挪用-當代藝術創作方法-從古調新彈到移花接木

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(1)國立台灣師範大學美術研究所國畫組碩士論文指導教授：程代勒教授. 「挪用」挪用」當代藝術創作方法 -從「古調新彈」古調新彈」至「移花接木」移花接木」 “Borrowing” creative works from Contemporary Art— from “playing the old tune with new melody” to “grafting one twig on another”. 研究生：游雯迪撰中華民國九十八年六月.

(2) 目次. 第壹章:緒論第一節、研究動機與目的………………………………………………1 一、研究動機: ……………………………………………………………….1. 二、研究目的；……………………………………………………………….2. 第二節、研究方法與架構………………………………………………...4 一、研究方法……………………………………………………………….4 二、研究架構圖…………………………………………………………….5. 第三節、研究內容與範圍限制……………………………………………6 一、. 研究內容………………………………………………………………..6. 二、. 研究範圍與界定………………………………………………………..6. 第貳章:創作理念學理基礎.. 第一節、挪用產生的環境背景…………………………………………...8 一、當代背景……………………………………………………………….8 二、藝術史背景…………………………………………………………….10 二、生活中的蛛絲馬跡…………………………………………………….12. 第二節、挪用的哲學思考………………………………………………...15 一、. 解構使其大放異彩……………………………………………………15. 二、. 解釋美學的呼應……………………………………………………….18. 三、. 其他相關美學………………………………………………………..25. 四、. 小結…………………………………………………………………..29. 第叁章: 挪用與經典再創造第一節、挪用的再造………………………………………….................32 一、挪用在時代的衍義……………………………………………………..34 二、「挪用有理」的時代思辯……………………………………………….38 三、平面視覺的挪用…………………………………………………………40. 第二節、「old is new」－經典…………………………………………….41 一、. 經典的當代解讀………………………………………………………41. 二、經典的運用與挪用的關係…………………………………………..42 II.

(3) 三、「old is new」………………………………………………………44. 第肆章:個人創作理念與內容、實踐前言－個人創作理念…………………………………………………..46. 第一節、個人創作系列分類與手法分析………………………………….47 一、移花接木………………………………………………………………47 二、古調新彈………………………………………………………………52 三、創作流程、分析架構…………………………………………………54. 第二節、個人創作的實踐(作品介紹) …………………………………….55 一、. 代表作品圖版說明(手稿及創作過程) …………………………….55. 二、. 次要作品彩色圖版…………………………………………………..75. 第伍章:結論…………………………………………………………….... 107. 參考書目：……………………………………………………………………109. III.

(4) 圖. 次. 一、主要作品圖 1、【古法悠悠】90×90×7 ㎝，2008，絹本，工筆……………………………..56 圖 2、【空妙】，180×90 ㎝，2007，絹本，工筆…………………………………..60 圖 3、【熟悉陌生人】，180×90 ㎝，2007，絹本，工筆…………………………..63 圖 4、【化】，88×46 ㎝，2009，絹本，水干，工筆……………………………....67 圖 5、【牧馬圖】，30×90 ㎝，2009，絹本，工筆………………………………....71 二、次要作品圖 6、【雞精】，120×30 ㎝，2007，絹本，水干，工筆…………………………...76 圖 7、【向左看向右看】，90×30×4 ㎝，2007，絹本，水干，工筆……………...79 圖 8、【琵琶別抱】，50×32 ㎝，2007，絹本，工筆……………………………......81 圖 9、【塵園外】，180×90 ㎝，2007，絹本，工筆……………………………….....83 圖 10、【鶴舞】，180×90×9 ㎝，2008，絹本，水干，工筆…………………………85 圖 11、【桐油菜花系列】，66×83,99×55,65×63 ㎝，絹本，工筆 ……………….. ..87 圖 12、【一個鵝胸的人】，60×120 ㎝，2005，絹本，工筆…………………….......90 圖 13、【醜小鴨】60×90 ㎝，2005 ，絹本，彩墨，工筆…………………….....92 圖 14、【二鵝者】，60×120 ㎝，2005 ，絹本，彩墨，工筆………………….......93 圖 15、【黑天鵝】，60×90 ㎝，2005 ，絹本，彩墨，工筆………………………94 圖 16、【桃花源(障壁畫)】，180×90×4 ㎝，2005 ，絹本，彩墨，工筆…………95 圖 17、【碩鼠】，36×30 ㎝，2007，絹本，彩墨，工筆………………………......96 圖 18、【朋友】，36×36 ㎝，2007 ，絹本，彩墨，工筆…………………………97 圖 19、【「擺」馬圖】，40×115 ㎝×2，2009，絹本，水干，工筆…………………..98 圖 20、【空間】，36×115 ㎝，2009，絹本，水干，工筆………………………......101 圖 21、【五牛圖】，90×180×4 ㎝，2009 未完，絹本，水干，工筆………………103. IV.

(5) 謝誌. 感謝我的父母親，在藝術繪畫這條不歸路上給我最大的支持，雖在專業上無法給予十足的建議，卻給足了藝術領域上最大阻礙的能量－現實，使我可享有無後顧之憂的瀟灑，敢勇往直前的擁抱藝術，雖今日的我仍無法達到所謂的「大孝」，但現今的小榮耀，卻是因你們而享有的。. 感謝藝術這路上一路走來的老師與前輩，在高中時期的藝術啟蒙，在大學－台灣藝術大學為學生奠下的水墨畫的根基，進入研究所，在程代勒教授的用心，使其學生可順利的完成學業，以及在莊連東教授、洪顯超教授亦友亦師的師生關係下，開啟了學生對當代藝術的視野，以一種刺激、開放式、多元的方式，引導著學生發展出自己的風格，接著感謝白適名教授、董澤平教授一路以來的支持與鼓勵以及同儕間的相互支持與互助下，著實讓我深感師大這大環境，彷彿就像是個大家庭，同為一個宏偉的夢想而前進。. 研究所的畢業，使我為藝術的路上開啟下一個里程碑，在追求的過程，將始終朝向保持著不變的遠程目標前進，感謝一路無怨無悔付出的父母、老師、親友，致上最由衷的謝意，未來將盡我所能以完成目標，以報答之恩。文章、創作如有未盡之處，尚請不吝指正。二 00 九年六月游雯迪謹致於桃園. V.

(6) 摘要. 在 20 世紀以來，「挪用」在當代藝術創作中一直備受爭議且引人注目，無論是利用現成物或大眾文化所熟悉的形式與符號，都是在創作者「別有用心」下去實現的藝術創作。這東西是誰動手做並不重要，關鍵是將極為普通的日常東西或是具有權威性的經典，去賦予它新的語彙與新的觀念和角度，那麼它原來的作用則就消失了提出這觀點是達達主義的杜尚，這為「挪用」在當代備了書，使其更可光明正大的「合理化」、「普遍化」。它打破傳統藝術的觀念並在後現代主義下的背景，挑戰了現代主義追求個人獨特精神的形式語彙，企圖去對它進行批判與省思。「信息全球化」、「讀圖時代」的來臨了，不外乎也是另外一個推手，於是挪用的產生，有著它存在的必然性，充分的利用挪用對象所承戴的豐富信息與大眾視覺經驗通過語境的改變，去完成其傳統藝術手段難已實現的藝術功能，企圖讓藝術最大限度的貼近大眾。挪用僅僅只是一種創作的方法，樣式是創作出來的結果，而不是創作的前提，倘若因挪用，而使其為樣式所限，那麼則失去藝術創作的精神追求同時間，不可否認著，有必要性的小心防範著媒介文化同質化所帶來的個性風格的喪失。. 個人採取了利用挪用來面對傳統經典，既不是格守傳統的規範，也不是一味的趕時髦，期許自己可通過在對傳統的深入研究並不斷挖掘傳統精隨內容，融合當代現實生活中的體驗趣、反思，使其作品既可對傳統經典藝術的重新詮譯，也可借鑑傳統藝術形式而延伸出來的當代藝術語彙，在相互的對話下，從而催生了新的關係，產生新的藝術。. 關鍵字：挪用、經典 VI.

