貝多芬晚期奏鳴曲中的賦格：以作品101, 106, 110為例

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(1) . . . 國立台灣師範大學音樂系碩士班演奏唱組學位論文 . 《貝多芬晚期奏鳴曲中的賦格：以作品 101, 106, 110 為例》 . 指導教授：葉綠娜研究生：王大維撰 2011 年 11 月 30 日. .

(2) . 摘要 . 啟蒙運動的影響，讓古典時期重視理性的思維；巴洛克時期所醞釀出的各種曲式，. 也在古典時期臻至成熟。貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1927)為古典時期風格的集大成，其作品皆具有平衡而完美的曲式架構，但在音樂本身的音響與內涵上，則是跳脫了理性與節制，大膽地表達了個人內在的情緒與精神狀態，使得貝多芬的音樂總是兼具啟發性與憾動人心；這份建築在裡性上的情感，也在貝多芬以後的世界中開始發酵，釀出氾濫情感的浪漫樂派。本論文題目並非研究完整的曲目，而是針對貝多芬數首作品的部分進行分析與比較，因此在第一章緒論是關於研究的動機與目的，以及對於所研究的範圍進行分析、比較與定義。第二章大概分成三個部分：首先根據《葛洛夫線上音樂辭典》(Grove Music Online) ，將貝多芬一生分為四個時期，再根據晚期的年代概述其創作背景；晚期的五首奏鳴曲呈現出鮮明的晚期風格；最後，第二章第三節討論賦格在貝多芬奏鳴曲中的源由、重要性與功能。第三章、第四章為《作品 101》、《作品 106》、《作品 110》研究範圍的音樂分析與演奏詮釋。貝多芬晚期的五首奏鳴曲，當然擁有完整的架構，但他終其一生醞釀出的內涵與音響，卻讓芸芸眾生難以理解。因此除了基本的作品分析之外，更重要的是演奏詮釋，表達貝多芬的美感與精神。關鍵字：貝多芬、奏鳴曲、賦格、對位、作品 101、作品 106、作品 110 i .

(3) . 致謝 . 短短兩年的光陰，卻充滿無數的發現、挑戰與學習，等到稍稍回過頭，才會發現自. 己竟然能夠扎扎實實地一路走來，而不愧對於自己。當初繼續在研究所學習，是我自己的決定，一方面除了希望能夠在演奏上持續不斷地精進，另一方面更希望我能夠學培養一個獨立學習、研究的能力與精神。我很感謝這一路上陪伴我的人們，指引我方向，讓我能夠達成我的目標。 . 首先最最要感謝的，是我的指導教授──葉綠娜教授。雖然她常說她沒有指導我什. 麼，但從每個星期豐富扎實的鋼琴個別課中，我早就滿載而歸了；更不用提您所提供、建議我看的資料、聽的音樂，無形中指引了我一條最正確又寬敞的大道。謝謝老師每每帶給我的震撼與挑戰，讓我一直發現自己的潛力，不斷地繼續邁進。 . 再來要感謝鍾家瑋教授在《鋼琴音樂研究》這門課，讓我們不斷的發現問題、努力. 摸索，培養我們獨立學習、判斷是非的能力，讓我有勇氣完成這份艱難的論文。 . 感謝評審教授給予我的鼓勵與建議，讓我有更多方向去寫作這份論文。 . . 感謝家人、朋友們在我最焦慮與忙碌的時候，陪著我一起讀書、抱怨、發洩，讓我. 順利挺過這一切，再一起進步。 ii .

(4) . 目錄第一章緒論 ........................................................................................................................ 1 第一節研究動機與目的 ............................................................................................ 1 第二節研究的範圍 .................................................................................................... 3 第二章貝多芬晚期奏鳴曲的創作背景 ............................................................................ 5 第一節貝多芬的創作年代之分期與晚期的時代背景 ............................................ 5 第二節貝多芬的晚期風格 ........................................................................................ 8 第三節貝多芬晚期的對位手法 .............................................................................. 19 第三章作品分析 .............................................................................................................. 24 第一節《作品 101》第三、四樂章之分析 ........................................................... 26 第二節《作品 106》第四樂章之分析 ................................................................... 37 第三節《作品 110》第三樂章 ............................................................................... 65 第四章演奏詮釋 .............................................................................................................. 76 第一節《作品 101》第三、四樂章 ............................................................................... 76 第二節《作品 106》第四樂章 ....................................................................................... 83 第三節《作品 110》第三樂章 ....................................................................................... 89 第五章結論 ...................................................................................................................... 95 參考書目 .................................................................................................................................. 97 . iii .

(5) . 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 創作的風格種類多元，綜觀樂種，從奏鳴曲、交響曲、變奏曲、舞曲、歌曲、鋼琴小曲 (Bagatelle) ，甚至也創作了一齣歌劇、芭蕾舞音樂、1 合唱曲、彌撒曲等；在編制上也是多樣化，由大至小有管弦樂團、管樂團、合唱團、室內樂重奏、器樂獨奏等，甚至在最後的第九號交響曲中，貝多芬還將管弦樂團與合唱、獨唱的編制綜合起來，形成巨大的交響曲編制。一般認為他是位於「從古典到浪漫樂派」之間的過渡者：繼承古典樂派風格，並開創出之後浪漫樂派的音樂語彙與思維。因為這樣的過渡性，讓他的作品風格前後差異甚大；也是這樣的特殊性，讓他在音樂史中的地位，歷久不衰。貝多芬的作品數量眾多，大部分的作品迄今仍備受喜愛，其中鋼琴奏鳴曲更是被列入音樂學院考試、音樂會的經典曲目中，也是學習古典音樂者，一生中一定會接觸到的曲目。在貝多芬之前的能夠被如此對待的作曲家，恐怕只有巴赫 (J. S. Bach, 1685-1750) 了。貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲，先後幾乎橫跨一生全部的創作時期，研究他的鋼琴奏鳴曲，不僅可以瞭解各個時期的創作風格與特色，曲中所具備的原創性與內涵更是重要，影響日後作曲家的創作甚巨：貝多芬鋼琴奏鳴曲中所具備完整、邏輯性的架構，成為浪漫樂派以降的作曲家爭相學習的目標，甚至幾乎無法超越。例如在我們所熟知的曲式學中，奏鳴曲式的第一主題 (primary subject) 與第二主題 (secondary subject) 的調性.                                                         1. 共有兩部，但只有一部出版：普羅米修斯的創造 (Die Geschöpfe des Prometheus, op.43, 1800–01) 1 .

(6) . 應該是呈現主屬調或是關係大小調的關係，但貝多芬卻使用三度關係，2 讓音樂調性架構以外，更多了一種意外性與新鮮感。另外，他也喜歡使用古典時期奏鳴曲中較罕見的曲式，其中比較廣為人知的有詼諧曲 (Scherzo) ，3 其它還有送葬進行曲 (Funeral March) 與導奏 (Introduction) ，但最具特色的，是賦格 (Fugue) 的使用。經由筆者觀察發現，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，賦格的使用全部都出現在晚期的五首奏鳴曲之中，4 這樣子的規律性，激起了筆者彈奏及研究的興趣。是巧合？還是有特別的因素？對於貝多芬的創作理念有什麼重要性呢？與眾所皆知巴赫的賦格有何異同？又要如何分析與詮釋呢？在本論文中，筆者將由文獻的參考資料彙整，針對貝多芬晚期的創作背景作探討與了解，接著將焦點集中在晚期奏鳴曲中的賦格樂段，進一步對其樂曲結構的剖析，希望能夠藉此彰顯出貝多芬對於主題、動機的應用與發展手法之特點，一窺貝多芬奏鳴曲中賦格的全貌，並更加理解其晚期奏鳴曲的內涵。最後從這些討論中，掌握貝多芬奏鳴曲中賦格的演奏重點，以期在詮釋時，能夠更正確的呈現其風格，使其更具完整性與說服力。.                                                         2. 指調性建立在主音 (tonic) 與上中音 (mediant) 或下中音 (submediant) 之間的關係，由於此二者與主音上的調性互為三度，因此稱為三度關係。貝多芬奏鳴曲第一樂章的第一與第二主題的調性，經常呈現三度關係，尤其是中後期的作品，如《華德斯坦》 (Piano Sonata No. 21, op.53, “Waldstein”) 、《古鋼琴》 (Piano Sonata No.29, op.106, “Hammerklavier”) 3. 事實上海頓 (J. Haydn, 1732-1809) 在更早之前，就已有將古典奏鳴曲中小步舞曲 (Minuet) 樂章置換成詼諧曲樂章的例子，但在貝多芬的奏鳴曲中是更為常見，並利用重音或節奏等作曲手法，加深了其詼諧的性格，讓這個改變逐漸被大家喜愛、接受，在往後的樂派時期也都常見。 4. 貝多芬的創作分期會於第二章第一節再作詳述。這晚期的五首奏鳴曲的編號，先後為 Op.101 (1816) , Op.106 (1817-1818) , Op.109 (1820) , Op.110 (1821) , Op.111 (1821-1822) 2 .

