多語性：從記憶到技藝，從寫實到技術——以《阿爸的情人》為例
文／陳平浩 九零年代電影應該要相對於八零年代來看。「多語性」在八零年代是「寫實」的 概念，但是到九零年代，「多語性」則轉而偏重於「技術」的概念。
「多語性」在八零年代是作為「社會抗爭」的「寫實」概念，但九零年代的「多 語」概念則是體現於「影音的產製、消費、流通」，亦即影音的「技術性」尖銳 地浮現了。
但是到九零年代出現了「新新人類電影」這個詞，從「開喜烏龍茶」的廣告出來 的。那時候被某些以台灣新電影作藝術電影標準的影評人會說九零年代出現一些
「新新人類電影」，浮光掠影、MTV 風格、膚淺而無歷史深度，例如《阿爸的情 人》。
八 O 年代新電影：以多語對抗單語、以母語對抗國語
「台灣新電影」咸認始於《光陰的故事》（1982）和《兒子的大玩偶》（1983），
侯孝賢、楊德昌、萬仁、柯一正等，皆是新電影的旗手。
萬仁《蘋果的滋味》（《兒子的大玩偶》第三段），乃是台灣新電影裡最早處理「多 語性」的一部電影。片中人物的語言，包含了台語、國語、英語，國台語夾雜，
還有美國人說台語，以及一位不會說話的角色——比侯孝賢《悲情城市》（1989）
更早出現了「啞巴」的角色。相對於七零年代健康寫實主義電影、瓊瑤電影、武 俠片的字正腔圓的、單一語言的「國語」（北京話），八零年代新電影的「多語」
帶有抵抗性、其實是在國民黨戒嚴體制之下對於「國語/單語霸權」的反撲。而 且，台灣現實社會其實就是一個多語環境；「多語」不只是八零年代當時的「現 在」或「現實」，它同時也是「歷史的寫實」——多語性乃是台灣歷史的真實。
侯孝賢的自傳電影《童年往事》（1985），描述籍貫是廣東梅縣的客家人、同時也 是 1949 年來台的外省人的他，於高雄鳳山的成長故事。片中的「多語」包括了 祖母和雙親的客語、城隍廟口少年死黨的台語、鳳山老兵帶有濃重鄉音的不標準 國語、以及廣播裡字正腔圓的標準國語。《童年往事》即是侯孝賢如何一步步本 土化的故事：片中長輩一個一個死去，而侯孝賢則慢慢變成一位講台語的人，很
「台」，或者可以說是根本變成一個台客小流氓。
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《悲情城市》（1989）和《天馬茶房》（1999）皆以二二八事件為題，也都有透過
「收音機/廣播」來設置「多語場景」的段落。《悲情城市》開頭的停電（等待「光 復」）一幕，以「日本戰敗後天皇玉音放送的日語廣播 vs.台語婦女分娩生產的陣 痛吶喊」呈現了複語的對峙。《天馬茶房》裡則有摩登台語少年從「祖國」的大 城市「上海」帶回一張黑膠唱片，播放「國歌」——剛好與空襲警報的哀鳴並置 了。這兩幕皆以聲響配置的形式，呈現了銘刻於台灣社會裡的「歷史真實」。還 有，不只《悲情城市》裡的喑啞攝影師（梁朝偉飾），還有《蘋果的滋味》裡的 啞巴小女兒，皆是「失語台灣人」的尖銳象徵。
九 O 年代的「學舌」與「扮裝」
在《阿爸的情人》裡，「李立群講台語」此一設計，標誌了九零年代之後，「多語 性」的概念有了戲劇化的轉變。
李立群當時已是家喻戶曉的相聲演員，同李國修與賴聲川長期合作，以《那一夜 我們說相聲》系列備受歡迎。「相聲」是一種以「國語/北京話」作為核心的語言 表演，相聲明星李立群本人其實不諳台語，但他在《阿爸的情人》裡的角色幾乎 從頭到尾操持台語——李立群是透過「硬記聲音」（而非「背誦語言」）的方式，
把全片的台語台詞機械化地刻印在腦海與舌尖。
所以你一方面可以說李立群的角色講台語是一件寫實的事情。乍看之下好像是寫 實的，和八零年代為了對抗國民黨的單語或國語政策那個情境而讓角色開始說台 語…但到了
