具指涉性意義的音樂三大種類

曲家開始正視音樂的「情感美學³」（the affections）之後，含有更高音樂藝 術價值的代表類型便是「藝術歌曲」及「歌劇」，前者多半是將現有的詩詞

直到 1927 年，美國電影《爵士歌手》（The Jazz Singer）才正式使電影進入有聲時代。故默片時期長達 30

以樂團現場演奏的音樂來搭配電影情節，進而增強觀影氣氛。故二十世紀 以後，替影像譜寫音樂的風氣漸漸地被帶動起來：無論是電影、電視，或 是近二十年來才開始盛行的電玩。

不含其他媒介的音樂

作曲家落筆的背後支柱，是根據文學劇情（小說、詩詞⁸）或意象情境 所衍生出來的，聆賞者僅需憑藉耳朵，不需要非音樂媒介的輔助。十九世 紀浪漫時期的「標題音樂」（programmatic music）便是發展至最巔峰的代表 類型⁹。

第二節 具指涉性意義的音樂種類異同

音樂的自律性

音樂的創作原本是很主觀的，故一旦結合了其他非音樂媒介後，音樂 的自律性絕對會受到相當程度的干擾。以電影配樂為例，作曲家必須依照 導演的剪接秒數格，被迫對音樂進行擴增或刪減。故純粹聆聽某部電影配 樂（不帶影像）時，常常會發現拼貼的手法大量充斥其中。樂句的長短，

小節的不規則，也不是出自於作曲家的藝術巧思，往往只是為了讓音樂和 畫面能有同步進行的「功能」罷了¹⁰。

餘年。

8 筆者這回的作品《天燈˙母親》便是根據小說情節所譜寫的管絃樂曲；作曲家根據詩詞劇情段落依次譜 寫樂曲的最經典代表，便是荀白格的《昇華之夜》（源自詩人得摩的同名作品）。

9 不過標題音樂也帶給聽眾一個習慣，就是會事先閱讀音樂的背後故事。廣義的來說，其實這也形成另外 一種的非音樂素材介入了。

10 此種手法的源頭，便是所謂的米老鼠音樂（mickeymousing）。來自於迪士尼早期黑白動畫短片的配樂 型式：音樂的每個節奏點，都搭配上了米老鼠每一個躡手躡腳的動作。

在譜寫此類音樂時，雖然會受到牽制，但作曲家和視覺媒介藝術家之 間若能擁有相等的創作堅持及權力，反而能合作出成就非凡的綜合藝術。

普羅高菲夫（Sergey Sergeyevich Prokofiev）的芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》

（Romeo and Juliet），便是在與編舞家及劇作家相互爭吵的過程中所磨合出 的作品¹¹。電影《外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial, 1982）長達十五分鐘不 間斷的尾聲配樂，作曲家約翰威廉斯（John Williams）在導演史蒂芬史匹柏

對音樂的認識（或說分攤掉對音樂的恐懼）；聽眾也喜歡在欣賞古典音樂之 維史陀（Claude Levi-Strauss）曾經提過他自身接觸歌劇的經驗：『只有很少 數的歌劇我覺得必須要瞭解歌詞；一旦我知道了故事，我立刻就將它忘記。

14』他最後的那句話，也引發出一個問題：在聽眾已經知道音樂所指涉的情 境意義後，還能客觀地聆賞音樂嗎？

樂曲所依附的指涉性意義一旦不告知聆聽者，白遼士（Hector Berlioz）

《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique）首演發生的趣事大概又會重演一

14 這段話還有下文，李維史陀主要重點在闡述他徜徉於「大量音樂」世界的快活。「大量音樂」，是指作 曲家的音樂思維，是指作曲家使用的樂器（包括人聲）。

次¹⁵。聽眾永遠想要追求作曲家作品的背後意涵（相反地，像李維史陀這樣

Zarathustra）以及普契尼（Giacomo Puccini）的《時間之舞》

Hours）一被演奏後，可能絕大數的人都會聯想到猩猩和河馬

太空漫游》（2001: A Space Odyssey, 1968），而更多的樂迷更怨嘆迪士尼的《幻想曲》（Fantasia, 1940）用 可笑的河馬來跳舞，完全毀了普契里的《時間之舞》。

理反映，進行了深入的研究報告¹⁸。在音樂領域部分，筆者整理出與本論文 如許多音樂學家認為荀白格（Arnold Schoenberg）為《昇華之夜》（Verklarte

Nacht）所親自撰寫的解說文字，其實和得摩（Richard Dehmel）的原篇詩

作意涵有些誤解及落差²¹。但羅基敏教授也曾經為此提到：『……詩作令荀

《音樂與心靈》（Music and the Mind）中，便將聆聽音樂（尤其針對大多數 未 受 過 音 樂 訓 練 的 人 ） 比 喻 成 臨 床 心 理 測驗 中 常 用 的 羅 氏 墨 漬測驗²³

（Rorschach Inkblot Test）：描述看完墨漬後的任何感覺，就像聆聽音樂時對 各類訊息的反應一般，是受制於當時的主觀心態，故「聆聽者的某部分體

（motive）、大到橫跨數小節的樂句（phrase），我們在最基本的歌謠曲式中 就可以聽到這些長短不一的素材不斷地被重複利用，讓聽眾對音樂產生共 鳴感並加深對樂曲的印象。使用「固定素材」貫穿全曲的寫作法，從賦格 到奏鳴曲都已被利用的淋漓盡致，至於應用在具指涉性意涵的音樂，到了 浪漫時期更達到顛峰：標題音樂大量運用固定樂思（idee fixe）或引導動機

（leitmotif）來象徵劇情的各個角色或情緒，此後便成為作曲家用音樂描寫 劇情的濫觴。而隨著影像媒體的出現，配樂家更愛運用角色「主題」（theme）

來加深觀眾對其出場的印象。故「動機統整」便成為帶有劇情意涵之音樂 的重要寫作方法。作曲家會針對劇情中所要鋪陳的所有角色，先賦予其音 樂動機，爾後全曲便利用這些素材，進行巧妙的音樂寫作。

在下一章我將針對此類寫作法，以及在譜寫含有劇情的音樂時還會用 到的其他手段，做更進一步的討論。由於焦點將擺在偏重帶有故事性指涉

（改編自民間故事、小說或詩詞等）的音樂，故我將用「劇情音樂」一詞 做為接下來論述時的用語。

第二章 劇情音樂的寫作

1 由於音樂的寫作技法浩瀚無垠，我將只針對《天燈˙母親》屆時會運用到的相關手法進行討論。

2 浪漫時期，尤其到了十九世紀末，標題音樂的價值判斷爭論風氣達到顛峰，其中反標題音樂最代表的人 物便是布拉姆斯（Johannes Brahms），他主張絕對音樂，希望音樂回歸其本質的美，不要一窩風再依附於 文學之上！

3 音樂單元可以是旋律線條、可以是三四個單音、可以是一組和絃聲響等。

4 在此之前，孟德爾頌（Felix Mendellssohn-Bartholdy）的管絃樂曲也僅只引用「客觀的標題」，白遼士的

《幻想交響曲》則是在作品當中處處具備細緻的故事性，故有音樂學家批評其音樂成為了「標題的附屬 品」。但《幻想交響曲》在器樂寫作的開創性之高，則是不可被否認的，包含：配器的創新（兩把低音號、

四個人打定音鼓、擊樂的多樣化、兩架豎琴）、分部的創新（弦樂團拆成十部）以及演奏法的創新（例如 用弓背敲絃）。

5 白遼士當初的暗戀對象史密森（Harriet Smithson），後來成為他的太太。