(7) . 第二節研究的範圍在貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中，每一首都有賦格，或是賦格式的模仿樂段，並且依照結構的不同與音樂內容的需要，分別被安排在不同的位置。以下先列出晚期奏鳴曲中，賦格所在的樂章與段落(表 1)：【表 1】貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的賦格段落5 作品編號 Op.101. 賦格段落第四樂章的發展部第一樂章的發展部第四樂章的導奏之後第三樂章的第五變奏第三樂章第一樂章的發展部. Op.106 Op.109 Op.110 Op.111. 由整理出的表格可以看出，每首作品都至少有一個賦格段落，此外《作品 106》甚至還擁有兩個賦格段落，可以想見其整體架構之龐大。其次，賦格所在的樂章只有兩種：第一樂章或是末樂章。在樂章中的段落，除了《作品 109》為第五個變奏之外，其它的段落不是位於發展部，就是幾乎整個樂章皆屬於賦格；6 而這個段落位置，則與貝多芬所認為賦格所具有的功能性相關，至於其相關內容將於第二章第三節中探討，在此不加以贅述。《作品 109》並非完整的賦格。在賦格的手法上，呈示主題時左手有一個反向上行的旋律，但既非主題也非對題；接著右手雖然以每個聲部緊急段的方式作陳述，但答句卻非在五度上做模仿；在賦格曲式的架構上，主題在陳述完第一次之後，便逐漸消失不見了，即使後來有類似的主題動機變化出現，但真正的主題就此沒有再出現，與賦格曲                                                         5. 《作品 101》與《作品 110》樂章的區分方法，分別會在第三章的第一節與第三節做討論。. 6. 《作品 106》的第四樂章與《作品 110》的第三樂章，其賦格樂段為整個樂章的主體，也. 是只有這兩個樂章是貝多芬明確地標記上 “Fuga” 字眼的樂段。 3 .

(8) . 式大相逕庭，因此很明顯是──賦格風樂曲(譜例 1-1)。從譜面上看來，《作品 111》第一樂章的發展部似乎並沒有多聲部賦格的樣子出現。一開始是二部齊奏的方式展開，接著也並沒有其它聲部加入的跡象，但在貝多芬的草稿中，可以看見當初他在構思《作品 111》時，意圖替這個樂章的主題做賦格式的開場。7 另外，貝多芬晚期奏鳴曲的整體架構具有獨特的原創性，相較於貝多芬之前常見三至四個樂章的奏鳴曲，這五首作品顯得難以區分其樂章數與明確的段落，但可以發現到，在《作品 101》、《作品 106》、《作品 110》、《作品 111》的賦格段落之前，都有一段慢板或是即興式的樂段，作為情緒與架構上的鋪陳、具備調性上的對比、或預示接下來賦格的主題動機；在功能上來說，似乎有引導的作用，作為聽覺上的預備，帶領音樂進入不斷發展變化，充滿能量的賦格樂段。因此，在第三章的討論中，除了針對賦格樂段之外，也會加進這個引導功能樂段的分析，試圖在動機發展與架構的分析上能夠更加完整。.                                                         7. Stephen Rumph, Beethoven After Napoleon: Political Romanticism in The Late Works. [Los Angeles: University of California Press, 2004], 125-127. 4 .

(9) . 第二章. 貝多芬晚期奏鳴曲的創作背景. 第一節貝多芬的創作年代之分期與晚期的時代背景一、創作年代之分期貝多芬一生橫跨古典與浪漫時期，被視為是承先啟後的重要作曲家，風格轉變相當大，也因此一直以來就有許多音樂學者，根據他一生的風格與作品做了分期。最早是 1828 年施洛瑟 (M. Schlosser, 1835-1916) 與 1837 年費悌斯 (F. J. Fétis, 1784-1871) 所作的分期，但 1855 年連茲 (W. von Lenz, 1809-1883) 出版的《貝多芬的三個時期之風格》 (Beethoven et ses trois styles, 1855) 中所作的分期是最具影響力且廣泛使用的版本。雖然在《葛洛夫線上音樂辭典》(Grove Music Online) 中指出，這個分期法應該作更新：在原本的第一時期之前加入波昂時期 (the Bonn period, 1782-1792) ，其後才是維也納前期 (the early Vienne period, 1793-1802) ；接著為中期(the middle period, 1803-1812)，以及晚期(the late period, 1813-1827)。8 可是基本上仍維持著連茲所分三個時期的架構。另外葛羅特 (Donald J. Grout, 1902-1987) 所著《西方音樂史》(A History of Western Music) 中對貝多芬的分期也與上述有些微差異：第一時期 (the first period, 1770-1802)、第二時期 (the second period, 1803-1814) 、第三時期 (the third period, 1815-1827) 。將這兩種分期法相比較之下，就貝多芬的最後一個時期來看，開始的時間分別為 1813 年與 1815 年，彼此相差了兩年。所羅門 (M. Solomon, 1930- ) 觀察到，在 1813 到 1816 年之間貝多芬創作出了許多譁眾取寵的作品，《威靈頓的勝利》(Wellingtons Sieg, op.91, 1813, "Battle Symphony") 即為其中之一。所羅門認為貝多芬晚期的前五年，由於                                                         8. Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026pg11 (accessed November 23, 2011) 5 .

(10) . 內心的鉅變，因此造成創作力的銳減，9 因而創作出「彷彿退回英雄時期的模仿作品」，是貝多芬從中期到晚期風格的過渡時期。10 因此，筆者將在本節的後半段，討論這個使貝多芬內心鉅變的時間與客觀原因，進一步理解貝多芬晚期的創作背景。二、晚期的時代背景所羅門曾說 1816 年前後是「音樂史上的轉捩點之一」，不只是貝多芬，還有許多年輕時代音樂家正準備迎接成熟古典主義時期的結束。11 隨著 1815 年維也納公約的簽訂，拿破崙 (Napoléon Bonaparte, 1769-1821) 的帝國時代終告結束。保守主義的人再次執政，但為避免自由思想再度盛行，鼓勵人民縱情玩樂；另一方面，隨著都市化和工業化的蓬勃發展，中產階級崛起並且不斷擴大，成為社會的新主流。這個時期稱為畢德麥雅時期 (Biedermeier, 1815-1848) ，正好與所羅門所說的 1816 年前後相互重疊，也正好是貝多芬進入晚期風格前的過渡期。當時的藝術家們正面臨風格丕變的狀況，貴族的需求與品味逐漸被新興的中產階級所取代；也象徵著古典時期貴族們喜愛的音樂逐漸式微，而中產階級追求簡單、優雅的圓舞曲 (Waltz) 與小型的家庭音樂會則開始盛行。這個改變對於貝多芬來說無疑是一種打擊，他的音樂對於中產階級而言過於艱澀難懂，大眾的品味逐漸背棄他，使他在藝術上逐漸受到孤立。貝多芬著名的《海利根城遺書》(Heiligenstadt Testament, 1802)，揭示著他的耳疾，但隨著年紀增長，耳疾不斷地惡化，這個身體機能漸進式地喪失，可以想像這對貝多芬                                                         9. “In 1813–18, years marked by emotional upheavals, Beethoven’s output fell off sharply.” Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026pg11 (accessed November 23, 2011) 10. “…‘regressed to a pastiche of the heroic style’…” Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026pg11 (accessed November 23, 2011) 11. Edmund Morris,《於是，命運來敲門：貝多芬傳》。李維拉譯。﹝台北：遠足文化事業有限公司，2005﹞，頁二二二。 6 .

