第二節、 挪用的哲學思考
三、 其他相關美學
(一) 皮爾斯(Charles Sanders Peirce)符號學與挪用:
當採取挪用的創作手法，面對經典作品來進行複製、拼貼等，皆為抽取經典
象 。在《哲學符號學 : 記號的普遍理論》中皮爾斯所提的:符號就是由符形、對
(二) 本雅明(Walter Benjamin)機械複製與挪用:
A 符號形體(能指)
隨著現代科技的生產方式改變以及印刷技術、照相與攝影快速的發展，皆徹
33瓦爾特．本雅明(Walter Benjamin)：《機械複製時代的藝術作品》（王才勇譯），北京市，中國城 出版社, 20002 年版，頁 5。
26同上，頁 12。
35王才勇：《現代審美哲學 : 法蘭克福學派美學論述》，台北，書林出版社，2000 年版，頁 28。
(三)阿多爾若(Theodor W. Adorno)反確定性的謎語樣與挪用:
以的答案，似乎是難之又難，在《美學理論》裡引用康德所說的:每一件藝術作
挪用在世界觀裡呈現的是再現論與表現的視微，所謂的再現論即是藝術是對
改變，往往我們看到的實體，並非是「現實實體」，其實是一種假象與類像，就
第叁章：挪用與經典再創造
格杜時所提出的，於是挪用這一詞有了較為狹義性的說法：挪用是屬於後現代藝
一、 挪用在時代的衍義
4瓦爾特．本雅明(Walter Benjamin)：《機械複製時代的藝術作品》（王才勇譯），北京市，中國城 出版社, 20002 年版，頁 41。
挪用在這面上，選擇性複製某局部的符號、圖像來加以創作，或多或少的打破經
的電視節目，就以「全民最大黨」當之無愧，節目裡往往針對在社會裡較為有知
出頭了。7襲仿的出頭也就是使另一種挪用的覺醒，然襲仿真如詹姆遜所認為的
觀日 袁金塔 水墨綜合媒材 42×30cm
的環境，方有這些才可隨意的把經典、公共圖像加以使用並以另一種價值來呈
三、 平面視覺的挪用
平面效果，如魚夫便在漫畫唐詩，把王維、杜甫、李白等詩人的作品漫畫化。15
世紀的起點。任何時代，任何藝術都有自己的經典，每一個時期的經典都是下一
便在整個藝術創作過程中構成了一個完整的圓。(圖 14_)19
劉若愚在面對藝術作品形成所提出的見解，為挪用經典在當代可成為重要的 創作方法論提出好的論述。挪用不僅呼應作者(原創作者)，同樣的也十分看重讀 者(再創者)，因此在這四各階段裡，則就足足的參與了
大部分，它不僅涉及到藝術家創作的過程，同樣也牽涉到讀者面對作品中所產生 的影響。挪用的對象具備經典的性質，這與挪用的對象是大眾所熟悉的事物，有 著些許差異的創作思維。然而無論是面對大眾所熟悉的事物，或由專家所鑑定出 來特有價值之事物，皆必須建立在「閱讀」上，倘若當讀者對挪用的對象沒有記 憶，那麼則失去了以挪用來創作的藝術價值。透過挪用的方式，使其大眾在原有 的不明白、不熟悉，產生了些許了解，而這也是再創者在挪用後作品藝術意義與 價值。挪用經典會在不同語境中解構對象原有的某些屬性以傳達藝術家的思想觀 念埋下伏筆，這樣的創作手法是它的基礎，於是挪用前原有的意義與挪用後的訴 求皆是挪用的藝術創作論價值提升的重要原因。20
19陳旭光：《藝術為什麼 = What is the art for》，北京 : 中國人民大學出版社， 2004 年版，頁7~9。
20把挪用套用劉若愚在阿布拉姆斯的基礎上做的獨特見解上來做分析:認為藝術可分為三個階段:
宇宙感染、影響作者，此為第一階段，作者創作作品的這階段，稱之為藝術創作中過程最重要階 段，也就是第二階段，在傳統藝術觀念中大部分只重視到此二觀念，然而當時代來到了現代，讀 著意識的抬頭，讀者成為了藝術作品中不可或缺的重要角色，於是當作品與讀者的相遇，便稱之
(圖 14:挪用的創作過程，打破傳統的單向循環圖，使其創作成為雙箭頭式的 循環)
三、「old is new」
有崇敬，且有著些許的挑戰意謂，然而，在大多裡卻是帶給經典可以很當代，雖 然它是個很古老的歷史文物，然少了點封閉，多了點當代流行的文化與社會脈 絡，其實是可以對話的，可以連結的，可以創造新文化、新文明的，甚至可以創 造新的價值。
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古調新彈
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第二節:個人創作的實踐
一、 代表作品圖版說明(手稿及創作過程)
(一) 古調新彈
古調新彈
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【古法悠悠】90×90×7 ㎝，2008，絹本，工筆
古調新彈
古調新彈
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卻在這因禍得福，使其個人與傳統中國繪畫的散統透視呈現出來差異，是因仍有 著焦點的羈絆，形成畫面充斥著緊張、不安全，型與型之間出現一種似有似無的 牽拉的力量，導致於當今與傳統、現在與經典似乎在這超越時空中的畫面上有著 不可言喻的關係，這無非不是件好事。
王詵，漁村小雪圖卷，，44.5×219.5，宋，絹，局部
打破山水畫傳統視覺印象，以當代攝影手法的概念，讓全部景觀雖呈現遠近空 間，似乎在同一平面上，利用作畫的手法顛覆傳統，卻呈現不甚合理的空間概念，
面對鵝的技法則又開始了俏皮、任性，擱置了部分內容，形成一種未完成狀態，
讓觀者可依自己的想法、想要的色彩，自由的揮灑在此幅畫中。
古調新彈
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萬壑松風圖，南宋，李唐
古調新彈
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【空妙】
180×90 ㎝，2007，絹本，工筆
古調新彈
古調新彈
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【熟悉陌生人】
古調新彈
古調新彈
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形式與技法分析：
