客體化，主體無法與客 體/風景區隔出一個觀看的距離，因為主體就在那個被損壞的（並且無法被客體 化為風景的）世界全景的裡面。
風景永遠都是「政治」的。
八 O 年代新電影的「海濱風景=戒嚴風景」
散文家雷驤有一篇〈跳蝨和蠍子〉提及了「風景」。同時也是畫家的雷驤，曾經 擔任小學生寫生比賽的評審，發現有位小朋友把某處風景裡「此處禁止寫生攝影」
的告示牌也一併畫進了圖紙。這處風景，若非接近軍事要地、就是一片海濱風 景——戒嚴時代海防嚴密，沿海岸線部署的崗哨十分密集。不懂把「告示牌」從
「真正的風景」排除出去，雷驤給了這張圖畫低分。事後雷驤越想越不對勁：也 許那位小朋友所畫的才是「真正的風景」——戒嚴時代海濱風景本來就包含了「此 處禁止攝影寫生」。如何讓一個不給予再現的風景得以再現？「禁止攝影寫生」
告示牌作為風景的一部份，它必須在場，風景才得以出現 。
戒嚴時代的海濱風景，也展現於林亨泰的〈風景 no.2〉：
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防風林 的 外邊 還有 防風林 的 外邊 還有 防風林 的 外邊 還有
然而海 以及波的羅列 然而海 以及波的羅列
乍看之下，此詩全是對「自然」的描寫。「波的羅列」指的是波浪的羅列——海 洋的廣袤、無限、自由。然而，「防風林的外邊還有防風林的外邊還有防風林…」
的無限排列，暗示了戒嚴海防之嚴密：海岸線的海巡署崗哨，禁止讓台灣人接近 海洋。因此，防風林有如一層又一層的圍牆，讓海距離我們非常遙遠、亦即我們 距離廣袤∕無限∕自由，非常遙遠——台灣人永遠只能被迫待在防風林裡面，永 遠無法抵達「外邊」。
這兩篇文學作品，銳利地鉤劃了戒嚴時代的海濱風景。
八 O 年代台灣新電影裡也有幾部作品隱晦勾勒出了「海濱風景=戒嚴風景」。
楊德昌《海灘的一天》全片有兩個框架，一是女主角佳莉與哥哥前女友的密談，
兩個三十歲女子在交談中憶舊與回顧——既是女性成長故事，也是戰後台灣社會 變遷史。另一框架則是「海灘」，以及佳莉丈夫某日忽然在海灘上失蹤、極可能 投海了——她的哥哥稍早也病死了。丈夫與兄長皆是父權的繼承者與受害者，「父 權的崩塌」正是新電影母題之一。透過一男性個體之缺席，讓父權結構以及女性 個體在此一結構裡的經歷與處境，突然在場、得以現形。特別的是，此一缺席發 生在「海濱」——楊德昌擅長「中產階級都市現代生活圖像」，極少拍攝自然風 景。
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對於前現代鄉村社群抱有懷舊鄉愁的侯孝賢，在《戀戀風塵》裡也有一幕海濱風 景。從鄉下進城打拼的青年阿遠，摩托車在台北街頭被偷了（「機車失竊記」），
遂不敢與青梅竹馬戀人阿雲一起返回家鄉九份，獨自搭了火車來到北海岸，在沙 灘亂走、散心、看海，卻不祥地偶遇一位道士在不遠處高舉白幡、唸咒招魂——
旁邊合十默禱的家屬是一對母子，可見溺死者恐怕是丈夫與父親。阿遠目睹這不 祥的一幕之後，似乎「撞煞」了，稍後在收留他的海濱崗哨軍營裡，驟然昏厥、
沉入惡夢。
如果說，現代主義《海灘的一天》透過「海濱風景」的影音設置，啟動了現代都 會女性的頓悟、啟蒙（去魅化）、生產知識、成長更新的敘事，那麼，寫實主義
《戀戀風塵》則在「海濱」遇上了招魂、鬼氣、再魅化、附身或中邪、前現代迷 信或神秘主義。不過，佳莉在海灘上回憶（整理來時路而獲致主體性），回憶就 是喚回已逝的事，也是招魂，但招魂是為了驅鬼（父權鬼魂）；阿遠則是被招來 的鬼魂所降煞、附身、擊倒。「海濱」作為「陸地」與「海洋」之間的中介地帶，
處於「恆定不動」與「流變不居」之間、「有限」與「無限」之間、甚至「理性 /秩序」與「非理性/失序」之間的曖昧時空，容納與開展了楊德昌與侯孝賢二者 截然不同的敘事取向與影音風格。
但二者的海濱都有戒嚴的鬼魂。《戀戀風塵》那幕海濱裡有一位牽著小孩的老士 官長（暗示其友善），見阿遠一人在沙灘上流連無棲，所以帶他回海防軍營裡休 息。《海灘的一天》除了警察在海灘上調查佳莉丈夫的下落，還有一幕佳莉與丈 夫一同出遊、就在丈夫即將失蹤的海濱嬉戲——在一個短鏡頭裡，兩人連袂跑過 海濱一道「鐵蒺藜」。這是戒嚴海防。因此，丈夫消失便不只關乎「父權」，恐 怕也與「政權」有關。
在萬仁《惜別海岸》（1987）裡，台灣底層下港少年，外省第二代從娼少女，同 病相憐而相戀，但因誤殺角頭而被黑道白道夾擊追捕，只好開車從北向南一路逃 亡，最後擱淺在山腰一座林間廢墟裡，少女病死，而少年最後飲彈自殺。此片充 滿「海洋」意象，從「大船入港」、「小紙船」、到「水族箱」。與《我倆沒有 明天》一樣，乍看只是一部亡命鴛鴦公路電影，實則充滿政治隱喻：除了本省人
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與外省人的配對必有政治意味，兩人開車沿著西海岸公路逃亡、相偕徘徊在夕陽 海灘一幕，配上了江蕙主唱的台語歌〈黃昏的故鄉〉——這首歌曲乃是戒嚴時代 滯留海外的「黨外黑名單」心中與口中的「地下國歌」。自此，全片成了政治電 影。男女主角則是「島內黑名單」，逃至海濱也就再也無路可逃。
千禧年之後「去政治化」的「海洋熱」
八 O 年代的戒嚴海濱，台灣人鮮少接近遑論接觸海洋， 2000 年之後，海不再是 禁忌。相對於八 O 年代的戒嚴海濱，千禧年之後的海岸線不只已然解嚴、開放，
而且「海濱風景」已有「去政治化」的傾向。
易智言《藍色大門》（2002）作為台灣「小清新愛情電影」的典範（日後許多此 一類型電影都回頭追認甚而致敬此片為開山之作），有一幕海濱風景可以作為線 索：男女主角天真無邪的小約會乃是到海濱觀賞搖滾樂隊「1976」的露天表演——