(11) . 心理上所造成的壓力，甚至到 1820 年已完全失聰，只能靠對話簿以書寫的方式與人對談，這對他來說又是一個與外界隔絕的孤立。除了耳疾，一直到 1820 年他五十歲生日之時，他長年累積下來的病痛計有：潰瘍性結腸炎、風濕、肺炎、發燒、心臟衰弱、迅速惡化的視力，還有一再復發的嚴重頭痛。12 這些在當時難以治癒的病痛，增加了對於死亡的恐懼與陰影，對於貝多芬的身心無疑是一種折磨。除了與外界的孤立之外，自 1816 年他的胞弟卡斯帕 (Caspar Anton Carl van Beethoven, 1815-1850) 因結核病而過世的那天起，貝多芬即開始了他為爭奪姪子的監護權，而持續長達五年之久的訴訟。他為了這個訴訟費盡了心思，作出急近瘋狂的舉動：對姪子的掌控、限制姪子與母親的來往等。為了達成這些目的，他進入了充滿恐懼、幻想、陰謀等思想混雜的狀況，除了試圖隱瞞他的「范」(van) 並非來自貴族「馮」(von) 的事實外，甚至將她幻想成一個惡毒的母親、一個毒害她丈夫的壞蛋。13 儘管最後貝多芬仍然得到了其姪子的監護權，但卻也在這混亂的五年之中，飽受精神的消耗與摧殘，令其身心俱疲。但是貝多芬從來不是個多愁善感的人，他終其一生都在對抗命運、對抗困難，並以超人的勇氣與毅力加以克服。「藝術家不哭泣，他們發怒」14 正因為貝多芬這樣的信念，使他即使在遇到一連串社會、健康、家庭的改變，他並沒有被命運打倒，反而轉化了這些負面的能量，孕育出新的晚期風格，向命運證明他的價值，其精神更永遠地存在於當代、後代的無數作曲家之中，永遠不滅。.                                                         12. Morris, 246.. 13. Ibid.. 14. Ibid., 19. 7 . .

(12) . 第二節貝多芬的晚期風格一、晚期作品的特性貝多芬因為耳疾與社會改變所經歷到的孤立感，使他晚期的音樂有時聽起來像是在對著自己說話，並且充滿了前兩個時期較少有的抒情旋律。有一個很生動的例子，英國人羅素 (John Russell, 1792-1878) 在 1820 年拜訪維也納，是少數幾個親眼看見貝多芬在鍵盤前與自己溝通的人：當他彈奏奏極弱音時，通常一個音符也沒彈出來。他用「心靈的耳朵」聽見那些音，而他的眼睛與那幾乎無法察覺的手指動作，在在顯示他正跟著自身靈魂的曲調經歷一種逐漸消逝的層次變化……。15 再加上 1820 年結束了一連串幾乎讓貝多芬瘋狂的訴訟之後，他彷彿是找到平靜與慰藉一般，開始研究彌撒曲與神話，引出了音樂與宗教的神秘性，作品開始呈現內斂、沉思的特質，並帶有形而上的冥想 (meditation) 風格，如《作品 101》、《作品 110》的第一樂章 (譜例 2-2-1)。.                                                         15. Ibid., 242. 8 . .

(13) . 【譜例 2-2-1】冥想風格 (a)《作品 101》第一樂章，mm.1-6. 弱拍上的假終止式 . Ⅴ. ⅵ . (b)《作品 110》第一樂章，mm.1- 4. 對比與衝突是貝多芬音樂藝術的主要特色。16 因此，對比這個趨於平靜的冥想風格，貝多芬使用了戲劇性風格帶出一個富有張力，較為主動、積極、對抗的特質。最常見的是使用突然的力度變化、大落差的力度階層對比，或快速的漸強漸弱，如《作品 106》第四樂章 (譜例 2-2-2)。.                                                         16. Ibid., 16. 9 . .

(14) . 【譜例 2-2-2】力度的對比，《作品 106》第四樂章，mm.367-369. 另一個是藉由延音記號、休止符，令音樂突如其來地停止，造成戲劇性的效果，如《作品 101》第四樂章 (譜例 2-2-3)。最後在《作品 110》第三樂章中，還可以看到特殊的戲劇性特質。貝多芬使用歌劇特有的宣敘調 (Recitativo) 與詠嘆調 (Aria) 的架構，讓我們立即聯想到戲劇性的歌劇場景：在歌者朗誦似的敘述、表達、對話之後，開始用迷人的旋律抒發心情 (譜例 2-2-4)。【譜例 2-2-3】突然的停止，《作品 101》第四樂章，mm.113-122. 10 .

(15) . 【譜例 2-2-4】戲劇性的歌劇場景：宣敘調，《作品 110》第三樂章，mm.1-7. 11 .

(16) . 二、樂曲架構貝多芬在架構上的對稱性與完美是眾所皆知的，到了晚期同樣保持了這樣子的優異，並更進一步賦予了精神架構上的完整性，使得晚期的作品具有更深層的內涵。這部分主要是表現在樂章間的連貫性。《作品 110》第一樂章第一主題所帶出的動機，成為三個樂章共同的動機，這在當時是很少見的 (譜例 2-2-5)。通常都是樂章各自有自己的主題與動機。貝多芬這樣的設計不但讓整首作品具有統一的邏輯性，並在底層將全部樂章完美結合，同時又能夠讓每個樂章擁有不同的個性。這樣的架構也影響到了舒伯特 (F. Schubert, 1797-1828) 《流浪者幻想曲》(The Fantasie in C major, D.760, “Wanderer Fantasy”, 1822)。【譜例 2-2-5】《作品 110》統一的動機 (a) 第一樂章，mm.1-8 四度動機 . 切分音動機 . 12 .

(17) . (b) 第二樂章，mm.9-16 切分音動機. (c) 第三樂章：小詠嘆調，mm.7-14. 切分音動機 . 13 .

(18) . (d) 第三樂章：賦格，mm.27-34. 四度動機另一個比較明顯的是在樂章間的連結使用「立即開始」(attacca)，《作品 101》的第三樂章接第四樂章，利用一個小的裝飾樂段與間奏做兩個樂章的銜接，並沒有間斷；《作品 110》同樣在最後一個樂章，在宣敘調、小詠嘆調、賦格，甚至之後小詠嘆調的再現，這中間不同段落、調性、速度、拍號、個性的轉換，貝多芬全都巧妙且不間斷的銜接在一起。17 但這樣子的作用並非只是手法上的效果而已，具有更深的內涵。如此不間斷的銜接，代表著音樂必須一氣呵成完成，要保持的連貫的意念，經過不同段落的轉折，最後到達樂曲終點的漫長而緊湊之過程。接著再放大來看，在樂章之內也有持續性的特色：貝多芬常常將終止式擺在弱拍之上，使得樂句之間的區分較不明顯，也讓每個樂句好像毫不間斷地緊密接續，讓一整個樂段聽起來像是只有一個樂句，如《作品 101》第一樂章 (譜例 2-2-1)。最後一個特殊的例子是《作品 101》第三、四樂章之間，突然將第一樂章的主題再現在末樂章之前，讓音樂在架構上前後呼應，形成一個對稱平衡的架構設計，稱為連章.                                                         17. 詳細的情形與譜例，請參照第三章之樂曲分析 14 . .

(19) . 形式 (cyclic form) (譜例 2-2-6)。18. 【譜例 2-2-6】第一樂章主題再現，《作品 101》第三樂章，mm.21-28. 三、調性與和聲貝多芬晚期的調性架構已經脫離傳統的五度關係，甚至早已脫離了近系調的束縛，讓調性色彩的對比更為豐富，在這之中，他尤其喜愛使用三度的調性關係，甚至《作品 106》賦格中的主題段落呈現二度關係。另外在其導奏的部份，更讓調性游移，不斷的變化和聲，卻沒有終止式，這樣的效果能夠讓聆聽者一步步受音樂的帶領，藉由不斷轉調的調性尋找過程，走到真正的穩定調性。而這個模糊調性的手法後來也影響到李斯特 (F. Liszt, 1811-1886) 成為他的音樂風格之一。另外貝多芬也利用同音異名的轉調手法，將調性藉由同一個和絃，快速的由降 A 大調轉至 B 小調，如《作品 106》第四樂章中主                                                         18. 連章形式 (cyclic form) ：在後面的樂章中，再次使用、介紹前面樂章中的主題素材，這樣的手法稱做「連章形式」。“Music in which a later movement reintroduces thematic material of an earlier movement is said to be in ‘cyclic form’.” Hugh Macdonald. "Cyclic form." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/07001 (accessed November 20, 2011) 15 .