不同的時代，不同的藝術家都有自己顯示個性的方式。藝術作品是個性的顯 現，因迷戀而借著「挪用」來表露自己的愛戀，因叛逆而又不安於室的對其搗蛋，
無論是在作品中，針對造型、構圖、色彩、筆觸、質感、光影等等都特異的玩弄，
自由是一種存在於個人而又超越個人之上的精神力量
在東方「線」一直以來是最為古老的造型語言，中國繪畫裡面對「線」更是情 有獨鍾，傳統技法中對「線」的種種定律與法則，在此就無需多講。面對當代，
因應多元思維的啟發，對「線」的要求，不再絕對。「線跡」，當毛筆落入圖上的 那一瞬間所留下的痕跡，無論是採取著何種的方式、技法，凡走過必留下痕跡，
不在乎是否為專業學準，只在意當時創作者生長的四周環境。印刷輸出是現今才 擁有的產物，在日常生活中意外的得此靈感，而這樣的靈感，往往就是拉出了傳 統與當代最大的鴻溝，不再墨守成規，一切只為重創生命力。
此圖創作手法，鵝向來是我選擇題材個重要元素。為表達既熟悉又陌生之感，
於是在一片烏黑之中，用白來突顯出，其中一隻的白似有似無，彷彿就表達著熟 悉又陌生。
背景則利用了「線跡」的概念，施毛方式採取當代擁有的印刷輸出手法呈現，短 橫線且利用乾筆來表現輸出的質感，素描的底子是此畫法的基礎。常言道:科技 往往時其藝術尚失了獨特性、原創性，然對其而言，科技卻是開啟了另一個創作 的靈感方向。
熟悉陌生人創作草圖
移花接木
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(一) 移花接木
移花接木
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【化】
88×46 ㎝，2009，絹本，水干，工筆
移花接木
移花接木
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形式與技法分析：
在技巧上，選擇以「溶化」來表達內在的情感，
溶化意味著消逝也意味著希望，試問萬物間何為 永恆，冰與水的變化，在冷與熱的交替中，一次 又一次的改變；感情的定律，一次的心碎，就一 次的結凍，結凍的意義，就是等待的下一次溶 化。面對經典也是如此，因權威，使其它總是不 可一世，又因大眾，它又再度親切。透過不休止 的結構－解構－重構；毀滅－再創造；溶化消逝
－再重建，總帶給它無可預告的豐富性。
透過「挪用」的方式，創作過程中改變形體，也 對「質」動了手腳，透過依據原形的結構架構來 分解，分解出的形態通過此種的分解過程中仍保 有局部較低層次的完整性。
挪用，並對它進行無止盡的消解 騎士獵歸绢本，设色，纵：22.3cm，
横：25.2cm，佚名
移花接木
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草圖:利用此圖的特性，轉變 成冰漸漸溶化的性質，試圖想 表達萬物是否有永恆
古畫的返白
移花接木
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【牧馬圖】
30×90 ㎝，2009，絹本，工筆
移花接木
移花接木
移花接木
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挪用【牧馬圖】並改變其質感(透明玻璃)，這同時也表現出一種空間的感覺，
通過空間的貫穿、重疊、暗示，使其圖像相互交疊也能保持自身的完整性與 獨立性。圖像的交疊是觀看者視覺驚艷的感受，而圖像的獨立性和完整性則 在創作者的特意下由第二維空間轉而第三維空間的真實存在。
擺脫傳統技法的束縛而去爭 取更大的視覺空間的可能性 是個人在創作裡一直以來的 企圖，而也就是這樣的意念，
往往會在生活偶然間得與靈 感。
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二、 次要作品彩色圖版
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【雞精】
120×30 ㎝，2007，絹本，工筆
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【雞精】
尺寸： 120×30 ㎝ 媒材：絹本，工筆 年代：2007
動機與手稿:
李迪，雞雛待飼圖，南宋
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在過往中的印象裡，小雞，總帶給人一種純真可愛的模樣， 然而，不知成幾何 時，小雞已不在是以可愛動人的樣子出現在我的腦海裡，我想這或許是因隨著年 紀的增長，經歷的事也日漸增多，漸漸的也感到周遭的人不在像是過往這樣的真 誠與純樸，將小雞比喻當今的人，小雞身上的色彩充斥著金粉代表著披上一層不 為人知的面具，當今的人大多被物質生活追著跑，任誰都想擁有的優質的物質來 證明自己的社會地位，卻在這汲汲營營中往往失去了自己。
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【向左看 向右看】
90×30×4 ㎝，2007，絹本，工筆，水干
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【向左看 向右看】
尺寸：90×30×4 ㎝
媒材：絹本，工筆，水干 年代：2007
動機與手稿
臘梅雙禽圖，局部 臘梅山禽圖，趙佶，鳥局部 在愛情的世界裡，大部分人是不滿足現況，總 認為他（她）也許比自己身旁的那位來得好；
在向左看，向右看裡，採用這最為傳統花鳥結 構及畫法，卻打破固有的傳統思維，以當代現 代思想且帶有點頑皮來創作。畫中裡的鳥，雖 為雙雙對對，卻不安於室，向左看，向右看的。
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【琵琶別抱】
，50×32 ㎝，2007，絹本，工筆，水干
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【琵琶別抱】
【琵琶別抱】