一方面，李立群在《阿爸的情人》裡飾演的「阿爸」，由於是「正港台灣人」、甚 至可以說是「悲情台灣人的象徵」（生於日治時代、日治末期太平洋戰爭時下南 洋為天皇打仗、戰後迎來國民黨政權而養子在中華民國軍隊裡服役），一口台語 似乎延續了八零年代新電影「抗爭性的多語性寫實主義」。另一方面，飾演「阿 爸」此一角色的演員李立群，幕後本身其實是一位以相聲知名、完全不懂台語的 外省人——這時，此片的多語性成了一種「與現實相反」、一種「反寫實」同時 悖論地「更寫實」的、關於「語言」作為一種「技術」或「技藝」（而不是新電 影裡語言作為一種「記憶」）的複雜提問。
當李立群在《阿爸的情人》裡說台語，標誌了「人人開始說台語」或「人人要學 說台語」的政治時刻，也就是「本土化」開始啟動的時代。
解嚴之後，民主化進程加速，從直轄市首長到總統，皆已開放公民直選；九 O
3 向的）「新劇」的語彙；楊德昌《獨立時代》（1994）的「過度劇場化」；以迄吳 米森的實驗紀錄片《E.T.月球學園》（2003）外省老兵在「紀錄片」裡學講台語、
假扮「長江一號」…等等，皆可納入這個九 O 年代從「表演政治」到「電影的 劇場性」的系譜。
九 O 年代電影的「分岔的舌頭」/「多重語言系統」
4 Video）所強調的聲光效果、異質音畫素材的大量拼貼、令人眼花撩亂的快速剪 輯、劇烈的或戲劇化的感官刺激…，成為此一世代導演的標誌性風格。
廖金鳳指出，《阿爸的情人》裡有史蒂芬史匹柏、黑澤明、張藝謀、胡金銓的影
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現。
此一作為「技術」的「多語性」，在九 O 年代還有多個例子、多種面貌。除了《阿 爸的情人》，何平《十八》的「異色」影音，廣告導演王財祥的 MTV 電影《給逃 亡者的恰恰》（1997），皆屬於「反新電影」或至少是「反新電影寫實主義」的代 表。而新電影世代在九 O 年代也以「後設電影」此一當時後現代論述焦點裝置 來觸探此一技術多語性，比如侯孝賢《戲夢人生》、楊德昌《牯嶺街少年殺人事 件》、以及賴聲川把「舞台劇」拍成「電影」的《暗戀桃花源》。電影人物的「話 語膨脹」也是「九 O 年代多語」之一，從侯孝賢《戲夢人生》裡的「廟口說書 人」李天祿、到楊德昌《獨立時代》裡「機關槍對白」的劇場人；反過來說，蔡 明亮電影（尤其《愛情萬歲》）裡的「不說話」，亦是九 O 年代多語系統裡的一 支。除了反寫實的風格與形式、追問「電影本體論」的「後設電影」裝置、人物 話語的「過多」與「過少」以及與之相應而裝配的影音調度，甚至還有「放映/
投影系統」的實驗，把此一多語性推至極端：柯一正的《藍月》（1997），在上映 期間的電影院投影，乃是五本膠捲拷貝的任意排列組合、打破線性敘事的同時提 出 120 種劇情組合。
回歸單語？或者，多語作為一種資源？
八 O 年代的新電影，在解嚴前後以人民的「母語/多語」對抗黨國體制的「國語/
單語」，透過「記憶」來重溯歷史、重建主體性；九零年代後解嚴時代的文化暴 動與媒體爆炸，MTV 世代實驗了各種影音的形式與裝置，以「技術」的「多語」
提出了多種主體性的可能。然而，九 O 年代也是台灣電影產業的低谷，前述各 種「技術多語性」的實驗，無以為繼，難以構成系統、遑論形成傳統。千禧年後，
從《海角七號》揭幕的台灣電影復甦，往「製片制/重建片廠/類型電影」的方向 前進——即使製作組合（比如群募或創投）多樣、電影類型（從小清新愛情電影 到本土鬼怪恐怖片）亦呈多元，然而，從電影語言到放映機制其實漸趨一元化。
這是另一種「單語性」時代的來臨，但也正是九 O 年代「多語性」值得透過回 顧而得以作為資源的時刻。
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