曲目是〈愛的鼓勵〉。此一線索指向了具有指標性意義（亦即海濱風景之去政治 化）的紀錄片《海洋熱》。相對於黃明川的《後工業藝術祭》（1995）紀錄了搖 滾樂團「濁水溪公社」行為藝術式的「暴動」與「破壞」，相對於《瑞明樂隊》
（1996）裡克難、受挫、苦悶的搖滾憤青，也不同於毛致新、陳德政合作拍攝的
《爛頭殼》（2001）裡「濁水溪公社」從「激進左翼安那其」轉趨「溫和國族主 義者」（若不是被收編的話）的轉折，《海洋熱》（2004）所記錄的「海洋音樂 祭」，搖滾樂幾乎流失了「反社會」的性格或至少「反叛力」——搖滾樂成為音 樂節，藍天白雲、沙灘比基尼、清新純淨甚至井然有序的嘉年華會，而嘉年華
（carnival）乃是「社會安全閥」。此一去政治化的海洋音樂節的海濱風景，一直 延續到《海角七號》（2008）——遙遙呼應了世紀初的《藍色大門》。
在光譜另一極端，也有「形式實驗」遠勝於「議題探索」、因而隨之政治性相對 稀薄化的紀錄片。
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周美玲 1999 年策畫的「流離島影」系列，組織了十二位導演，離開了台灣本島，
出海至台灣周邊十二個離島上進行拍攝——遂也似乎遠離了島嶼內部在九 O 年 代的紀錄片主流：或是延續了八 O 年代末「綠色小組」的社會介入（比如政治 受難者的口述或翻案的紀錄片），或是「私紀錄片」透過「個人的即是政治的」
而社會化與政治化。其中，沈可尚的《噤聲三角》與黃庭輔的《03：04》最足以 作為代表：二者皆為「實驗紀錄片」，既沒有進行訪談、也沒有解說式的口白，
只有影像、音樂（或純粹聲響甚至電子噪音）、尖銳的音畫配置；或是疊印於畫 面上的詩意文字、或是完全排除了語言文字；既無因果邏輯的線性剪接，也沒有 電影散文的論述式剪接，而是影像之間的意象蒙太奇。彷彿，一旦離開了本島、
來到了離島，反而可以在紀錄片的美學上開創某些破格的影像或聲音；反過來說，
若在台灣本島拍攝，似乎難以避免深受彼時（無論議題上或形式上）「政治正確」
的框架所框限，難以在紀錄片美學上獲得突破與飛躍。
位於「陸地」跟「海洋」交界地帶的「海濱」，似乎成了一個刺激生產力的所在。
這些取鏡或取徑海濱的小電影，某個程度上是「離心」的，甚至是「抵制中心」
的，屬於「邊緣」的音畫生產。中介區域或邊緣地帶所特有的「不穩定性」或「流 變性」，提供了一個美學上的實驗空間，以致在視覺上與聽覺上爆發了創新的生 產力。
不過，雖然影音實驗驚人，但在陌生離島上的短暫拍攝，勢必難以深掘在地議題，
遑論激進的政治性視野。——然而，正因海濱的獨特位置，勢必也深具政治性。
九 O 年代「海洋台灣」論述
1996 年台灣首次舉辦總統直選，彭明敏與謝長廷的陣營選擇了「鯨魚」作為競 選符號。這尾「鯨魚」其實也是倒轉了 90 度的台灣——九 O 年代歷史學者杜正 勝在教育機構擘劃了「認識台灣」課綱，千禧年之後擔任教育部長提出「同心圓
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史觀」歷史課綱，也曾經以「古地圖」的「倒置台灣」（亦是「重置台灣」）而 讓台灣面向海洋，已然建立了一個相對獨立的台灣史觀。
1996 年前後，「海洋台灣」論述已然成形，屬於「台灣主體性」論述的一環：
台灣不應自我侷限為一個封閉的島，不再必然緊密連結中國、或者無力地被中國 束縛。台灣乃是一個島嶼，而且是外在於中國的一個獨立島嶼，跟鯨魚一樣自由，
可以游向廣袤的、具有無限可能性的海洋。換句話說，「海洋台灣」乃是把海洋 重新納入主體性論述，台灣作為一個獨立的島嶼漸次浮現，不再被一道戒嚴海岸 線所封閉、所內縮。
前述「海洋音樂祭」始於 2000 年。事實上，它的啟動者，乃是彼時民進黨籍的 台北縣長蘇貞昌。某種程度上說，這是「官方音樂節」，搖滾圈也由此開始爭議：
搖滾樂必須具備反叛性與獨立性，不應被收編於官方機構或國家機器。但無法否 認的是，千禧年創設的「海洋音樂祭」，在時間點與地點上（台灣首度政黨輪替 之後的海濱），都貼合了「海洋台灣—台灣主體性」的論述與實踐，它歌頌海洋、
獨立、音樂、青春。前述紀錄片《海洋熱》的導演龍男·以撒克·凡亞思，其實正 是蘇貞昌的女婿。
如果說「海洋台灣」是某種國族主義論述，「海洋音樂祭」在左派或激進派的眼 中，既是官方活動又是商品消費，暗示了搖滾樂已被馴服，而且是透過「海濱風 景」的設置與重構而被馴服。因此，在「海洋音樂祭」的現場或周邊也冒出一些
「不諧和音」，比如崔愫欣的《貢寮，你好嗎？》（2004），以及李立邇、蔡奉 瑾的《於是我們歌唱》（2019）——前者反映了「非核家園」在民進黨第一次執 政期間的挫敗、以及反核運動在海洋音樂祭企圖喚醒反核意識的疲憊；後者在多 年之後以「諾努克走唱隊」此一反核青年搖滾組織，對立於「海洋音樂祭」的官 方舞台，同時在民進黨第二次執政而社會運動再次冷卻之際重提文化安那其的路 線。
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暫且擱置這兩部紀錄片，只專注於九 O 年代兩部深具代表性的劇情長片：陳玉 勳的《熱帶魚》（1995）以及何平的《十八》（1993）——二者恰好與千禧年後
《海洋熱》（2004）構成了異常複雜、既有延續也有對立的辯證關係。
「海洋台灣」的「暗面」
陳玉勳《熱帶魚》以嘉義東石鄉的海濱與港口作為主要場景。一小群底層階級下 港鄉民，為了賺錢，小奸小惡地綁架了台北的國中男生。不料，國中生正值「聯 考」前夕，本性良善、篤實土直的綁匪，只好陪他備考、悉心照料、甚至幫他找 參考書，非常荒唐。
雖是綁票，但從北到南載送「肉票」中途暫停海濱稍事休息，以及綁匪為了消解 國中生苦讀疲勞而帶他們到海濱遊玩，都配上了伍佰的流行搖滾歌曲——這也是