(20) . 題逆行前的插入樂段。19 四、作曲手法晚期風格中最明顯的便是對位手法的使用。在《作品 101》之前的作品，雖然有使用對位手法，但大多是片斷式的；然而在晚期作品中，除了有模仿、卡農手法之外，還有使用專屬於對位手法的賦格。在奏鳴曲之中，這麼密集、直接的使用賦格手法的，貝多芬應該是第一人吧。至於詳細的情況會在下一節說明。在《作品 106》中，第四樂章從第 369 小節開始出現了長達十二個小節的震音；而特別是此賦格，幾乎占了一整個小節的長震音被當成主題的動機來使用，以至於全曲不斷的出現這個震音，而這樣的聲音不僅是在當時，對現在的我們也是非常地特別的。羅森 (Charles Rosen, 1927- ) 認為震音的功能大致可以分為兩種：第一種為最初的震音使用方式，也是源自巴洛克時期的使用方式，即一種簡單，但表情豐富的裝飾音之延長，在演奏的過程中可以視其個性與欲表現的方式作漸快、漸慢，或符合詮釋需求的演奏方式。筆者認為，可以看作是旋律線的裝飾與延長。第二種是為了增加聲音的響亮程度之用，為第一種之後，稍晚才發展出來的。筆者認為，第二種功能是作為一顆音，或是增加音響的共鳴、音量而使用。20 回到《作品 106》，無論是那長達十二小節的長震音，抑或主題中的震音，皆為第二種功能，也就是延長單音、增加其響亮程度的作用 (譜例 2-2-7)。.                                                         19. 詳細的調性使用與譜例，請參照第三章的樂曲分析。. 20. Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. [New Haven: Yale University Press, 2002], 115. 16 .

(21) . 【譜例 2-2-7】長震音，《作品 106》第四樂章，mm.365-372. 貝多芬喜愛將鋼琴的特質發揮到淋漓盡致，也因此正值鋼琴不斷演進的時代，鋼琴的音域也不斷向高低音域的兩側發展。有了這樣的突破，貝多芬當然躍躍欲試地想使用這些新的聲音。在《作品 106》第二樂章第 112 小節，記著當時鋼琴所能彈奏的幾乎所有的音，包括最高音與最低音 (譜例 2-2-8)。事實上，在晚期的奏鳴曲中，到處都能夠看到為了擴張音域，上下橫掃的音群、跨音域的複音程大跳、極高音域與極低音域的同時彈奏等。最特別的是，這些特殊的寫作手法，在《作品 106》全部都可以看到，並且大量使用，由此可見此曲的前衛性。【譜例 2-2-8】廣泛的音域，《作品 106》第二樂章，m.112. 17 .

(22) . 1780 年左右，布洛德塢 (J. Broadwood, 1732-1812) 首先製造了以腳掌控制的延音踏瓣 (sustain pedal) 以及柔音踏瓣 (una corda)，自此之後，鋼琴音樂的表現力又更加的豐富。貝多芬在 1818 年開始接觸了布洛德塢製造的鋼琴之後，更是經常使用柔音踏瓣的功能。在其晚期鋼琴奏鳴曲五首中，就有四首使用這個功能。例如《作品 101》第三樂章、《作品 106》第四樂章第 250-278 小節 (譜例 2-2-9)。【譜例 2-2-9】柔音踏瓣 (a) 《作品 101》第三樂章，mm.1- 4. (b) 《作品 106》第四樂章，mm.247-255. 18 .

(23) . 第三節貝多芬晚期的對位手法貝多芬的賦格並非突然出現在晚期的奏鳴曲之中，事實上在各個時期的不同作品中，我們都可以看的到賦格的使用，早期的作品如鋼琴奏鳴曲《作品 10 之 2》 (Piano Sonata, Op.10 No.2, 1796–1798) 第三樂章；中期的作品有《英雄變奏》 (“Eroica Variations”, Op.35, 1802)、弦樂四重奏《作品 59 之 3》(String Quartet, Op.59 No.3, 1806) 第四樂章；晚期的作品有晚期奏鳴曲五首、《迪亞貝里變奏曲》 (Thirty-Three Variations on a Waltz by Diabelli, Op.120 ,1819 and 1823) 以及最著名的弦樂四重奏《大賦格曲》(Grosse Fuge, Op.133, 1825–6) 等。另外在交響曲、協奏曲的樂團部份也都可以見到賦格手法的使用。但從上述的整理，應該不難發現晚期賦格的使用變得多了起來，有的規模甚至大到能自成一曲，如《大賦格曲》。這樣特別的曲種，我們將在下面幾個部分討論它的重要性與功能，以及貝多芬學習賦格的歷程。一、早年學習對位之過程大約 1781 年，貝多芬從當時的宮廷管風琴師內弗 (C. G. Neefe, 1748-1798) 那兒學到對位法的相關技巧。內弗指導貝多芬有關數字低音的學習與作曲的指導。根據諾特柏姆於《貝多芬的習作》一書所述，鑑於貝多芬當時之音樂風格，內弗老師之授課內容較缺乏複音音樂方面的學習，雖對貝多芬作曲技巧幫助較不足，但對貝多芬音樂中美學品味與心理層面的薰陶是意義深遠的。21 貝多芬在 1792 年底前往維也納之後，終於正式開始跟隨海頓學習作曲。海頓極推崇福克司 (J. J. Fux, 1660-1741) 《邁向神殿的階梯》(Gradus ad Parnassum)，教授貝多.                                                         21. 郭亮吟，〈貝多芬後期作品的復古作品〉。《台南女院學報》，第二十三期。﹝民國九十三年十月﹞，頁三五七。 19 .

(24) . 芬嚴格對位法；22 貝多芬留下的兩百五十多張對位法練習稿中，他寫的部分充滿粗糙的錯誤，但上頭卻少見海頓的訂正筆跡，尤其那些少數訂正裡還有些是錯誤的。雖然海頓自己的對位手法充滿了彈性，但卻要求貝多芬練習一套嚴謹的基礎規則，因此在做這些習題的同時，貝多芬心中應該更確定自己需要另找老師。23 1794 年一月，貝多芬趁海頓起程去英國長期拜訪的期間，私下向當時的聖史蒂芬教堂 (St. Stephen's Cathedral) 樂長阿布雷希茨貝格 (Albrechtsberger, 1736-1809) 學習對位法，與海頓相比雖然較不有名，但他卻較有系統地指導貝多芬，使貝多芬扎實地學習各種對位，其內容包括賦格、二至四聲部賦格、二主題賦格、聖詠賦格、二至三部複對位…… 甚至是鑽研全部音程的卡農。24 這段嚴謹地學習歷程對貝多芬來說是相當重要，奠定了他對位技法厚實的基礎。至此之後，雖然並沒有正式的對位法指導老師，但他仍持續不斷的研究在他之前那些重要的對位作品，精進自己的對位寫作技法。二、晚期奏鳴曲中的賦格在 1820 年貝多芬從訴訟中解脫之後，他的心終於得到平靜與安寧，並找到了新的方向。在他寫給魯道夫大公 (Archduke Rudolph, 1788–1831) 的信中提到：在那之中，當然只有德國的韓德爾 (G. F. Handel, 1685-1759) 與巴赫是天才……我們現代人，在完整性上遠不及我們的祖先。然而我們愈趨精緻的習慣拓展了我們許多概念。25 由此可以看出晚期的貝多芬對於復古的音樂、對位的技法產生了濃厚的興趣，並且大量分析學習。然而羅森認為，                                                         22. 郭亮吟，頁三五八。. 23. Morris, 75.. 24. Ibid., 82-83.. 25. Ibid., 240. 20 . .

