《給逃亡者的恰恰》映後交流對話錄
時間：2020 年 5 月 22 日 17:30
地點：台北影業（台北市內湖區堤頂大道一段 221 號）
活動內容：《給逃亡者的恰恰》膠捲放映與映後座談
活動主辦：在地實驗
活動贊助：國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之
「現象書寫－視覺藝評」專案
紀錄：葉杏柔
校稿：陳平浩
紀錄內容 葉杏柔：
不知道大家看完覺得怎麼樣？我自己覺得非常精彩，而且，很可惜只有這麼少 人看到。
這部影片跟我們（編按：在地實驗）整個計畫最大呼應之處，也許是主角「創 作」的心理特質，以及當時整個時空狀態，導演用非常快速、零碎片段，但我 覺得整個心情上是串連的方式捕捉下來。這個時空背景其實也跟「檔案」狀態 有關。
陳平浩：
先跟各位說為什麼會有這個放映。因為和在地實驗合作一個計畫案，目的是重 新回去看九零年代一些片子。
像這部片只有膠捲的版本，導演沒有讓這部片以其他形式被大家看到。
我自己對九零年代片子比較感興趣原因是，那時我剛開始很認真看電影，雖然 很多都看不太懂。
政治上，如果說八零年代的街頭就像剛剛影片中的蜂炮一樣，九零年代就進入 議會選舉、比較體制化一點。文化上，我自己覺得九零年代就是比較多「妖魔 鬼怪」的時候。我自己是在那個時代長大。你也可以說，有可能是因為想回頭 看年輕時候看過的片，也確實因此看到一些小時候看，但不太知道它（編按：
影片內容）在幹嘛，現在回頭看覺得還蠻好看的片。比如何平的《十八》、王獻 篪《阿爸的情人》。那時是租錄影帶回來看，看完後沒什麼感覺，現在回頭看會
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黃大旺：
那是劉柏利的聲音。劉柏利後來全部跑去做廣告旁白。剛剛現場表演，彈貝斯 的。
其實我那時是在峨嵋街的今日戲院、誠品生活還沒進去的時候去那邊看。我記 得我當時不是包場。
剛剛片中有些鏡頭運動很明顯並不是台灣電影裡會出現的。在《南國再見，南 國》之前，侯孝賢那一掛人先讓《少年吔，安啦！》還有《戲夢人生》先用一 些日本引進的技術。在這些片子之前，《悲情城市》我們可以看出侯孝賢嘗試一 些中影可能比較不容易 handle 的技術。這是電影幕後從業人員比較會知道的事 情。我們在電影院看比較容易流於猜測。
一些技術（編按：影像拍攝技術）常常是廣告先應用。像是「飛車追逐」場景，
須考慮到燈光擺位、剪輯，以及一定要先有分鏡。我們可以發現王財祥導演有 掌握這些技術的能力。
至於故事緊湊性，很明顯並非這部片想要講的東西。前後順序破碎，夾雜童年 回憶等等，導演會說他是故意的。
在這之後，差不多 2000 年代，十月影視符昌鋒導演，有另外一部《絕地反擊》，
會讓我覺得《給逃亡者的恰恰》和《絕地反擊》連結起來。另外一個，以這些 實驗影像拼貼（編按：特質）而言，我會舉例，鴻鴻導演的《空中花園》。我覺 得台灣的實驗影像是可以這樣連結起來，形成很多伏流、水脈的狀態。有些支 流與商業製作連結。
像現在北美館黃華成回顧展這些（編按：議題），一定都有些連帶關係，可以勾 勒出一個系譜。
王柏偉：
九零年代壞掉人生的人，與要到紐約學習舞蹈的人，怎麼會在同一個人身上？
我好奇這個動力跟當時時代背景下為什麼如此。如果是這樣的人生跑道鹽水蜂 炮現場，我不知道怎麼安排我看到片中的情緒與視覺效果。
陳君典：
之前學校會教，九零年代侯孝賢、楊德昌拍長鏡頭因素部份來自預算。這部片 燒膠捲的感覺。台灣好像沒有在玩視覺派的路線出來。以日本來說，像是塚本
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晋也、石井岳龍那種視覺狂人的路線。他們的作品可能劇情很簡陋，風格是很 龐克的感覺。我今天很驚訝其實台灣在九零年代有生長出這樣的、可能是曇花 一現的電影作品。這個東西沒有一個脈絡傳承下去，就斷掉了。
我三十歲，大概從十年前開始看電影時，台灣已經完全不會有這種東西出現。
今天很感謝有這個放映機會。
張世倫：
片子的副導是一堆拍廣告非常嫻熟的人想要去拍劇情片，他們覺得，看新電影 有一種有為者亦若是的情懷，想要去做。可是他們的視覺養成來自 LD 文化、
錄影帶、同個時代看到的國外電影譬如《鐵男》。最後拍出來會是當時的廣告文 化，譬如當時的開喜烏龍茶廣告、意識形態廣告。它的劇情部會是連貫，很多 是現場即興。
若你要訪問，會建議連副導演一起去訪，他就是聚點影視的楊寶源。為什麼影 片的字幕與工作人員都是英文？因為他認為這部片應該要參加影展。所以它是 一個拍給影展的電影，並不是一個拍給本地觀眾的電影。他們自己也知道這回 事。但是他們參與影展的經驗非常不好。