「海洋熱」、另類的「海洋音樂祭」。雖然以荒謬喜劇諷刺了升學教育、也批判 了聯考（引導教學）制度，但也正逢台灣教育體系轉折時期，尤其是歷史教育由
「大中國史觀」轉至「台灣本土史觀」或「海洋台灣史觀」的關鍵時刻——《熱 帶魚》裡，被（黨國戒嚴的）教育體制所綁架的痛苦考生，在下港海濱（海洋台 灣）獲得了舒緩與解放。
南部的《熱帶魚》延續了北部「海洋音樂祭」的海洋熱，但也尖銳地指出了：帶 有國族主義熱情的「海洋台灣」此一「海濱風景」（明亮的沙灘與波浪），在性 別論述上、階級論述上、台灣南北發展上，有其暗面。
在《熱帶魚》的結尾，綁匪家族裡有如下女的青少女，向肉票國中男生表白：她 曾離家到高雄工廠做女工，卻遇人不淑而被男友及其哥兒們輪暴。她說：「我好 羨慕你有聯考壓力，我只能留在這裡挖蚵仔、撬蚵殼。」——在歌頌海洋熱舞台 的同時，也極其尖銳地批判了位於後台與暗處的暴力：父權體制、階級對立、南 北政經落差。
10
陳玉勳以俚俗或鄉土的喜劇的形式，包裝了尖銳的社會批判，這延續了新電影的 寫實精神。不過，《熱帶魚》也同時充滿了非寫實的「幻想」或「幻覺」——前 者比如國中男孩透過睡前的「廣播劇」而想像了或夢見了卡通化或兒童劇場化的
「海底美景」，後者比如片末那一尾以電腦繪圖特效製作（相對於全片拍攝成本 可謂所費不貲）的巨大的、鮮豔的、動畫熱帶魚，款款游過都市的高樓大廈。在 這個風景裡原本是不可能出現熱帶魚的，但可以透過想像與影音技術而讓熱帶魚 出現在銀幕上。如果熱帶魚亦指「階級上升流動」的旖旎未來，那麼，對剝蚵殼 女孩來說，熱帶魚在現實中是不存在的，只能在幻想或幻覺裡實現。
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九〇年代台灣（小）電影的海洋台灣、海濱風景、島嶼邊緣——
以《十八》作為核心（中）
文／陳平浩
千禧年之後「去政治化」的「海洋熱」
八 O 年代的戒嚴海濱，台灣人鮮少接近遑論接觸海洋， 2000 年之後，海不再是 禁忌。相對於八 O 年代的戒嚴海濱，千禧年之後的海岸線不只已然解嚴、開放，
而且「海濱風景」已有「去政治化」的傾向。
易智言《藍色大門》（2002）作為台灣「小清新愛情電影」的典範（日後許多此 一類型電影都回頭追認甚而致敬此片為開山之作），有一幕海濱風景可以作為線 索：男女主角天真無邪的小約會乃是到海濱觀賞搖滾樂隊「1976」的露天表演——
曲目是〈愛的鼓勵〉。此一線索指向了具有指標性意義（亦即海濱風景之去政治 化）的紀錄片《海洋熱》。相對於黃明川的《後工業藝術祭》（1995）紀錄了搖 滾樂團「濁水溪公社」行為藝術式的「暴動」與「破壞」，相對於《瑞明樂隊》
（1996）裡克難、受挫、苦悶的搖滾憤青，也不同於毛致新、陳德政合作拍攝的
《爛頭殼》（2001）裡「濁水溪公社」從「激進左翼安那其」轉趨「溫和國族主 義者」（若不是被收編的話）的轉折，《海洋熱》（2004）所記錄的「海洋音樂 祭」，搖滾樂幾乎流失了「反社會」的性格或至少「反叛力」——搖滾樂成為音 樂節，藍天白雲、沙灘比基尼、清新純淨甚至井然有序的嘉年華會，而嘉年華
（carnival）乃是「社會安全閥」。此一去政治化的海洋音樂節的海濱風景，一直 延續到《海角七號》（2008）——遙遙呼應了世紀初的《藍色大門》。
在光譜另一極端，也有「形式實驗」遠勝於「議題探索」、因而隨之政治性相對 稀薄化的紀錄片。
2
周美玲 1999 年策畫的「流離島影」系列，組織了十二位導演，離開了台灣本島，
出海至台灣周邊十二個離島上進行拍攝——遂也似乎遠離了島嶼內部在九 O 年 代的紀錄片主流：或是延續了八 O 年代末「綠色小組」的社會介入（比如政治 受難者的口述或翻案的紀錄片），或是「私紀錄片」透過「個人的即是政治的」
而社會化與政治化。其中，沈可尚的《噤聲三角》與黃庭輔的《03：04》最足以 作為代表：二者皆為「實驗紀錄片」，既沒有進行訪談、也沒有解說式的口白，
只有影像、音樂（或純粹聲響甚至電子噪音）、尖銳的音畫配置；或是疊印於畫 面上的詩意文字、或是完全排除了語言文字；既無因果邏輯的線性剪接，也沒有 電影散文的論述式剪接，而是影像之間的意象蒙太奇。彷彿，一旦離開了本島、
來到了離島，反而可以在紀錄片的美學上開創某些破格的影像或聲音；反過來說，
若在台灣本島拍攝，似乎難以避免深受彼時（無論議題上或形式上）「政治正確」
的框架所框限，難以在紀錄片美學上獲得突破與飛躍。
位於「陸地」跟「海洋」交界地帶的「海濱」，似乎成了一個刺激生產力的所在。
這些取鏡或取徑海濱的小電影，某個程度上是「離心」的，甚至是「抵制中心」
的，屬於「邊緣」的音畫生產。中介區域或邊緣地帶所特有的「不穩定性」或「流 變性」，提供了一個美學上的實驗空間，以致在視覺上與聽覺上爆發了創新的生 產力。
不過，雖然影音實驗驚人，但在陌生離島上的短暫拍攝，勢必難以深掘在地議題，
遑論激進的政治性視野。——然而，正因海濱的獨特位置，勢必也深具政治性。
九 O 年代「海洋台灣」論述
1996 年台灣首次舉辦總統直選，彭明敏與謝長廷的陣營選擇了「鯨魚」作為競 選符號。這尾「鯨魚」其實也是倒轉了 90 度的台灣——九 O 年代歷史學者杜正 勝在教育機構擘劃了「認識台灣」課綱，千禧年之後擔任教育部長提出「同心圓 史觀」歷史課綱，也曾經以「古地圖」的「倒置台灣」（亦是「重置台灣」）而 讓台灣面向海洋，已然建立了一個相對獨立的台灣史觀。
3
1996 年前後，「海洋台灣」論述已然成形，屬於「台灣主體性」論述的一環：
台灣不應自我侷限為一個封閉的島，不再必然緊密連結中國、或者無力地被中國 束縛。台灣乃是一個島嶼，而且是外在於中國的一個獨立島嶼，跟鯨魚一樣自由，
可以游向廣袤的、具有無限可能性的海洋。換句話說，「海洋台灣」乃是把海洋 重新納入主體性論述，台灣作為一個獨立的島嶼漸次浮現，不再被一道戒嚴海岸 線所封閉、所內縮。
