第三章 作曲技法
第五節 相互影響的全音階、自然音階和八音音階
第九首以節奏單位值非常小的雙手八度齊奏呈現，並大量使用半音變化做不 同的變奏。全曲共含一段主題與二段變奏，每段變奏的結尾都有速度上的改變 (sostenuto) 。變奏之間有時利用半音延長句子、有時改變音高，每段都略微不同。
但節奏幾乎都運用複附點與小音符的組合，並巧妙地以音高變化增添曲趣。
筆者在八度齊奏和旋律變奏中找到了互相連結的五聲音階、八音音階以及全 音階，在譜例 3-12 中，第二個句子的結束暗示了全音階的出現 Eb-( )-G-A，緊接著 連接下一句開頭的兩個音，就會延伸成一個接近完整的全音階 A-( )-C#-Eb-E#-G。
《十四首小品作品六譜例3-12》第九首，第 1-14 小節
再來看到這個大句子的結尾第十一小節處，最後兩拍的音和下一小節第一拍，
終於呈現了完整的全音階 A-B-C#-Eb-E#-G，若將十二小節單獨拉出來看的話，另 外又能夠被定義成自然音階。
在第一個變奏的第二個句子開頭（譜例 3-13），巴爾托克將主題句的前半段維 持一樣，結尾則將本來同樣是全音階的暗示做了移調 D-( )-F#-G#，但這一次後面卻 沒有完整的出現全音階，而是將全音階改成不常見的八音音階
D-( )-F#-G#-A-B-C-D-Eb-F，所謂的八音音階是指一個八度內，由半音和全因交替而 成的一種八度音階形式，由譜例可見，作為全音階暗示的前三音 D-( )-F#-G#，其 實可同時被當成全音階和八音音階的暗示音。19
《十四首小品作品六譜例3-13》第九首，第 15-19 小節
19 Elliott Antokoletz, The music of Béla Bártok (California: Unuversity of California Press, 1984), 213
第六節 Z 音型結構的運用
21 Leo Treitler ,“Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bártok,” Journal of
Music Theory 3, no. 2 ,1959
第二十六小節開始不只 Z 音型結構預示呈現，還另外加入了同樣平行的兩組 大三度半音階下行，以垂直結構來看，第一個和弦 B-G-C-Ab就可以分解成 G-B-C 或者是 G-Ab-C 兩種，都是小二度加上完全四度的雙重組合。最後在高潮處（二十 八小節）縱向和弦音成為 F-B-F#-C 兩個三全音，可以拆解成小二度 F-F#/B-C 和完 全四度 F#-B/C-F（轉位），橫向旋律 C-B-F-Bb-A-Eb彼此間的音程關係也都是小二 度、完全四度和三全音，總和來看，整個高潮樂句不管是縱向或是橫向來看都可 以被歸類成 Z 音型結構的作曲技法（譜例 3-15）。22
《十四首小品作品六譜例3-15》第八首，第 28-32 小節
回到曲首，其實巴爾托克早在一開始便隱藏了許多 Z 音型的動機在奇特的旋 律中。第四小節至第五小節的右手旋律音 A-B-( )-D#早已將三全音預示，左手緊接 著的 E-F#-G#-A#更直接地出帶出第二個三全音（譜例 3-16），且這兩組音也可視為 全音階的碎片音群。
22 Elliott Antokoletz, The music of Béla Bártok (California: Unuversity of California Press, 1984), 79
《十四首小品作品六譜例3-16》第八首，第 1-10 小節
除了這兩組音，整個作品都大量使用到全音階的碎片音群，例如第十八小節 和弦音 F-A-C#-G 可當成 G-A-( )-C#或 C#-( )-F-G（譜例 3-17），第二十一小節和弦 音 C-E-F#-G#可視為 F#-G#-( )-C 或 C-( )-E-F#。
《十四首小品作品六譜例3-17》第八首，第 16-17 小節
