貝多芬的晚期風格

第二節 貝多芬的晚期風格 一、晚期作品的特性

貝多芬因為耳疾與社會改變所經歷到的孤立感，使他晚期的音樂有時聽起來像是在 對著自己說話，並且充滿了前兩個時期較少有的抒情旋律。有一個很生動的例子，英國 人羅素 (John Russell, 1792-1878) 在 1820 年拜訪維也納，是少數幾個親眼看見貝多芬在 鍵盤前與自己溝通的人：當他彈奏奏極弱音時，通常一個音符也沒彈出來。他用「心靈 的耳朵」聽見那些音，而他的眼睛與那幾乎無法察覺的手指動作，在在顯示他正跟著自 身靈魂的曲調經歷一種逐漸消逝的層次變化……。¹⁵ 再加上 1820 年結束了一連串幾乎 讓貝多芬瘋狂的訴訟之後，他彷彿是找到平靜與慰藉一般，開始研究彌撒曲與神話，引 出了音樂與宗教的神秘性，作品開始呈現內斂、沉思的特質，並帶有形而上的冥想 (meditation) 風格，如《作品 101》、《作品 110》的第一樂章 (譜例 2-2-1)。

15 Ibid., 242.

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【譜例2-2-1】冥想風格 (a)《作品 101》第一樂章，mm.1-6

(b)《作品 110》第一樂章，mm.1- 4

對比與衝突是貝多芬音樂藝術的主要特色。¹⁶ 因此，對比這個趨於平靜的冥想風 格，貝多芬使用了戲劇性風格帶出一個富有張力，較為主動、積極、對抗的特質。最常 見的是使用突然的力度變化、大落差的力度階層對比，或快速的漸強漸弱，如《作品106》

第四樂章 (譜例 2-2-2)。

16 Ibid., 16.

Ⅴ ⅵ 

弱拍上的假終止式 

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【譜例2-2-2】力度的對比，《作品 106》第四樂章，mm.367-369

另一個是藉由延音記號、休止符，令音樂突如其來地停止，造成戲劇性的效果，如

《作品101》第四樂章 (譜例 2-2-3)。最後在《作品 110》第三樂章中，還可以看到特殊 的戲劇性特質。貝多芬使用歌劇特有的宣敘調 (Recitativo) 與詠嘆調 (Aria) 的架構，讓 我們立即聯想到戲劇性的歌劇場景：在歌者朗誦似的敘述、表達、對話之後，開始用迷 人的旋律抒發心情 (譜例 2-2-4)。

【譜例2-2-3】突然的停止，《作品 101》第四樂章，mm.113-122

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【譜例2-2-4】戲劇性的歌劇場景：宣敘調，《作品 110》第三樂章，mm.1-7

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二、樂曲架構

貝多芬在架構上的對稱性與完美是眾所皆知的，到了晚期同樣保持了這樣子的優 異，並更進一步賦予了精神架構上的完整性，使得晚期的作品具有更深層的內涵。這部 分主要是表現在樂章間的連貫性。《作品110》第一樂章第一主題所帶出的動機，成為三 個樂章共同的動機，這在當時是很少見的 (譜例 2-2-5)。通常都是樂章各自有自己的主 題與動機。貝多芬這樣的設計不但讓整首作品具有統一的邏輯性，並在底層將全部樂章 完美結合，同時又能夠讓每個樂章擁有不同的個性。這樣的架構也影響到了舒伯特 (F.

Schubert, 1797-1828) 《流浪者幻想曲》(The Fantasie in C major, D.760, “Wanderer Fantasy”, 1822)。

【譜例2-2-5】《作品 110》統一的動機 (a) 第一樂章，mm.1-8

切分音動機 

四度動機 

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(b) 第二樂章，mm.9-16

(c) 第三樂章：小詠嘆調，mm.7-14

切分音動機

切分音動機 

14 

(d) 第三樂章：賦格，mm.27-34

另一個比較明顯的是在樂章間的連結使用「立即開始」(attacca)，《作品 101》的第 三樂章接第四樂章，利用一個小的裝飾樂段與間奏做兩個樂章的銜接，並沒有間斷；《作 品110》同樣在最後一個樂章，在宣敘調、小詠嘆調、賦格，甚至之後小詠嘆調的再現，

