第一章 具指涉性意義的音樂
第一節 劇情音樂的寫作技法探討
1 由於音樂的寫作技法浩瀚無垠，我將只針對《天燈˙母親》屆時會運用到的相關手法進行討論。
2 浪漫時期，尤其到了十九世紀末，標題音樂的價值判斷爭論風氣達到顛峰，其中反標題音樂最代表的人 物便是布拉姆斯（Johannes Brahms），他主張絕對音樂，希望音樂回歸其本質的美，不要一窩風再依附於 文學之上！
3 音樂單元可以是旋律線條、可以是三四個單音、可以是一組和絃聲響等。
4 在此之前，孟德爾頌（Felix Mendellssohn-Bartholdy）的管絃樂曲也僅只引用「客觀的標題」，白遼士的
《幻想交響曲》則是在作品當中處處具備細緻的故事性，故有音樂學家批評其音樂成為了「標題的附屬 品」。但《幻想交響曲》在器樂寫作的開創性之高，則是不可被否認的，包含：配器的創新（兩把低音號、
四個人打定音鼓、擊樂的多樣化、兩架豎琴）、分部的創新（弦樂團拆成十部）以及演奏法的創新（例如 用弓背敲絃）。
5 白遼士當初的暗戀對象史密森（Harriet Smithson），後來成為他的太太。
的動機處理已相當純熟；到了浪漫後期，華格納（Richard Wagner）更將它 發揚光大，成為大家所熟知的引導動機。這些動機甚至已遠遠超越角色格 局，更深一層地描寫了物象、情緒或抽象意涵。在華格納的《崔斯坦與伊 索德》（Tristan und Isolde）序曲中，我們就可聽到敘述「憧憬、愛情、命運」
的三個動機被宣告，爾後在各幕中，諸多的新動機6也根據情節依次被鋪陳 出來。而這些作曲家最巧妙的地方，在於他們會將兩種以上的動機做疊置
（兩個以上的動機同時被演奏出），不但符合劇情意義，在音樂的交感聲響 上也極具藝術性，並非只是將毫無相關的兩條旋律線條隨意地堆疊。
在七零和八零年代的交接期，導演喬治盧卡斯（George Lucas）依序推 出了《星際大戰》（Star Wars）三部曲：《曙光乍現》（A New Hope, 1977）、
《帝國大反擊》（The Empire Strikes Back, 1980）及《絕地大反攻》（Return of
the Jedi, 1983）
。在這總合長達六小時的電影中，由於約翰威廉斯的配樂將Menace, 1999）
，其中的角色安納金（Anakin Skywalker），便是達斯維達尚 未進入黑暗帝國的童年時期，故在這部同樣由威廉斯操刀配樂的電影中， 伯納赫曼為《大國民》（Citizen Kane, 1941）所譜寫的配樂，縈繞著全片的玫瑰花蕾（rosebud）主題，不 斷在記者調查過程中出現各種變奏，而當片尾謎底揭曉時，玫瑰花蕾的主題則激昂的演出，讓人有一股 不寒而慄之感。六零年代尾聲以後，由於迪斯可（disco）電子舞曲的發達，導致電影配樂逐漸捨棄複雜 的管絃樂編製。另外，由於商業考量必須搭配讓人朗朗上口的主題曲，電影配樂往往就以一個主題（通 常就是針對主角一人）貫穿全片（尤其以 Henry Mancini 的配樂電影最為代表）的手法完成：劇中氣氛輕 鬆時，就將該主題演奏輕快，劇中氣氛悲傷時，則將該主題演奏抒情。再者，即便是人物複雜的《教父》（The Godfather, 1972，Nino Rota 配樂），整部戲的主題也約只有兩到三個貫穿。
我們聽到了作曲家將舊有動機「有意義的再利用」：在「安納金主題」
（Anakin’s Theme, 譜 2）中最後的柔美尾聲旋律，竟然就是「達斯維達主題」
