《作品 106》第四樂章之分析

這個作品創作於1817 至 1818 年，並於 1819 年在維也納與倫敦出版，標題是「為 古鋼琴 (Hammer-klavier) 而寫的大型奏鳴曲」，題獻給他的學生魯道夫大公。這個樂章 是由一段調性不穩定，不斷游移、轉調的導奏，引導出賦格的調性並預示賦格的主題動 機。以下先簡單分析整個第四樂章的調性與結構 (表 3-2) ：

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1. 速度確定：Allegro risoluto 2. 變換拍號：4/4→3/4

40 Bridge Passage，指一個短的銜接段落，銜接兩個重要的調性。(A term, usually ‘bridge passage’, in comp., meaning a short section which links together—perhaps by a key change—2

important sections of a large scale sym. or similar work.) "Bridge." In The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., edited by Michael Kennedy. Oxford Music Online,

http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t237/e1514 (accessed November 8, 2011)

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號竟突然換成「兩個降記號」(降 B 大調)，但仔細分析和聲，才發現根本就是在降 G 大 調上。貝多芬真正的用意，實在很難肯定，或是單純的指出來。跳到第9 小節，似曾相 識向上延伸的音形與導奏中唯一的三連音節奏，這次是在A 音上呈現，調性則是確定 的：A 大調 (譜例 3-2-1b)。在將這樣獨立的動機單獨拿出來對照後，應該可以推測，第 1 小節中怪異的 F 音上行，正是符合貝多芬所記的調號──F 大調。

【譜例3-2-1】導奏 (a) 調性模糊，m.1

(b) A 音的八度延伸，m.9

降 G 大調

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在得出這樣的結論後，筆者認為這個F 音與 A 音的概念似乎與「中心音」的想法類 似：藉由中心音F，經不斷的下三度，快速轉換至遠系調，在一連串建構與解構的樂段 後，中心音來到了上中音 (mediant) 的 A 音。持續的 A 音又回到下行三度的轉調模式 中，在第10 小節發狂似的不斷往下，並持續漸強漸快，直到最急板 (Prestissimo) 記號 出現的那一刻，低音下行三度的規律突然被打破，一越而下四度，剎時低音又回到A 音，

狂野的敲擊以A 為根音的大三和絃，直到共鳴與殘響都到了極致。像是慢慢冷靜下來一 般，A 音又繼續回到正軌，繼續往下一個三度音──F 音。似曾相似嗎？巧合嗎？絕不是，

仔細看右手的八度此時為A 音，左手為 F 音，這正是兩個經過八度手法擴充的音，此時 終於同時出現，並且一起構成以F 為根音的大三和絃，而這個 F 大調正是導奏一開頭的 調性，⁴³ 也是接下來賦格主題一開始的頭兩個音。事實上整個導奏即是單純的主屬關係 而已，然卻利用三度下行的概念，迅速轉至遠系調，以擴充調性，讓整段尋找、不穩定 的意味變的濃厚，以銜接完全對比、肯定且充滿能量的賦格 (譜例 3-2-2)。

【譜例3-2-2】低音連續三度下行，m.10        

43 羅森認為這個末樂章的導奏，可以稱作「對位的誕生」，或是「賦格的創造」。“The

introduction to the finale may be called The Birth of Counterpoint, or The Creation of Fugue.” Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas, 226.

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第11 到 16 小節的右手部份是賦格與導奏間的過門。在進到賦格之前，速度終於固 定了下來：果斷的快板 (Allegro risoluto)，不僅說明了接下來是少見的快板賦格，也一 併告知了賦格的個性。不僅調性變的明朗，賦格主題的動機也提早於此出現：長震音、

八度大跳、音階下行、三度繞行等動機，將在接下來的賦格主題中結合與擴充，也會在 數個對題中再次用到，是非常重要的動機 (譜例 3-2-3)。

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【譜例3-2-3】賦格前的過門，mm.11-15

貝多芬親自在第16 小節賦格起始的地方，標上了「具有一些許可的三聲部賦格」

(Fuga a tre voci, con alcune licenze)。根據此標題可知，作曲家並沒有按照嚴謹的賦格曲 式寫成，因此並沒有對賦格作標準、傳統上分成三段的分析法。筆者認為應該站在開放 的角度去做分析，才能真正與貝多芬的音樂思維有所交集，發現此賦格的真正偉大與精 神所在。