(7) Abstract Since the beginning of 20th century, “Borrowing” has been controversial and eye-catching in the contemporary art works. Either with something available or the familiar forms and signs of popular culture, they all came into being by the artists with “design hearts” that put them into practice. It does not matter who worked them out, the focus is that the common daily products or classics with authority were endowed with new vocabulary as well as new concepts and new angles to be viewed. As a result, their original functions have disappeared. The Dadaist Marcel Duchamp proposed the concept and that prepared a book for borrowing in contemporary to make it reasonable and universal to the public. It then broke the concepts in traditional arts. In the modernism background, it challenged the form language of unique spirits that modernists had pursued, and criticized and reflected upon it with attempts. Two other forces to make it appear are the advents of “message globalization” and “age of picture reading.” As a result, the production of borrowing is a necessity so that it could fully utilize the abundant messages within the borrowed subject and the changes through the audience vision experiences to complete its art functions that is difficult to be reached with the traditional arts. Its purpose is to have audience approach arts as much as they could. Borrowing is only an approach or art creation, so styles are the outcomes of art creation, not the creation itself. If the art works is limited simply because of the approach of borrowing, the spirit of art works creation is lost in the pursuit of styles. While at the same time, we can not deny that simulation in media cultures could possibly lose the styles created by unique personality if it is not taken care of with great cautions. Personally I adopted skills of borrowing to deal with traditional classics. Neither did I stick to the norms in the traditions, nor did I try to catch up with the times. I made a promise to myself that I should probe deeper into traditional research to dig out the VII.

(8) essence in the tradition, and I should also merge myself in the contemporary life to have fantastic experience to reflect upon myself. I should reinterpret the traditional classic art in the works and extend the contemporary art by learning from the traditional art forms. Through the dialogue and interaction between tradition and modern arts, the new relationship would come into existence and the new forms of art would follow.. Key words: borrowing, classic VIII.

(9) 第壹章－緒論第一節、研究動機與目的一、研究動機:. 觀看當代水墨在現今的發展，隨著西方科技文明的蓬勃，席捲了整個當代藝術，西方文化的侵略遠比軍事侵略來得更迅猛更有效。現代水墨「筆墨等於零」「革中鋒的命」的口號，不限於毛筆、宣紙、水墨材料而努力去開發新的可能；觀念水墨破除架上繪畫的舊有形式去發展以外的可能藝術方式演出，遠比架上繪畫更令人眼花撩亂的變奏，著重觀念，而非形式。然無論是發展抽象水墨、實驗性水墨、觀念水墨等，這些無疑都是努力構建水墨能在國際間有一席之地。然而曾問在這深受西方思潮的言語環境下，是否跟從西方觀念藝術還是堅持符合中國自身特色的道路?當代水墨藝術面臨著前所未有的紛繁複雜的局面。極力推崇的現代水墨大興其道，多元化、無中心、各種潮流與觀念因素迅速被推向極致的結果，往往到最後所面對的卻是充斥著一張張面目全非的怪臉或神情木然、呲牙裂嘴，從古希臘就開始建立起來的經典美學，在 20 世紀的現代和後現代藝術思潮逐漸消解，越來越多被扭曲和異化的畫面上出現令人作嘔的視覺「噪音」。在當今的畫壇已經少見經典的、古典的審美現象，反美學、反藝術的視覺愈演愈烈，世人的面前彷彿出現了盛大狂歡的視覺筵席，滿足一度膨脹的視覺饗宴欲望，人們充斥在調侃的、反諷的、戲謔的甚至到膚淺、色情、血腥的視覺圖像。面對當代與傳統古典這樣的極端，總會在其中作選擇，曾有人把這樣的紛亂譬喻成兩瓶酒，傳統繪畫是一瓶味美醇厚，飽含濃郁芬芳的陳年二鍋頭，雖然純美，但是包裝簡陋，其貌不揚。另一瓶則是當代藝術，他是把各種酒雜染一起，濃烈辛辣，喝下去使腸胃翻江蹈覆的美國雞尾酒，但包裝考究。是流行與品牌的代名詞。1這兩種的選擇，無法清楚的知道何種的優異，雖在大環境的影響下，重口味普遍成為當今大眾的第一選擇，卻往往在品嘗過第二瓶酒的重口味後，忽然驚覺一切以西方為中心，奉西方思潮為神而絕然放棄手中毛筆，扮起安迪。沃荷(Andy Warhol)，似乎如同東方經典常說的東施效顰，而感困惑、迷惘與矛盾。於是回歸到第一瓶酒的醇香，一種擁有可普遍深受大眾喜愛、願意接受的藝術形. 1. 張亮：《兩瓶酒——后現代語境下的藝術選擇》，《今日科苑》，2008 年第 10 期，頁 210。. 1.

(10) 式，採取著最原始，利用雙手不斷的訓練而來表達萬物情感、描繪事物價值的方式，或許我們可說，這是個科技當道的時代，手工創作的價值勢必處於在不斷變化之中，它已不再單純的如同過去那種傳遞信息的功能，相反的逐漸轉向是一種生命內在心靈的寄託價值，然而，往往卻是最能感動人的所在。第一瓶酒的回歸，或許可說是一種嚮往，身處在當代，面對東方藝術面臨在西方思潮所帶來的衝擊，出現了各種的對應，有的人採取的方式是全然的不理會，堅持水墨畫筆墨功夫，講求氣韻生動，重視技法與技巧之類的傳統工夫；有人則把水墨單純的看是一種媒材，以探討媒材的方式去表現水墨畫的精神；也有人依循西方理念價值的依歸，企圖擺脫水墨畫精神的桎梏和形式的束縛；更有人直接打破這兩者間的框架，不在乎的相互穿插利用，與其說是合併，不如說是一種融合。筆者本身扮演著「矛盾」，既排斥追究過度荒謬的藝術形式所帶來壓力，卻接受在當代藝術背後下思維；既對古典經典愛戴，卻又不安於室的反動，似乎想為它做點什麼？卻又調皮的作弄。藝術永遠都是創作者自身的感悟以及心之所向，感悟大環境下的衝突，心向自我內心對古典的情有獨衷，於是選擇了「挪用」，一種對古典的東西在某種程度上的再現(儼然是對過分荒謬的藝術形式的反擊)，這不僅分享些傳統的概念，卻仍與當代思維的相呼應，挪用古典經典絕非是種復古，在當代的衝擊以及經過不斷的探索、重新的描繪去建構出具有當代感的古典形式，利用各種古典的樣式與當代語彙的結合，期待著以用新的方法與視點去觀看過去，企求到既有古典元素又有很強現代感得當代作品。. 二、研究目的:. (一)「old is new」－利用挪用使其東方經典藝術得已發展: 「old is new」這個觀念的產生，是在偶然一次前故宮林曼麗女院長的演講中聽到，面對其中的觀念頗感認同。「old is new」，期待經典與當代人有更多人的對話，加入嶄新的當代創意美學，讓人見識到經典充滿活力的一面。經典繪畫總是給人的感覺又近又遠。尤其是來自外雙溪故宮裡的東方經典，對大眾而言，過去，故宮往往給人的印象是充滿了政治符號，也總給人一種冰冷、嚴肅的感覺，然而，卻渾然不知裡頭充滿著無限經典之作，這些經典都是過去古代最頂尖的藝術家、創作者，用當時最好的技術所產生的心血結晶，皆都值得當代的人去細細品味。「藝術生活化」的概念是近幾年在各大領域逐漸展現， 2.

(11) 挪用經典的概念是種轉念，當代的人挪用經典，而經典生處在當下，以當代創作人的理念與思維建立一個橋樑使其經典與欣賞者甚至創作者來個世紀對話，藉由這樣的創意，讓東方經典融入民眾的生活。. (二)回歸回歸，面對身處於在紛雜的現代、後現代主義環境中，這無疑是精神與心靈得以沈思的慰藉，重新去建立起深厚的古典、經典文化和當代思維語彙的合作，筆者所謂的回歸，不是那種一比一固有規範的古典，相反的卻是擁有一種共享的樂趣，承認人的多樣化，尊重各式各樣個體的存在。追求筆法細膩的與造型的完美，卻不願固執古典的教條規範，從容的面對一切的標準法則卻悠遊的重新檢視藝術活動過程中所需體驗的現實世界。從古典經典出發，再透過不斷的吸納及借助科技新知，得以發展新的視覺模式。. (三)介入「當代」的東方語彙擁有的獨特價值. 面對古典主義的傳統以及對古代經典大師的作品，再創造新的詮釋以賦予新鮮感和驚奇性，這是古代經典大師作品的變體，也是東方古典主義的一種特殊延續法，雖說細麗、精緻的風格是一種對古典主義傳統繪畫技術的延續與繼承，卻也是呈現出某種精神上的背離與再造。藝術創作是筆者的專長，藝術存在的價值，是創新跟美感，雖然美感不是絕對的，美感是可以辨證的，但創新是絕對的。用另一個角度去看待萬物，利用新角度、新思維去期待可創造一個更好或更不一樣的東西，來開啟一個新的可能性。. 3.