的開頭，暗示著此角色長大後就是達斯維達（Darth Vader）！
譜 1 約翰威廉斯：《帝國大反擊》的「達斯維達主題」開頭四小節
譜 2 約翰威廉斯：《威脅潛伏》的「安納金主題」尾聲四小節
固定音樂單元的循環使用
固定音樂單元的循環使用，最常運用素材或器樂的累積堆疊手法：已 出現的器樂不斷地重複演奏同個音樂意義單位，然後在固定間隔下，持續 加入新的音樂素材或增加器樂數量共同唱和，從一層到數層，營造出越來 越熱鬧或激動的氣氛。拉威爾（Maurice Ravel）的《波麗露》（Bolero）便 是此類手法的代表作品，全曲只由素材單純的兩個 16 小節樂段所構成，作 曲家卻能以極出色的配器技巧，完成出一首絢麗多采的樂曲。8
音響式氛圍的寫作
音響式氛圍的寫作，在調性音樂時期，常藉由節奏音型做發揮。例如，
運用急促且連續的極短拍來演奏同音（製造震音的效果），進而表達出氣氛 的緊張。而印象樂派的德布西（Achille-Claude Debussy），他更是大量採用
8 低限音樂（Minimalism）則是二十世紀現代樂派當中，利用相同音樂單元反覆不停演奏的另一代表。但 因為《天燈˙母親》並未使用此種技法，故不在本論文進行深入討論。
整片和聲式的聲響來傳達音樂情境，和聲不再具有絕對的方向性暗示。到 是《旭日東昇》（Rising Sun, 1993，Philip Kaufman 執導），片中的配樂創意和好萊塢絕大多數的廉價調性 配樂無太大不同，唯一的特色便是配合劇情使用了較多的日本風味樂器及音樂寫作，那既然如此，又何 苦一定要找武滿徹呢？真的是浪費了這位大師音樂家的才情。
10 這片上映後，讓許多人對現代音樂有了新的印象，但也帶來了無可避免的爭議，那就是更加強了一批 厭惡現代音樂的人們的偏頗立論批評：「現代音樂就是鬼叫的音樂，搭配畫面的功能性很高，沒有任何可 以被獨立聆賞的價值。」
引用
引用是藝術家在創作時相當喜愛運用的技法。舉凡藉古諷今、假借其 意、喚起感受、素材應用等，我們都可在藝術的創作中看到各種解讀空間。
貝多芬（Ludwig Von Beethoven）《田園交響曲》（Symphonies No.6,
'Pastoral'）的主題，事後被考證幾乎原封不動地取自南斯拉夫舞曲的旋律。
電影配樂中，當詹姆士霍納（James Honor）的《大敵當前》11（Enemy at the
Gates, 2001）主題旋律（譜 3）被指責和約翰威廉斯《辛德勒的名單》
12（Schindler's List, 1993）的旋律（譜 4）相像到有抄襲之嫌時，大家才赫然 發現兩位作曲家的主題創作都是為了配合電影劇情，而取材自同首東歐民 謠的開頭動機。
譜 3 詹姆仕霍納：《大敵當前》主題旋律開頭
譜 4 約翰威廉斯：《辛德勒的名單》主題旋律開頭
白遼士的《幻想交響曲》第五樂章引用了《末日經》的主題旋律，直 接暗示環境中充滿著妖魔鬼怪；盧炎的《月》尾聲，薩克斯風以相當明顯 的姿態演奏了國語老歌《情人的眼淚》（姚敏譜曲）的旋律，其目的則是為 了紀念好友戴洪軒（因為此曲為戴的最愛）。
11 尚賈克阿諾（Jean-Jacques Annaud）執導。
12 史蒂芬史匹柏執導。
作曲家若想原封不動地將引用的素材置入曲中，便要留意若該素材對 聽眾不具有任何情感聯繫時13，是否反而會荒謬突兀地打斷整首音樂該有的 自主性。相反的，即便聆賞者根本不熟悉原始素材，作曲家若進而將其支 解，轉化為新的創作元素，經過重新創化後的樣貌也能被視為是曲子自然 產生的一部分14，甚至幸運的話，仍有可能被耳尖的聆賞者隱約地察覺出創 作者所引用的原始素材為何。