前述「海洋音樂祭」始於 2000 年。事實上，它的啟動者，乃是彼時民進黨籍的 台北縣長蘇貞昌。某種程度上說，這是「官方音樂節」，搖滾圈也由此開始爭議：
搖滾樂必須具備反叛性與獨立性，不應被收編於官方機構或國家機器。但無法否 認的是，千禧年創設的「海洋音樂祭」，在時間點與地點上（台灣首度政黨輪替 之後的海濱），都貼合了「海洋台灣—台灣主體性」的論述與實踐，它歌頌海洋、
獨立、音樂、青春。前述紀錄片《海洋熱》的導演龍男·以撒克·凡亞思，其實正 是蘇貞昌的女婿。
如果說「海洋台灣」是某種國族主義論述，「海洋音樂祭」在左派或激進派的眼 中，既是官方活動又是商品消費，暗示了搖滾樂已被馴服，而且是透過「海濱風 景」的設置與重構而被馴服。因此，在「海洋音樂祭」的現場或周邊也冒出一些
「不諧和音」，比如崔愫欣的《貢寮，你好嗎？》（2004），以及李立邇、蔡奉 瑾的《於是我們歌唱》（2019）——前者反映了「非核家園」在民進黨第一次執 政期間的挫敗、以及反核運動在海洋音樂祭企圖喚醒反核意識的疲憊；後者在多 年之後以「諾努克走唱隊」此一反核青年搖滾組織，對立於「海洋音樂祭」的官 方舞台，同時在民進黨第二次執政而社會運動再次冷卻之際重提文化安那其的路 線。
暫且擱置這兩部紀錄片，只專注於九 O 年代兩部深具代表性的劇情長片：陳玉 勳的《熱帶魚》（1995）以及何平的《十八》（1993）——二者恰好與千禧年後
《海洋熱》（2004）構成了異常複雜、既有延續也有對立的辯證關係。
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「海洋台灣」的「暗面」
陳玉勳《熱帶魚》以嘉義東石鄉的海濱與港口作為主要場景。一小群底層階級下 港鄉民，為了賺錢，小奸小惡地綁架了台北的國中男生。不料，國中生正值「聯 考」前夕，本性良善、篤實土直的綁匪，只好陪他備考、悉心照料、甚至幫他找 參考書，非常荒唐。
雖是綁票，但從北到南載送「肉票」中途暫停海濱稍事休息，以及綁匪為了消解 國中生苦讀疲勞而帶他們到海濱遊玩，都配上了伍佰的流行搖滾歌曲——這也是
「海洋熱」、另類的「海洋音樂祭」。雖然以荒謬喜劇諷刺了升學教育、也批判 了聯考（引導教學）制度，但也正逢台灣教育體系轉折時期，尤其是歷史教育由
「大中國史觀」轉至「台灣本土史觀」或「海洋台灣史觀」的關鍵時刻——《熱 帶魚》裡，被（黨國戒嚴的）教育體制所綁架的痛苦考生，在下港海濱（海洋台 灣）獲得了舒緩與解放。
南部的《熱帶魚》延續了北部「海洋音樂祭」的海洋熱，但也尖銳地指出了：帶 有國族主義熱情的「海洋台灣」此一「海濱風景」（明亮的沙灘與波浪），在性 別論述上、階級論述上、台灣南北發展上，有其暗面。
在《熱帶魚》的結尾，綁匪家族裡有如下女的青少女，向肉票國中男生表白：她 曾離家到高雄工廠做女工，卻遇人不淑而被男友及其哥兒們輪暴。她說：「我好 羨慕你有聯考壓力，我只能留在這裡挖蚵仔、撬蚵殼。」——在歌頌海洋熱舞台 的同時，也極其尖銳地批判了位於後台與暗處的暴力：父權體制、階級對立、南 北政經落差。
陳玉勳以俚俗或鄉土的喜劇的形式，包裝了尖銳的社會批判，這延續了新電影的 寫實精神。不過，《熱帶魚》也同時充滿了非寫實的「幻想」或「幻覺」——前 者比如國中男孩透過睡前的「廣播劇」而想像了或夢見了卡通化或兒童劇場化的
「海底美景」，後者比如片末那一尾以電腦繪圖特效製作（相對於全片拍攝成本 可謂所費不貲）的巨大的、鮮豔的、動畫熱帶魚，款款游過都市的高樓大廈。在
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這個風景裡原本是不可能出現熱帶魚的，但可以透過想像與影音技術而讓熱帶魚 出現在銀幕上。如果熱帶魚亦指「階級上升流動」的旖旎未來，那麼，對剝蚵殼 女孩來說，熱帶魚在現實中是不存在的，只能在幻想或幻覺裡實現。
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九〇年代台灣（小）電影的海洋台灣、海濱風景、島嶼邊緣——
以《十八》作為核心（下）
文／陳平浩
「海濱廢人」的系譜
《海洋熱》與《熱帶魚》，前者取景北海岸（貢寮鄉），後者聚焦西海岸（東石鄉），
一北一南，《熱帶魚》延續了海洋熱的明亮海濱，但也指出了它的暗面。
何平的《十八》，舞台也在北海岸，但徹底與《海洋熱》相反，但讓海濱成了一個沒有 光的所在，也把《熱帶魚》的社會暗面推至極端，以北海岸展演了壞掉、黑掉、酸臭的 海濱風景，泥濘溢，時間停滯，無論是陷溺於此的居民、或者是擱淺在此的旅人，全是 廢人，頹廢者，報廢者
《十八》裡的「海濱廢人」其實延續了、同時總括了一整套台灣現代主義文學的系譜：
七等生——施明正——舞鶴——駱以軍——童偉格。
七等生「小兒麻痺症」文體的小說，時常以故鄉苗栗通霄的海濱作為場景，主人翁為現 代主義反英雄，頹廢主義的浪人四處晃遊，「海濱」成為現代主義文學裡的「荒原」，
甚至有些小說已然提出環保問題。張志勇的《沙河悲歌》（2000）改編自七等生小說，
其前作《一隻鳥仔哮啾啾》（1997）則以西海岸「烏腳病」作為主題。
耽溺女體、異色、烈酒、與藝術的「魔鬼主義者」施明正，被白色恐怖「捏破了膽子」
之後，自嘲已然成為「廢人」（相對於其弟施明德），政治小說《指導官與我》以海軍 船艦甲板為場景，以囈語式扭曲文體，精神錯亂般地一邊歌頌一邊諷刺（合而為間接的 批判）戒嚴體制的國家暴力。
「惡漢小說家」舞鶴，書寫美學是「採陰補小說」，存在論則是頹廢主義者以及報廢無 用的人，舞鶴以此二武器對抗國家機器及其暴力——複訪霧社事件的《餘生》（2000）
即為代表。若把《舞鶴淡水》與台灣新電影先聲《小畢的故事》進行對比：同樣位於台 北邊陲的淡水，前者是病態自棄的浪蕩子，後者則是浪子回頭從軍向上。