(12) 第二節、研究方法與架構一、. 研究方法. (一)、建構:揭發問題. 1、面對自身時代精神的呼應. 2、相關文獻資料的研讀: 透過在廣泛閱讀文獻下的幫助，使其面對當代所面臨的問題更可迎刃而解，有了理論上的基礎，方便筆者為提出的假設有了依據，也為創作模式建立起一個好的學理背景。. (二)、檢核:過程 1、. 資料的系統分系與歸納:. 在此階段整理所收集的資料去進行系統式的分類，無論是相關理論、期刊、畫冊、電子媒體等皆依各章節的需求歸納統整，以方便理出個中心思想 2、. 創作實驗:. 在題材、表現形式、媒材運用、技法的開闊與個人的思維、獨特見解的一切可能性，利用當代創作手法－「挪用」與東方經典語彙的對話，盡可能的發展無限的可能。. (三)實踐:創作作品的呈現與檢驗:. 在歷經創作研究中，透過不斷的對自我的觀察及檢視，以及學者的推論，努力的去建立自我的思想觀念，並在不斷的擬定與歸納，去形塑創作風格也在此階段去實踐與呈現。. 4.

(13) 二、研究架構圖. 5.

(14) 第三節、研究內容與範圍限制一、. 研究內容:. 本文共分五章 12 小節，首章緒論探討筆者面對當代水墨受到西潮種種衝擊下以及自身對傳統經典的喜好所處於的矛盾心態下所引發的動機與目的，簡單的說明筆者自我創作的相關內容則以大綱說明。至第二章起，則為創作的文獻探究，即是創作理念學理基礎，以創作模式~挪用為主要中心，分別為挪用的本身定義、時代背景以及西方哲學思潮三大主軸來談。第三章與第四章分為是創作內容的實踐，第三章開章明義的點出創作內容，談的是挪用、經典與藝術三重的關係，借而尋求自身的繪畫風格，透過在「古典經典」、「當代藝術」這相互矛盾基因來發展自身的整合。第四章的主題，借由技法與材質形式上的探究，試圖去發展藝術上的種種可能性，針對個人現階段的創作解析，將作品理念、形式演變與選取的媒材技巧，皆在透過挪用、當代、傳統經典的對話，為自身創作提供一個無限寬敞的未知數。. 二、. 研究範圍限制:. (一)、題材範圍選擇:唐宋繪畫風格古調新彈與移花接木二者面對唐宋繪畫的挪用，採取著不同的方式。在古新新彈中多為追溯唐宋人精麗高古的工筆繪畫風格，多致力於古典設色，敷染醇厚，而線條勾勒嚴謹的精筆風格，勾勒出高雅的造型。移花接木則純粹的把唐宋經典圖像符號化，對創作者而言圖像的符號化既是不再在意原作者本身想敘說的種種意義，轉而重視當下創作者的言語。挪用唐宋繪畫的圖像，任意的隨機取材，不帶任何的刻意性，只因醉翁之意不在酒，純粹得把它單純符號化。之所以選擇唐宋經典，除了因遺留下的作品本就較為少量，數量少則就較輕易的成為經典，不外乎本身對唐宋繪畫風格的富麗、精細的形式迷戀，迷戀往往使人陶醉，於是失去了外界對挪用的負面評價的擔憂，而毅然決然的選擇此題材與方法來創作。. 6.

(15) (二)、媒材與技法選擇:絹本、工筆. 選擇以絹本工筆為創作，其目的只是一種表述自己的內心情感的方式，面對傳統古典的情有獨鍾，卻身處於在當代藝術這大環境，四處都充斥著矛盾與衝突，混融與碰撞本身就是筆者最大的課題，東方、古典、西方與當代該如何在不違背自我內心又可毫無限制的自由悠遊於在這二十世紀當代語彙下找尋平衡點。工筆畫，筆者認為是東方抒情意象表達的最佳手段，雖說它與世界當代語彙看似毫無相關，皆各屬於兩兩不同語彙，然而換個角度想，工筆畫著重結構穩定表達的語意，經典中那水墨線條、渲染及勾勒敷色的筆墨，強調著人與萬物存在狀態下的平靜體驗，並帶有意象抒情的象徵，彷彿有著節奏緩慢的自然主義狀態下的精神表達。卻與當代環境所產的人與精神的衝撞與不適應，主體不確定，環境不和諧，兩兩如此的兩極化，在不停的碰撞與不合，何嘗不是種轉機，工筆畫那種提供的獨具東方語彙神秘、寧靜氣質的現代審美樣式，正是東方繪畫語言介入世界藝術具有強烈東方語彙的「語意結構」重建的契機；工筆畫帶給筆者可輕易的在兩兩間任意的遊走，東方、古典、西方與當代，透過採取工筆畫語彙，自身內在心靈的反思，借鑒當代藝術的表達樣式，在不停的重新組合中尋求不同的當代水墨語彙，以成全筆者內心中衝突的整合。. 7.

(16) 第貳章: 創作理念學理基礎第一節、挪用產生的環境背景一、當代背景: (一)社會政治觀看台灣的社會政治，當一個社會從集權走上了所謂的民主國家制度時，則代表著權力分享，中心不再是唯一的基準點，於是權力不是一種固定不變的，不再是可以掌握的位置，而是一種貫穿整個社會的「能量流」1 德希達(Jacques Derrida)的解構主義提到：每一個點都是對前個點的替換和瓦解、摧毀或顛覆，而這個替代的點又被下一個點給瓦解，中心永遠不可能抵達。2. 在民主國家則也是如此，沒有永遠的執政者，誰都有可能被繼任者瓦解，在民主國家，沒有所謂的中心，傅柯展開了他對「權力壓制」，說的就是：人人都是中心，人人也都不是中心。這就是人與人的關係，是處在於一種自由遊戲裡，人不是做為主體而處於中心裡，人也不是做為主體而是把客體與自己置於一種總體結構之中，人與人如果要產生關係，那也是一種非同一性的關係。3所以我們可以說，在民主國家中，人與人之間是在一種可無限置換與替補的關係中，而這樣可無限替換的現象，導致當代思維的改變，單就藝術來說，「挪用」之所以成為 20 世紀重要的創作手法，首要條件明白顛覆經典的價值，沒有絕對的標準，有的則是可不斷的替代與瓦解。 (二)經濟 20 世紀的世界，是商品經濟無限擴張、大眾媒體(尤其是電子傳媒)迅速發展的時代，台灣在過去的幾十年間，從小型的農業為主的經濟體系，發展到工業為主的經濟體系。然後又以迅雷不及掩耳的速度發展後工業，於是市場經濟取得一定的成效，物質文化相對的也有較大的發展，而在這階段稱之為「後工業時期」或是「媒介資本主義」，生產工具變成「知識」，「知識」的掌握大權則是各個階層都可自由流通，借助公共傳媒的日益興盛，網路與市場貿易所帶動的全球化推 1. 能量流是指能量在區域生態系統的食物鏈、食物網內轉變、轉移與消耗的過程，其中尚包含能量金字塔與食物量金字塔等觀念，而當社會套用於能量流，則代表著每個單位有著其重要性。轉引:http://e-info.org.tw/台灣環保資訊中心 2 牛宏寶：《西方現代美學》，北京市，人民出版社，2002 年版，頁 736。 3 梅奎爾(J. G. Merquior)：《傅柯》（陳瑞麟譯），臺北市，桂冠書店 1998 年版，民 87，頁 139。 8.