就整體架構而言，主題段是賦格中最重要的部分，每次回歸的主題旋律讓具複雜織 度的賦格在更大的格局上有了一致性。本曲共有十個主題樂段，在它們彼此中間可能插 入一個到兩個插入樂段，也可能立刻銜接至下個主題段，這些都是顛覆嚴謹賦格寫作架 構的所在。第16 至 21 小節為這個賦格的主題呈現，承接著前面過門所提供的動機：動 機a 為八度音程以上的大跳至長震音，隨後以同向二度作解決；動機 b 主要為下行音階，

並在主題之中作了兩次的模進，每次向下平移三度音程；⁴⁴ 動機 b¹為繞行三度，以動 機b 的音階概念作發展；最後是逆向的音階動機 b (上行音階) 與逆向的動機 b¹的組 合，稱作動機b² (譜例 3-2-4)。

44 素材 b¹用下三度的音程關係作模進的概念，也來自於導奏中不斷下行三度的低音，它所

造成和聲色彩的轉變，會對聽覺留下深刻的印象，成為此樂章的重要動機。

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【譜例3-2-4】賦格主題，mm.16-21

在主題所有的動機呈示完之後，答句並沒有隨即進入，快速音群用主題動機繼續發 展，進行了四小節的插入樂段。前兩個小節幾乎完全重複主題的末兩小節，這樣的巧思 有助於聽覺上的習慣，對於往後的發展將會更具說服力。第23、24 小節出現了三個降 B 音，預備了將在同一個降 B 音上進入的答句，讓動機發展與架構更緊密的結合 (譜例 3-2-5)。

動機 a  動機 b

動機 b

動機 b

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【譜例3-2-5】主題延長，mm.22-27

接著本調答句在屬調進入，第一個對題在答句後一個小節加入，並提供了另外的新 動機：大跳八度、沒有長震音的大跳動機a¹是動機a 節奏的減值；動機 a²為重音位於 附點四分音符上的切分節奏，這個特色也來自於動機a，但改為級進；最後的動機 b³其 實很像是動機b²的反向增值 (譜例 3-2-6)。

【譜例3-2-6】第一對題，27-34

動機 a

動機 a

動機 b

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第三聲部終於在第35 小節加入，主題再一次回到主調。第二對題一樣在主題後一 個小節進入，同時第一對題出現在最高聲部。第二對題有兩個新的動機：上行二度的動 機a³由動機a¹變化而來，其節奏與動機a¹相同，但總是先後交錯出現，以區分不同聲 部；動機c 則是怪異扭曲的音形，夾雜著五度、增四度大跳與小二度變化半音的聽覺效 果 (譜例 3-2-7)。至此第一主題段結束，主題動機至此差不多已呈示完畢，接著無論是 在主題段或是插入樂段都會在這九種動機中作組合與變化。

【譜例3-2-7】第二對題，mm.35-40

第二與第三個主題段皆採用主題原型，但將節奏錯置，使得第二個主題段提早了一 個四分音符進入，第三個主題段更是提早了兩個四分音符。如此不僅是重音位置的改 變，更可造成「搶拍」的感覺，一次次主題「搶」著進入，讓張力越來越緊湊 (譜例 3-2-8a)。

另外，造成搶拍的原因主要是插入樂段的引導，如進入第三個主題段之前，插入樂段突 然將動機a²長度變成一半並減值，再讓它們以緊急段相接，致使主題提早進入 (譜例 3-2-8b)。

動機 a

素材 c 

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【譜例3-2-8】第二個主題段 (a) 重音位置改變，mm.51-53

(b) 緊急段，mm.64-66

第四個主題段將主題增值變型，讓音樂變得寬廣，但充滿更多力量 (譜例 3-2-9)。

第五個主題段新增了一個新的對題，帶有抒情的歌唱性，但沒有使用前面所出現的動 機；主題更是罕見的使用了逆行手法 (譜例 3-2-10)，⁴⁵ 並在三個聲部都慎重的呈示一 次，可見本段的重要性。