駱以軍自嘲「人渣」，擅長以華麗、浮誇、細節繁複的巴洛克劇場化風格，書寫「廢墟」
與「賓館」裡發生的「傷害」與「棄的故事」——「廢墟」與「賓館」互相隱喻，敘事 體裁成為蜂巢式或迷宮式的「賓館廢墟」。而在其中泥醉橫陳的或恍惚迷走的，則是「屍 體—女體」——《遣悲懷》即為代表。駱以軍此一文體有兩個九 O 年代的影音對映：
2
後新電影導演蔡明亮的漏水公寓以及陰濕小賓館，當代藝術家姚瑞中的「台灣廢墟迷走」
（1996-2006）攝影計畫。
童偉格《王考》與《西北雨》深描故鄉北海岸的廢人——身體或意志已然報廢的弱小者，
被「現代化」的機器與機制廢去了全身武功（求生或維生或做一個正常人所需的武功）
之人。若黃春明〈淹死一隻老貓〉與朱西甯〈鐵漿〉寫的是「現代」的到來、「前現代」
如何被「現代化機器」所強力地破壞、暴力地改造成為「現代」，那麼，童偉格的北海 岸則是：現代已經來過並且已經離去了，但施行現代化的老舊機器仍在原地打轉、而且 是不得不繼續空轉——餘留的是廢墟以及零餘者廢人。《十八》片名來自賭徒擲骰子之 前的吆喝（「十八啦」），片中的骰子在碗公裡不停滾動，一如漫無目的的賭徒向世界 虛擲自己，充滿宿命的偶然。世界彷彿就是那只碗公，骰子在其中不斷空轉，失去了時 間感。
《十八》與「魔幻寫實」與「陰翳寫實」
《十八》以影音、而且是異色與異聲，不只呈現「海洋台灣/海洋熱」的暗面，還呈現 了此一頹敗、軟爛、陰溼、酸黑的「海濱廢人」之台灣現代主義文學系譜。
一位行過世界各地，操多種語言、持多本護照的導遊，攜妻帶女，駕車來到北海岸一個 荒僻的濱海小鎮，進駐一間遺世獨立、有如偌大廢墟的賓館。他自此便一頭沉迷於賭博，
與當地人鎮日圍蹲一碗公，拋擲骰子、吆喝「十八啦」；有時浪擲千金，有時如有神助 把把全贏。被棄置一旁不知所措的妻女，只好丟下他、自行離開這個鬼地方。而他在這 個海濱小漁村四處閒晃浪蕩，周圍都是鬼影幢幢的廢人，而他也逐漸融入、成為小鎮畸 人一員，但也被在地的牛鬼蛇神給包圍了起來。
全片的影像風格強烈，陰暗、瑰麗、詭譎，或許可以稱為「魔幻寫實主義」或「陰翳寫 實主義」─—結合了八 O 年代台灣新電影寫實主義的本土關注、以及九 O 年代新新人 類 MTV 式影音風格。何平三部重要作品，《十八》(1993)、《國道封閉》(1997)、以 及《挖洞人》(2002)，片中地景皆屬陰暗奇觀：廢墟小鎮、都市的底層或邊陲，角色多 半是浪人、漂女、廢人、惡棍、零餘者、流亡者、棄絕或拮抗一切的虛無主義者或安那 其主義者，皆是反社會人物。劇情撲朔迷離，現實交錯了夢境或幻想，潛意識驅力造就 超現實的異色與變形，毫不掩飾或刻意挑釁地揭露了或展示了性、暴力、死亡等等人性 暗面。
《十八》全片主要場景，北海岸濱海小鎮，瀰漫了瘟疫圍城的末日氣息。海濱、土地、
海洋之間迷濛交接，乃是游移不定的邊界、曖昧難明的邊陲。因此，慾望氤氳，汗水淋 漓，色情一觸即發。暴力則是現實法則，錢與拳決定了權。室內是陰濕俗麗的門廳、迴 廊、賓館房間，室外則是烈日曝光底下鬼影幢幢的游蕩廢人。在地居民全是「小城畸人」
3
或「遭受天譴的侏儒」：在地的牛鬼蛇神與流氓角頭，外省老兵移民及其本省籍淫蕩妻 子，還有新近上岸走私黑貨的中國偷渡客。─—凡此種種，讓《十八》不只迥異於八 O 年代新電影，也是台灣電影中罕見的「魔幻寫實」與「陰翳寫實」。
《十八》與《熱帶魚》類似，似乎到了海邊就會出現幻想與幻覺——因而可以或得以不 寫實。
似乎，離開了既有的、定型的、僵固的範疇，置身於「永恆不變」（陸塊）和「不斷流 變」（海洋）之間的地帶，穩固的現實基礎不斷被潮汐來回沖刷、現實的形狀也開始變 形，正像現實被想像與幻覺所動搖、滲透、侵蝕、扭曲。
九 O 年代的「島嶼邊緣」
如果不把「海濱」視為「海洋」與「陸塊」的中介地帶，改以另一視角看成「島嶼邊緣」——
與九 O 年代上半葉知識圈的重要刊物《島嶼邊緣》同名，那麼，《十八》的海濱風景，
便不只是影音形式或美學系統的實驗與變異，也同時具有高度的政治性。
文化左翼刊物《島嶼邊緣》持當代歐陸哲學裡的後結構主義/解構主義的思潮，以拼貼、
戲謔、惡搞、刻意低俗、頭下腳上的「後正文」風格，尖銳批判了解嚴之後彼時興起的 台灣國族主義——尤其是第八期〈假台灣人〉專題、以及第九期〈女人國．家（假）認 同〉專題。即使日後《島嶼邊緣》因「後現代」與「後殖民」的路線分歧以及九 O 年 代白熱化的「統獨」政治立場的鬥爭，進而成員出走、解散、停刊，但《島嶼邊緣》在 九 O 年代的左翼視角甚至無政府主義傾向，仍恰好可以借來轉注《十八》裡的九 O 年 代「海濱風景」的政治性。
如果八 O 年代的海濱風景乃是「戒嚴風景」，千禧年之後的海濱則是「去政治化」的 海洋熱，那麼，九 O 年代的海濱或島嶼邊緣乃是解嚴之後最為高度政治化的時刻。
事實上，八 O 年代的戒嚴海濱，殘存在《熱帶魚》裡：在小港口巡視、偷空「打香腸」
的警察。九 O 年代陳玉勳為老字號台灣本土飲料「黑松沙士」拍攝廣告，其中最知名 者，以警察在海濱港口盤查可疑「大陸偷渡客」作為敘事——九 O 年代正是「大陸偷 渡客」（以及走私大陸貨品甚至槍枝）猖獗的時期。陳玉勳這支廣告，帶有濃厚的「政 權過渡」或「政體論述轉折點」的色彩：戒嚴體制的海岸防線仍在，大陸偷渡客仍有「共 匪」或「水鬼」的嫌疑；警察以「正港台灣人才擁有的知識」（「豆知識」或逗趣的庶 民小知識），像是「查哨問口令」那樣，盤問可疑人物，藉此確認嫌疑者的政治身分。
亦即，「台灣主體性」透過「知識與權力」而建立；國家機器從外來政權轉移至本土政
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權，國家機器自此必須反覆確認「正港台灣人」身分。——而這正是對於「國家機器—