徐明瀚：
感覺導演的創作團隊很跨界：舞蹈、小劇場、搖滾、廣告、表演藝術等。裡面 有一個叫「阿忠」的演員，有在夜店的片段裡。另外也有濁水溪公社。這個團 體是臨時性社群，或本身就是有在一起混的？
還有一位飾演殺手的「陳介一」。我以為是陳界仁的弟弟，但不是。北藝大有一 個陳介一，但也不是這個人。好幾個陳介一。
值得一提的是曾淑美。她是這部片對白的寫作者。當然劇本參與有很多人，其 中寫對白的是曾淑美。曾淑美在 1989 年起就做廣告，是輔大哲學系、做意識形 態廣告，也是詩人。她就是寫開喜烏龍茶、《貓在鋼琴上昏倒》司迪麥廣告的。
我覺得這一掛人的確跟廣告界比較親近。
至於實驗電影傳統，像陳宏一。
有趣的是，這部片一開始放開喜烏龍茶廣告。
黃大旺：
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歌手是石村，去紐約創作的中國人。
陳平浩：
後來在 MTV 台常出現，好像有主持節目。
徐明瀚：
我剛剛看開喜烏龍茶廣告時就覺得說，電影已經開始了。其實電影、廣告兩者 的味道是很接近。所以我想瞭解電影的創作團隊是哪一落的。
因為早期新電影是一群拍片的朋友互相支援。可是九零年代有非常跨界的狀態。
《獨立時代》是 1994 年，這個問詹正德最清楚。裡面有姚瑞中、小劇場、視覺 藝術，那種跨界邏輯是一樣的嗎？會不會其實不太一樣？因為這部片晚兩年，
那兩者之間是互相學習嗎，還是他們自己有自己的取落？
《獨立時代》裡面講話很卡阿仙、玩世不恭的講話方式，在這部片也有。我也 是九零年代中後段、高中之後對九零年代比較瞭解、有感覺。對那種講話方式、
生活有點虛無、末世論的味道，這部片也有。像《國道封閉》、《獨立時代》多 少都有這個味道。
黃大旺：
《只要為你活一天》。
徐明瀚：
所以這些片子共享某種時代感性。這個東西或許不是只是形式問題，有某種很 多話要說但不知道怎麼說的感覺。林強後來說他不做這種議題化操作，因為他 覺得沒什麼好說，所以他後來就做電音或坐禪、佛學。所以那算是一個最末尾、
後現代雜音的狀態，可是後來這雜音就消失了。
我期待平浩寫一篇裡面的「核四」、「一九九五閏八月」，其實這些議題都只是帶 過，但他有藏一些梗在裡面。彷彿這些議題在片子裡好像被稀釋了。所以我蠻 好奇像是《獨立時代》，他們好像很憤怒，拳頭要打哪裡，不知道。像是向天空 揮舞拳頭的感覺。
所以為什麼最後用舞蹈表現，我覺得也很有趣。
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我不知道林泰州《狂舞憂鬱》是不是在這種脈絡下。就是說，舞蹈不過是某種 身體性的東西，有沒有可能是一個線索。
我剛看螞蟻片段的時候，在想張作驥《醉‧生夢死》裡面也有，也配樂南管。
Totally identical。我是說這個邏輯後面有沒有後繼有人。剛剛有人（編按：黃大 旺、陳君典）提到，我不知道張作驥有沒有看過這部片。我不是說他抄他或什 麼，只是好奇他怎麼樣用那些音樂。因為這部片用北管還是南管，也蠻明顯。
據我所知，鍾孟宏後來主要合作的配樂，主要就是這部片的配樂（編按：曾思 銘）。這個配樂師後來一直還有在創作。所以，或許鍾孟宏，還有接續著九零年 代某一種，不管是老電影經典性，或是音樂的某種奇怪狀態，可能還有一些延 續。這只是一個後面的補充，謝謝。
陳平浩：
我蠻驚訝大家沒有說這部片很自溺、假掰。為什麼都沒有人這樣覺得呢？
我看這部片時候覺得，我記得那時候九零年代有很多片都會被人說很文青、很 自溺，玩一些自己覺得很酷的影像。講一些青少年會問「什麼是存在的意義」
的問題。《給逃亡者的恰恰》片中獨白好像都在講這些，但是片中場景好像又很 刻意放在台灣很具體的空間。
黃大旺：
關於「流放」，在這些之前，講年輕人的流放，其實九零年代初期已經先有個範 本，就是李歐卡霍的《新橋戀人》。也有國慶煙火、廢墟。
陳平浩：
可是我在看的時候覺得，我在想現在很多身邊文青的朋友，現在也都在玩這些。
不管是對廢墟的喜好、對拍立得的迷戀等。像這樣的片都會被說成「沒有根」、
「後面沒有厚實的東西」、「很自溺」、「只有情緒」、「把影像全部放在一起」等。
這是我最早讀到的評論大概是這些。
我會想把這些片重新找出來，也是希望看，現在重新看這些片看有沒有別的想 法。
剛剛有提到，這部片和廣告的關係。那時候有些人是拍廣告，然後拍電影，但 也就只拍了一部。王獻篪和王財祥就是。有些人稍微晚一點的，拍一部電影，
之後沒電影拍了，然後就拍廣告。鍾孟宏也是這樣。他好像一開始是拍了兩部