(25) . 貝多芬所做的是將他整個作曲生涯中一直使用的原則，加以重新檢視與轉化……這個計劃的另一個觀點，是他嘗試著去重新思考來自於巴赫與海頓的對位原則，並開創一個在他們之外，新的對位形式。……這個賦格的聲音也許對我們的聽覺來講是很現代的，但它卻包涵了幾乎所有傳統的對位理論手法……這奏鳴曲並不被構想為一個古典的紀念碑，或是虔敬的行為，而是一種暴力行為，被矛盾地視為在一個革命性時期中，以將其變為極端新穎，來重新征服傳統。26 簡單的說，他並非一成不變的模仿、複製這些復古的語法，反而努力汲取他們的精神，重新思考後再創新，將這樣的技法大量的應用在古典時期中幾乎成熟的曲種，並賦予他們新的功能與意義。托維 (D. Tovey, 1875-1940) 認為貝多芬晚期作品中的賦格，很清楚地表達兩件事情：首先，都有一個白熱般的戲劇性力量做為基礎；其次，這些賦格的多聲部，只因一種積極性、侵略性的生硬 (聲音)，才顯得突出於瀰漫在作品其餘部份之中的多聲部。27 在巴洛克的賦格中，並沒有出現托維所謂的「戲劇性力量」，為何貝多芬的賦格卻具如此的效果？托維認為，奏鳴曲的風格本質上是戲劇性的，且賦格也與它相關；就像辯論之於戲劇。28 另一方面，朗姆夫 (S. Rumph) 寫到：這六個反常的奏鳴曲式，須承受將這兩個不利的風格彼此衝突後，所留下的創傷──因為其中一個 (奏鳴曲式) 是辯證且有活力的，而另一個 (賦格) 則是根植於更早時期中，靜態的心性。其中，對於貝多芬處.                                                         26. “What he did was to reexamine and transform the principles by which he had been working throughout his whole career……A concomitant aspect of this project was his attempt to rethink the principles of counterpoint that he had learned from Bach and Haydn……, and create a new form of counterpoint out of the reconsideration……The fugue may sound modern to our ears, but it includes almost every traditional academic device of fugue……The sonata was not conceived as a classical monument or an act of piety, but as an act of violence that sought paradoxically to reconquer a tradition in a time of revolution by making it radically new.” Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas, 220. 27. “……first, that a dramatic force at white heat underlies them; secondly, that their polyphony stands out only by an aggressive harshness from the polyphony that pervades the rest of the works.” Donald Tovey. A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas: Bar- to-bar Analysis. [London: The Association Board of The Royal Schools of Music], 234. 28. “The sonata style is essentially dramatic, and fugue is related to it as debate is related to drama.” Ibid., 234. 21 .

(26) . 理這些對立的方法，則構成了他對浪漫派時期政治上的思考之貢獻。29 由以上兩個音樂學者的定見，可以看出對於這股「白熱般的戲劇性力量」，兩者皆不約而同地指出：當奏鳴曲與賦格結合在一起時，彼此間風格上的衝突與本質上的融合，再經過作曲家的處理之後，將會產生戲劇性的效果。最後朗姆夫對《作品 111》做討論，他認為那是貝多芬所想出的另一個混血的創作，而且可能是他對於對位手法與奏鳴曲式間的張力，做過最徹底的探索了。30 接著再更進一步探討賦格在奏鳴曲中產生的效果。它已經被指出，在貝多芬的音樂中，賦格具有一種摧毀性的影響力，並且在奏鳴曲式之間，較動態的部分之間，開創一個戲劇性、未分化的時間，一個廣闊的區域，但卻很少用於誇耀其「學問」。另外，貝多芬慎重地使用賦格，去喚起更早期的音樂風格……。31 在細部看來，賦格的功能似乎是在「摧毀」具有完整架構與邏輯的奏鳴曲式，與原先的奏鳴曲部分做對比，但絕不是為了炫技、誇耀的作曲手法而置入。貝多芬似乎是致力於探究兩個清楚、具歷史性的風格撞擊在一起時，所引起的摩擦。而貝多芬奏鳴曲式中的對位題材所造成的迷人混亂與破壞，就好像將史前的生物復活，並放置在一個陌生的新生態系統一般。32.                                                         29. “These six eccentric sonata forms bear the scars of a conflict between two inimical styles—the one dynamic and dialectical, the other rooted in the more static mentality of an earlier age. The ways in which Beethoven handled these antitheses constitute his own contribution to Romantic political thought.” Rumph, 111-112. 30. “(op.111)Beethoven devised another hybrid creation, and perhaps his most searching exploration of the tension between counterpoint and sonata form.” Ibid., 125. 31. “Fugue, it has been pointed out, has a ‘flattening’ effect in Beethoven’s music, creating expanses of dramatically undifferentiated time between more dynamic parts of a sonata form, yet rarely intended for a display of ‘learnedness.’ Alternatively, it can be used deliberately to evoke the style of an earlier age……” William Drabkin, “A Conspectus of Beethoven’s Music,” in The Beethoven Compendium: A Guide to Beethoven’s Life and Music, ed. Barry Cooper [London: Thames and Hudson, 1991], 203. 32. “Beethoven seems intent on exploring the frictions that result when two distinct historical styles collide. Like prehistoric creatures brought to life within a strange new ecosystem, Beethoven’s contrapuntal themes wreak a fascinating havoc with his sonata forms.” Rumph, 111. 22 .

(27) . 但即使是如此強調戲劇性對比功能，我們仍然不能忽略掉，賦格本身所具有的一貫性。使用單一主題做為發展的特色讓賦格能使用最少的主題與動機，達到最大的發展，也同時具有連貫性。位於發展部的賦格更是如此：它能夠承接呈式部陳述的第一主題與第二主題動機，利用賦格作音樂與邏輯上的辯證與充份發展，最後再回到再現部；讓奏鳴曲是擁有巨大且合理的發展部，並利用動機的統一做緊密的結合。總之，將兩個各具風格的題材置放一起，其實是很難處理的，原因是它們雖具相同本質，然而在風格上卻極具對比性。貝多芬深知其中難處，他謹慎地處理兩種曲式，微妙融合了風格轉換樂段之銜接與轉折處，因此在維持架構上的邏輯性與完整性的同時，也能夠得到戲劇性的張力與創新的音樂風格，進而造成聽覺上刺激的效果，達到前所未有的表現力。也印證了天才能夠前瞻性地跨越形式的框架與藩籬，而將所有能夠運用的「形式」與「風格」都融合成為表達內心精神與情感的新媒介。. 23 .

(28) . 第三章. 作品分析. 賦格最早在十四世紀開始出現，與當時的獵歌(chace, caccia)有些類似，也就是一個聲部「追逐」另一個。類似的字彙還有拉丁文的 “fuga”，即「逃走」(to flee) 的意思；與 “fugare”，有「追逐」(to chase) 的意思。就像卡農一樣，賦格可以適用於一個曲種或是一個創作手法。33 在《哈佛音樂辭典》(the Harvard Dictionary of Music) 中定義賦格為：「(賦格)是模仿 (imitate) 對位中最充份的發展過程，其中的主題會在複音織體中的各個聲部相繼地陳述；同樣的，以賦格命名的作品，也符合這樣的程序。」34 嚴謹的賦格曲，或者說是巴洛克時期 (Baroque period, 1600-1750) 的賦格曲式通常會有至少兩個聲部以上，並分成三個部份：呈示段 (exposition) ，中間段 (middle section) ，結束段 (closing section) 。中間段的調性通常與呈示段互為主屬調、大小調、或是平行調的關係，而在最後的結束段才會又回到主調去。呈示段一開始會先由其中一個聲部陳述主題 (subject) 於主調上，接著第二個聲部於五度之上加入，稱為答題或答句 (answer) 。這個答題若與主題間音程關係完全一模一樣，稱為真答句 (real answer) ；若為了調性的關係而稍為更動幾個音程關係時，稱為本調答句 (tonal answer) 。答題出來後，陳述完主題的聲部會接著進行對題 (countersubject) ，與答題同時進行。在所有聲部都完成主題的陳述之後，便會利用主題的動機進行模進與轉調，稱為插入樂段 (episode) 。另外，特別在結束段，經常為了增加音樂張力，而使用緊急段 (stretto) 的.                                                         33. Paul M. Walker. "Fugue." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/51678 (accessed November 13, 2011) 34. “The most fully developed procedure of imitative counterpoint, in which the theme is stated successively in all voices of the polyphonic texture, tonally established; also the genre designation for a work employing this procedure.” Ernest D. May, “Fugue.” In The Harvard Dictionary of Music, 4th ed. Edited by D. M. Randel. [Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2003], 336. 24 .