另外筆者也發現在每句的開頭，巴爾托克都採用完全四度加上小二度的音程 來強調 Z 音型的存在，除了曲首的 G#-B#-C#，可以看到第十二小節 B-D#-E、第十 六小節 D-F#-G，第二十小節 Bb-D-Eb也都是完全四度加上小二度。
第七節 音程循環利用
在第十首中，巴爾托克交錯運用大量完全四度、完全五度及三全音的音程循 環作為主題架構。第十七小節至十八小節（譜例 3-18），右手為完全四度 Db-Gb加 上三全音 Db-G/ C-F#的組合，左手則是反覆地循環完全五度 C-G，完全五度加上完 全四度與完全五度加上三全音的兩種音響效果，在兩個小節內重複出現，讓聽眾 在聽覺上產生一種錯亂的焦慮感，營造出整曲緊張詭譎的氣氛。23
《十四首小品作品六譜例3-18》第十首，第 15-22 小節
接續到第十九小節（譜例 3-14），左手仍繼續演奏完全五度的頑固低音，右手 的旋律音 F#-C#-G#-A#可以視為完全五度的循環 F#-C#-G#-( )-A#，也可以看成全音階 的碎片 F#-G#-A#。第二十小節的左手改變音高到 Ab-Eb，若變換成同音異名的 G#-D#， 整段所出現的音即可拼湊成完整的五度循環 F#-C#-G#-D#-A#，而右手的旋律音則另
23 Elliott Antokoletz, The music of Béla Bártok (California: Unuversity of California Press, 1984), 271
外構成白鍵的五度循環 C-G-D。
另外一個特殊的地方是第五十六小節再現（譜例 3-19），左手的二度伴奏音可 以看成只缺了一個音的全音階碎片音群 E-F#-( )-Bb-C，在這一小節的最後一拍右手 出現了缺少的碎片音 E-Gb(F#)-Ab(G#)-Bb(A#)。緊接著的第六十一小節，右手的旋 律音呈現了另一組全音階的聲響 Db-Eb-F-G。
《十四首小品作品六譜例3-19》第十首，第 56-61 小節
第八節 對稱的音樂
2424 筆者翻譯，原文為 Tonal Centricity Based on Axes of Symmetry
25 Elliott Antokoletz, The music of Béla Bártok (California: Unuversity of California Press, 1984), 141
擴張旋律，結尾停留在曲首的大二度音程。26
《十四首小品作品六譜例3-21》第二首，第 15-23 小節
26 Elliott Antokoletz, The music of Béla Bártok (California: Unuversity of California Press, 1984), 142
第四章 詮釋與彈奏
第一節 第一首至第七首
學者西爾翰(Hermann Scherchen)形容巴爾托克的音樂是腦力過度激盪的另類藝
術。27 他的作品極富創意、充滿趣味，且難易兼具，音樂性及技術性並駕齊驅。
筆者將在此章討論彈奏《十四首鋼琴小品作品六》時，需要注意的速度、節
奏、旋律、和聲、力度、觸鍵等面向以中文數字分項說明，必要之處佐以譜例說
明印證。
第一首 4/4 拍，極延緩地(molto sostenuto)
一、速度與節奏
樂曲標示速度為♩ =66，彈奏時應注意速度與音值的延展性，並拉緊音與音之
間的空間。中段出現大量的切分音時，需留意八分音符不能過短，同時四分音符
也不能過長，以維持節奏的律動感，並延伸聽覺上的張力。
27 Emil Haraszti, Béla Bartók : His Life and Work (Paris: Lyrebird Press,1988), 45
二、力度與觸鍵
全曲的主旋律都在右手，左手則以非圓滑奏(non legato)的五度音階伴隨，彈奏
時最重要的技巧就是層次清晰的聲部區分。仔細聆聽雙手細微的音色層次是練習
時的要領。