45 逆行 (cancrizans) 這個技巧幾乎只有在巴赫少部分作品中才看得到，然貝多芬拿來在這 裡做巧妙的運用，並配合新的對題進入，讓人很難去意識到主題的存在，反而被優美的第三對 題所吸引。

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【譜例3-2-9】第四個主題段：主題增值，mm.94-110

降 E 小調：Ⅳ(借)

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【譜例3-2-10】第五個主題段：主題逆行，mm.152-158

第六個主題段讓主題、對題同時使用倒影手法 (inversion)，倒影導致動機 b 變成上 行、動機a¹向下大跳八度，此二部向高低音擴展延伸，改變了主題的個性，但仍可辨認 出主題的特色 (譜例 3-2-11)。雖然第七個主題段仍為主題倒影，但是卻沒有使用對題，

反而增加快速音群的密度，將每一拍全部填滿十六分音符，讓音樂變得緊湊 (譜例 3-2-12)。

新的對題

主題逆行 

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【譜例3-2-11】第六個主題段：主題倒影，mm.208-213

【譜例3-2-12】第七個主題段，mm.228-213

主題倒影 

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接著是一個令人詫異的樂段。在插入樂段以強勁的八度下行與半終止和絃嘎然中止 了樂思，取而代之的竟然是與任何動機毫無關係、與主題個性毫無關聯，彷彿置身事外 的第四對題。除了個性與動機的獨立之外，它也單獨被拿來以賦格式(fugato) 的模仿手 法，在各部呈式展開 (譜例 3-2-13)。

【譜例3-2-13】強烈半終止與第四個對題的呈示，mm.247-255

然而貝多芬特別重視這個新的對題是有理由的。在第八個主題段中，主題又再度出 現，同時與第四對題用類似於「二主題賦格」的方式展開。而會有這樣的錯覺是由於在 前段中第四對題的「主題化」，⁴⁶ 於是真正的主題再一次加入之時，便會感覺有兩個主 題正在同時進行 (譜例 3-2-14)。至於非真正第二個主題的原因，在於這個第四對題的動 機，於這個主題段過後就沒有再使用了，這樣的情況並不符合二主題賦格的特性。

46 主題化為筆者自己使用的名詞，並無其它參考書目使用。這個名詞的使用，旨在表達非

主題卻以主題方式模仿展開的某個或數個素材。

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【譜例3-2-14】第八個主題段，mm.279-292

本賦格於此逐漸進入尾聲。賦格習慣上會在賦格的最後使用緊急段，以增加結構張 力，強調結束感。最後的第九與第十個主題段都使用緊急段手法，但內容卻大相逕庭。

第九個主題段同時使用主題原型與倒影做緊急段，相差一個四分音符進入 (譜例

3-2-15)；第十個主題段開頭前四個小節為主題原型與倒影的並行，第六個小節開始主題 倒影褪去，只使用主題原型與同向的變型做緊急段，相差六個四分音符進入 (譜例 3-2-16)。

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【譜例3-2-15】第九個主題段 (a)主題原型與倒影的緊急段，mm.294-297

(b)聲部交換，mm.300-303

【譜例3-2-16】第十個主題段，mm.349-355

正 

逆 

正  逆 

原型 

變型 

變型 

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插入樂段通常擔任動機發展與轉調的功能，因此大部分主題段之間都只有一段插入 樂段。但這個賦格卻很特別地架構出「獨立的插入樂段」，置放在插入樂段與下個主題 段之間。這個獨立的插入樂段擁有新的動機，但這些動機有如特別設計一般，只出現在

插入樂段通常擔任動機發展與轉調的功能，因此大部分主題段之間都只有一段插入 樂段。但這個賦格卻很特別地架構出「獨立的插入樂段」，置放在插入樂段與下個主題 段之間。這個獨立的插入樂段擁有新的動機，但這些動機有如特別設計一般，只出現在