(29) . 手法。35 若是無法符合上述的特點，我們便會稱那個樂段為「賦格風樂曲」(fugato)。此外，《哈佛音樂辭典》提到：一個以類似賦格手法創作的樂段，出現在一部大型作品中，或並非整個樂章本身即為一個完整的賦格時，我們也會稱它作賦格風樂曲。例如在奏鳴曲中某個樂章中的發展部……36 另一個特殊的賦格為二主題賦格 (Double Fugue)：它並沒有一個一致、明確的定義。有些人認為，二主題賦格應該在一開頭，兩個主題就應該同時進行陳述……另一些人認為，唯有兩個主題都在一開始就結合在一起，並各自擁有自己的呈示段，才可以說是二主題賦格。37 然而，在學者們的定義沒有共識的前題之下，《哈佛音樂辭典》與《葛洛夫線上音樂辭典》仍不約而同地提出同一個例子：以巴赫的《為管風琴的降 E 大調賦格》(Fugue in E-flat Major for Organ, BWV 552) 為三主題賦格。在本文的分析部分，筆者從晚期的五首奏鳴曲中，先選出了擁有明確賦格標題的《作品 106》、《作品 110》分析，一窺貝多芬完整的賦格樂段；接著再選擇賦格樂段位於發展部的《作品 101》，希望藉由不同段落、不同功能性的賦格分析，瞭解貝多芬奏鳴曲中賦格的全貌。本章節參考了托維、卡克修特 (J. Cockshoot) 的分析，最後加上自己的見解再做統整，完成了以下的分析。.                                                         35. 緊急段：在一個聲部的主題陳述尚未結束時，另一個聲部即開始陳述，因此造成插話，或是各說各話的效果，也就是各部為了搶著陳述重要的主題而造成音樂上拉扯的張力。 36. “A fuguelike……passage occurring in a larger work or movement that is not itself a fugue, e.g., in the development section of a movement in sonata form……” “Fugue” In The Harvard Dictionary of Music, 4th ed. Edited by D. M. Randel. [Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2003], 335. 37. “Some argue that a fugue may be called ‘double’ only when its two themes are first stated simultaneously at the outset…… Others maintain that a fugue qualifies as a double fugue only if each subject is given its own separate Exposition and the two subjects are first combined towards the end of the piece.” Paul M. Walker. "Double fugue." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/08071 (accessed November 13, 2011) 25 .

(30) . 第一節《作品 101》第三、四樂章之分析這個作品完成於 1816 年，並於 1817 年在維也納出版，題獻給他最得意的學生之一的艾德曼男爵夫人 (The Baroness Dorothea von Ertmann)。全曲共分成四個樂章，第三樂章是一個慢板樂章，不間斷地銜接至第四個樂章。第四樂章是一個快板的奏鳴曲式，賦格則位於發展部。但在兩個樂章之間，意外地插入第一樂章的主題，在架構上更添完整性。以下先簡單分析第三、四樂章的調性與結構 (表 3-1)：. 26 .

(31) . 【表 3-1】《作品 101 第三、四樂章》之曲式架構38 結構. 小節. 調性. 特色. 第三樂章：A 小調 Langsam und sehnsuchtvoll A 小調→E 大調(E 小主題與動機的呈現 1 – 8 調)→C 大調 C 大調→A 小調 1. 低音聲部半音階下行動機的開展 9 – 20 (結束在半終止式) 2. 裝飾奏的使用間奏(interlude) A 大調第一樂章主題重現 21 – 27 1 過門 A 大調的 V7 級預示第四樂章主題的節奏 28 – 32 第四樂章：A 大調 Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit A 大調第一主題(P) 322 – 64 呈 1 A 大調→E 大調過門(T) 65 – 90 使用對位、模仿等手法示 2 1 第二主題(S) E 大調(停在假終止式) 90 – 106 部結束樂段(K) 1062 – 1131 E 大調 E 大調→A 大調→A 小過門戲劇性的力度變化 1132 – 122 調(平行小調) A 小調→C 大調→ 123 – 160 發呈示段 D 小調展 1 插入樂段 D 小調→C 大調 161 – 172 部 2 C 大調中間段 172 – 181 (賦 1 插入樂段 C 大調→A 小調 182 – 208 格) 2 A 小調→E 大調緊急段的使用結束段 208 – 227 1 二次過門 A 大調的 V 級 228 –231 2 第一主題(P) A 大調→D 大調 231 – 251 D 大調→E 大調再過門(T) 252 – 2791 →A 大調現使用對位、模仿等手法 2 1 部第二主題(S) A 大調(停在假終止式) 279 – 295 結束樂段(K) 2952 – 302 A 大調尾聲 A 大調 303 – 361. 筆者將此作品分為四個樂章，其中慢板樂章的功能類似第四樂章的序曲(或稱導奏)。根據羅森在其《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》(Beethoven’s Piano Sonatas, 2002) 一書中提到：(此曲) 的慢板樂章並非是一個獨立的作品，而是一個短小、帶入最後一個樂章的序.                                                         38. 小節數參考多弗版 (New York: Dover, 1975)。此外由於樂句經常開始與結束在小節中間，為避免段落模糊不清，特別以上標的方式，在小節數後註明更精確的「拍數」。 27 .

(32) . 曲，如同我們第一次在《作品 53》中看到的一樣。39 再將此曲與《作品 53》的慢板樂章對照之下，可以發現幾個相似的地方：第一，他們皆為短小的曲子，如《作品 101》只有二十小節，而《作品 53》較多一些，但也只有三十二小節。第二，在主題呈示完動機之後，便會拿其中的動機，作重複的模進與擴張。和聲方面，在動機擴張的段落，最低聲部會以半音方式下行，同時與高音聲部反向，最後低音停在屬音上；此外，整個樂章並沒有回到主調，而是停在屬調上，作為引導與銜接功能的意味非常明顯，而這些特徵在《作品 53》之中也能很清楚的看到 (譜例 3-1-1) 。然而，此序曲的主題動機、個性等與第四樂章似乎彼此並無關聯，因此將之獨立成為一個慢板樂章。【譜例 3-1-1】第三樂章 (a) 主題，mm.1-4 主題動機 .                                                         39. “The slow movement is not an independent work, but one of the short introductions to a finale we first found in op.53.” Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas, 215. 28 .

(33) . (b) 主題動機的開展，mm.9-20. 29 .

(34) . 在 A 小調屬和絃延長之後，緊接著一個不快的 (non presto) 裝飾奏 (cadenza)，然後進入第一個樂章的主題的重現，但卻延長了休止符，使之斷成碎片。在進入第四樂章之前，一個建立在 A 大調五級上的過門，在高音域使用了長震音，低音域則使用屬七和絃大跳，來預示下個樂章的主題節奏 (譜例 3-1-2)。【譜例 3-1-2】過門與第四樂章呈示部第一主題，mm.28-40. 動機 a . 動機 a1. 左手先出現動機 a. 第四樂章是個奏鳴曲式。呈示部的第一主題為 A 大調，由一個八分音符、四分音符組成的下行跳躍動機 a，在左手先出現，主題出來時才在右手呈現出來；動機 a1 大跳前多了十六分音符上行級進，呈現出強烈的方向感 (譜例 3-1-2) 。特別的是，這個樂章幾乎是以對位的形式寫成的，隨處可見這個 a、a1 主題以模進、模仿、反向等對位手法處理。接著過門以動機 a1 為單位，在中、低聲部不斷的連接與模仿，將調性逐漸帶往屬調的五級上；附點動機在這個過門的後半段出現，彷彿是提醒第二個主題即將進入(譜例 3-1-3)。. 30 .

(35) . 【譜例 3-1-3】呈示部過門的附點節奏，mm.81-90 附點節奏動機 . 第二個主題同樣以 a、a1 主題動機，在屬調 E 大調上展開，但左手改以主音織體的伴奏型態。第二個樂句又回到了對位織體，以動機 a1 串聯出的上行音階與切分音、附點動機結合了右手，在經過三次的聲部交換後，將音域向上提高了一個八度 (譜例 3-1-4) 。【譜例 3-1-4】呈示部第二主題，mm.91-106 動機 a1. 31 .