筆者建議先左右手分開練習。右手的音量不得小於 mf，並運用手腕與指腹音黏
音地以極圓滑奏唱出。左手宜以指腹觸鍵，練習五度音階的非圓滑奏，並精緻地
在極弱聲中彈出漸弱的細微變化。上行作漸強、下行作漸弱，使每個音都有不同
的音量變化，最後才合手。
整曲的旋律崎嶇蜿蜒，音色應以晦暗、憂鬱為主。若落鍵速度太快，音色容易
太過直接，失去神祕、陰暗的感覺。
三、旋律與和聲
使用雙調性，彈奏時需注意雙手不同的升降記號，兩手的旋律都應獨立運行，
但相互融合、不突兀。旋律上聲部為主，此曲巴爾托克並沒有加入和聲，只以單
音旋律，所以音之間的張力是旋律延伸的重點，即使高潮已過仍應保持旋律線的
緊湊。
第二首 2/2 拍 快樂的快板(Allegro giocoso)
與音色的飽和度。第十三小節右手旋律重音標示在三連音的第二個音，不規則的
力度記號要確實演奏。隨後的第十五小節開始不規則跳音下行從大聲漸弱到小聲，
應注意聆聽每個音之間的音量關聯，使音量像瀑布般的極速下降（譜例 4-1）。最
後兩行逐漸淡出的音量要有層次的不同，筆者建議可以以一小節作音量遞減的單
位慢慢消逝至結束。
《十四首小品作品六譜例4-1》第二首，第 15-17 小節
三、旋律與和聲
旋律主要圍繞著軸心作擴張，但軸心一直到高潮處才出現，所以伴奏角色的
大二度必須拿捏音量凸顯旋律，又同時保有存在感來暗示軸心。另因主旋律大多
數都為大跳音程及不規則上下行，所以要注意線條的流暢及音量的均衡性。
第三首 3/4 拍 行板(Andante)
一、速度與節奏
雖然樂曲標示速度為♩ =126，全曲右手的節奏都是五連音，必須保持每一顆音
的平均和音色的統一。筆者建議可以先將本來的圓滑音(legato)改成跳音作練習，
練到每顆音都能夠平均的跳動維持十小節以上，再照著譜上本來的圓滑線彈奏即
可平均。
曲中的五對二節奏（譜例 4-2），練習時需先將兩手的節奏穩定，能夠彼此獨
立地彈奏正確的拍子，合手時大拍子做大方向的前進，即可順利地演奏。
《十四首小品作品六譜例4-2》第三首，第 19-22 小節
二、力度與觸鍵
建議右手五連音以指尖快速落鍵，但不用將每個音彈到底，以平均、靈巧的
音色伴奏即可，左手以指腹的位置彈奏，落鍵速度緩，需有較深、沉、緩的音色，
音量層次宜以整句為單位，在第十五小節時可加入弱音踏板的使用增加音量及音
色的落差。
三、旋律與和聲
為顧及清楚的旋律線，所以整曲筆者認為不需另外加延音踏板的使用，只需
拉長左手主旋律的線條，長音的音量要能維持到下一音的出現，雙手的音量層次
要有一定的落差以利達到音量的平衡。
第四首 3/4 拍 極緩板(grave)
一、速度與節奏
速度標示 =69，緩慢的速度給每個和弦足夠的空間表現豐厚的聲響，每句的
句尾皆有延長記號(fermata)，建議延長至少兩倍，每句可以稍微改變，增加變化。
二、力度與觸鍵
和弦配置十分豐富，觸鍵可用指腹多肉的位置，並運用腕臂的重量使音色飽
滿深沉而帶點憂傷的氣氛。建議每個重複的第二句可以再多些手臂的力量讓小七
和弦更加凸顯。第二句的旋律下方歌詞意思為「當我驚醒在午夜時，我的牛全部
消失了，一頭也不剩。」筆者將這句解讀成一種失望、落寞的情緒，所以力度表
現和第一句有所差異，兩句會從飽滿的音色轉換成呢喃似的語句來表達情感（譜
例 4-3）。
《十四首小品作品六譜例4-3》第四首，第 5-8 小節
三、旋律與和聲
旋律都在右手和弦的最高音，需注意和弦伴奏與旋律的平衡，追求旋律線的
同時，和弦伴奏也不能過於單薄，失去飽和的音色。特別是第一句三和弦伴奏到
第二句增加成七和弦的和聲變化，練習時應注意聆聽兩者的差異，演奏時要能將
和聲的色彩對比出來，筆者建議彈奏時可想像成管弦樂團飽滿的和聲效果。
第五首 2/4 拍 活躍地(vivo)
一、速度與節奏
速度標示 =84，整首都以八分音符為重要伴奏素材，等分的八分音符必須穩
速度標示 =84，整首都以八分音符為重要伴奏素材，等分的八分音符必須穩