這中間不同段落、調性、速度、拍號、個性的轉換，貝多芬全都巧妙且不間斷的銜接在 一起。¹⁷

但這樣子的作用並非只是手法上的效果而已，具有更深的內涵。如此不間斷的銜 接，代表著音樂必須一氣呵成完成，要保持的連貫的意念，經過不同段落的轉折，最後 到達樂曲終點的漫長而緊湊之過程。接著再放大來看，在樂章之內也有持續性的特色：

貝多芬常常將終止式擺在弱拍之上，使得樂句之間的區分較不明顯，也讓每個樂句好像 毫不間斷地緊密接續，讓一整個樂段聽起來像是只有一個樂句，如《作品101》第一樂 章 (譜例 2-2-1)。

最後一個特殊的例子是《作品101》第三、四樂章之間，突然將第一樂章的主題再 現在末樂章之前，讓音樂在架構上前後呼應，形成一個對稱平衡的架構設計，稱為連章

17 詳細的情形與譜例，請參照第三章之樂曲分析

四度動機

15 

形式 (cyclic form) (譜例 2-2-6)。¹⁸

【譜例2-2-6】第一樂章主題再現，《作品 101》第三樂章，mm.21-28

三、調性與和聲

貝多芬晚期的調性架構已經脫離傳統的五度關係，甚至早已脫離了近系調的束縛，

讓調性色彩的對比更為豐富，在這之中，他尤其喜愛使用三度的調性關係，甚至《作品 106》賦格中的主題段落呈現二度關係。另外在其導奏的部份，更讓調性游移，不斷的 變化和聲，卻沒有終止式，這樣的效果能夠讓聆聽者一步步受音樂的帶領，藉由不斷轉 調的調性尋找過程，走到真正的穩定調性。而這個模糊調性的手法後來也影響到李斯特 (F. Liszt, 1811-1886) 成為他的音樂風格之一。另外貝多芬也利用同音異名的轉調手法，

將調性藉由同一個和絃，快速的由降A 大調轉至 B 小調，如《作品 106》第四樂章中主        

18 連章形式 (cyclic form) ：在後面的樂章中，再次使用、介紹前面樂章中的主題素材，這 樣的手法稱做「連章形式」。“Music in which a later movement reintroduces thematic material of an earlier movement is said to be in ‘cyclic form’.” Hugh Macdonald. "Cyclic form." In Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/07001 (accessed November 20, 2011) 

16 

20 Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. [New Haven: Yale University Press, 2002], 115.

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【譜例2-2-7】長震音，《作品 106》第四樂章，mm.365-372

貝多芬喜愛將鋼琴的特質發揮到淋漓盡致，也因此正值鋼琴不斷演進的時代，鋼琴 的音域也不斷向高低音域的兩側發展。有了這樣的突破，貝多芬當然躍躍欲試地想使用 這些新的聲音。在《作品106》第二樂章第 112 小節，記著當時鋼琴所能彈奏的幾乎所 有的音，包括最高音與最低音 (譜例 2-2-8)。事實上，在晚期的奏鳴曲中，到處都能夠 看到為了擴張音域，上下橫掃的音群、跨音域的複音程大跳、極高音域與極低音域的同 時彈奏等。最特別的是，這些特殊的寫作手法，在《作品106》全部都可以看到，並且 大量使用，由此可見此曲的前衛性。

【譜例2-2-8】廣泛的音域，《作品 106》第二樂章，m.112

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1780 年左右，布洛德塢 (J. Broadwood, 1732-1812) 首先製造了以腳掌控制的延音 踏瓣 (sustain pedal) 以及柔音踏瓣 (una corda)，自此之後，鋼琴音樂的表現力又更加的 豐富。貝多芬在1818 年開始接觸了布洛德塢製造的鋼琴之後，更是經常使用柔音踏瓣 的功能。在其晚期鋼琴奏鳴曲五首中，就有四首使用這個功能。例如《作品101》第三 樂章、《作品106》第四樂章第 250-278 小節 (譜例 2-2-9)。

【譜例2-2-9】柔音踏瓣 (a) 《作品 101》第三樂章，mm.1- 4

(b) 《作品 106》第四樂章，mm.247-255

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