(36) . 接著結束樂段了帶出新的動機 b，以八分音符的跳音組成，特色是兩個音程的反向相接，造成中間二音為同音 (譜例 3-1-5) 。【譜例 3-1-5】結束樂段，mm.106-113. 動機 b. 發展部主要為賦格，但在此之前，貝多芬用了動機 b 配合調性，做了戲劇性的變化。從第 113 小節開始，調性一直在已經到達的 E 大調與原先的 A 大調擺盪不定，一直到第 118 小節出現了 D 音的本位記號，才能夠確定調性回到了 A 大調；然而就在調性尚未穩定下來、終止式進行到 A 大調一級第二轉位時，延音記號加了上去，調性的不確定讓人產生了疑惑。果然，下個和絃立刻跑到了平行調 A 小調去，且這個和絃又被加上了延音記號，增添了下個力度變化的戲劇衝擊性 (譜例 3-1-6) 。【譜例 3-1-6】發展部前的過門，mm.113-122. 32 . 戲劇性的延音與音量對比 .

(37) . 賦格段落的主題結合了此樂章的動機 a、a1 與動機 b (譜例 3-1-7)。【譜例 3-1-7】賦格主題，mm.123-130. 動機 b 動機 a1 動機 a 這個賦格為四聲部賦格，大致符合嚴謹的賦格曲式，分成三個部分。答句在主題的上三度音進入，與嚴謹賦格手法有點不同。呈示段第三個聲部進來處，由於第一與第二對題完全一樣，只有音程上的差距，因此主題以外的兩個聲部呈現三度平行，且持續了四小節後轉而在八分音符上以六度平行，非常特殊，也成為這個賦格獨特的音響特色 (譜例 3-1-8)。【譜例 3-1-8】主題第三次進入，mm.137-145. 中間段轉到了關係調 C 大調上，但這個中間段非常短，只讓一個聲部呈現完主題後就轉到插入樂段上。這個插入樂段是鋪陳到結束樂段高潮前的重要樂段，貝多芬大量使用三度、六度平行，同時輔以音階上下行的動機 a1，利用模進層層堆疊，讓架構更厚實 (譜例 3-1-9)。結束段一開始就使用緊急段，讓音樂密度更高、更緊湊 (譜例 3-1-10)。. 33 .

(38) . 【譜例 3-1-9】中間段後的插入樂段，mm.194-208 動機 a1 的模進與堆疊發展 . 【譜例 3-1-10】結束段中的緊急段，mm.208-215. 段落最後，貝多芬低音區的八度 E 音之間，巧妙地安排了全賦格中唯一增值過後的主題，雖然無法聽的清楚此主題，但卻能造成更巨大、飽滿的音響效果。二次過門緊接著前面堆疊出的力度，以五個八度的琶音推向全曲最大力度：「甚強」(fortissimo)。讓這樣的廣大音域同時發出共鳴，回到光輝燦爛的主題再現部 (譜例 3-1-11)。 34 .

(39) . 【譜例 3-1-11】主題增值，mm.223-231. 再現部的動機大致上皆與呈示部相同，但在開始後沒多久的第 240 小節時，同時使用更多對位手法：在最低聲部使用主題外，也同時在最高聲部進行反向主題，且在兩個四分音符的時值後，在第二聲部又加入反向主題的緊急段。接著聲部驟減剩一個，以一個小節的差距逐一疊入聲部後，右手出現了困難的四度平行技巧 (譜例 3-1-12)。【譜例 3-1-12】再現部：對位手法與四度平行技巧，mm.239-252. 35 .

(40) . 尾聲 (Coda) 以動機 b 先做發展。第 347 小節開始是小尾聲 (Codetta) 左手在最低音域持續出現升 G、A 音的長震音，右手在高、中音域接續 a、b 主題，此時開始漸慢下來並將聲音不斷降至全曲的最小力度甚弱 (pianissimo)。最後的最後，又是貝多芬擅長的戲劇性對比：不預期的立刻出現甚強的力度與回到原速，搭配右手向上躍升的 A 大調一級和絃，猛烈而燦爛地突然結束全曲 (譜例 3-1-13)。【譜例 3-1-13】小尾聲，mm.347-361. 戲劇性的對比 . 36 .

(41) . 第二節《作品 106》第四樂章之分析這個作品創作於 1817 至 1818 年，並於 1819 年在維也納與倫敦出版，標題是「為古鋼琴 (Hammer-klavier) 而寫的大型奏鳴曲」，題獻給他的學生魯道夫大公。這個樂章是由一段調性不穩定，不斷游移、轉調的導奏，引導出賦格的調性並預示賦格的主題動機。以下先簡單分析整個第四樂章的調性與結構 (表 3-2) ：. 37 .

(42) . 【表 3-2】《作品 106》第四樂章之曲式架構結構. 小節. 調性. 特色. 導奏調性游移段 1–2 落第一穩定調 2–3 性第二穩定調 2 性過渡樂段40. 2–3. 第三穩定調 3–7 性 8 – 10. 過門. 第四穩定調 10 性. 11 – 15. 過門. 1. 2.. 調性模糊. 中心音：F 音切分的特殊節奏. 降 G 大調→B 大調 1. 速度變化：Un poco più vivace 2. 提供動機。 B 大調→升 G 小速度變化：Tempo I 調升 G 小調(結束速度變化：Allegro 在半終止) 升 G 小調→A 1. 速度變化：Tempo I 大調 2. 中心音：A 音 1. 速度變化：a A 大調→降 B 大 tempo→accelerando→Prestissimo→ritar dando 調 2. 切分節奏的發展 1. 速度確定：Allegro risoluto 降 B 大調 2. 變換拍號：4/4→3/4 3. 提供賦格新的動力與動機 B 大調. 賦. 格：降 B 大調. 降 B 大調降 B 大調→降 D 大調. 主題段. 16 – 40. 插入樂段. 41 – 512. 主題段. 513 – 592. 降 D 大調. 插入樂段. 593 – 651. 降 D 大調→降 A 大調. 主題段. 652 – 711. 降 A 大調. 節奏位移 (往前移一個四分音符). 節奏位移 (往前移二個四分音符). 降 A 大調→降 G 大調獨立的插入降 G 大調→降 E 使用全新的動機 85 – 93 樂段小調主題段主題增值 94 – 1102 降 E 小調                                                         插入樂段. 712 – 84. 40. Bridge Passage，指一個短的銜接段落，銜接兩個重要的調性。(A term, usually ‘bridge passage’, in comp., meaning a short section which links together—perhaps by a key change—2 important sections of a large scale sym. or similar work.) "Bridge." In The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., edited by Michael Kennedy. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t237/e1514 (accessed November 8, 2011) 38 .

(43) . 1103 – 129. 降 E 小調→降 A 同時使用原型、倒影的主題動機作緊急段大調獨立的插入降 A 大調→B 小 130 – 152 樂段調 1. 將主題逆行 153 – 主題 B 小調 2 174 2. 加入新的對題(第三個) B 小調→D 大調出現與主題原型相近的旋律，卻不具主題的 3 插入樂段 174 – 207 → 功能 G 大調主題主題、對題倒影 208 – 222 G 大調 G 大調→降 E 大插入樂段 223 – 228 調主題 229 – 234 降 E 大調降 E 大調→D 小停在強烈的半終止上，並休止一個小節，帶插入樂段 235 – 249 調(結束在半終有強烈的段落結束感止) 第四個對題 1. 安靜的段落，呈現力度對比 D 大調(平行大的呈示與發 250 – 278 2. 新的對題逐一呈示並模仿調)→降 B 大調展主題與第四對題以類似二主題賦格的模式 279 – 主題降 B 大調 1 294 展開 2 F 大調→降 B 大主題原型、倒影作緊急段 294 – 主題緊急段 307 調降 B 大調→調插入樂段 308 – 333 性不穩定→F 大調 F 大調→降 B 大 1. 主題與主題動機的緊急段主題緊急段 334 – 366 調 2. 賦格段落正式結束 367 – 使用賦格動機尾聲降 B 大調 3841 作為結束全樂章的功能小尾聲 3842 –400 降 B 大調插入樂段. 導奏是由數段對比的織度銜接而成的。織度有二，一是縱向和聲與似切分音、富節奏趣味性的主音織體，另一個是橫向的對位織體，有許多音值小的跑動音群，結合各種音型，以多聲部對位的方式呈現。這些段落配合著和聲，便產生了各自的功能：對位織體的段落，調性穩定，但利用對位旋律出現的和聲外音，豐富了原本單純明亮的和聲色彩；另一方面，主音織體段落則利用低音的三度連續下行，作和聲的變化與聽覺上的快速轉調，使調性游移、模糊調性，且其和絃式的主音織體，更能強化這樣的效果。因此， 39 .