國族主義」始終不滿的《島嶼邊緣》所戮力批判的。
如果《熱帶魚》以及稍後的《海洋熱》皆以海濱作為台灣主體性國族主義打造的場域，
那麼《十八》則可視為站在「島嶼邊緣」的立場，提出了無政府主義的海濱風景。片中 呈現了台灣時值解嚴不久，台灣的政治活動與文化活動進入嘉年華會式的暴動狀態，延 伸至海濱此一小鎮的光怪陸離、荒誕詭異，性與暴力噴薄，附身起乩、群魔亂舞，理性 讓位於夢囈，線性敘事讓位給超現實夢境以及碗公裡的骰子的偶然性——不過，海濱仍 有軍隊操兵演練、仍有軍營崗哨警戒駐守。然而，海濱廢人嗤笑徒具形式的海防，儘管 片中的政治符號鮮明繁複，但海濱廢人任意拼貼耍弄、不時嘲弄或褻瀆一切神聖政治符 碼，以狂歡節形式上下顛倒（頭下腳上），擱置國家權力、令國家機器空轉、搖撼拆解 已然鬆動的政治秩序——無論是舊日黨國的、抑或是新興國族的。
「島嶼邊緣」此一概念，包含著「中心 vs. 邊緣」的框架：以「邊緣」抵制、反抗、拆 解「中心」。此概念乃是隨著台灣一波波的抗爭史而生的：可以追溯到民進黨九 O 年 代十分奏效的選戰策略「以地方包圍中央」（借自毛澤東「以農村包圍城市」），經歷 了文化左翼《島嶼邊緣》持解構論述的邊緣戰鬥，以迄千禧年初以「眾聲喧嘩」論述知 名的文學理論家王德威所言，（人人搶佔邊緣位置，以致）「邊緣已經人滿為患。」——
此言十分弔詭，好像佔據核心位置者（往往握有資源與權力）是被動地、身不由己地「被 擠到中心」似的。
千禧年民進黨（最大的邊緣）首度執政之後，曾在邊緣戰鬥者進入廟堂、掌握國家機器，
「島嶼邊緣」的反叛動能也隨之流失（或被納編），反國家機器、反國族主義的《島嶼 邊緣》的結束也勢所必然。《十八》裡由廢人、無政府、文化暴動組合而成的海濱風景 也難以為繼，取而代之者則是海洋音樂祭與《海洋熱》。
「風景」的消失，以及海濱的「再政治化」
在歐美的風景論述裡，中古時期封建時代，人和土地是結合在一起的（莊園主與農奴制）， 資本主義發展之後土地才成為與人剝離、對立的「客體」。一旦土地成為客體，從此「可 被分割」（可被框取），「風景」也才得以出現。這也與布爾喬亞階級的興起有關——
「土地」成為「客體」同時也成為「商品」，這是土地私產制；「有閒階級」也才擁有 餘裕也去框取與觀看（框取的同時即是觀看）。風景，進而與伴隨資本主義而成立的現 代國家或國族主義結合，比如「台灣十景」的設置，風景透過框取與觀看協同構造了現 代國族的共同體。
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當七 O 年代環保觀念發軔、環保運動興起之際，「風景畫」便消失了。此因做為資本 主義馬達的工業化所造成的「環境污染」、尤其是帝國主義與其後的資本主義全球化所 造成的全球性的「環境污染」，讓「框取/觀看」所預設的「觀者—對象/風景」之間的
「距離」被取消了：沒人可以置身那個「對象—風景」之外，沒人再能拉開一個距離觀 看土地、框取風景——我就在那片（被汙染的）土地裡面。
環境運動或反公害運動，八 O 年代的綠色小組 VHS 錄影帶已有記錄；九 O 年代政治運 動或選舉熱，遠大於包括環運在內的社會運動；千禧年初，雖然政黨輪替但非核家園理 念遭遇挫敗，《貢寮你好嗎》記錄了反核運動曲折之路，而柯金源則持續如苦行僧般記 錄台灣的自然；2008 年國民黨重新執政，「反國光石化」與「311 福島核災」讓台灣的 環境運動（與社會運動）再次遍地烽火——此時，八 O 年代的《人間》雜誌與綠色小 組、以及九 O 年代「島嶼邊緣」的精神重新回返，海濱音畫因而得以再次高度政治化。
黃信堯首次讓自己獨特的、作者簽名風格的畫外音旁白缺席、只有高度風格化的「詩意」
影音的紀錄片《帶水雲》（2010），記錄西海岸地層下陷的問題；鐘聖雄與許震唐的《南 風》（2013）延續了《人間》的黑白紀實攝影，但影像上比《人間》更加風格化與戲劇 化，同時社運性格卻不減強烈與激進（此時風格化攝影的社會動員性變強了）——特寫 了彰化台西村以及雲林台西鄉長年深受六輕毒害的海濱底層人，讓「肖像」、「遺照」、
與「風景」結合為一體；九 O 年初伴隨美濃反水庫運動而生、日後改組而成的「生祥 樂隊」，以專輯《圍庄》（2016）及其音樂錄影帶裡並置了「廟埕香爐」與「巨大煙囪」
的風景，進行「反石化工業」的串流與串連；九 O 年代以實驗片知名的林泰州，則發 起了《脫口罩、找藍天》（2016）紀錄片計畫，對抗日益嚴重「空汙」問題；東海岸的 亞泥礦場，原住民歌手巴奈則以《毀滅》（2018）及其 MV 裡的聖殤肖像、以及開膛剖 肚怵目驚心的地景影像，呼籲「沒有人是局外人」。
「沒有人是局外人」，意味著「我們都在裡面」——布爾喬亞階級保持一段距離予以客 體化同時框取而成的風景畫已然不再成立。不過，此後置身其中、投身其中、或者就在 其中重新意識與重新觀看身在其中的環境，進而所製作的影像，反而得以重置、重新框 取、重新高度政治化。如今，連動著、因而訐抗著財團圈地與資本主義開發（及其汙染 與破壞）的環境運動，儼然已成新左翼運動裡的強勁力量。
結語：「第四張畫」
八 O 年代新電影裡的戒嚴海濱，千禧年之後去政治化的海洋熱或審美化的流離島影，
夾擠其中的九 O 年代海濱風景，則始終處於明暗之間，一方面建立新的島國邊界（島 嶼國族主義主體性）一方面在島嶼邊緣反認同、無政府、去國族——2008 年之後，海 濱風景才再次召回九 O 年代而再度政治化與激進化。海濱風景乃是政治浪潮此起彼伏、
堆疊沖刷復堆壘殊異而流變的政治地貌。
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此一過程的體現與代表，乃是鍾孟宏的一系列作品。咸認鍾孟宏繼承了八 O 年代新電 影的精神，於九 O 年代以本土色彩濃烈的實驗電影短片《逃亡》、《驅魔》與《慶典》