(17) 動台灣與全球互相通聯，這樣的結果促使台灣也與當代文化思潮的接軌上。再加上當商品經濟的高度自由發展，使得消費者可以變成生產者，生產者也同時是消費者，大家的身分可互通沒有嚴格設限，於是無論是農人、工人、商人，大家已由固有封閉的結構中「解構」出來4。這樣的自由的飄流重組，產生人們對事情的看法，不再只是單一固定的思考而是轉向複數的可能，資訊的重組與複製能力，使其內容與形式都將發生解構性的關係，於是「解構」的概念出現，使得當今人類的頭腦不再是硬綁綁，不再是說一則一，說二絕不是三，腦袋的活用在加上科技的輔助，於是引發許多新的思維模式的產生。大眾傳媒文化及商業消費文化，形成一種可複製性的圖像充斥在我們日常生活中，進入當代人頭腦中的圖像信息無論是質量或數量都遠遠的超過歷史上的前輩，我們填鴨式的塞入許多瞬間影像記憶，然而這樣的快速接受新的傳播信息已不是傳統思維所能應付的，勢必會有所改變，於是「圖像時代」的到來，影響著我們的思維方法、視覺習慣，進而在藝術上改變了創作模式。經濟影響了文化背景的改變，當代社會的高度商品化和高度媒介化，使其當代文化轉變成一種大眾性、消費性的世俗文化，在藝術創作上逐漸不再強迫性的要求追求個性、獨創和超越，本雅明(Walter Benjamin)所說的「藝術的韻味」5已不再是唯一，機械複製下的作品開始展露出頭腳。挪用的創作模式，是依附在這樣的文化背景下，藝術性的精神似乎關呼著大眾化，可說是種指引，指引社會大眾去認可的創作模式，然一旦認可又不那麼絕對。詹姆遜(Fredric Jameson)曾說：現代主義的特徵是烏托邦的設想，而後現代主義卻是和商品化緊緊聯繫在一起的。6商品化的現象在資本的邏輯下呈現，導致無論是在文化上、藝術上等領域或多或少都有著無可避免的衝擊，於是以往的雅文化和俗文化的界限被打破了，那種至尊地位的精英文化部分被取代，文化已然悄悄的走上了大眾文化，大眾文化的思維方式與精英文化有著差異性的不同，這不僅提供當代文化的新思想與價值，還開啟當代藝術創作的新方向。而以挪用經典的創作模式來釋出崇敬的善意，或顛覆經典，瓦解典範的挑戰，在具備，「推廣、宣傳」下的心態下，企圖使其打破精英的策略，趨向於大眾，再創者激發無 4. 羅青：《什麼是後現代藝術》，台北，五四書店，民 78。韻味: 在本雅明看來，一件藝術作品的獨特之處在於它的「韻味」，也就是藝術的光環，而就時空角度來說就是在一定距離之外但感覺上卻是如此貼近的獨一無二顯現。他認為當代的藝術，攝影、電影、電視都是機械複製下的作品，不再是唯一。 5. 6. 詹姆遜(Fredric Jameson)：《後現代主義與文化理論》（唐小兵譯），北京市，北京大學, 1997 年版，民 87，. 頁 221。. 9.

(18) 論是日常生活一些習以為常之事物或為博物館中價值性高的經典之作都套入在作品裡，使其觀賞者因而發展出思想情感、價值態度上的深刻改變，獲得對習以為常的日常物有所新的想法，獲得對經典的距離感的消失，而不再陌生。. 二、藝術史背景:. 60 年代末至 70 年代初西方藝術界裡出現了現代主義之後的後現代藝術，它挑戰的現代主義的一切，對於現代主義所追求的個人價值以及採取個人創作來抵制傳統集體化創作規範所做的抗爭。現代主義是批判那種一切遵從大眾所規範的法規(古典主義)來企圖革命，以一種反傳統具有顛覆性的精神去強迫著大眾的接受與認同，然而這種被視為精神與心理束縛的不斷解放與釋放，勢必許多的行為是不被大眾所喜愛，甚至產生厭惡，再者現代主義標榜著個人意識，有著自命清高的意味，追求著「專利性」的創作方式，過度的重視藝術形式風格，無論是題材與內容、技術與材料，然卻忽略了「意義」上的清晰，於是往往大眾得借由藝評家，才可略知其一，這樣的結果導致藝術與大眾的疏離危機，因而更顯現出種種的格格不入。社會是需要藝術的，人類的週遭環境更需要藝術來靜心，這樣的情況是有改變需要，當然這樣的改變是潛移默化，當時間來到大眾對那種追求個人獨特風格的接受到麻木，對批判藝術的認同到缺乏精神刺激的那天，也就是消費性文化的開始，在《談挪用》文中就提出:當他們對現代主義的形式更加的寬容以致麻木，於是乾脆轉向通俗文化以尋求消費性的感官興奮，藝術傳統不再對創新構成壓力，相反，藝術需要利用多種傳統打破它與公眾的膈膜。後現代藝術企圖打破經典與大眾之間中的鴻溝，藝術將降低身分與流行相惜，而流行將升格為藝術，挪用成了完成此目標的重要手法，將經典與眾俗間的距離差異消除，當大眾再度面對經典時，卻是在不斷的挪用、複製下使其由陌生到熟悉、由戒懼到親切，作品總算回歸於大眾。現代藝術所帶來與大眾的疏離危機感，逐漸不再適應當代社會，改變是必然性，改變使其更為大眾化與公共化。文化消費的時代來臨，生活藝術化、藝術生活化是當代所嚮往及追求，大眾扮演著影響藝術現象中的不可或缺的角色，以致藝術得被迫放棄曾經所承戴的哲學功能，強化着可輕易被大眾所認同、理解的娛樂性質。藝術變得不再是沉重，可輕鬆且任意的述說，簡單來說:就是要怎麼做都行，而人人都可成為藝術家。在當代文化中，所有的形象，包括藝術形象與大. 10.

(19) 眾媒介，都處於不確定性的(傳達意義)轉型狀態之中。7這代表著，在不確定下的情形中，藝術將可不再受到法規及標準束縛，古典主義可能不是唯一，指責錯誤與是非不應是在藝術教學裡出現。藝術品的產生，在不受到種種限制的開放:一種想法的表達就可能是藝術，儘管不再是屬於傳統認知中的媒介。達達主義杜尚 (Marcel Duchamp)，不費吹煙之力，創作了藝術品《泉》(圖 1)，在他的手上，日常用品都成了藝術品，小便尿斗更成了經典。8 在當代文化社會裡，藝術所扮演的角色是大方的，是得與社會相互交流的，週遭環境所形成的視覺現象，不再是藝術家關起門來自家交流，藝術則必須具有更多元性的形式產生與多種意義來適應廣大接受的能量，不確定的特性成了最便利的捷徑，後現代主義著重的去中心及意義消解成了最好的當代藝術背景。在《談挪用》一文提出: 如果現代藝術是社會菁英知識份子的藝術，那麼後現代藝術則是社會公共知識份子的藝術。在當代藝術多元發展下，大眾化運用是其中重要的媒介，然絕非是庸俗的迎合，藝術家仍必須擁有自我的意識及獨特性的創意來面對從前既有的各種正規傳統或當代泉（Fountain）） 1917 年(圖 1) Readymade: porcelain urinal，高 60 cm. 流行風格，來展現出符合現代個人的生活、思想和觀念。海邊的石頭，在海水的日夜侵襲下，由原本的奇形怪狀逐漸改變成面目似圓的鵝卵石，. 然藝術家絕不可是鵝卵石，以挪用來創作的方式也不是海水，而應是藝術家用聰慧的機智去構思、用不減獨特性格去創造，並在社會與文化中去反思自我存在的價值與意義。. 7. 鄧慶華：《談“挪用” 對當代藝術中一個重要創作方法的分析》，天津美術學院研究所碩士論文，2007 年 1 月，頁 7。 8. 杜尚:認為這東西是什麼並不重要，關鍵是在當一件看似普通的日常生活之物，當一旦將它放入新的環境，並在它身上建立起另一種新的觀看角度且新的名子，那麼此物則將失去它原有的意義。. 11.

(20) 一、. 挪用在生活中的蛛絲馬跡:. 觀看當代，採取挪用來創作的模式，在各行各業都可尋得些許蛛絲馬跡，就日常生活食、衣、住、行、娛樂方面來看，出現的情況，更是不可勝數，就食方面來說就常有以各種經典或家喻戶曉的符號、圖像來呈現食物，可愛卡通小叮噹、凱蒂貓等造型皆可挪用在各種零嘴包裝、蛋糕上(圖 2) 。挪用凱蒂貓於蛋糕上，來增. 增加顧客的喜愛以及購買慾望或者在餐飲室內環境. 加顧客的買氣(圖 2). 的擺設佈置也挪用各種經典情境來吸引著客官，以某家涮羊肉鍋餐廳為例，打的就是蒙古人吃鍋與室內佈置的方式來呈現(圖 3)，室內挪用了當時情境，使其顧客身陷其中彷彿置身於當時的時空去進行的享受；衣著、造型方面則有著內容與形式的，分離，混. 情境的氛圍的營造，吸引著. 搭，重組的現象不斷在現今年輕人身上發現，在設計. 顧客的胃雷(圖 3). 上重新尋找復古調意味，許多設計師無論是題材或內容都有著結合傳統形式來與當代流行融合意味，表現出符合現代性美感(圖 4) 。流行影劇中，許多身為流行趨勢的明星，造型上融合經典造型來帶動新風潮，黃金比例女神奧黛莉赫本是個經典，她的髮型到現在依舊是帶領流行的一個契機，創意上加入些當代流行的美感即可輕易的形成一股風潮（圖 5）；. 現今諸多設計師，在傳統中尋找靈感(圖 4). 12.