(44) . 游移不安的調性帶領聽覺前往穩定調性的，再藉由游移調性段落，讓聽眾期待下個穩定調性的出現。速度變化也是這個導奏的特色之一。同樣配合著兩個不同功能樂段的變換，在穩定調性樂段使用較快的速度，如稍為更快些 (un poco più vivace) 、快板 (Allegro) 等；在調性游移的段落則配合很慢的速度，如最緩板 (Largo)。值得一提的是，雖在第四穩定調性樂段，但配合的動機卻是趣味性節奏與和絃式主音織體，並在同一樂段中，做了極弱與極強的力度擴張、極慢與極快的速度張力，41 也是導奏中，唯一在樂段之內有速度變化的。接著，光是觀察這個導奏，就可以馬上注意到其罕見的幾個特點：在第一條小節線出現之前，所有音符的時值相加在一起，相當於 35 個十六分音符，很明顯已經超過了譜上所標示的拍號所應具有的時值了，甚至無法構成一個完整的拍子，造成弱起拍的效果。42 由上述的觀察看來，貝多芬應是已經取消了小節線，試圖跳脫拍號與每小節音值均等的限制，讓音樂更寬廣、漫無邊際，呈現一種缺乏重心、晃蕩、不安定的感覺；這樣的效果，亦符合一開始模糊調性所帶來的感覺 (譜例 3-2-1a)。一樣罕見的，貝多芬在第 1 小節之內即換了兩個調號，然而在和聲上卻完全與調號無關，例如在開頭標記的是「一個降記號」(F 大調)，但在第一個延音記號到來之前，完全沒有和聲，就只有在五個八度之內所有「F 音」向上與向下延伸而已。還沒結束，第二個延音記號出現前，調.                                                         41. 力度最強達到甚強，最弱則在其後達到甚弱；速度則是從最緩板漸快到最急板 (Prestissimo)，由此可見其似乎想達到音樂戲劇性張力的極致。 42. 拍號為四四拍子，通常會以四分音符為音值的單位。若要劃成完整的拍子，必須要有 32 或是 36 個十六分音符，才能劃成實質相等的四分音符 8 個或 9 個，但此小節卻只有 35 個，因此可能是一個十六分音符後的弱起拍。 40 .

(45) . 號竟突然換成「兩個降記號」(降 B 大調)，但仔細分析和聲，才發現根本就是在降 G 大調上。貝多芬真正的用意，實在很難肯定，或是單純的指出來。跳到第 9 小節，似曾相識向上延伸的音形與導奏中唯一的三連音節奏，這次是在 A 音上呈現，調性則是確定的：A 大調 (譜例 3-2-1b)。在將這樣獨立的動機單獨拿出來對照後，應該可以推測，第 1 小節中怪異的 F 音上行，正是符合貝多芬所記的調號──F 大調。【譜例 3-2-1】導奏 (a) 調性模糊，m.1. 降 G 大調. (b) A 音的八度延伸，m.9. 41 .

(46) . 在得出這樣的結論後，筆者認為這個 F 音與 A 音的概念似乎與「中心音」的想法類似：藉由中心音 F，經不斷的下三度，快速轉換至遠系調，在一連串建構與解構的樂段後，中心音來到了上中音 (mediant) 的 A 音。持續的 A 音又回到下行三度的轉調模式中，在第 10 小節發狂似的不斷往下，並持續漸強漸快，直到最急板 (Prestissimo) 記號出現的那一刻，低音下行三度的規律突然被打破，一越而下四度，剎時低音又回到 A 音，狂野的敲擊以 A 為根音的大三和絃，直到共鳴與殘響都到了極致。像是慢慢冷靜下來一般，A 音又繼續回到正軌，繼續往下一個三度音──F 音。似曾相似嗎？巧合嗎？絕不是，仔細看右手的八度此時為 A 音，左手為 F 音，這正是兩個經過八度手法擴充的音，此時終於同時出現，並且一起構成以 F 為根音的大三和絃，而這個 F 大調正是導奏一開頭的調性，43 也是接下來賦格主題一開始的頭兩個音。事實上整個導奏即是單純的主屬關係而已，然卻利用三度下行的概念，迅速轉至遠系調，以擴充調性，讓整段尋找、不穩定的意味變的濃厚，以銜接完全對比、肯定且充滿能量的賦格 (譜例 3-2-2)。. 【譜例 3-2-2】低音連續三度下行，m.10                                                         43. 羅森認為這個末樂章的導奏，可以稱作「對位的誕生」，或是「賦格的創造」。“The introduction to the finale may be called The Birth of Counterpoint, or The Creation of Fugue.” Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas, 226. 42 .

(47) . 第 11 到 16 小節的右手部份是賦格與導奏間的過門。在進到賦格之前，速度終於固定了下來：果斷的快板 (Allegro risoluto)，不僅說明了接下來是少見的快板賦格，也一併告知了賦格的個性。不僅調性變的明朗，賦格主題的動機也提早於此出現：長震音、八度大跳、音階下行、三度繞行等動機，將在接下來的賦格主題中結合與擴充，也會在數個對題中再次用到，是非常重要的動機 (譜例 3-2-3)。. 43 .

(48) . 【譜例 3-2-3】賦格前的過門，mm.11-15. 貝多芬親自在第 16 小節賦格起始的地方，標上了「具有一些許可的三聲部賦格」 (Fuga a tre voci, con alcune licenze)。根據此標題可知，作曲家並沒有按照嚴謹的賦格曲式寫成，因此並沒有對賦格作標準、傳統上分成三段的分析法。筆者認為應該站在開放的角度去做分析，才能真正與貝多芬的音樂思維有所交集，發現此賦格的真正偉大與精神所在。就整體架構而言，主題段是賦格中最重要的部分，每次回歸的主題旋律讓具複雜織度的賦格在更大的格局上有了一致性。本曲共有十個主題樂段，在它們彼此中間可能插入一個到兩個插入樂段，也可能立刻銜接至下個主題段，這些都是顛覆嚴謹賦格寫作架構的所在。第 16 至 21 小節為這個賦格的主題呈現，承接著前面過門所提供的動機：動機 a 為八度音程以上的大跳至長震音，隨後以同向二度作解決；動機 b 主要為下行音階，並在主題之中作了兩次的模進，每次向下平移三度音程；44 動機 b1 為繞行三度，以動機 b 的音階概念作發展；最後是逆向的音階動機 b. (上行音階) 與逆向的動機 b1 的組. 合，稱作動機 b2 (譜例 3-2-4)。.                                                         44. 素材 b1 用下三度的音程關係作模進的概念，也來自於導奏中不斷下行三度的低音，它所造成和聲色彩的轉變，會對聽覺留下深刻的印象，成為此樂章的重要動機。 44 .

(49) . 【譜例 3-2-4】賦格主題，mm.16-21. 動機 a . 動機 b. 動機 b1. 動機 b2. 在主題所有的動機呈示完之後，答句並沒有隨即進入，快速音群用主題動機繼續發展，進行了四小節的插入樂段。前兩個小節幾乎完全重複主題的末兩小節，這樣的巧思有助於聽覺上的習慣，對於往後的發展將會更具說服力。第 23、24 小節出現了三個降 B 音，預備了將在同一個降 B 音上進入的答句，讓動機發展與架構更緊密的結合 (譜例 3-2-5)。. 45 .

(50) . 【譜例 3-2-5】主題延長，mm.22-27. 接著本調答句在屬調進入，第一個對題在答句後一個小節加入，並提供了另外的新動機：大跳八度、沒有長震音的大跳動機 a1 是動機 a 節奏的減值；動機 a2 為重音位於附點四分音符上的切分節奏，這個特色也來自於動機 a，但改為級進；最後的動機 b3 其實很像是動機 b2 的反向增值 (譜例 3-2-6)。【譜例 3-2-6】第一對題，27-34. 動機 a2 . 1. 動機 a . 動機 b3 46 .