於金穗獎嶄露頭角；同許多九 O 年代導演一樣，在各式媒體爆炸性發達、但台灣電影 產業低迷時期（從九 O 年代至千禧年初）製作了不少風格獨特的廣告與 MV；千禧年之 後，從風格化的、音畫帶有實驗性的紀錄片《醫生》（2006）開始拍攝長片；繼之，長 期化名「攝影師中島長雄」，以影像風格濃烈詭異的《停車》（2008）與《失魂》（2013）
先後深掘都市與鄉野的黑暗之心，同時以《第四張畫》（2010）與《一路順風》（2016）
呈現了台灣西海岸（從防風林到養殖魚塭）陰暗、陰鬱、甚至陰森、廢墟一般的海濱風 景，以及「島嶼邊緣」濃密而複雜的政治隱喻。甚至，鍾孟宏監製、紀錄片導演黃信堯 的首部劇情長片《大佛普拉斯》（2017），亦是如此，紀實的黑白影像以及尖酸突梯的 政治嘲諷，可謂幾乎結合了《人間》與《島嶼邊緣》的遺產。
在鍾孟宏的《第四張畫》裡，小男孩小翔，反覆夢見在陰鬱海濱防風林疾走的哥哥——
他已死於繼父的暴力。在小翔乍看天真無邪的「兒童畫」裡，性、死亡、與暴力（從父 權的到國家的暴力），隱晦地、象徵性地逐一浮現。片中的「第四張畫」最終並未呈現 於銀幕上。如同侯孝賢《兒子的大玩偶》結尾的定格特寫鏡頭，小翔凝視了攝影機——
第四張畫尚未成形，作為觀眾的我們即是小翔眼中的海濱風景。或者，這部《第四張畫》
本身即是「第四張畫」，濃縮了從八 O 經過九 O 跨過千禧年直到此時此刻的海濱風景。
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多語性：從記憶到技藝，從寫實到技術——以《阿爸的情人》為例
文／陳平浩 九零年代電影應該要相對於八零年代來看。「多語性」在八零年代是「寫實」的 概念，但是到九零年代，「多語性」則轉而偏重於「技術」的概念。
「多語性」在八零年代是作為「社會抗爭」的「寫實」概念，但九零年代的「多 語」概念則是體現於「影音的產製、消費、流通」，亦即影音的「技術性」尖銳 地浮現了。
但是到九零年代出現了「新新人類電影」這個詞，從「開喜烏龍茶」的廣告出來 的。那時候被某些以台灣新電影作藝術電影標準的影評人會說九零年代出現一些
「新新人類電影」，浮光掠影、MTV 風格、膚淺而無歷史深度，例如《阿爸的情 人》。
八 O 年代新電影：以多語對抗單語、以母語對抗國語
「台灣新電影」咸認始於《光陰的故事》（1982）和《兒子的大玩偶》（1983），
侯孝賢、楊德昌、萬仁、柯一正等，皆是新電影的旗手。
萬仁《蘋果的滋味》（《兒子的大玩偶》第三段），乃是台灣新電影裡最早處理「多 語性」的一部電影。片中人物的語言，包含了台語、國語、英語，國台語夾雜，
還有美國人說台語，以及一位不會說話的角色——比侯孝賢《悲情城市》（1989）
更早出現了「啞巴」的角色。相對於七零年代健康寫實主義電影、瓊瑤電影、武 俠片的字正腔圓的、單一語言的「國語」（北京話），八零年代新電影的「多語」
帶有抵抗性、其實是在國民黨戒嚴體制之下對於「國語/單語霸權」的反撲。而 且，台灣現實社會其實就是一個多語環境；「多語」不只是八零年代當時的「現 在」或「現實」，它同時也是「歷史的寫實」——多語性乃是台灣歷史的真實。
侯孝賢的自傳電影《童年往事》（1985），描述籍貫是廣東梅縣的客家人、同時也 是 1949 年來台的外省人的他，於高雄鳳山的成長故事。片中的「多語」包括了 祖母和雙親的客語、城隍廟口少年死黨的台語、鳳山老兵帶有濃重鄉音的不標準 國語、以及廣播裡字正腔圓的標準國語。《童年往事》即是侯孝賢如何一步步本 土化的故事：片中長輩一個一個死去，而侯孝賢則慢慢變成一位講台語的人，很
「台」，或者可以說是根本變成一個台客小流氓。
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《悲情城市》（1989）和《天馬茶房》（1999）皆以二二八事件為題，也都有透過
「收音機/廣播」來設置「多語場景」的段落。《悲情城市》開頭的停電（等待「光 復」）一幕，以「日本戰敗後天皇玉音放送的日語廣播 vs.台語婦女分娩生產的陣 痛吶喊」呈現了複語的對峙。《天馬茶房》裡則有摩登台語少年從「祖國」的大 城市「上海」帶回一張黑膠唱片，播放「國歌」——剛好與空襲警報的哀鳴並置 了。這兩幕皆以聲響配置的形式，呈現了銘刻於台灣社會裡的「歷史真實」。還 有，不只《悲情城市》裡的喑啞攝影師（梁朝偉飾），還有《蘋果的滋味》裡的 啞巴小女兒，皆是「失語台灣人」的尖銳象徵。
九 O 年代的「學舌」與「扮裝」
在《阿爸的情人》裡，「李立群講台語」此一設計，標誌了九零年代之後，「多語 性」的概念有了戲劇化的轉變。
李立群當時已是家喻戶曉的相聲演員，同李國修與賴聲川長期合作，以《那一夜 我們說相聲》系列備受歡迎。「相聲」是一種以「國語/北京話」作為核心的語言 表演，相聲明星李立群本人其實不諳台語，但他在《阿爸的情人》裡的角色幾乎 從頭到尾操持台語——李立群是透過「硬記聲音」（而非「背誦語言」）的方式，
把全片的台語台詞機械化地刻印在腦海與舌尖。
所以你一方面可以說李立群的角色講台語是一件寫實的事情。乍看之下好像是寫 實的，和八零年代為了對抗國民黨的單語或國語政策那個情境而讓角色開始說台 語…但到了
一方面，李立群在《阿爸的情人》裡飾演的「阿爸」，由於是「正港台灣人」、甚 至可以說是「悲情台灣人的象徵」（生於日治時代、日治末期太平洋戰爭時下南 洋為天皇打仗、戰後迎來國民黨政權而養子在中華民國軍隊裡服役），一口台語 似乎延續了八零年代新電影「抗爭性的多語性寫實主義」。另一方面，飾演「阿 爸」此一角色的演員李立群，幕後本身其實是一位以相聲知名、完全不懂台語的 外省人——這時，此片的多語性成了一種「與現實相反」、一種「反寫實」同時 悖論地「更寫實」的、關於「語言」作為一種「技術」或「技藝」（而不是新電 影裡語言作為一種「記憶」）的複雜提問。