(21) 住的方面則是在建築掀起一股另類風潮，於風格上大量的把中國符號與西洋現代主義的建築記號結合一起或綜合古今中外的各種樣式，形成一種折衷主義的建築樣式：這種樣式最大的特色就是仍然具備現代建築的精神，即外觀簡潔，但又不願完全摒棄現今人在造型上也追求復古與當代的結合，產生視覺上的新意(圖 5). 古典式樣的細節裝飾，如講究的線條、收頭、及立面橫帶的修飾等。高雄港區管理局，就是這方面建築的代表(圖 6)，不對稱的開窗, 說明了當初的建築物內部使用的隔局已經改變. 折衷式的建築，. 凱蒂貓的建築，使人彷彿進入童話. 是當代當紅的炸子雞(圖 6). 世界(圖 7). 了"樣版式"的對. 稱歐式折衷建築, 有著現代建築的伏筆。建築 "功能化"凱蒂貓造型的建築成了假日的觀光勝地，可愛的造型吸引了大眾的前往，無形中形成了商機（圖 7），這何嘗不是種創意；行的方面，則紛紛出現許多新馬達復古樣種的車型，復古造型的機車，為時下年輕人多了. 臺灣偉士牌推出 50 周年紀念車 ET8 後，國內. 一份選擇(圖 8). 機車市場上便陸續出現標榜復古造型的機車，一時間，復古成為了國內機車市場上的熱門話. 題，也成了時下年輕人的流行指標(圖 8)。. 13.

(22) 就娛樂方面，無論是音樂、繪畫、電影、等也都出現許多相關的創作形式，個個都充滿著挪用式的觀念來實現的技巧，就音樂來說，布袋戲大師黃俊雄就是拿古典家現代中外音樂來融合，來當作布袋戲配樂音樂、就流行歌壇則有陳楊的看戲，用北管的調子來使古今中外各種曲調進行多重組合，電影上例子更是不勝枚舉，其中以周星馳的電影中許多影片都有他. 《食神》中的如花(圖 9). 的出場－如花，另類的「美女」，動作無非挖鼻屎、甩頭髮，對白多則兩三句（有時甚至沒有），出場時間也很少有超過三分鐘的，但他給人的印象早已深深印在心中，而這就是經典，也就如此地被廣泛挪用，形成一種令人啼笑皆非的效果。（圖 9、10，11）. 《唐伯虎點秋香》中的如花(圖 10). 如花(圖 11). 「挪用」的創作模式. 在日常中已悄然占據許多位置，選擇不同的方式去實踐創作，不同的方法是在個人獨特想法及觀念影響著，應而產生差異性的形式，挪用在二十世紀以來是受到大眾注目的創作手法，通過平易近人的呈現方式，使其面對社會、面對大眾、面對自身思考或面對傳統文化皆可包含於內。. 阿婆客家花布，現今廣受喜愛與流行運用(圖 12). 14.

(23) 第二節:挪用的哲學思考一、解構的世界使其挪用大放光彩:. 在當代藝術中，當被挪用的對象由原本的語境被挪出並放入一個新的語境時空裡，進而衍生出特有的價值意義的這個過程，我們可以說這種過程是一種解構過程，解構產生了自我主體性的瓦解，就如傅科(Michel Foucault)所說的: 後現代是對主體的謀殺，就像是上帝在尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche) 那裡被謀殺一樣。」甚至還說:「主體的消亡總結為「人的終結」。9. 首先瓦解主體的幫兇是「結構主義」，因其最大的特點就是以非主體的結構來取代了人作為主體的地位。並且結構主義也把凡是具有源頭意義的語言結構，與現實世界和人的關注視野分割了，這就是說一旦只按照結構主義系統來解釋，而這個規範系統又不是意識主體所能把握及參與，那麼此刻自我意識就不再這麼重要。於是我們可以說人在結構主義中只是一個齒輪，許許多多的齒輪組成一個社會，而每一個齒輪也會在每一次的轉動相互影響，而更重要的是齒輪是種無意識的東西，所以自我主體正式瓦解。不過在結構主義裡仍追求的是有著「中心」的無自我主體社會，然而當來到了在德希達的「解構主義」，就更進一步的以「去中心」，來「消解主體中心」。所以當藝術面臨去中心及主體的消解時，不僅是對現在主義中所追求的出自於個人獨特風格技巧的一筆一畫宣告終結，同時也對經典的權威有所懷疑。在挪用的創作模式裡，主體不再首居其位，甚至可以說是消失了。把一切事物回歸表象，看成是種符號，而以一種冷漠的似真又似假方式呈現，它已不再與人的情感發生直接關係，就像機械般的無意識的複製，就像是在冷漠中帶有不確定性來進行飄忽不定的創作，所呈現出來的只是向某種客觀物體返回的傾向，而此在《西方現代美學》有這樣的解釋:「這種客觀返回並不是恢復古典時期自然物的神怪性，而是變成了冷漠和無主宰的物，這物彷彿與人沒有任何關係地獨立存在那，以一種純粹的他性各自孤立的散置著。」10. 當挪用在對主體的不重視，單單把挪用的對象回歸成一種表象、符號，於是 9. 梅奎爾(J. G. Merquior)：《傅柯》（陳瑞麟譯），臺北市，桂冠書店 1998 年版，民 87，頁 589。. 10. 牛宏寶：《西方現代美學》，北京市，人民出版社，2002 年版，頁 729。. 15.

(24) 經典中有的意義就開始瓦解了。. 作品不再對所謂的經典作品提供任何意義，作品是拒絕解釋的，意義也是不可以尋找的，唯一可行只有體驗。11. 挪用把大眾熟悉的經典轉移於另一個特定的語境中，消解原來所承戴的信息和意義，重新另外建立新的思維，這與在解構主義提出作品不能解釋，只能體驗，僅提供在閱讀上的經驗，而不是在解釋上做分析，並且書(作品)的意義是在於「不斷在閱讀中享受經驗」12的說法不謀而合，這意味著與傳統觀看作品方法與此有著不同的觀點，傳統中認為因為一件藝術品中內在的涵義與它所呈現出來的「表象」往往不盡相同，所以在往往一件藝術作品都得通過評論家的解說後才得以明白其一，然而評論家的解說真能代表著作者的原意，也或者作者原意真如此重要，傳統裡要求表象與本質二項是處於對立的，表象往往都是虛偽的，然唯有透過表象深入本質，才可以偵測到被表象遮蔽住的內在涵義。不過在挪用裡則正是要打破此觀看模式，它專門討論表象、把它當作是個符號，只在意作品的表層意義，不涉及作品裡內在有何涵義(寓言、象徵)，並且認為根本沒有所謂的表象與本質的對立，所以更也不願意去挖掘原有經典的意義。挪用就是這種削平深度而走上一種淺表層，不再相信所謂真理而走向只淺看表面，從為何做此作品走向就是不斷的做，從對作品思想的內化的創新而走向就是不斷的複製等…行為，於是在對經典進行挪用的同時，就是把經典作品看成是一種單純的本文，因為本文後面根本沒有任何的終極意義以及神聖的追求。傅柯說:藝術只是類似吸毒快感的「極限體驗」，13藝術只需要單純的「自足」而不需社會思考與鬥爭，只需在意「表層」且必要性的告別傳統、歷史，於是就產生了「斷裂感」，而這樣的斷裂感更是說明經典中的圖像即是「符號」，它在意的只是純粹、孤立的現代，沒有過去和未來的時間觀念，有的是打破時間中的任何的限制，彷彿就像是在進行一場跨時空的超級舞會，通通都聚集一起了。挪用的創作使其經典藝術失去了原有意義外，同時也可任意的跨越時空，例如:當在對經典作品進行所謂的「挪用」時，並不那麼在意經典作品中涵義以及它的歷史背景。是以一種徹底的零碎意象所堆積、拼湊編織而成的任意形式。「挪用」這些零碎意象的堆積、拼湊，對經典作品的無限制複製，使得我們與經典作品、作者的距離感的消失，藝. 11. 牛宏寶：《西方現代美學》，北京市，人民出版社，2002 年版，頁 236。。同上，頁 740。 13 同上，頁 696。 12. 16.