電影配樂的引用例子比比皆是。伯納赫曼（Bernard Herrmann）替西區 考克（Alfred Hitchcock）執導的《驚魂記》（Psycho, 1960）之浴室謀殺配樂，
小提琴在極高把位的滑音演奏已成經典，故 40 年來被無數電影拿來引用。
最近期的例子便是皮克斯出品的三Ｄ動畫片《海底總動員》（Finding Nemo, 2003），當充滿暴力傾向的小女孩打開門的那一煞那，鏡頭大特寫她之餘，
背景配樂就出現了《驚魂記》的浴室謀殺橋段。對不熟悉它的觀眾，這個 音樂還是能成功傳達出反諷恐怖的「滑稽」效果；相對地，熟悉它的樂迷，
更能在腦中產生情感投射15，理解到導演的幽默──想要將《海》片中的小 女孩比擬成《驚》片中的諾曼貝茲16（Norman Bates），其觀影時的趣味度又 更加被提升了。
13 例如原封不動引用台灣民謠於曲中，若演奏給法國人聽，能達到多少共鳴？
14 關於引用的論述，可參見交大音樂所張秀真的碩士論文 pp. 45-47，以及林怡君的碩士論文 pp. 17-27。
15 將《海底總動員》小女孩的開門行為，投射到《驚魂記》中兇手拉開浴簾的動作。
16 《驚魂記》劇中人格分裂男主角的名字，浴室殺人的橋段，便是男主角假扮成自己的母親謀殺女主角。
第二節 加強聆賞者／演奏者知覺音樂劇情的鋪陳法
主題展示
歌劇／音樂劇的序曲便是此類手法的代表，在幕尚未拉開前，作曲家 會先在音樂中展現出全劇的重要主題動機，來讓聽眾先熟悉這些之後還會 大量出現的素材。但若將它們一味的拼貼呈現，那和流行樂的組曲又有何 兩樣。故動機之間的連接橋段寫作，便考驗著作曲家的創作功力。
純器樂曲的文字說明
誠如上一章所言，諸如歌劇、藝術歌曲或電影配樂這類帶有「非音樂」
媒介的音樂，聽眾在聆賞時能降低解讀音樂的氣力。而純器樂演奏曲，其 曲名本身已經是一種劇情宣告，且若各個樂章也同樣有其標題名稱，對於 聽眾而言，情節線索就更多了。甚至，作曲家可透過親自撰寫的曲目解說，
讓聆聽者更能聚焦地進入作品中的劇情世界。
某些作曲家甚至會直接在總譜上就標明文字解說，更進一步的把「文 字」當成作品一部分。雖然聽眾是看不到的，但卻能讓演奏家在詮釋音樂 時，心靈上也同時具備了文字的敘述情境。早在浪漫時期的標題音樂風潮 建立之前，巴洛克時期韋瓦第（Antonio Vivaldi）的《四季協奏曲》（Four
Seasons）就明顯要表達出春夏秋冬的情景變化，總譜裡甚至還清楚的標明
了小提琴獨奏要像沉睡的牧羊人、中提琴表現要像狂吠的狗。在秋天的樂 章中，他還直接在某段小提琴的獨奏部份標明「喝了烈酒的醉漢」，直到其 一長串震音結束後，又標明「醉漢睡著了」。古典時期的貝多芬在《田園交 響曲》也親自替它的五個樂章定了標題，甚至在第二樂章的尾聲，當長笛、雙簧管和豎笛交替獨奏演出時，更直接在總譜上標明其各自象徵了何種鳥
啼聲17。
器樂／調性暗示
寫作音樂時，不只可用音高組合或節奏音型來定義主題，浦羅高菲夫 的《彼得與狼》（Peter and the Wolf）便清楚地以不同器樂的音色來代表各
寫作音樂時，不只可用音高組合或節奏音型來定義主題，浦羅高菲夫 的《彼得與狼》（Peter and the Wolf）便清楚地以不同器樂的音色來代表各