當李立群在《阿爸的情人》裡說台語，標誌了「人人開始說台語」或「人人要學 說台語」的政治時刻，也就是「本土化」開始啟動的時代。
解嚴之後，民主化進程加速，從直轄市首長到總統，皆已開放公民直選；九 O
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年代仍然執政的國民黨，不再能夠（只）以地方派系運作與警棍鎮壓示威來維持 政權——必須迎合選民，才能贏得選票。為了拉近與（以台語人口為多數的）選 民的距離、獲取好感與信任，除了宣示「我也是台灣人」，也必須開始「學講台 語」。其中，最具指標性意義的是當時的省長宋楚瑜：曾任新聞局局長，除了掌 管電影檢查與文化審查，也執行過打壓台語、縮減台語節目（比如電視布袋戲）
的「國語政策」；然而，九 O 年代的選舉熱潮裡，必須「全台走透透」、沿途則 必須學台語、說台語。——銀幕上的李立群，銀幕外的宋楚瑜，都不是在「說母 語」，而是在「學舌」。
九零年代的台灣社會也出現了一個新詞：「表演政治」。此詞最早指涉上述「學講 台語」的非本省籍政治人物，日後論者也回溯至蔣經國——穿著一襲輕便夾克到 台灣各地巡視，與百姓閒話家常、展現親民風格。這可以說是蔣家宮廷的「微服 出巡」，也可以說是蔣經國年輕時代接受蘇聯共產主義洗禮而「到人民裡去」。
除了政治人物必須走到人民或選民的面前、進行爭取民心或選票的政治表演，解 嚴之後媒體開放，過去電視頻道只有「老三台」，九零年代已經有了頻道大爆炸 的「第四台」——政治人物擁有更多機會、或者不得不操作「表演政治」，直接 向觀眾=選民講話，塑造自我形象、宣示政策或發表政見、拜票（或者「騙票」）。 以視聽媒體作為技術平台，與政治人物的「表演政治」同步、如雨後春筍一般湧 現的，則是「政治模仿秀」——專業的演藝表演者，「扮裝」為政治人物，反向
「學舌」、一人分飾多角的「多語」，製作了不少兼具諷刺性、批判性、與娛樂性 的喜劇節目。此一類型的表演，在解嚴之前不可能出現。
因此，《阿爸的情人》裡，身為相聲明星/專業演員的李立群，講台語（硬講非母 語的台語）、飾演（「他所不是」或「他不被認為是」的）「正港台灣人」，異常曲 折複雜地體現了九 O 年代的「表演政治」——它指涉了可以穿脫配戴的「面具」
概念，因而也是「劇場」的概念。九 O 年代台灣電影也開始思考與實驗（電影 裡的）「劇場性」：賴聲川把舞台劇拍成電影的《暗戀桃花源》（1992）；楊德昌《牯 嶺街少年殺人事件》(1991) 與侯孝賢《好男好女》（1995）這兩部白色恐怖電影，
以「後設電影」框架，前者探問「片廠 vs.劇場」，後者追溯了戰後台灣（左翼傾 向的）「新劇」的語彙；楊德昌《獨立時代》（1994）的「過度劇場化」；以迄吳 米森的實驗紀錄片《E.T.月球學園》（2003）外省老兵在「紀錄片」裡學講台語、
假扮「長江一號」…等等，皆可納入這個九 O 年代從「表演政治」到「電影的 劇場性」的系譜。
九 O 年代電影的「分岔的舌頭」/「多重語言系統」
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八零年代新電影的「多語」是要讓（本土的、本真的、根源性的）「母語」得以 打破喑啞、獲得發聲，是一種「記憶」的政治學。九零年代電影在「表演政治」
與「劇場性」的「政治—美學」框架裡操作，「多語」轉變為一種「學舌」、一種
「技藝」或「技術」。
如果，九 O 年代對於新電影的研究（與論戰）促成了對於「作者風格」的指認、
亦即促進了對於「電影形式語言」的敏感，再加上，如果我們同時考慮到九 O 年代媒體爆炸此一影音情境，以及八 O 年代新電影結束之後九 O 年代對於新電 影的反思（沿襲或繼承）或反抗（斷裂或超越）——那麼，九零年代台灣電影另 一個「多語性」的概念，也就隨之出現了：電影風格或影音語言爆炸性的繁複多 樣化。
「後現代」、「第四台」、與「MTV 世代」
電影研究者廖金鳳在〈終於來個《阿爸的情人》：那個「後現代」的影子〉一文 中指出，九 O 年代登場的「新新人類導演」深受商品廣告、MTV、大眾流行文 化的影響，其電影風格皆是「拼貼」的，屬於「後現代」的風格：感官化、表層 化、平面化、淺薄化、欠缺了深度性與歷史感。
如今，與其採用「後現代」此一經歷了諸多爭議、解釋力大幅失效、迄今已然陳 舊過時（若不是破產的話）的概念，不如回頭重新檢視九 O 年代影音狀況的政 治經濟學。
九 O 年代媒體爆炸，影音產品的製造、消費、流通，劇烈地加速了，影音的語 言或風格也大量增殖繁衍。當年「第四台」欠缺版權觀念，也尚未合法化，只要 能取得的影片，全都恣意播放——飢渴了幾十年的觀眾，囫圇吞食、海納百川。
比起戒嚴時代資訊被嚴格控管、媒體被牢牢箝制，解嚴之後的媒體鬆綁，再加上 傳播技術促成的媒體爆炸，讓觀眾可以輕易接收到海量的、而且是高度異質的影 音刺激與訊息。此處的「第四台」不是單指「大小耳朵」衛星電視，而是所有「老 三台之外」的影音媒體，24 小時播放（不像老三台有收播時間），頻道極多、節 目或影音產品令人眼花撩亂：從劇情長片到廣告短片、從歐美藝術電影到日本色 情片、從 NHK 到 CNN、從卡拉 OK 伴唱帶到豬哥亮歌廳秀、從國會議事現場直 播到草根幹譙政治論壇…。此一影音爆炸時代的九 O 年代觀眾，被稱為「MTV 世代」。——「MTV 音樂台」九零年代進入台灣，搖滾或流行音樂錄影帶（Music Video）所強調的聲光效果、異質音畫素材的大量拼貼、令人眼花撩亂的快速剪 輯、劇烈的或戲劇化的感官刺激…，成為此一世代導演的標誌性風格。
廖金鳳指出，《阿爸的情人》裡有史蒂芬史匹柏、黑澤明、張藝謀、胡金銓的影