(25) 術將不再崇高，這也證明了當代正逐漸由精英文化邁入大眾文化中。. 解構的閱讀性質影響著挪用在德希達解構美學思想主要可分成三大部分來說：其一、是它對寫作及本文方面的看法。其二、關於閱讀的解構性質。其三、解構的愉悅感。14其中又以閱讀的解構性在創作上影響最大。所謂的閱讀的解構性中的閱讀，並不單單指的是本文上的閱讀，在此可以解釋為閱讀古今中外「經典之作」(以下的閱讀，皆引申為此義)。「解構」這一詞源自於海德格爾(Martin Heidegger)的《存在與時間》中所用的「destruktion」，意思是分解、翻掘、揭示15，在這裡它是指被解構的東西可以在懷疑和超越中得到把握。解構的閱讀性質其實就是一種另類的解釋學，而德希達對此想法是賦予在「差異」中，因為德希達認為「語言只有差異，沒有絕對的關係」。16「差異」是德希達在解構策略中的一個基礎。在面對傳統的閱讀方式，是以一種固定結構或尋找作者終極含意為目標，然而在所謂的解構裡就是要瓦解此種閱讀的模式，因為對本文來說，作者永遠是缺席、不在場的，作者不可能控制本文。當套用在一件經典的藝術作品，說明著作者不可能控制觀看者的想法，即便作者之意為「a」，但就觀賞者為言也許是「b」；當被挪用的對象由原本正常的語境進入一個陌生或者非正常下的語境時，其代表著它將脫離固有的意義，傳遞著因人而異的多層涵義。德希達在他解構的閱讀性裡就存有兩種策略: 一種是致力於破譯夢想或是破譯一種固定結構和符號系統制約的真實和本源:另一種則是不再去追尋本源，肯定「自由遊戲」，試圖超越人或人本主義。17這就好像當我們面對一件藝術作品，我們將不再追求作者原本的意義，而是實踐「自由遊戲」，逃離形而上學的專制，使其意義變得飄移、不確定，也就是說在每一次的挪用都是對本文的解構式的顛覆與瓦解，經由顛覆和瓦解再加以重組，就是俗語說的「沒有破壞，哪來建設」。倘若沒有解構的遊戲，我們就有可能被我們賦予本文的某種牢固的本質或終極意義給綑綁，也就無法產生挪用的創作模式。. 14. 牛宏寶：《西方現代美學》，北京市，人民出版社，2002 年版，頁 739 同上，頁 721。 16 同上，頁 723。 17 同上，頁 740。 15. 17.

(26) 二、解釋美學的呼應:. (一) 挪用的創作使其作者原意消失觀賞者經由個人在體驗上的不同而產生差異，每個人用著不同方式與經驗來面對同一種情境，面對經典的視覺形象概念採取著最大限度的多種意義與個人性的解讀方式，這為經典提供了許多曖昧的解讀空間。在解釋學裡伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)認為解讀文學藝術作品是屬於一件作品的內在本質，也就是說解讀即是「再創作」，簡單來說就是當我們在去「挪用」一個本文或藝術作品，我們並不是想要去恢復、追尋作品的原意，只是要試圖去探究當時形成作者在畫面上所產生的視界。所以當利用經典作品來進行創作時，我們很清楚的知道我們不可能把自己重新放置在一去不復返的過去，因為經典作品對我們而言就如同伽達默爾認為的:「遊戲」是藝術作品生存的方式，如果想要使一件作品獲得生命，觀賞者就必須得通過親身參與，才能發現本文的意義與真理18。本文，不屬於作者的原意，而是單純的為文章內容，於是當我們在對經典作品進行挪用、複製的同時，則是在為經典創造不同意義與價值，反之當我們一味的把作品的意義，看成是作者本身原有的意義，那麼就等於失去了對作品的分享。因為挪用意味著創作者的個人體驗再一次對經典的意義進行不同的召喚，簡單來說就是把別人的東西變成自己的東西，這在伽達莫爾的解釋學裡認為這是「自然接近的可能性」19意思是說經典不可能對創作者具有一種真正的約束力，當作者在完成作品的同時，就與作品分離，它們各歸各的，於是作品中的意義也就有可能超越過作者本身的涵義。挪用絕非是一種複製，它是一種另外建立不同於作者的意涵的創作模式。而這種創作模式的方式，將會帶來一種無窮盡的不確定性以及挑戰性，當然也就沒有理由返回作者那狹隘的國度中。不同的經驗以及不同的生活體驗，都是使其個人在面臨相同語境時產生不同的回響，影響此現象不外乎是個體性中，有著全然的「偏見」。「偏見」一詞是伽達默爾在解釋學裡佔有舉足輕重的地位，在《真理與方法》伽達默爾首先就針對「偏見」的概念進行分析，說明「偏見」其實是法律上的用法，意義是在尚未正式裁決時就已先作出臨時性的批判，他並且反對笛卡兒（René Descartes)對偏見的說詞：勿使自己陷入偏見之中，應該專心致志去尋找所謂的. 18. 伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)：《眞理與方法 : 哲學詮釋學的基本特徵》（洪漢鼎,夏鎮平譯），臺北市 : 時報文化,: 學英總經銷，1995 年，頁 165 19 同上，頁 211。 18.

(27) 真理。然而伽達默爾認為這是錯誤的，因為對任何理解都必須建立在偏見之上，所以當人只要試圖去理解一個本文 (作品)就是在執行一種偏見，因為有了偏見，才可以把自己預先設定的意義投射在本文上(作品)並且把它當成是本文本來的意義，這就是自己預期的意義解讀了本文20，當面對經典作品採取挪用方法，不外乎也是如此，創作者因有預期的意義而明白，就算是當一旦遇到無法預期的藝術作品時，也會就著個人的體驗、性向追求著自我的意義，因為偏見是個人化的。這種偏見，伽達默爾稱之為「前理解」，認為這是偏見的必要條件，使其偏見總必須發生在理解之前，唯有如此這樣才可以超越作者本身的意義引發出創作的靈感來源，就以觀看古代經典作品來舉例，當閱讀南宋，馬麟的《層疊冰銷》此作品，經由文獻得知這是由楊皇后題詩贈王提舉(提舉，為古代的官)，楊皇后先做首詩，然後再叫當時宮廷畫師畫圖，再送給王提舉。然當創作者在觀賞此圖時，未先透過更深入的文獻研究，而直接以一種偏見模式來閱讀畫，創作者將會產生出一種直觀－認為堂堂一個皇后，怎麼會寫詩贈畫給區區一個題舉的人，莫非此二人在當時的關係何種曖昧…(當然也許還有其他偏見)，不過也因為有這樣的「偏見」，才引發出許多的靈感與創新。. (二) 挪用證實了再創者最大以挪用模式來創作的人，首要的條件就是得漠視原作者對作品的意義，提高自我對作品的解讀，這與接受美學大師－H.R.瓊斯(Hans Robert Jauss)強調「讀者最大」有著相同點，然而他認為讀者必是受過專業的能力的「理想性讀者」，也就是說在文學世界裡，他必須是高知識份子，具備有文學涵養的人，然如果就繪畫而言，就是必須是受過專業的技巧訓練，以及擁有解讀經典的能力，更重要的是「讀者」的自我意識需被提高。接受美學是在 20 世紀 60、70 年發展的且影響範圍擴及為大，它主要是以解釋學為基礎來發展的，H.R.瓊斯正是裡面的發起人，他是由老師伽達默爾的解釋學獨立出來的一個門派。21接受美學認為讀者的作用就有決定性的意義，這如同當挪用一件所謂的經典作品，而這經典之能在歷史上保有它一定的水準，這將不全然歸功原作者的生產創作，更重要的是大眾的接受，於是大眾對經典有著決定性的意義，這就說明經典是必須有生產、有消費的，挪用的創作模式可說是在大眾文化背景下的產物，原作者生產作品，再創者的挪用意味著消費，使其產生出新的詮釋方法。然而這裡，瓊斯強調的生產、消. 20. 伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)：《眞理與方法 : 哲學詮釋學的基本特徵》（洪漢鼎,夏鎮平譯），臺北市 : 時報文化,: 學英總經銷，1995 年，頁 211。 21 牛宏寶：《西方現代美學》，北京市，人民出版社，2002 年版，頁 526。 19.

(28) 費絕非是經濟學上的生產、消費的關係，不可以直接的把它套用在藝術學上，這是因為經濟領域上他們二者關係是以單向式的方向在走，在藝術裡卻是以雙向式方式交流著，此這二者是相互溝通的。挪用重視大眾，且認為經典和大眾之間必須發生一種融合，因為藝術要如何成為所謂的經典，得在大眾的融合參與下形成，通過大眾的裁決過程以及時間的考驗下，經典方可是經典，再創者(讀者)在大眾思維下創作，使其經典與以往不同的文靜，活潑的進入一種變化的經驗視覺。大部分的挪用手法選擇重視再創者，而漠視原作者。不過仍有部分是關乎著作者，當挪用是屬於技法上的挪用，則原作者就得在創作作品中占有一席之地，古調新彈中的「挪用」手法是擁有這一部分，作品是對原作者技法的挪用，技法一直以來都是作者豎立自我風格的重要元素，技法挪用就如同是創作作品中有著原作者的影子，這不得不使其畫面同時擁有著一部分是作品內容、原作者、作品，一部分則是接受、再創者、創作結果的研究，古調新彈雖大大的提升再創者的一切自由意識，無論是形式、題材，都與原作有著差異性，然而在技法卻仍然秉持對原作者的景仰，古調新彈系列【雞精】，作品本身有著再創者自身的想法、理念以及呈現出來的效果，卻仍保有經典作品中原作者的某些特質:北宋李迪的中的用筆技巧，格物致理的精神，以及呈現出的古調氣氛。這與單純的把挪用物當作是種符號的創作模式是有所不同，在創作的另一個手法中：移花接木，正是一種特意漠視原作者本身的意義，而強調再創者本身所賦予它的新的語彙，於是原作者對其而言充其量是個包袱。以傳統經典作為挪用的對象其意義價值性，則建立在審美與歷史二方面，以瓊斯的觀點，審美，是當創作者在首度閱讀一件經典所產生的感覺、體驗，是必須和過去他所閱讀其他作品相互比較，方可進行審美作用。以歷史方面，則是作品本身在過去中的每一次被不同再創者接受所產生的經驗串連起的豐富性，這就一件經典作品，年代的久遠，為使得它更顯經典、價值，而首要條件就是必須擁有大眾的檢驗。22這意味著傳統經典就像是一張有待演奏的樂譜23，不同的再創者就擁有著不一樣的審美，而這樣的審美是在當時代所產生的結果。以〈明皇幸蜀圖〉為例，在故宮數位博物館中有一段話: 文獻記載，〈明皇幸蜀圖〉亦稱為〈摘瓜圖〉，自古多有摹本。近有學者提出新論，以美國王季遷氏所藏無款青綠山水一幅，上有「廷暉」半印，指其畫風與此〈明皇幸蜀圖〉相似，是以主張此幅出於元人胡廷暉臨摹。然亦有認為兩幅 22. 朱狄：《當代西方藝術哲學》，北京市，人民出版社，1994 年版，頁 251。一張有待演奏的樂譜：這就是瓊斯說的:藝術作品的價值，是必須建立在讀者的閱讀裡才能存在，也因為在每一個時代裡有著不同讀者的進行閱讀，才能使它更接近理想中的全部意義，這就是瓊斯把作品譬喻為之的道裡。 23. 20.

(29) 畫風不甚類同者。猶待論考。而今傳存相同之構圖，據筆者所悉，則有本院藏傳唐李昭道〈春山行旅圖〉；此外，尚有日本大和文華館所藏與本幅之左半部相同之〈明皇幸蜀圖〉，及京都私人收藏之〈明皇幸蜀圖卷〉，另《宋元明清名畫大觀》印有〈明皇幸蜀圖〉殘片，美國佛利爾美術館亦藏有兩套〈明皇幸蜀圖〉，共計有六件作品。24(圖 13). 明皇幸蜀圖軸 55.9x81 公分. 於是在不同的再創者面對明皇幸蜀圖所進行「閱讀」時，經由的自身當時代的感覺、體驗以及當時社會的流行 (色彩豔麗)，使得此作品與原作截然不同，也因此就為明皇幸蜀圖留下的「當時的審美」。當元人胡廷暉對它進行閱讀時，唐李昭道再進行閱讀它等、當代再一次的閱讀它時，未來人在對它進行閱讀時，都是在加深傳統經典的豐富性使其更為大眾化。在藝術上的挪用價值不是如實的臨摹、複製，而是融入再創者本身思維以及當時代環境下的語彙，或者本身的特殊審美經驗，更甚者是對作品嚮往，當然重要的是那種不再重視原作者的原意觀念已慢慢浮現出，在接受美學中就強調說: 任何想恢復作者原意的企圖，在實踐上是不可能的，且也沒有這種必要性。25當以挪用為創作手法，被挪用物的性質就屬開放性，被挪用物應該具有接受其他多重解讀且等效意義的方法，因此再創者可以自由自在的對待被挪用物，且應該注意力集中在再創者與被挪用物上。在挪用的模式裡，之所以會產生各種創作力，其原動力就是在於被挪用物裡給與的能量，在接受美學中提到：. 24. 《故宮數位博物館》轉引 http://tech2.npm.gov.tw/literature/graphy/graphy/graphyc.asp?Page=1&CKey=52 25 王岳川,尚水主編：《後現代主義文化與美學》，北京，北京大學出版社，1992 年版，頁 51 21. 絹.

(30) 當讀者經由各種各樣由本文提供給他的景象並且將這種種景象與「圖式化視野」相互聯合起來，來進行創作，而正是這過程作中將創作者自身內在的審美意識喚醒的種種反應結果，並使得創作靈感源源不絕。26. 於是這類的創作過程是透過不斷的感受和解讀來進行創作的結果，因而將一件經典作品展現一種意義上的完形，使其這種經典的完形作用是遠遠超過原作者本身的視界。. (三) 這是誰的作品又有何關係在挪用創作模式中強調重視再創者，並把再創者的創作自由性逐一提高，如同:怎麼做都行，刻意的對作者原意的漠視，然而利用挪用來表現再創者的創作模式的同時，就有著二重身分，既是挪用經典的再創者，又是進行式中創作的原作者，然同時擁有這二重身分是不衝突的，既是在對經典的解讀也在等待著下一個再創者來解讀，如同一場遊戲，任何身分都不屬於確定性，可輕易的交換或退場，繪畫已經由自身表達的框框中解放出來，並且不再具有賦予作品擁有任何固定、正確意義權威的原作者，單純等待其他人的解讀並給予它多元的意義。挪用經典來進行的創作方法說明著經典不再具備原作者的某一個中心觀念，因為企圖使經典擺脫原作者的那一元論而取得獨立生存的多元論。經典中的任意圖像在挪用中轉化成符號，使其原作之意在瞬間的失去意義，也等同是在宣稱作者的消亡。無需去重視原作者在作品中的動機、思維，對再創者而言並無需關心，更不需要去了解原作者的社會背景及文化，因為那與再創者無關，再創者關心的只有作品，甚至是作品中的一個符號而已，在傅科的《甚麼是作者》文中就說：這是意味著符號的相互作用，與其說是按所指的旨意，還不如說是按其能指的特質建構而成．．．不是使一個主體固定在語言之中，而是創造一個可供書寫主體永遠消失的空間27。. 挪用在這裡意味著就是作者的主體意義喪失了，與其在意作者的一元思維，不如在意作品本身所能使其體驗出的多元特質。 26 27. 王岳川,尚水主編：《後現代主義文化與美學》，北京，北京大學出版社，1992 年版，頁 56。同上，頁 288。 22.

(31) 在傳統的語境中，總是習慣認為原作者是被賦予某種優先的地位和作用，他們擁有著無比豐富的經驗，有著啟迪大眾的言語，且教化人心功能，因為原作者與其他人不同，他的話一出口，將會使意義延伸以及有無比的超越性，然而以挪用為創作模式裡，是必須拋棄此觀點，甚至認為原作者會阻礙創作品的自由支配、自由通達、自由處理、自由構築且自由解構和重構，過度重視原作者所帶來視界中的意義，將只會使自己陷入綁手綁腳的困境裡，原作者不可能灌注一件作品一直永保無限泉源，原作者不是天才，也不是永遠擁有創作力充沛的人，而這些並不屬於原作者的功能，然而作者的功能是什們?在傅科認為作者的功能只是在描繪某一種意識形態的產物以及作者是人們用來表明我們懼怕意義膨脹的意識形態，控制人們思想意識不會無限制的發展。28不過當隨著時代快速的不停轉變、改變，這種多元於無限制的思維反而是必備品，於是作者功能的這種的限制，也就瞬間失去它的意義並且消失，因此挪用經典作品來進行創作並以多元性的形式來重新重構的方法，在現今也就可以得到認同，不過仍需屬於在制約系統中，就是一種不再具有作者卻仍必須受到限制或者被體驗的系統裡。「誰在真正的說話?難道真的是他而不會是別人嗎?」當利用經典作品來進行創作時，經典符號中的作者是否真為他?是否會因時代的久遠使其考證的正確度有待商確，但這已不那麼重要；也或者因作品本身優過於作者(大眾的熟知度)，人們早已不再在意作者為何?例:迪士尼米老鼠。於是我們將聽見的不是別的聲音而是一種騷動的冷漠，意謂:是誰在說話又有何關係?對挪用而言，關心的是它(經典)曾在哪裡使用過?它怎麼樣才能流通或者誰能將它占為己有?在它的內部什麼地方可接納一個可能的主體，而這主體又是否具有變化萬千的功能等，至於原作者就單單只是經典的中介與傳話筒。. (四) 被挪用物的生存法則當挪用的創作模式出現，無論是現成物、大眾性圖像或經典都得以一種「遊戲」的方式生存著，遊戲其實就是被挪用物的本身，更確切的來說就是被挪用物的生存方式，在藝術上歷史的繼承與現今創作性的衝突永遠沒有停息，新的藝術總是向過去傳統藝術下戰帖，而新的藝術也總是贏得當下，因為人的視覺總是需要不斷的新意，然而有趣的是舊的藝術也不會因此就消失，伽達默爾利用結構主義中的「共時性」、「同時性」來為此說明，藝術存在歷史中的變遷性和藝術的恆. 28. 王岳川,尚水主編：《後現代主義文化與美學》，北京，北京大學出版社，1992 年版，頁 294。 23.

(32) 定性之間是相互開放的29。這就是說無論時間如何的變化，這些被挪用物都可保有其「本身」，即便是這些被挪用物隨著年代的變遷有所差異，也會再經由創作者賦予它現今的語彙，而不失去它的「本身意義」，因為本身就屬於當下，當創作者在挪用一件現成物、大眾性圖像或經典時，無論它的起源是如何遙遠，都在其創作下贏得了完全的現代性，因此對創作者而言，被挪用物無論是在哪一時代所創造，它始終隸屬於「當下」，也就是說，被挪用物擁有了絕對的現在，同時它也可能為未來發聲。遊戲的主體是什麼?在伽達默爾德看法裡，認為遊戲的真正主體不是遊戲者，而是遊戲的本身30，舉個例子來說就如同當人在玩電玩，沈浸於遊戲的世界中，一切的劇本、情境其實早已被安排好的，玩家只是照本宣科呈現出，所以與其說是人在玩電玩，不如說是電玩在玩人，不過有意思的是這電玩中的程式也是由人所研發出。於是在這裡，我們就說人與電玩都不是主體，它們只是構成遊戲的一個因素、零件，而把他們結構起就是遊戲的本身。遊戲本身的基本特徵具有一種「反覆」的活動性，它能很巧妙的超越又同時回歸，就如同在電玩遊戲裡，每每一關的闖關成功就是一種超越，他使得玩家興奮，但當回過頭來看它不就是以設定好在那裡了嗎?使得玩家不得不回歸，像這種就是一種不斷的反覆行為，使得玩家在遊戲中自然的分解為二：一是交付於遊戲中「我」，二為觀看的「我」。這以線上遊戲來說明較為清楚，也就是當我化身為遊戲中的一位戰士的同時，就是交付於遊戲中的我，然當與線上的敵人交戰，不得不退居後來思考，即為觀看的「我」。然而事實上真正對遊戲有最真實的感受，以最可以很清楚自我的表現是在觀看的「我」，也只有在觀看的「我」那使得遊戲有了理性，再加上遊戲中「我」的自我主控權交付，使得遊戲既在狂野中帶有理性思考下完成，並且在這種遊戲的反覆活動中不斷的自我更新。利用遊戲的這種特質在文學藝術創作上，伽達默爾認為，遊戲和藝術的生存方法是相同的，他說:本文和欣賞者之間同樣是一種遊戲，往復無窮的反覆，欣賞者將以全部的生命參入本文中，使本文的另一種生命誕生(視覺上的新世界)。31然而當我們回歸到繪畫藝術上，所謂的經典作品也是如此，經典作品利用遊戲的方式生存著，於是雖有一定固定的形象存在那，不過因經典作品的內在意義並不存在作者裡，它有著多元的可能性，它重於當下，於是當我們在賦予經典作品新的現代語彙，則將可使經典作品產生新的新意，也不失去經典作品的「本身」。 29. 伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)：《眞理與方法 : 哲學詮釋學的基本特徵》（洪漢鼎,夏鎮平譯），臺北市 : 時報文化,: 學英總經銷，1995 年，頁 165 30 牛宏寶：《西方現代美學》，北京市，人民出版社，2002 年版，頁 139。 31 同上，頁 139。 24.

(33) 三、其他相關美學:. (一) 皮爾斯(Charles Sanders Peirce)符號學與挪用: 當採取挪用的創作手法，面對經典作品來進行複製、拼貼等，皆為抽取經典中既有的圖像與視覺，所剩的意義就只有「符號」，就如先前所提的作者的死亡，作者的死亡，脫離作者的原意，把圖像視覺單純化並看致為符號，然符號是什麼? 單就關於符號的界定，是包羅萬象的，在《哲學符號學 : 記號的普遍理論》認為符號是表達、傳播意義、信息以及認識象徵物；是代表某一個事物的另一個事物，它既是物質對象，也是心理效果；是在交際過程中能夠傳達思想感情的媒介物；是具有隨意性、指代性、約定性和跨越性特徵；是具有表達意義功能、理解功能和交流功能的作用；是連結心靈與世界的橋樑，是溝通精神世界與物質世界的傳媒:是卡西爾說的人是符號化的動物，符號是人的本質等32…為符號下了許多範圍。然符號對挪用對意義，則可在能指和所指上下定義，一種是索緒爾的能指與所指(符形和符釋)的二元關係，另一種則是皮爾斯的能指、所指、符號對象的三元關係。觀看這二種分法就可以說是由結構主義 vs 解構主義。在 20 世紀初索緒爾的解釋學中，提出符號就是由能指和所指所構成的，簡單的說就是符號的形式與內容，形式稱之為符形，而內容就是思想，具體一點來說就是一件事物，凡能分析出能指和所指，那它就是符號，而這就是索緒爾的一詞對一種說法的二元關係，不過這種關係看似合理，卻難免有例外，就像是以經典作品中的符號來進行創作之方法，倘若以索緒爾的那二元關係來支持，則將顯的不足，因為在對於經典中符號進行挪用時，就已對其中的符號喪失了原作意義，那麼索緒爾一對一的關係就失去力量了，不過倘若以美國皮爾斯對符號學所作的研究來描述，則較能符合，皮爾斯的說法與索緒爾略為不同，他把符號分為符號形體、符號對象、符號解釋構成三大關係(圖)，而就這三者關係，他是這麼說:符號就是用甲來象徵乙，這甲的事物不是乙事物本身，只是單單在表徵乙的事物，為乙在傳達種涵義。舉例來說:這就像是經典作品裡中米老鼠是一個符形，挪用米老鼠來創作出來的畫，就是符號的對象，然而米老鼠這個名字傳達了他一隻享有國際性的老鼠等訊息符釋，當然挪用米老鼠來創作的作品就不是米老鼠的本尊，而只是個符號的對. 32. 李幼蒸：《哲學符號學 : 記號的普遍理論》，臺北市 : 唐山出版社，1997 年版，民 86，頁 38。 25.

(34) 象。在《哲學符號學 : 記號的普遍理論》中皮爾斯所提的:符號就是由符形、對象、符釋三者所組合而成的，然而在這三元關係中，他又更一步的說明:當符形為 A，是能夠指代乙的甲事物，故稱之為能指，而符號對象 B 則是被甲所指代的乙事物，符釋則是 C，是符形 A vs 對象 B 作出的解釋，稱之所指，而這 ABC 三者間成一個「符號三角形」又其符號可通過符號，來作說明，也就是符釋 C 也可以是符形 A1，同樣它也可以擁有對象 B1 和符釋 C1(圖 12)。例如:. 這個. 圖像. 米老鼠是符形 A，而客觀的現實它是一隻迪士尼米老鼠. B( 符號對. 象)，而它是一隻很有名氣的老鼠(符釋 C)，而當創作者因. 他是很有名的老鼠來創作，則是符形 A1，而 B1 就是創作者所挪用的米老鼠， C1 符釋即是創作者對它的解說。因此，第一個符號三角，可變為第二個甚至第三個…，而這就是皮爾斯的符號世界。皮爾斯這樣的對符號作的解釋，似乎消解了中心，不再只有一個三角形，而是可以產生許多的三角形，挪用的創作方式，正是移出對經典作品的中心，而是以自我的創作作品為中心，來形成的繪畫風格。. A A 符號形體(能指) C(A1) B. (圖 12). B 符號對象. C 符號解釋(所指). C1(A2) B1. (二) 本雅明(Walter Benjamin)機械複製與挪用:. 26.